А.Алексеев - История фортепианного искусства

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

Глава VII

Советские мастера пианизма Советская фортепианная литература Первые ее представители; Мясковский. Подъем искусства в республиках СССР. Новое поколение советских композиторов; Хачатурян, Кабалевский. Шостакович. Прокофьев — композитор и пианист. Фортепианное искусство послевоенного времени, советское и зарубежное

 

 

 

Период между двумя мировыми войнами ознаменовался блестящим расцветом советского пианистического искусства. Ярким свидетельством тому явились крупнейшие международные конкурсы, лидерами которых стали советские артисты"'. Именно в это время советская пианистическая школа заняла ведущее место в мировом фортепианно-исполнительском искусстве и завоевала тот высокий авторитет, которым она пользуется до сих пор.
Расцвет советского пианистического искусства был следствием новых социальных условий и планомерно осуществлявшегося по идее В. И. Ленина государственного музыкального строительства. Революция не только сделала доступным обучение искусству всех талантливых людей. Она способствовала воспитанию их в духе наиболее прогрессивных эстетических идеалов и на передовой методологической основе.
Благотворную роль в развитии советской пианистической школы сыграли лучшие традиции отечественного и мирового музыкального искусства, которые бережно хранили и развивали в новых исторических условиях мастера пианизма старшего поколения. Ведущими профессорами фортепианных классов в Московской консерватории в послереволюционные годы были Константин Николаевич Игумнов (1873—1948) и Александр Борисович Гольденвейзер (1875—1961). Формировавшиеся как музыканты еще при жизни Чайковского и Антона Рубинштейна, творчески общавшиеся с Рахманиновым, Скрябиным, Метнером и другими выдающимися русскими композиторами и исполнителями своего поколения, Игумнов и Гольденвейзер в большей мере, чем кто-либо, явились продолжателями традиций московской пианистической школы конца XIX—начала XX века. Это были представители высокой академической культуры и вместе с тем музыканты, наделенные живым чувством современности. Превосходные исполнители многих произведений мировой фортепианной литературы, они выделялись как пропагандисты и тонкие интерпретаторы творчества русских классиков. Оба пианиста хранили верность идеалу искусства пения на фортепиано, но каждый из них воплощал его по-своему—Игумнов тяготел в большей мере к широкой напевной манере игры, Гольденвейзер — к декламационной. За время своей длительной педагогической деятельности эти мастера воспитали множество учеников, в том числе некоторых известных исполнителей (у Игумнова учились — Н. Орлов, Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, у Гольденвейзера — С. Фейнберг, Г. Гинзбург, Р. Тамаркина, Т. Николаева).
С 1922 года в Московской консерватории преподавал также Феликс Михайлович Блуменфельд (1863—1931)—представитель иной, петербургской художественной традиции, хранитель заветов пианизма Антона Рубинштейна и творческих принципов композиторов Беляевского кружка. В дореволюционное время он работал сперва в Петербургской консерватории, а затем в Киевской.
Среднее поколение профессоров Московской консерватории представляли Генрих Густавович Нейгауз (1888—1964) и Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890—1962). Искусство Нейгауза, большого музыканта и блестящего артиста, формировалось в условиях не только русской, но и западноевропейской культуры. Оно связано более всего с традициями петербургской школы, воспринятыми благодаря творческому общению с Ф. М. Блуменфельдом (его родным дядей), и Л. Годовского, с которым Нейгауз занимался в Берлине и Вене. В манере игры пианиста сочетались романтическая пламенность чувств и интеллектуальная углубленность, все больше обнаруживавшаяся в период творческой зрелости. Это позволило ему стать выдающимся интерпретатором произведений самых различных стилей — музыки Бетховена и Шопена, Брамса и Скрябина. Класс Нейгауза привлек к себе много талантливой молодежи, особенно после того, как из него вышли Рихтер, Гилельс, Зак.
С. Е. Фейнберг, музыкант исключительно одаренный и глубокий, композитор и пианист, продолжал традиции русского фортепианного искусства дореволюционного времени, в значительной мере Скрябина. Повышенная нервная экспрессия, импульсивность, полетность— качества в равной мере характерные и для сочинении, и для исполнения Фейнберга. С наибольшей рельефностью они проявились при интерпретации им русской музыки 1910—1920-х годов, которую пианист энергично пропагандировал. В какой-то мере эти качества ощущались также в трактовках сочинений романтиков и даже Баха, Бетховена. Фейнберг нередко исполнял три монументальных цикла — «Хорошо темперированный клавир» Баха, тридцать две сонаты Бетховена и десять сонат Скрябина. Среди его учеников наиболее известен пианист В. Мержанов.
Ведущим профессором фортепианных классов в Ленинграде был Леонид Владимирович Николаев (1878—1942). Все лучшие пианисты-выпускники консерватории того времени, в том числе В. Софроницкий, М. Юдина, П. Серебряков, Д. Шостакович,— его ученики. Высокий авторитет Николаева как педагога зиждился на его громадной эрудиции в области музыкального искусства и умении глубоко постигать сущность творческой лаборатории автора исполнявшегося произведения (этому способствовало то, что сам Николаев был не только пианистом, но и композитором). При всем том он проявлял себя знатоком фортепианно-исполнительского мастерства, что обеспечивало успешное развитие студентов его класса не только в общемузыкальном отношении, но л в пианистическом.
Каждый из этих профессоров шел в своей педагогической работе собственным индивидуальным путем. Их основополагающие методологические принципы были, однако, во многом схожими, что позволяет говорить о формировании советской фортепианной педагогики как некоей единой системы в теории и практике преподавания. Система эта явилась обобщением некоторых лучших педагогических традиций прошлого и одновременно новым этапом в их развитии.
Новизна педагогики советских мастеров пианизма, обусловленная общим характером советского музыкального образования, заключалась прежде всего в усилении внимания к проблеме воспитания личности ученика и его мировоззрения. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз пишет о том, что главное для педагога — дать почувствовать ученику «этическое достоинство» художника, его обязанности перед обществом, его ответственность и права. Гражданственная направленность в воспитании музыканта, будущего активного деятеля на поприще искусства, оказывала на сознание учеников тем более сильное воздействие, что они видели в своих педагогах именно таких деятелей. Гольденвейзер, Нейгауз, Игумнов и другие профессора неустанно занимались вопросами совершенствования художественного образования, руководили кафедрами, а иногда и консерваториями, вели разнообразную музыкально-просветительскую работу.
Если подойти к оценке преподавания ведущих профессоров советских консерваторий с позиций педагогической науки нашего времени, то можно было бы сказать, что оно в значительной мере основывалось на самом передовом методе — методе развивающего обучения. Главным для них было — не научить хорошо играть некоторое количество произведений, а развить способность глубоко разбираться в музыке и самостоятельно работать над произведениями всех основных стилей фортепианной литературы. С этой целью Нейгауз нередко подробно анализировал со студентом форму, гармонию и другие элементы выразительности в исполняемой пьесе, требовал, чтобы он отдал себе во всем этом отчет и сумел ясно сформулировать свои мысли. Николаев стремился воспитать в исполнителе композиторское мышление, умение разбираться в логике творческой мысли автора произведения. Неустанной заботой Игумнова было научить студентов осознанию процесса становления формы произведения как выражения художественного смысла исполняемого, выявлению линий мелодического развития, основных узлов интонационных тяготений, главных кульминаций.
Прогрессивным и новым в методологии крупнейших советских пианистов-педагогов была их сознательная опора на законы материалистической диалектики. Это стало особенно ощущаться с 1930-х годов, когда изучение философских проблем вызвало интерес у многих мастеров искусства и у советской интеллигенции в целом. О диалектической направленности художественного мышления Нейгауза и Фейнберга свидетельствуют их книги (85; 86; 109; 123), в которых они обобщили свой богатый исполнительский и педагогический опыт. Немало тонких диалектических высказываний можно было бы привести из педагогической практики других мастеров пианизма. Так, Гольденвейзер постоянно обращал внимание на необходимость воспроизведения голосов музыкальной ткани в единстве прерывности и непрерывности их развития (например, в тех случаях, когда они сочетаются по принципу взаимодополняющей ритмики). Или еще один пример: касаясь проблемы единства темпа в классических сонатах, Гольденвейзер предостерегал от механической трактовки этого понятия; подлинно диалектическое единство темпа, говорил он, предполагает не метрономическую его неизменность, а органическое сочетание индивидуальных агогических характеристик отдельных тем и разделов формы с целостным, достаточно однородным движением.
Подводя учеников к пониманию глубинных, диалектических закономерностей, лежащих в основе музыкального искусства, советские педагоги способствовали развитию подлинно творческого подхода молодых исполнителей к проблеме интерпретации. При таком подходе индивидуальность артиста ищет и находит свое выражение в новых, художественно-ценных аспектах раскрытия содержания произведения, а не в различного рода субъективистских вольностях, в придумывании того, что «никто еще не делал». Отстаивание творческого начала в искусстве интерпретатора было большой заслугой советских педагогов. Это способствовало преодолению как субъективистских крайностей пианистов салонно-романтического направления, еще имевших место в концертной практике 1920—1930-х годов, так и попыток неоклассицистов обезличить исполнителя, лишить его права на индивидуальное толкование музыки композитора.
В советской фортепианной педагогике получила дальнейшее развитие тенденция к органичному сочетанию художественного воспитания и технического обучения учащихся, все явственнее обозначавшаяся в России и других странах на протяжении первых десятилетий XX века. В работе над формированием пианистического мастерства профессора советских консерваторий добивались прекрасных результатов — в значительной мере именно потому, что она велась в неразрывной связи с решением определенных художественных задач. О технике в узком смысле слова на уроках почти не говорилось. Шла речь о музыке, о замысле композитора, а иногда рекомендовались методы работы над преодолением встречавшихся трудностей, подсказывались целесообразные приемы звукоизвлечения. Большое внимание уделялось подбору репертуара, обеспечивавшее оптимальное развитие индивидуальности ученика. Всем этим достигалось формирование мастерства как целостной системы умений и навыков, органично связанной с миром художественных представлений исполнителя, или, употребляя выражение Мартинсена, с его звукотворческой волей.
Сказанное не означает того, что в советской фортепианной педагогике недооценивалась специальная работа над важнейшими элементами пианистического мастерства, над беглостью, четкостью в пассажах, точностью в скачках и т. п. Овладение этими элементами происходило в основном не в консерваториях, а в музыкальных школах и училищах, причем и там педагоги, во всяком случае лучшие, стремились к тому, чтобы гаммы и другие упражнения, не говоря уже об этюдах, ученики играли возможно более музыкально.
Жизненность и плодотворность педагогики советских мастеров пианизма отчетливо проявились в том, что среди их воспитанников было много не только хорошо обученных профессионалов, но и музыкантов, имеющих свое индивидуальное художественное лицо. Какие несхожие таланты вышли из стен консерваторий, иногда из одного класса! Выразительным примером может служить выпуск класса Л. В. Николаева 1921 года, украшенный именами В. Софроницкого и М. Юдиной.
Владимир Владимирович Софроницкий (1901 — 1961) — один из ярчайших представителен в советском и мировом пианистическом искусстве XX века большой романтической традиции, вдохновенный интерпретатор сочинений Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа и многих русских композиторов, особенно Скрябина. Его исполнение выделялось крупным планом, рельефностью интонирования мелодии и других голосов ткани, мастерской лепкой формы. Мужественная энергия сочеталась в нем с проникновенным лиризмом, тончайшей поэтичностью. Софроницкий тщательно продумывал свои концертные программы, стремясь придать им цельность, монолитность. В конце 1930-х годов он дал грандиозный цикл из двенадцати исторических концертов.
Марию Вениаминовну Юдину (1899—1970) с юности влекло искусство современное, творчество мастеров построман-тнческих направлений — Стравинского, Бартока, Хиндемита, Прокофьева и многих других советских и зарубежных композиторов. Со свойственной ей энергией и целеустремленностью она всю жизнь пропагандировала их сочинения. Другим полюсом интересов пианистки было искусство доромантической эпохи — Баха, Моцарта, Бетховена. Именно в этих двух областях музыкальной литературы полнее всего раскрылось дарование Юдиной — мощь ее интеллекта, неустанно ищущего и способного создавать самобытные художественные концепции, умение властно захватить ими сознание слушателя, редкостная энергия ритма и широкая амплитуда тембродинамической палитры.
Очень разными по своей художественной индивидуальности были также воспитанники Игумнова — Оборин и Флиер.
Лев Николаевич Оборин (1907—1974) — выдающийся представитель того поколения советских исполнителей, которое покорило в 1920—1930-е годы весь музыкальный мир высоким художественно-профессиональным уровнем и жизнеутверждающей силой своего искусства. Игра пианиста уже тогда привлекала гармоничностью мироощущения, лирической наполненностью и артистической свободой. Эти черты она сохраняла и в дальнейшем, по мере того как становилась все более мастерской и масштабной. Наибольшие творческие удачи Оборина связаны с исполнением Шопена, Чайковского, Рахманинова, Хачатуряна.
Яков Владимирович Флиер (1912—1977) выявил другие грани советского исполнительского искусства — пафос романтических чувств, восприятие могучих стихий жизни в столкновении ее контрастов, в борьбе конфликтных начал. С особой силой это обнаружилось в исполнении таких сочинений, как Соната h-moll Листа и Третий концерт Рахманинова. Флиер произвел ошеломляющее впечатление на Втором всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, а затем на международных состязаниях пианистов. Игра Флиера привлекала и своей лирической наполненностью. В ней ощущалась связь с характерной традицией игумновской школы — искусством пения на фортепиано, преломлявшейся, однако, в своеобразной манере исполнения, имевшей оттенок ораторски-приподнятой речи.
В плеяде молодых советских пианистов, выдвинувшихся на протяжении 1930-х годов, сразу же приковала к себе внимание индивидуальность еще одного музыканта, ставшего в дальнейшем прославленным мастером мирового фортепианно-исполнительского искусства нашего времени — Эмиля Григорьевича Гилельса (род. 1916). Вначале в облике этого артиста вырисовался пианист исключительных виртуозных возможностей, мужественного волевого склада, яркий выразитель в музыке динамического начала. Первыми его большими удачами было исполнение таких произведений как фантазия «Свадьба Фигаро» Моцарта—Листа и Токката Прокофьева. В дальнейшем в процессе занятий с Нейгаузом и собственной поразительно целеустремленной работы Гилельс становится художником все более разносторонним и внутренне значительным. Он ищет пути к постижению глубин творческого духа Бетховена, лирики романтиков, тонкостей красочной звукописи французских импрессионистов. Пути эти были нелегкими, но они увенчались выдающимися творческими достижениями.
Своеобразие артистической индивидуальности было присуще Григорию Романовичу Гинзбургу (1904—1961), Якову Израилевичу Заку (1913—1976) и другим крупным пианистам, выдвинувшимся в то время. В первую очередь это* конечно, относится к Святославу Теофиловичу Рихтеру (род. 1915), деятельность которого развертывается с 1940-х годов (характеристика его искусства будет дана позднее).
В 1920—1930-е годы сложилась система советского музыкального образования и определилась линия подготовки педагогических кадров в музыкальных училищах и консерваториях, а затем и в специальных учебных заведениях (первый такой вуз — Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных был основан по инициативе Ел. Ф. Гнесиной в 1944 году). Большим достижением советских педагогов явилась разработка методики детского фортепианного обучения, имеющего важнейшее значение для всего последующего развития ученика. Уже тогда определились ее принципы, сохраняющие свою актуальность и для нашего времени. Основополагающее значение в ней придается формированию музыкальных представлений, всестороннему воспитанию слуха (отсюда — начало обучения с пения и подбора песенок, а не с изучения нотной грамоты, как это имело место в прошлые времена). Заметно обновился детский педагогический репертуар — он стал более интересным в художественном отношении и разнообразным, подготавливающим к восприятию широкого круга музыкальных стилей. Развитие навыков игры на инструменте с первых же шагов обучения ведется в неразрывной связи с реализацией тех или иных звуковых заданий и направлено на включение в процессе игры всех компонентов двигательного аппарата пианиста — корпуса, рук, пальцев — в их органичном взаимодействии. Разработка советской методики фортепианного обучения в рассматриваемый период времени связана в значительной мере с именами Ел. Ф. Гнесиной, Г. П. Прокофьева, А. П. Щапова, И. С. Рабиновича, Л. А. Баренбойма, А. А. Николаева, М. Э. Фейгина.
Значительные успехи были достигнуты в области изучения проблем фортепианно-исполнительского искусства. Многое сделал в этом отношении Г. М. Коган, одаренный и разносторонний музыкант — пианист-исполнитель и педагог, исследователь и критик. Он впервые ввел в консерватории курс истории и теории пианизма, который благодаря эрудиции и блестящему мастерству лектора вызывал к себе интерес. Наибольшая ценность научной деятельности Когана — в разработке проблем, посвященных интерпретации музыкальных сочинений в разных её аспектах, пианизму Листа, Бузони, Рахманинова и многих других мастеров фортепианного исполнительства, в том числе советских.
В этот же период начинают появляться работы и других советских музыковедов, ставших впоследствии видными представителями науки в области фортепианного искусства, — А. А. Николаева, Л. А. Баренбойма, Я. И. Мильшгейна. Их научные интересы были связаны с изучением исполнительской, педагогической и композиторской деятельности мастеров этого искусства в целом (первым крупным исследованием такого типа явилась монография Мильштейна о Листе). Особо следует отметить их труды, посвященные отечественной, дореволюционной и советской, фортепианной культуре: Баренбойма — о братьях Рубинштейнах, Николаева — о Чайковском и советских пианистах-педагогах Московской консерватории, Мильштейна — об Игумнове.

В первые послеоктябрьские годы значительную творческую активность проявила группа московских композиторов во главе с ведущим в то время советским мастером инструментальной музыки — Н. Я. Мясковским. Эти композиторы исходили в значительной мере из опыта корифеев московской школы предреволюционных лет, индивидуально преломляя и обновляя созданные ими традиции. В первых сонатах советских композиторов господствует возбужденный, эмоционально приподнятый тон. Чувствуется, что авторы глубоко захвачены грандиозными событиями современности и хотят откликнуться на них, высказать к ним свое отношение. С течением времени горячий пыл непосредственного творческого отклика на происходящие события уступил место более спокойному и объективному воплощению явлений советской действительности.
Романтическим восприятием жизни овеяны ранние сонаты Анатолия Николаевича Александрова (1888—1982). В лучших из них — одночастной Второй (1918) н трехчастной Четвертой (1922) —.возникает образ духовно богатой и утонченной личности, исполненной стремлений к возвышенным идеалам. Ярким примером его воплощения может служить тема главной партии первой части Четвертой сонаты:

Ноты для фортепиано


Темам светлых стремлений в сонатах противопоставляются темы угрозы, скепсиса (последующие темы первой части Четвертой сонаты), преград (экспозиция Второй сонаты), символизирующие всякого рода тормозы на жизненном пути человека. Автор оптимистически решает возникающие коллизии. В коде Второй сонаты тема побочной партии разрастается в упоительный образ весеннего расцвета. Четвертая соната увенчивается лейттемой первой части, знаменуя торжество светлых жизненных сил.
В образном строе и выразительных средствах ранних сонат улавливаются связи с искусством Метнера и Рахманинова, отчасти Скрябина. Однако в характере синтеза отдельных элементов стиля этих композиторов обнаруживается индивидуальный склад творческой личности Александрова. Примером такого синтеза может служить приведенная тема из Четвертой сонаты, являющая новую, песенно-дифирамбическую разновидность экстатического образа.
Среди сонат зрелого периода следует выделить Восьмую (1944). Написана она совсем в ином плане, чем ранние сонаты. Музыка ее воспринимается как объективное воспроизведение образов окружающего мира жизни народа. Автор проявляет интерес к жанровым особенностям народного искусства, использует подлинные фольклорные мелодии (чувашскую в лирическом Andante и русскую в праздничном финале). Привлечение элементов различных национальных культур подчинено определенному художественному замыслу, явно ощутимому в сонате, — утверждению идеи дружбы народов Советского Союза и плодотворности их взаимодействия.
Большинство ранних сонат впервые исполнил сам автор. К ним обращались и некоторые крупные пианисты. Вторую сонату играли Г. Нейгауз, Я. Зак, Четвертую — С. Фейнберг, Г. Нейгауз. С образцами исполнения многих сочинений композитора можно-ознакомиться по имеющимся грамзаписям.
К наиболее значительным образцам конфликтных сонат 1920-х годов надо отнести произведения Николая Яковлевича Мясковского (1881 —1950) — Третью и Четвертую сонаты (1920, 1925). Продолжая линию дореволюционной Второй сонаты (1912), они составляют важное дополнение к основной магистрали творчества композитора — жанрам оркестровой симфонической музыки.
В основу драматургического конфликта сонат положена идея страстных, мучительных борений человека с грозными силами, преграждающими ему путь к достижению идеала. Конфликт возникает между двумя образными сферами, воплощенными темами вступления и главной партии сонатного allegro. Первая из них выполняет примерно ту же драматургическую роль, что и темы судьбы в сочинениях Бетховена и Чайковского. Но характер их иной. Во Второй сонате это аккорды-возгласы, имеющие трагедийный подтекст. В Третьей это также аккордовые последования, но вызывающие представление о каких-то жутких катаклизмах. Вступление к Четвертой сонате само основано на конфликте двух начал: энергичным мотивам в духе бетховенских волевых тем из первой части op. 111 противопоставляются жестко диссонирующие арпеджированные аккорды.
Темам главных партий, символизирующим стремления и искания человека, свойственно напряженное импульсивное развитие. В основу его положено развертывание цепи коротких экспрессивных мотивов.
Во Второй сонате, еще относительно раннем сочинении Мясковского, конфликт развертывается в рамках одночастной композиции, написанной не без влияния симфонических поэм романтиков. Связи с музыкальным языком Листа ощутимы в лирической теме побочной партии. В романтических традициях трактована и тема Dies irae, использованная в заключительной партии и других разделах сонаты в качестве одного из важных элементов драматургического развития. При всем том обращает на себя внимание и индивидуальная трактовка жанра сонаты-поэмы, наиболее отчетливо выявившаяся в тематическом зерне конфликта, в характере тем вступления и главной партии.
В Третьей, также одночастной сонате, тематическое и драматургическое решение конфликтного начала получило более зрелое и самобытное воплощение. Автор углубил контраст между начальными темами. Заострив мрачный, агрессивный характер первой из них, он противопоставил ей чудесную тему главной партии, в которой органично сочетались проникновенный лиризм и мужественное, волевое начало, радостная устремленность и ощущение трудности, стесненности развития (пример 70 я, б):

Ноты к произведениям

Скачать ноты


Последующее становление формы сонаты воспринимается как все большая концентрация внимания слушателя на возникшей* образной антитезе. И в экспозиции, и в разработке, и в репризе-активизирующейся теме главной партии противопоставляется тема вступления, вырастающая как грозная преграда на пути человека и сокрушающая его стремления. Пожалуй, еще нигде в мировой фортепианной литературе, даже в поздних сонатах Скрябина, этот конфликт не получал такого концентрированного выражения. В результате неоднократного проведения и выдвижения на первый план пары конфликтных тем возникает новая разновидность сонатного allegro, сочетающая сонатные принципы развития с формой двойных вариаций. Среди других тем сонаты важное смысловое значение приобретает нисходящий мотив по звукам кварт-квинтаккорда. Постепенно «собирающийся» из интонаций главной партии и мощно звучащий в конце сочинения, он символизирует итог разгоревшейся борьбы — утверждение мужественного начала, победу воли человека.
На протяжении первой половины 1920-х годов в творчестве Мясковского, как сам он отметил в «Автобиографии», происходило развитие «объективных настроений». Это нашло отражение в Четвертой сонате. Ее художественная концепция более широкая, чем в-Третьей, что повлекло за собой и расширение масштабов произведения, обращение композитора к трехчастному сонатному циклу. Сознание автора здесь уже не поглощено всецело развертыванием психологического конфликта. Возникает и иная важная драматургическая линия — лирических образов, полнее раскрывающих внутренний мир человека. Более объективными предстают главные темы, создающие конфликтную ситуацию, — не только первая из них, с ее «бетховенскими» начальными мотивами, но и вторая, напоминающая токкатные темы Стравинского и Прокофьева.
Привлекает внимание стилистика сонат. Господствующая в них атмосфера душевной встревоженное™ воспроизведена повышенно-экспрессивными выразительными средствами — остродиссонирующими альтерированными гармониями, частыми агогическими изменениями ритмики, резкими динамическими контрастами. В фортепианной фактуре преобладает насыщенное аккордовое и полимелодическое письмо, густое, порой несколько вязкое изложение в среднем и низком регистрах инструмента. Тем более выразительными становятся блики светлых прозрачных красок верхнего регистра,
возникающие порой словно просветы ясного неба сквозь тучи в хмурые, ненастные дни (такое впечатление создает, например, серединный раздел Сарабанды — второй части Четвертой сонаты).
Третья и Четвертая сонаты продолжают в основном развитие романтических традиций. В преломлении их, однако, ощутимы связи с искусством экспрессионизма. Но это использование лишь некоторых свойственных экспрессионизму выразительных средств, а не воплощение самой его сути. Коренное отличие сонат Мясковского от музыки экспрессионистов в том, что в них воплощен образ сильной волевой личности, целеустремленно борющейся за свои идеалы. Существенно и то, что обе сонаты при всей омраченное их эмоционального колорита не создают ощущения бесплодности борьбы человека с встающими на его пути жизненными преградами.
Мясковский написал несколько циклов фортепианных.миниатюр. Лучшие из них — «Причуды» (1922), «Воспоминания» (1927) и «Пожелтевшие страницы» (1928). Эти циклы скомпонованы из материала дореволюционного времени, причем большинство пьес подверглось лишь минимальной правке.
Уже в 1906 году возникли такие примечательные миниатюры, как «Напев» и «Rondoletto scherzoso», включенные впоследствии в цикл «Пожелтевшие страницы» (№ 3 и 4). Первая из них свидетельствует об интересе автора к русской крестьянской песенности. Используя традиции кучкистов и Лядова, Мясковский продолжает их развивать, вводя в свои сочинения песенный тематизм. «Rondo-letto schcrzoso», вызывая в какой-то мере ассоциации с фантастическими образами западноевропейских романтиков и старших современников Мясковского в России, намечает тенденцию к развитию характерной токкатности XX века, что в середине 1900-х годов было еще явлением редкостным. В некоторых пьесах циклов заметно влечение автора и к воплощению тягостных, мрачных настроений («В бессонницу» и другие), нашедших более полное выражение в симфониях и сонатах.
Фортепианные сочинения Мясковского, особенно сонаты 1920-х годов, привлекли внимание крупных пианистов. Третью и Четвертую сонаты впервые сыграл С. Фейнберг. Третья соната звучала в исполнении Г. Нейгауза, С. Рихтера, Я. Зака. За рубежом ее включал в программы своих концертов австрийский пианист Ф. Вюрер. Вторая соната записана В. Софроницким и Т. Гутманом. Нельзя не пожалеть, что произведения Мясковского все же крайне редко звучат на концертной эстраде.

В середине 1920-х годов в советской музыке обозначились новые тенденции. Проблемы, волновавшие композиторов при первом соприкосновении с революционной действительностью, теряли свою остроту. Выдвигались иные задачи, требовавшие своего решения. Как всегда случается при крутых поворотах истории, возникла резкая оппозиция предшествующей художественной практике. Шумно, правда ненадолго, заявили о себе представители конструктивистских и урбанистских тенденций, получившие поддержку ленинградской Ассоциации современной музыки. Начав поход против творчества Мясковского и группировавшихся вокруг него композиторов, печатный орган АСМ проявил также нигилистическое отношение к лирико-психологическому направлению музыкального искусства в целом, к традициям, идущим от Чайковского и западноевропейских романтиков. В противовес этой якобы отжившей свое время музыке были выдвинуты сочинения, полемически заостренные против нее. Примером их могут служить пьесы сборника «Северный альманах» (1927), такие, как «Инвенция» В. В. Щербачева, написанная в эпатирующе жесткой, резко диссонирующей, линеаристской манере, и «Рельсы» В. М. Дешевова — небольшая токката иллюстративного плана, воспроизводящая движение поезда. Сколько-нибудь значительной художественной ценности эти сочинения не имели. В исторической перспективе они представляются всего лишь поверхностным отражением нового этапа развития советской культуры — начавшегося периода индустриализации страны. Отчасти их следует рассматривать и как увлечение новейшими стилевыми направлениями Запада («Рельсы» Дешевова возникли, конечно, не без влияния «Пасифика 231» Онеггера).
В большинстве своем советские композиторы шли по пути иного понимания задач современности — поисков искусства, отражающего глубинные процессы в жизни людей, строителей нового общественного строя, раскрывающего их внутренний мир и передовые идеалы. Эти творческие устремления имели свою примечательную направленность. Если в конфликтных сонатах первых послереволюционных лет образ человеческой личности был главенствующим, а в произведениях конструктивистов он, напротив, оказывался совсем малоприметным и порой растворялся в стихии урбанизма, то теперь его все чаще начинают трактовать как выражение чаяний и стремлений народа. Это придавало ему внутреннюю значительность, не создавая вокруг него ореола исключительности, и вызывало потребность в большей объективизации творческого высказывания автора. Параллельно рос интерес композиторов к воплощению образов самого народа, к теме становления национальных культур в условиях социализма, к освоению богатств музыкального фольклора.
Уже в 1920-х годах советская фортепианная литература обогатилась ценным вкладом, внесенным украинскими композиторами. Развитие фортепианной музыки на Украине началось еще в конце XVIII века. Оно протекало в тесной связи с русским искусством. Немало национально-характерных сочинений в различных фортепианных жанрах было создано первым классиком украинской музыки Н. В. Лысенко (1842—1912) и выдвинувшимися впоследствии талантливыми композиторами — С. Ф. Людкевичем, В. А. Барвинеким, Я. С. Степовым, В.С. Косенко, Л. Н. Ревуцким, Б.Н. Лятошинским.
В 1920-е годы развернулась интенсивная творческая деятельность Виктора Степановича Косенко (1896—1938). Окончив Петербургскую консерваторию по двум специальностям — как композитор и пианист, и систематически занимаясь фортепианно-исполнительской и педагогической работой, он много писал для фортепиано. Его ранние сочинения — Этюды ор. 8, сонаты, поэмы— носят на себе печать влияния Скрябина. Во второй половине 1920-х годов Косенко проявил большой интерес к разработке творческих принципов мастеров XVIII века на украинской интонационной основе («Одиннадцать этюдов в форме старинных танцев:> ор. 19, 1930). Используя жанры гавота, бурре, куранты, пассакалии и других танцев эпохи барокко, автор создает серию концертных пьес, превосходно написанных в пианистическом отношении и овеянных духом украинской песенности. Большой творческой удачей композитора явился также сборник «Двадцать четыре детские пьесы» (1936), поэтично воплотивший мир ребенка и наметивший линию обогащения советского педагогического репертуара новой национальной образностью.
Связи с народной основой постепенно углублялись и в фортепианных сочинениях Льва Николаевича Ревуцкого (1889— 1977). Это становится особенно явным при сопоставлении ранних опусов прелюдий с таким образцом зрелого стиля композитора, как «Песня» ор. 17 (1929). Автор придает пьесе характер широко развертывающегося лирико-эпического повествования, органично-сочетающего спокойную объективную манеру творческого высказывания с экспрессивно-личностной, все с большей отчетливостью различаемую в ходе тематического развития.
Дальнейшим шагом на пути разработки Ревуцким украинского фольклора был Концерт для фортепиано с оркестром (1934). В настоящее время произведение исполняется в новой редакции (партия солиста отредактирована пианистом А. А. Александровым).
Крупный украинский мастер Борис Николаевич Лятошинский (1895—1968) в 1920-х годах тяготел к воплощению остроконфликтной образности экспрессивными средствами выразительности, почерпнутыми из арсенала современной музыки. Характерный пример тому—цикл пьес «Отражения» (1925), стилевая параллель Четвертой сонаты Мясковского. Лучшие произведения композитора на украинской песенной основе возникают позднее. Это ор. 38 (1942) и «Пять прелюдий» ор. 44 (1943). Музыка их воплотила образы Великой Отечественной войны, советских людей, перенесших тяжелые страдания и мужественно их преодолевших. Первый из циклов называют «шевченковским», так как его пьесам предпосланы эпиграфы патриотического содержания из поэзии Т. Г. Шевченко. В одном из последующих произведений Лятошинского — «Славянском концерте» для фортепианно с оркестром (1953)—песенность предстает в симфонизированном плане и служит выражением идеи дружбы славянских народов (автор использует русский, украинский, словацкий и польский песенный материал).
Так, в творчестве украинских композиторов народная песенность постепенно насыщала различные жанры фортепианной музыки— от прелюдии и этюда до концерта, становясь выражением духовного мира советских людей и приобретая порой высокое гражданственное звучание.
Очагами фортепианной культуры еще в дореволюционные годы были крупнейшие города Прибалтики, особенно Рига. Развитие творческих связей композиторов Латвии, Эстонии и Литвы с русским искусством, заторможенное в 1920— 1930-е годы буржуазным режимом в этих странах, заметно активизировалось после воссоединения их в 1940 году с Советским Союзом.
Среди зачинателей латышской фортепианной музыки в первую очередь должен быть назван Язеп В и тол (1863—1948). Ученик Римского-Корсакова, воспитанник, а затем профессор Петербургской консерватории, он впоследствии стал крупнейшим музыкальным деятелем Латвии. Еще в первых своих опусах Витол проявил интерес к разработке богатств родного фольклора. Примером тому может служить монументальный фортепианный цикл «Вариации на латышскую народную тему». Написанный в духе творческих принципов Беляевского кружка (Витол был его участником), этот цикл в известной мере предваряет Вариации Глазунова на финскую тему. В дальнейшем наряду с углублением в сферу фольклора («Десять латышских народных песен для фортепиано») композитор создал произведения, отражающие народно-национальное начало в более опосредованном плане — Сонатину, прелюдии, этюды и другие пьесы.
Из крупных мастеров латышской музыки первой половины XX века фортепианным жанрам значительное внимание уделил Алфред Калнинь (1879—1951). Превосходный органист, длительное время игравший в Домском соборе, выступавший и как пианист-аккомпаниатор, он писал фортепианные сочинения на протяжении всей жизни. Среди них были баллады, поэмы, вариации, прелюдии, обработки народных песен, детские пьесы и другие произведения. Продолжая традиции романтиков XIX века, отчасти Регера, они вместе с тем имеют свой индивидуальный национальный облик.
В становлении эстонской фортепианной музыки на раннем этапе ее развития заметную роль сыграл Артур Лемба (1885— 1963). Подобно Витолу, это был воспитанник, а затем педагог Петербургской консерватории. С 1920-х годов вплоть до своей кончины Лемба являлся профессором по классу фортепиано в Таллинской консерватории. Многие годы он занимался также исполнительской деятельностью как концертирующий пианист. Это способствовало развитию у него интереса к созданию фортепианных произведений концертно-виртуозного плана. Им написаны пять концертов для фортепиано с оркестром, две сонаты, Фантазия на эстонские народные песни, Эстонская рапсодия и другие сочинения. Стилистически творчество Лембы продолжало в академически уравновешенной манере традиций Римского-Корсакова и Глазунова.
В 1940-е годы эстонская фортепианная музыка пополнилась двумя сочинениями, привлекшими к себе внимание. Одно из них — «Тринадцать пьес для фортепиано» Хейно Эллера, которое было расценено в Эстонии как подлинно новаторское преломление народно-песенного тематизма, пролагающее путь для дальнейших исканий в этой сфере. Другое сочинение — «Картинки Таллина» Эугена Каппа (род. 1908)—в специфической национальной форме запечатлело тему, широко разрабатывавшуюся в советской музыке. Рисуя образы прошлого и настоящего родной страны, автор воплотил идею становления нового в жизни своего народа. Венцом цикла служит массовая сцена праздника песни, в которой использованы популярные эстонские напевы.
К ранним образцам литовской фортепианной музыки относятся сочинения Микалоюса Чюрлениса (1875—1911), талантливого композитора и одного из самобытнейших живописцев начала XX века. Лучшее в фортепианном наследии Чюрлениса — прелюдии. Написанные в традициях романтического искусства XIX века, они подкупают силой и непосредственносотью лирического высказывания, а порой и тонким преломлением национального начала.
Дальнейшим этапом в становлении литовской фортепианной музыки было творчество Юозаса Груодиса (1884—1948). В нем заметно стремление композитора к воплощению широкого круга образов и освоению многих музыкальных жанров. Наряду с разнохарактерными миниатюрами Груодис писал сонаты, вариационные циклы, фантазии, фуги. К наиболее значительным его произведениям относится Вторая соната (1921). В ней своеобразно скрещиваются традиции русской сонаты начала XX века в их скрябп-новско-метнеровском варианте (первая часть — лирико-патетическое сонатное allergo) и литовского народного искусства (эпически-распевное Largo и танцевальный финал).
На протяжении 1930-х годов заметно усиливается интерес к фортепианному искусству в республиках Поволжья, в Казахстане и Средней Азии. Появляются первые сочинения выдающегося композитора Татарии — Назиба Гаязовича Жиганова (род. 1911), в том числе поэтичная, проникнутая духом татарской народной музыки, Сонатина (1934). Талантливый, безвременно скончавшийся чувашский композитор Г. В. Воробьев создает цикл из шести красочных жанровых картинок на советскую тематику — «Праздник в колхозе», завоевавший всесоюзную известность. В Казахстане и Средней Азии начальный этап освоения национального фольклора в виде фортепианных обработок был осуществлен русскими композиторами и этнографами, в Казахстане — А. В. Затаевичем, в Узбекистане — В. А. Успенским. В начале 1940-х возникают фортепианные сочинения, написанные казахскими музыкантами. Первое из них — «Таджикские танцы» А. К. Жубанова, разностороннего музыкально-общественного деятеля, композитора, ученого, музыкального писателя, педагога, организатора и дирижера оркестра казахских народных инструментов. На рубеже 1930— 1940-х годов различные жанры фортепианной музыки осваиваются узбекскими и туркменскими композиторами (М. А. Ашрафи, А. Кулиевым, В. Мухатовым и другими). В Узбекистане развертывается интенсивная творческая деятельность Г. A. Myшеля, на протяжении длительного времени разрабатывавшего национальную тематику во многих жанрах, в том числе в жанре фортепианного концерта.
Особенно ярко тематика Советского Востока была представлена в творчестве композиторов Закавказья. Фортепианная культура здесь в разных республиках развивалась неравномерно. В Азербайджане процесс освоения фортепианных жанров лишь начинался. Первыми «ласточками» явились сочинения А. 3. 3ейналлы, а затем молодого Кара Караева (1918—1982), будущего крупного мастера советской музыки. Наиболее удачным из его ранних фортепианных сочинений была Сонатина (1943), отразившая интересные поиски освоения национальной тематики на основе закономерностей, родственных творческой манере его учителя — Шостаковича.
В Грузии уже имелась сложившаяся национальная школа музыкального искусства, были созданы классические образцы национальной оперы. Еще до Октябрьской революции грузинские композиторы начали обращаться и к жанрам фортепианной музыки, однако первые значительные удачи в этой области творчества относятся к советскому времени. Среди них надо выделить сочинения Андрея Мел и тонов и ча Баланчивадзе (род 1906), крупного мастера грузинской фортепианной музыки. Баланчивадзе— автор разнообразных фортепианных пьес. К лучшим из них относится Ноктюрн (1922, вторая редакция, значительно обогащенная, 1939). Миниатюра привлекает свежестью музыкального языка, отразившего своеобразную красоту грузинского фольклора— колоритные кварто-квинтовые созвучия, параллелизмы квинт, трезвучий, сопоставления в миноре I — VII натуральной и I—II низкой ступеней:

Скачать ноты для фортепиано

Репертуар пианистов пополнили транскрипции фрагментов балета Баланчивадзе «Сердце гор» (авторская — изящного танца «Самана» и Э. Г. Экс а ниш вил и — темпераментного хоруми).
А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, А. В. Шаверзашвили и другие грузинские композиторы успешно работали в жанре фортепианного концерта. Уже в рассматриваемый период были созданы произведения, обратившие на себя внимание не только советских, но и зарубежных исполнителей. Так, Концерт Мачавариани (1944) играли пианисты ГДР Дитер Цехлин и Ан-нерозе Шмидт.
Развитие армянской фортепианной музыки, начавшееся еще в XIX веке, связано с именами Г. О. Корганова, Н. Ф. Тиграняна, Комитаса, С. В. Бархударяна и других авторов. Новую, блестящую страницу ее истории открывает творчество Арама Ильича Хачатуряна (1903—1978). Еще в ранних пьесах, в Поэме, Токкате и особенно в Концерте, этот даровитейший композитор выявил глубокое постижение самобытных особенностей родной национальной культуры и полнокровное ощущение ее быстрого расцвета в новых исторических условиях. Концерт и Токката Хачатуряна принадлежат к лучшим, наиболее типичным произведениям советской фортепианной музыки 1930-х годов, удачно воплотившим господствовавшую тенденцию к органичному сочетанию народного начала и личного, массовых образов и индивидуальных лирических высказываний.
В Токкате (1932) отражены впечатления от красочных сцен темпераментных восточных плясок (крайние разделы пьесы). В серединном разделе возникает образ ашуга, характерной фигуры музыкального быта Закавказья. Его эмоционально-насыщенное повествование ведется в манере очень свободной, инднвидуализированно-импровизационной и вместе с тем типизированной, отточенной длительной практикой народного музицирования. Пьеса Хачатуряна— новая разновидность токкаты фольклорного типа, получившая впоследствии развитие в творчестве композиторов Кавказа и Средней Азии. От сочинений Бартока, который особенно интенсивно работал над токкатами этого типа, она заметно отличается не только комплексом музыкально-выразительных средств, обусловленным спецификой иной национальной культуры, но и необычным для западноевропейской музыки контрастом в виде образа ашугского пения в среднем разделе.
Концерт для фортепиано с оркестром (1936) продолжил и углубил линию, намеченную Токкатой. Обратившись вновь к идее сопоставления динамичных массовых сцен и образа ашугского пения, Хачатурян воплотил ее теперь в крупном плане, в виде контраста частей концертного цикла. Образные контрасты возникают также внутри частей. Особенно значительны они в первой — сонатном allegro, где героической маршевой теме главной партии противопоставлена лирическая тема побочной, проникнутая изящной пластикой женских танцев. Принципиально важным было введение в Концерт образа, представленного темой главной партии. Он воспринимается как гимн победному шествию новых сил жизни, пробуждающейся творческой энергии народов Советского Востока. Введение этого образа в узловые моменты драматургии и завершение им сочинения подчеркивает его ведущее значение (интересно, что автор стремится «приподнять» лейттему над весми другими, проводя ее всегда, и только ее одну, в «торжественной» тональноности Dcs-dur).
В Концерте широко разрабатываются ритмоинтонационные и ладогармонические элементы фольклора Закавказья. Все они, однако, настолько органично сплавлены воедино и предстают в такой индивидуализированной художественной форме, что становятся личным творческим высказыванием автора, самобытным композиторским стилем. «Своей» делает Хачатурян и единственную подлинно народную мелодию, введенную в Концерт, тему ашугского напева во второй части. В новом, хачатуряновском, варианте она обрела большую эмоциональную полноту и широту дыхания.
Колоритна фортепианная стилистика сочинения. В ней улавливается преемственная связь с творческими исканиями Балакирева, Листа, Равеля, Фальи. Хачатурян заметно обновляет традиции этих композиторов, используя современные, подчас весьма острые средства музыкального языка. Уже в лейттеме Концерта ее токкатное изложение обострено тональными расщеплениями пластов ткани, что придает главенствующей гармонии большое эмоциональное напряжение и терпкость звучания. Своеобразная ладогармоническая пряность темы побочной партии достигается наложением мелодии в дорийском ладу на остинатную фигурацию, имеющую фригийский ладовый оттенок.
Как и в Токкате, в Концерте можно часто встретить обострения гармоний малосекундовыми призвуками. Иногда они создают целые грозди секунд, своеобразные малосекундовые кластеры (пример 72 а):

Пример нот

Нотные сборники



Порой возникают малосекундовые звучания «на расстоянии», когда одна и та же ступень дана в одной октаве в обычном виде, а в другой—в алтерированном (пример 72 6). Если секундовые призвуки типа приведенных в первом нотном образце генетически связаны, как отмечает сам композитор, с воздействием на его слух звучания народного инструмента тара, то секунды «на расстоянии» можно вывести из особенностей звукорядов восточной музыки (см. в примере 72 в звукоряд лада раст, в котором четырех-звучный аккорд, построенный на звуке h\ /г, d\ f1, ft1, имел бы такое же строение, как первый аккорд приведенного в примере 72 б пассажа из Концерта).
Концерт Хачатуряна впервые прозвучал с оркестром в исполнении Л. Н. Оборина. Автор впоследствии с признательностью вспоминал о творческой помощи, оказанной ему выдающимся пианистом при окончательной отделке фортепианной партии, — нахождении нужных динамических оттенков, темповых характеристик и т. п. Интерпретация этого сочинения стала одним из лучших достижений Оборина. Концерт в его трактовке звучит монументально, эмоционально-полнокровно и красочно. Слушателя захватывает великолепный ритм пианиста, властный, упругий, в токкатных разделах насыщенный мощными нагнетаниями энергии движения. Упоительной лирической поэмой, овеянной поэзией южных ночей, предстает в исполнении Оборина вторая часть.
Сочинения Хачатуряна приобрели широкую международную известность. Не случайно современный американский музыковед наделяет Токкату эпитетом «знаменитая» (155, 362). Концерт привлек внимание крупных исполнителей. Его играли Эмиль Гилельс, Яков Флиер, за рубежом — Арт. Рубинштейн, Уильям Кейпелл, Юлиус Кетчин (США), Мура Пимпани (Англия), Серджо Перти-кароли (Италия), Гуго Бальсо (Уругвай) и другие пианисты.
Существенная новизна искусства Хачатуряна и других крупнейших композиторов Кавказа заключалась в том, что это были первые в мировой фортепианной литературе столь яркие творческие высказывания о Востоке самих композиторов Востока.
Важнейшая задача, вставшая перед деятелями советского искусства,— создание духовной культуры нового общественного строя — имела много различных аспектов. Один из них, начавший особенно привлекать к себе внимание в 1930-е годы, — тема юности. Обращение к ней закономерно. В образах подрастающего поколения, в большом количестве возникавших в кинофильмах, в поэзии и музыке новый социальный строй утверждал радостное ощущение молодости своего бытия.
Тема юности прошла через всю историю искусства. В некоторые периоды общественного развития она выдвигалась на передний план и рождала значительные творческие явления. Так было и в 1930-е годы в Советском Союзе.
С темой юности неразрывно связана жизнь в искусстве одного из выдающихся советских музыкантов — Дмитрия Борисовича Кабалевского (род. 1904) — композитора, исполнителя и педагога, музыковеда и критика, неутомимого деятеля в области эстетического воспитания детей и молодежи. Художник с широким кругом интересов, он сосредоточил свое внимание прежде всего на создании образов советских людей, их внутреннего мира, проявлении ими высоких душевных и моральных качеств в повседневной жизни, в суровые годы войны и революционной борьбы. Часто это образы юного поколения. Многие из них выписаны с особым теплом и принадлежат к наибольшим творческим удачам композитора.
В значительной мере именно в связи с образами юности формируется вокально-инструментальная лирика Кабалевского. Овеянная романтикой светлых стремлений, уносящихся в дали будущего, душевно-общительная, способная завоевывать признание миллионов слушателей и вместе с тем отмеченная печатью высокого художественного вкуса, она была своего рода знамением времени, одним из важных и лучших проявлений советской музыкальной культуры тех лет.
Кабалевский воплотил тему юности в произведениях различных жанров. Он написал немало превосходных пьес для детей, многогранно отразивших жизнь ребенка. Наряду с пьесами С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Xачатуряна, Р. Глиера, В. Косенко, А. Годике, С. Майкапара, Ел. Гнесиной и других советских композиторов они прочно вошли в педагогический репертуар. Одним из первых Кабалевский создал выдающиеся образцы детских пьес на советскую тематику (примером может служить «Кавалерийская»—крохотная характеристическая токкатина, доступная учащимся средних классов музыкальной школы и ярко воспроизводящая легендарные образы героических походов конницы С. М. Буденного).
Тема юности воплощена Кабалевским в двух сонатинах. Особенно удачна первая, C-dur (1930), завоевавшая известность и звучащая порой на большой концертной эстраде в исполнении крупных артистов (ее, например, включал в программы своих клавирабендов Софроницкий). В сочинении преобладают две образные сферы — энергичного движения (главная тема первой части, финал в характере тарантеллы) и поэтичной лирики (преимущественно в средней части).
Более полное выражение тема юности нашла в Третьем фортепианном концерте (1952) и Рапсодии на тему песни «Школьные годы» фортепиано с оркестром (1964). Третий концерт — один из первых и наиболее удачных молодежных концертов в советской музыкальной литературе. В форме трехчастного симфонизированного цикла автор обобщил свои многолетние творческие искания в области любимой тематики. Образы Концерта разнохарактерны — лирические, героические, скерцозные. Музыкальный язык сочинения пронизан элементами песенности — русской, украинской, западнославянской, испанской, образующими органичный сплав, в котором явно ощутима индивидуальность композитора. В качестве лейтобраза и тематической основы Концерта автор избрал одну из своих популярных детских песен «Наш край» (введена в серединный раздел второй части).
Первые два концерта Кабалевского, три его фортепианные сонаты и цикл Двадцать четыре прелюдии предназначены не для юного исполнителя, но и в них порой возникают молодежные образы. Среди этих сочинений выделяется цикл прелюдий. Написанный на темы русских народных песен, он стал приметным явлением на пути освоения в советской фортепианной литературе фольклорного тематизма. Прелюдии очень разнообразны по своему характеру. Это и лирические миниатюры, своего рода «песни без слов» в народном духе (fis-moll), и праздничные народные сцены (B-dur), и картины бушующей природы (h-moll, es-moll), и пьесы скерцозные, токкатные. Некоторые прелюдии можно было бы назвать «из прошлого русского народа» (например, c-moll; написана на тему свадебной «Что от терема, да до терема», повествующей о тяжелой доле женщины в прежнем крестьянском быту). Содержание большинства пьес навеяно образами современности. Автор даже конкретизирует годы создания цикла (1943—1944) в его завершающем разделе. Зловещая фанфара в начале Двадцать четвертой прелюдии, последующий токкатный раздел в характере образов нашествия и картина траурного шествия — все это как бы страница только что пережитой трагедии советского народа. А лирическая музыка краткого послесловия, венчающая цикл, — символ преодоления скорбных чувств и наступающего рассвета новой жизни.
Кабалевский — тонкий пианист*, превосходно знающий инструмент и умеющий разнообразно использовать его выразительные возможности. В большинстве своих произведений композитор тяготеет к прозрачной манере изложения, с отчетливо прочерченными линиями мелодии и других голосов ткани. Часто он использует в разнообразных вариантах классицистские приемы письма, в том числе гармонические фигурации по звукам трезвучий с ясным позиционным членением (см. Прелюдию № 3 цикла Двадцать четыре прелюдии). Вместе с тем Кабалевскому чужда суховатая неоклассицистская графика. Он искусно оживляет моторику фигурационного движения введением мелодического материала, насыщает ткань воздухом, вызывая в ней тонкую колористическую игру обертонов. Нередко воздушная прослойка создается благодаря проведению мелодии в унисон на расстоянии, превышающем октаву. Так, в эпилоге к циклу прелюдий этот интервал — две октавы.
Сочинения Кабалевского приобрели широкую известность. Их играют юные исполнители многих стран. Обращаются к ним и известные пианисты. Двадцать четыре прелюдии впервые исполнил Я. Флиер, Второй фортепианный концерт — Г. Гинзбург.

Свою, отчетливо индивидуальную и очень приметную линию в советской фортепианной литературе прочертило творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906—1975). Шостакович — художник, обладавший острым интересом к современности и чуткой отзывчивостью на самые различные ее явления. В пестром, многоцветном потоке жизни его проницательный взор фиксировал и светлые и темные тона. Он верил в торжество сил прогресса, самых передовых гуманистических идеалов нашего времени, боролся за их осуществление. Вместе с тем он крайне остро, «обнаженными нервами» воспринимал зло жизни, насилие, жестокость. Не мог мириться он и с проявлениями тупой ограниченности, пошлости, мещанства. Все это вызывало у него жгучее чувство протеста и находило соответствующие формы творческой реакции— экспрессивные, порой жесткие, выраженные в «колючих», гротескных образах.
Художник высокого интеллекта, Шостакович стремился не только правдиво запечатлеть явления реальной действительности, но и осмыслить их, познать в совокупности, диалектической взаимосвязи. Эта направленность творческих исканий композитора особо полно и глубоко выявилась в симфониях. Сказалась она и в других жанрах инструментальной музыки, в том числе и в фортепианной.
Фортепианные произведения Шостаковича можно разбить на три группы — относящиеся к раннему периоду творчества (1920-е годы), ко времени начавшейся творческой зрелости (первая половина 1930-х годов), и к поре полного творческого расцвета (1940— 1950-е годы).
Список опубликованных фортепианных опусов композитора открывают «Три фантастических танца» (1922). Эти талантливые миниатюры написаны как бы в различных стилевых манерах, являясь их причудливым отображением (отсюда, видимо, название фантастические танцы). Первая пьеса вызывает в памяти образы Шумана («Вещей птицы»), вторая — Дебюсси и Равеля, третья — Прокофьева. Однако музыка танцев — не подражание, не стилизация. Она уже обнаруживает собственную индивидуальность автора.
Совсем иным предстает Шостакович в Первой фортепианной сонате (1926) и десяти пьесах, объединенных названием «Афоризмы» (1927). Он не только демонстративно порывает с традициями романтизма, но и выступает с позиций рьяного антиромантика, приверженца новейших стилевых направлений ( любопытно, что к периоду создания этих произведений относится выступление Шостаковича на Первом всемирном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, где он был удостоен почетного диплома, — таковы парадоксальные разветвления художественных устремлений молодого музыканта, едва вступившего в третье десятилетие своего жизненного пути!).
Особенно широким диапазоном творческих исканий, но всецело в рамках стилевых тенденций 1920-х годов, отличается цикл «Афоризмы». Автор словно пробует себя в различных новейших манерах письма, испытывает их возможности. В Колыбельной и Элегии это опыт возрождения высокой лирики барокко в духе неоклассицистских опусов Стравинского и Хиндемита. Неоклассицизм моторного характера, в разнообразных, иногда весьма экстравагантных фактурных рисунках, представлен в Этюде. Ноктюрн (менее удавшаяся пьеса) —дань экспрессионистско-урбанистским тенденциям; миниатюра не только атональна, но и записана без деления на такты, представляя собой нечто вроде свободно импровизируемой каденции к какому-то ультрамодернистскому концерту. Близость композиторам нововенской школы, но уже не столько к Шёнбергу и Бергу, сколько к Веберну, обнаруживается в Каноне. Написанный в крайне разреженной манере письма, он может рассматриваться как параллель пуантилистским опытам Веберна в струнном Трио ор. 20 и Симфонии ор. 21 (первый образец веберновского пуантилизма в фортепианной музыке — Вариации ор. 27 — возник девятью годами позднее Канона Шостаковича). Есть в цикле и пьесы-шаржи, пародирующие типические образы романтической литературы (тему «Dies irae» в «Пляске смерти»). Вот пара примеров (из Колыбельной и Канона) этих разнообразных стилевых «одеяний», которые композитор примеривал к себе в «Афоризмах»:

Скачать ноты для фортепиано


Первая соната также свидетельствует об интересе Шостаковича к стилевым направлениям музыки
1920-х годов. В ней отчетливо вырисовывается тяготение к одному из них — искусству Прокофьева. Шостакович даже словно подчеркнул преемственность своего сочинения от Третьей прокофьевской сонаты, использовав материал ее начальной темы для темы главной партии. Влияние. Прокофьева сказалось и в теме побочной партии, имеющей характер гротескного марша. При всем том Первая соната — произведение, имеющее свой индивидуальный облик. Динамичная токкатно-маршевая образность Прокофьева послужила Шостаковичу лишь стимулом для ее дальнейшего развития и обострения в рамках новой разновидности жанра, которую можно было бы назвать сонатой-токкатой. Тенденция к обновлению сонаты путем синтеза ее с другими музыкальными жанрами выявилась в русской фортепианной литературе еще в дореволюционное время в творчестве Мет-нера. Если Метнер создавал своеобразные гибриды сонаты с жанрами романтического искусства — элегией, сказкой, балладой, то Шостакович впервые использовал для такого синтеза один из характерных жанров постромантической музыки.
Токкатное движение в различных его видах доминирует на протяжении почти всей Первой сонаты. Оно только на время притормаживается в начале разработки и в репризном лирическом проведении побочной партии с тем, чтобы окончательно утвердить свое господство в коде (сочинение написано в форме свободно трактованного сонатного allegro). Это мощное развитие токкатности, обретающее порой механистический, урбанистский характер, вызывает вместе с тем ощущение подъема человеческой энергии, пробуждения ее созидательных сил.
Вторая группа фортепианных сочинений композитора — Двадцать четыре прелюдии (1932—1933) и Первый концерт для фортепиано с оркестром (1933). Цикл прелюдий более зрелый и значительный по художественному содержанию, чем «Афоризмы». В нем ощущаешь уже не столько пристальное всматривание автора в различные стилевые направления современности и поиски собственного творческого пути, сколько изучение самой современной жизни и попытки ее отразить. Многие прелюдии — именно такие творческие отклики на видимое, слышимое и ощущаемое в реальной советской действительности, отклики различного плана — от сосредоточенных раздумий и лирических созерцаний до фиксации какой-либо запавшей в памяти колоритной бытовой сценки.
В цикле отчетливо выявилась художественно-философская идея, становившаяся все более характерной для творческого мировосприятия Шостаковича, — отражение жизни в ее резких контрастах, в сочетании и противопоставлении высокого —низменному, радостного — печальному, серьезного — смешному. Эта контрастность нашла выражение в расположении пьес цикла. Поистине парадоксальна уже первая пара прелюдий — C-dur (возвышенная лирика в духе органных импровизаций неоклассицистского типа) и a-moll (гротескная картинка бытового музицирования под гитару). В этом сопоставлении есть, однако, и своя художественная логика — композитор как бы сразу заявляет о намерении многогранно воплотить жизнь, обнажив ее контрасты. Самые различные противопоставления образов возникают и в последующем чередовании прелюдий. Одна пара контрастных миниатюр — Fis-dur и es-moll — скреплена интонационным «мостиком-> (в личной беседе с автором этих строк Шостакович сказал, что пьесы задуманы как маленький диптих и их следует исполнять вместе).
Контрастность образных сфер возникает порой и внутри самих пьес, причем не в виде традиционной трехчастности. Так, в Прелюдии C-dur спокойное течение лирического повествования внезапно нарушается вторжением грозной темы, создающей трагедийную ситуацию. В Прелюдии cis-moll («малеровской» — ее тематическое зерно напоминает интонации одной из тем Пятой симфонии австрийского композитора) трогательно-нежной, чуть грустной песенной теме (нотный пример 74 а) противопоставлены как бы извне доносящиеся звуки веселой польки (пример нот 74 б):

Ноты произведения Шостаковича

Может показаться, что этот контраст — всего лишь композиционный прием, мастерски введенный для освежения слушательского восприятия. В действительности мотив польки, столь, казалось бы, безобидный и совсем простенький, именно вследствие своей чрезмерной, граничащей с примитивностью, простоты вносит в общее поэтическое настроение пьесы психологический диссонанс Противопоставление двух образных сфер становится выражением антитез реального мира, отзвуком конфликтов человеческой личности, наделенной душевным теплом, с бездушным и пустым миром банальности, мещанской ограниченности. Такого рода контрасты типичны для Шостаковича. Они встречаются и в других его сочинениях.
Среди лучших пьес цикла, вызывающих представление о героике советской эпохи, хочется назвать замечательную Прелюдию es-moll. Это как бы страничка реквиема, образ народной скорби и мужественного стремления к ее преодолению в волевом действии. Несмотря на свои небольшие размеры, пьеса подлинно симфоннчна. Она могла бы быть названа «симфонической прелюдией» (Л. Стоковский ее оркестровал и включил в программы своих концертов).
В прелюдиях значительно более полно, чем в ранних сочинениях, раскрылось лирическое дарование автора. Превосходным образцом интеллектуальной лирики Шостаковича — глубокой и вместе с тем не лишенной эмоционального тепла, — может служить элегическая Прелюдия g-moll. Ценным опытом, нашедшим плодотворное развитие в последующей творческой деятельности композитора, была Прелюдия e-moll, миниатюрная фуга на тему русского песенного склада.
Многие прелюдии написаны в характере какого-либо танца — вальса, гавота, тарантеллы, польки, галопа. В сатирическом плане, в духе комической бытовой сценки создана Прелюдия h-moll (В. Дельсон в книге «Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича» упоминает о том, что Г. Нейгауз трактовал пьесу как пародию на выступление провинциального духового оркестра, с его частой игрой «вразброд»).
Интересно задуман Первый фортепианный концерт. В нем, как и в цикле прелюдий, смело сталкиваются различные ракурсы видения жизни — образы серьезные, возвышенные и комические, пародийные. Сфера «легкого» искусства постепенно оказывается все больше в сфере внимания автора и в финале становится господствующей. Так возникает новая разновидность жанра — «комического» концерта, своего рода параллель оперетте в музыкальном театре.
Для создания «ситуации смеха» Шостакович применяет всякого рода неожиданные тематические сопоставления, обращаясь нередко к материалу хорошо знакомых произведений других композиторов или к традиционным, ставшим уже стилевыми штампами, мелодическим оборотам. Это не просто отдельные заимствования и не эклектика. По существу автор применил в Концерте особый творческий метод, который можно было бы назвать методом и интонационных намеков (или ассоциаций).
В первой части контраст сфер «серьезного» и «легкого» искусства дан в противопоставлении двух тем — главной и побочной партий. Первая — «интонационный намек» на тематизм «Аппассионаты» (ее главной и побочной партий первой части). Вторая представлена типично опереточной дансантной темой. Новый тип контраста вносит в цикл вторая часть, развертывающаяся в плавном вальсовом движении (главная ее тема вызывает ассоциации с русской романсно-танцевальной лирикой XIX века). Финал, следующий после небольшой переходной части, особенно богат резкими контрастами и остроумными инкрустациями хорошо известных тем фортепианной литературы. В радостно несущемся потоке музыки слышатся отголоски то гайдновской сонаты D-dur, то бетховенского рондо «Ярость из-за потерянного гроша». Весь пестрый тематизм финала и других частей обобщается и кульминируется в теме джазового характера, очень эффектно звучащей в партии солирующей трубы. Необычный замысел Концерта нашел удачное воплощение в его оркестровом оформлении (фортепиано, труба и смычковые инструменты), парадоксально сочетающем черты ансамблей эпохи барокко и современной эстрады.
Третья группа фортепианных сочинений Шостаковича включает Вторую сонату, цикл Двадцать четыре прелюдии и фуги, Концертино, Второй концерт и детские пьесы *. Сочинения эти продолжают творческие искания автора в 1930-е годы. Важнейшая линия их — стремление к многогранному отражению современной советской действительности — приобретает теперь все более глубинную направленность, вызывает потребность в обобщенном, интеллектуально-философском и лирическом отражении жизненных явлений. Обращает на себя внимание усиление интереса Шостаковича к традициям русского искусства, характерное вообще для советской музыки периода Великой Отечественной войны и послевоенных лет. В значительной мере благодаря работе над русским тематизмом происходит заметное обогащение ладогармонической и полифонической сферы музыкального языка композитора.
Творческая эволюция Шостаковича отчетливо обнаруживается во Второй сонате (1942). Это сочинение композитор написал в связи с кончиной учителя — Л. В. Николаева — и посвятил его памяти. Проникнутое личным чувством скорби, оно отразило и эмоциональную настроенность многих людей того времени, понесших большие, невосполнимые утраты.
Произведение Шостаковича некоторыми своими чертами напоминает сонаты Хиндемита, особенно Третью. Оно также в значительной мере основано на жанровом тематизме, явно связанном с народным искусством (в данном случае — русским), на свободном сочетании сонатных и полифонических принципов развития, на своеобразном использовании ладотональных средств выразительности. Однако в отличие от Сонаты Хиндемита драматургическое развитие цикла устремлено не к фуге, а к полпфонизированньш вариациям. Интересной особенностью их темы является одноголосное изложение, что придает ей сходство одновременно и с темами полифонических произведений, и с запевами русских народных песен. Различие творческих индивидуальностей композиторов сказалось и в отношении к принципам ладотональной организации музыкального материала сонат. Шостакович, как и Хиндемит, проявил большой интерес к проблеме взаимодействия выразительных средств одноименного мажора и минора. Но он стремился не столько к их синтезу, сколько к противопоставлению. Его влекла не игра радужных красок обновленной звуковой палитры, а борьба контрастных ладовых тенденций для выявления драматургической идеи сонаты. Отсюда частые столкновения сфер h-moll (основная ладотональность произведения) и H-dur, приводящие порой к вытеснению первой ладотональности второй, но завершающиеся все же в финале утверждением минора. Проявление этого ладового конфликта нашло, в частности, отражение в необычном тональном соотношении тем главной и побочной партий экспозиции: h-moll — Es лидийский. Фиксация внимания на звуке esy энгармонически равном disy терцовом тоне трезвучия H-dur, следует рассматривать как один из этапов борьбы за мажорную ладотональность.
Наиболее значительная работа композитора в области фортепианной музыки — Двадцать четыре прелюдии и фуги (1950 — 1951). Обращаясь к современности, автор в этом опусе вместе с тем как бы окидывает мысленным взором длительное развитие полифонических жанров, начиная с Баха, и далее — прежде всего в творчестве русских классиков — Глинки, Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова, Танеева. Через эти жанры композитор проникает к национальным истокам, которые питали русскую советскую музыку. Такого широкого и притом подлинно творческого аспекта ни в одном полифоническом сборнике после «Хорошо темперированного клавира» не было.
Двадцать четыре прелюдии и фуги имеют черты единого большого цикла. Отдельные пары пьес — прелюдия и фуга, написанные в одной тональности, объединяются сквозными образно-тематическими линиями развития. Красной линией этого развития является последовательное углубление в сферу русского народного-искусства, в первую очередь песенного, и создание на его основе разнохарактерных образов — лирических, эпических, драматических, героических. Эпико-драматическая и героическая образность, постепенно выдвигающаяся на первый план, находит свое мощное утверждение в заключительной Прелюдии и фуге d-moll. Примечательно, что главная тема последней фуги исподволь готовится тематизмом предшествующих пьес — активизацией квартовых интонаций, а иногда и появлением как бы эмбрионов будущей темы (в теме Фуги cis-moll и особенно в заключительных тактах Прелюдии Es-dur, где квартовые интонации возникают уже в тональности d-moll).
Полифонический опус Шостаковича открывается прелюдией хорального склада и песенно-колокольной фугой. Своими светлыми' красками они словно возвещают наступление утра жизни. Возможна ассоциация и с образами вновь обретенного мира на земле, возникшими в советской музыке в первые послевоенные годы; на это наталкивает давно обнаруженное сходство темы фуги с одной: из партий оратории Шостаковича «Песня о лесах», где говорится о победном окончании войны.
С Прелюдии G-dur начинается интенсивное развитие песенно-эпической образности, продолжающееся затем в Фуге h-moll, Прелюдии E-dur, Прелюдии и фуге gis-moll и других пьесах. В Фуге e-moll обозначается тенденция к развитию лирической образности на интонационной основе русских протяжных песен (интонационно тема фуги даже близка песне «Не бушуйте вы, ветры буйные»). Новые варианты этих образов возникают в Фуге es-moll, Прелюдии b-moll, Фуге g-moll. О песенности типа причетов напоминает первое противосложение Фуги e-moll и вторая тема Фуги d-moll. В задорно-шутливой теме Фуги D-dur можно уловить связи с детскими песенками и частушками. Так постепенно нарастает звучание «хора» песенных фуг, обогащаясь все новыми видами песенности.
Песенные фуги дополняются, а порой контрастно оттеняются прелюдиями и фугами иного характера: танцевальными и скерцозными (Фуги a-moll, G-dur, Прелюдия H-dur), в духе народно-инструментального музицирования (Прелюдия D-dur, Фуги E-dur, b-moll), оркестрово-симфонических композиций (Прелюдия es-moll) и т. д. Полюсом злой образности, противостоящей своей механистичностью живой музыке других пьес, служит Фуга Des-dur.
Прелюдии и фуги Шостаковича внесли в музыкальную литературу немало нового с точки зрения трактовки этих жанров и их взаимосвязей в полифоническом цикле. К наиболее интересным особенностям фуг надо отнести новации автора в ладовой сфере, прежде всего широкое использование диатонических ладов: ионийского, дорийского, фригийского, лидийского, микеолидийского, эолийского и локрийского. Весьма своеобразна, например, Фуга C-dur, впервые в истории полифонии основанная на всех семи этих ладах. Переливы ладовых красок заменяют в ней отклонения в другие тональности, применяемые в обычных фугах (в Фуге C-dur таких отклонений вовсе нет, как нет вообще ни одного случайного знака). Шостакович вводит также новые лады, включающие повышенные пли пониженные ступени, а иногда ступени, представленные и в обычном виде, и с альтерацией.
Разрабатывая многие жанровые разновидности фуги, композитор исходит в них из единого типа фуги. Так, почти всем фугам свойственны удержанные противосложения, в репризных разделах большое внимание уделено активизации развития с помощью стреттных проведений (35; 42; 33).
Последующие сочинения — одночастное Концертино для двух фортепиано (1953) и Второй концерт для фортепиано с оркестром в трех частях (1957) — не вносят в творчество Шостаковича принципиально новых черт. Оба они связаны с тех\юй юности и представляют собой одну из линий развития советского молодежного концерта.
Творческая эволюция Шостаковича нашла отражение в стилистике его фортепианных сочинений. Интенсивные поиски в области фортепианного изложения начались у композитора во второй половине 1920-х годов. В Первой сонате это разностороннее испытание токкатности, ударных свойств фортепиано. Автор использует четко артикулируемые последования двойных нот, октав, аккордов, создавая при помощи их не только динамические, но и колористические эффекты. Чеканно-прозрачным звучаниям контрастируют мощные педальные наплывы, вызывающие представление то о каких-то необычных токкатно-колокольных звонах, то о яростном натиске стихии урбанизма (примеры 75 а, б):

Шостакович - ноты

Фактура «Афоризмов» свидетельствует о поисках фортепианного письма совсем иного рода — исключительно лаконичного. Композитор словно ставит перед собой задачу — писать для инструмента с широким звуковым диапазоном, используя при этом предельно мало нот. Такое самоограничение иногда производит впечатление даже нарочитого, чрезмерного аскетизма. Но порой возникают и интересные фактурные решения, как, скажем, в упоминавшемся Каноне.
Цикл Двадцать четыре прелюдии свидетельствует об изживании этих крайностей творческого поиска. Композитор в известной мере возвращается к манере письма «Трех фантастических танцев». Но она предстает теперь в обогащенной форме, в виде индивидуальной манеры крупного художника-мастера.
Характерной приметой фортепианного изложения Шостаковича продолжает оставаться лаконизм. Используя самые разнообразные фактурные приемы, автор избегает массивной аккордики, широкообъемных, густо педализируемых фигурации, столь характерных для романтического пианизма. Он тяготеет скорее к прозрачному и ясному письму музыкального классицизма, хотя отнюдь не отказывается и от многих завоеваний романтиков и импрессионистов — свободного оперирования большим звуковым пространством, насыщения фортепианной ткани воздухом, красочной трактовки ее голосов. В результате возникает стиль, обладающий в высокой мере синтезирующими свойствами, многими нитями связанный с творческими направлениями различных эпох — от XVIII столетия до современности. К наиболее классицистским образцам этого искусства можно отнести поэтичную прелюдию gis-moll. От фактурных приемов Скарлатти и Бетховена ведет свое происхождение ее изложение, от романтиков — свойственная ей трепетность чувства и нежная переливчатость красок. Однако в целом она производит впечатление самостоятельного стилевого явления, высокого образца подлинной музыкальной классики XX века.
С течением времени фортепианное письмо Шостаковича становилось все более мелодически и полифонически насыщенным. Это заметно во Второй сонате. Длительное мелодическое развертывание свойственно уже теме главной партии первой части. Мелодическим началом проникнуты в ней не только главный голос, но и сопровождение, даже когда оно изложено, как в первом проведении темы, в виде фигурации классицистского типа:

Ноты для фортепиано Шостакович

Тенденции к мелодизации и полифонизации изложения получили наиболее полное воплощение в Двадцати четырех прелюдиях и фугах. В этом же опусе фортепианная фактура Шостаковича становится более чем где-либо насыщенной элементами оркестрового и хорового письма. Некоторые прелюдии звучат как потенциально-возможные оркестровые или оркестрово-хоровые партитуры (характерные примеры — Прелюдии es-moll и d-moll). Среди типично оркестровых приемов изложения — часто используемые унисоны, придающие музыке монументальный, эпический характер, а вместе с тем не вызывающие перегрузки звучания (проявление типичного для композитора принципа лаконизма). В Прелюдии E-dur двукратное проведение унисонов в двухоктавном интервале в низком и верхнем регистрах создает звуковой образ, проникнутый богатырской мощью и одновременно воздушностью. Подобно пьесе Бородина «В монастыре», это один из шедевров синтетического эпико-импрессионистского фортепианного письма.
Многие сочинения Шостаковича прозвучали впервые в исполнении автора. Одаренный пианист, владевший значительной виртуозностью, он никогда не злоупотреблял какими-либо специфически артистическими средствами воздействия. За инструментом сидел музыкант, глубоко погруженный в музыку, слушающий ее, казалось, всем своим существом (так же, с полной самоотдачей, он умел слушать чужую музыку, являя замечательный пример слушания-сотворчества).
Облику Шостаковича на эстраде была в высокой степени присуща скромность. В его игре не чувствовалось никакой рисовки, позы. Но за этой внешней скромностью таилась громадная внутренняя убежденность в том, что все исполняемое им — музыка настоящая, художественная и что так именно она и должна звучать.
Шостакович — пианист интеллектуального склада. Его игра не отличалась особой теплотой, задушевностью. В лирике он проявлял известную эмоциональную сдержанность. А вместе с тем в ней раскрывалась исключительная чистота, целомудренность чувств. И это производило неизгладимое впечатление.
Сочинения Шостаковича привлекали и продолжают привлекать к себе внимание многих пианистов. Накоплен немалый опыт интерпретации музыки композитора, есть интересные, ценные решения возникающих при этом творческих проблем.
Среди трактовок ранних, долгое время почти не исполнявшихся сочинений, хочется выделить запись Первой сонаты А. Ведерниковым (он превосходно играет и Вторую сонату). Пианист раскрыл в этом произведении многообразный спектр творческих устремлений автора. Темпераментно, с большим размахом воплощена токкатная сфера Сонаты. И, что особенно хочется отметить, Ведерников чутко уловил в ней не только моторную энергетику урбанизма, но и то пробуждение живой человеческой энергии, которое связано во многом с развитием Шостаковичем прокофьевской традиции (Ведерникову, хорошо знавшему Прокофьева, она очень близка).
Одной из значительных удач исполнителя явилось раскрытие потенциальной красочности звучания Сонаты, содержащейся в нотном тексте. Это и сверкания отдельных созвучий в верхнем регистре, озаряющие по временам, словно вспышки света, поток токкатного движения, и гулкие педальные наплывы в низком регистре (особенно колоритно воспроизведен такой эффект перед проведением побочной партии в репризе, где зона педального пятна значительно расширена по сравнению с тем, как ее мыслил автор: длится она не пять тактов, а двенадцать, с момента появления в басу тремоло квартами — см. пример 75 б). Тонкой игрой импрессионистски-радужных красок выделена побочная партия репризы, создающая в Сонате основной колористический контраст.
Интересное решение проблемы комического дано М. Гринберг в Первом концерте. На протяжении длительного времени в творчестве Шостаковича подчеркивалось пародийное начало. Этому в. известной мере способствовал сам композитор, проявлявший острый интерес к сатире, давший блестящие ее образцы в своих сочинениях и даже выступивший в 1934 году на страницах печати с защитой «права на смех» жанров серьезной музыки. «Пародийное слышание» сочинений Шостаковича распространилось и на многие страницы его музыки, такие, как вторая часть Первого концерта, Прелюдии As-dur, Fis-dur (это нашло отражение и в работах некоторых музыковедов).
За последние десятилетия, когда господствовавшие некогда воззрения на творчество композитора были частично пересмотрены, возникла тенденция к переоценке некоторых его произведений, казавшихся прежде пародийными. Эта тенденция проявилась и в исполнении второй части Концерта М. Гринберг (так же как и солиста на трубе С. Попова). Главная тема интонируется ею очень просто как бесхитростное лирическое повествование. С подъемом, но без какого-либо эмоционального «нажима» воспроизводится и патетическая кульминация в среднем разделе, что находится в соответствии с общей трактовкой всей части. Такое выявление в центре сочинения зоны «серьезной лирики» тонко оттеняет образную сферу «легкой» музыки в крайних частях. «Комические ситуации/> в них Гринберг воплощает с безупречным чувством меры, поэтизируя, а не огрубляя смешное. Все это позволяет по-новому услышать Концерт, полнее оценить его достоинства и художественность воплощенных в нем образов смеха*.
Высокохудожественным воплощением иной, драматической сферы искусства Шостаковича выделяется трактовка М. Юдиной Второй сонаты. Запись фиксирует типичные для пианистки качества монументальной манеры исполнения — резкие фонические контрасты, создающие представление о глубинности звуковой панорамы, широко намеченная перспектива формы с рельефными кульминациями, властный ритм, приковывающий слушателя к процессу ее развертывания. В интерпретации Сонаты все это дополняется еще сильным, глубоким чувством, выявившимся с особой непосредственностью, возможно потому, что для Юдиной, ученицы Л. В. Николаева, сочинение имело особый смысл и могло вызвать много волнующих жизненных ассоциаций.
Эмоциональная насыщенность исполнения получила выражение в полнокровном интонировании лирических тем. Оно осуществляется в крупном плане, широкими линиями, выявляя распевные принципы тематического развития, использованные автором. Вокальная трактовка музыки Сонаты особенно ясно сказалась в теме вариаций, наиболее песенной из всех тем. Тонко услышана Юдиной и скрытая полифония, имеющаяся в теме вариаций и подчеркивающая ее связи с русской народной песенностью.
Исполнение Сонаты богато эмоциональными контрастами. В первой части они связаны с противопоставлением образных сфер главной и побочной партий, трактуемых как полярные, несовместимые (вторая, маршевая, тема, звучащая блестяще и «металлично», вторгается в сферу глубоко человечной образности главной партии как чужеродное, враждебное начало). Особенно широка амплитуда эмоциональных светотеней в исполнении пианисткой финала — от элегических до взволнованных, смятенных (выразительная трактовка политонального канона как образа нарастающей душевной тревоги), мужественно-суровых (Adagio) и просветленных, словно озаренных каким-то необычным сиянием внутреннего духовного созерцания (последние фразы перед репризой—момент истинного творческого откровения исполнителя).
Наибольшее распространение в концертно-исполнительской и педагогической практике получили Двадцать четыре прелюдии и фуги. Отдельные пьесы этого опуса можно прослушать в записи автора и многих пианистов, в том числе С. Рихтера, Э. Гилельса, В. Софроницкого, М. Гринберг, Л. Власенко. Всё собрание пьес записано Т. Николаевой (она же впервые исполнила его целиком). Среди этих интерпретаций немало интересных, оставляющих сильное художественное впечатление. Так, еще на Первом международном конкурсе им. П. И. Чайковского привлекло к себе внимание и запомнилось исполнение китайским пианистом Лю Ши-Кунем Прелюдии и фуги A-dur, выделившееся своей совсем особенной, первозданной чистотой чувства. Другой полюс трактовки прелюдий и фуг Шостаковича — исполнение С. Рихтером Прелюдии и фуги Des-dur. Не только фуга, но и прелюдия, столь жизнерадостная на первый взгляд, рождает при внимательном вслушивании ассоциации с жуткими образами войны. «Не беззаботная песенка»— дурашливое приплясывание палача, вальс на губной гармонике солдата-захватчика» — пишет о Прелюдии Л. Гаккель, добавляя: «Образ этот, не скрою, внушен замечательной интерпретацией ре-бемоль-мажорного цикла С. Т. Рихтером» (26, 276). Перечень таких выдающихся интерпретаций можно легко продолжить. Ознакомление с ними, доступное по записям каждому пианисту, может дать многое для изучения творчества Шостаковича и представленного им направления полифонической музыки, особенно если будет сочетаться с чтением музыковедческих работ, посвященных Двадцати четырем прелюдиям и фугам.

Выдающаяся роль в развитии советской и мировой фортепианной литературы принадлежит Сергею Сергеевичу Прокофьеву (1891 —1953). Еще перед первой империалистической войной он, параллельно с Бартоком и независимо от него, начал прокладывать пути тому новому искусству, которое было охарактеризовано нами как классическое направление фортепианной музыки XX века. Став впоследствии одним из корифеев этого направления, Прокофьев во многом способствовал его утверждению в мировой музыкальной культуре своим творчеством, получившим широчайшее международное признание.
Сочинения Прокофьева принадлежат к числу первых и самых значительных образцов фортепианной литературы, столь ярко воплотивших динамику жизни XX века в различных ее аспектах. К решению этой сложной художественной проблемы композитор подошел с широких и прогрессивных позиций, что особенно ясно сказалось в отражении им процессов общественной жизни, крупнейших социальных явлений своей эпохи.
Искусство Прокофьева влечет к себе глубокой человечностью, богатством и обаянием лирики, кровно связанной с русской народной основой. Не занимаясь специально изучением фольклора в той мере, как это делали Барток, Фалья и Вила Лобос, Прокофьев многое услышал в нем и сумел свежо, по-своему воплотить главное— живую поэтическую душу народа, персонифицировав ее в лирических, эпических, юмористических и других образах своего творчества.
Музыка Прокофьева подкупает также своим жизнеутверждающим характером. Она источает энергию, душевную бодрость, проникнута ощущением нравственного здоровья. Прокофьев едва ли не самый цельный и гармоничный из корифеев фортепианной литературы XX века. В этом отношении он прямой наследник великих мастеров эпохи классицизма.
Оптимизм прокофьевского искусства иногда понимался упрощенно (как отражение психологии «футбольного поколения» — согласно ироническому замечанию критика Л. Л. Сабанеева, идейного противника композитора). В действительности оптимизм Прокофьева был следствием не поверхностного отношения к жизни и стремления избежать ее острых проблем, а способности ощутить в ней прочные духовные опоры. Большое значение в этом плане имело постижение Прокофьевым, вначале интуитивное, в дальнейшем все более осознанное, прогрессивного характера русского революционного движения и таящихся в нем созидательных сил.
Фортепианное творчество Прокофьева, как и вся его композиторская деятельность, отчетливо делится на три периода — дореволюционный (до отъезда в 1918 году за границу), зарубежный (до возвращения в 1932 году на родину) и советский. К творчеству дореволюционного периода тяготеют и сочинения, написанные на протяжении первых лет пребывания в США и Западной Европе.
Еще в юности Прокофьев выявил интерес к различным жанрам фортепианной музыки, к произведениям малой и крупной формы. Многочисленные пьесы, созданные в этот период, послужили ему творческой лабораторией в исканиях своей образности, своего музыкального языка.
Уже в ранних детских «песенках» начала 1900-х годов определилась, а затем все рельефнее выявлялась образная сфера маршей и танцев, ставшая типичной для творчества молодого композитора. Марш, Гавот и Ригодон из Десяти пьес ор. 12, «Мимолетность» № 10, Гавот из Четырех пьес ор. 32, Гавот из «Классической симфонии» и Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» (обе последние пьесы в авторском переложении) открыли в фортепианной литературе, русской и мировой, новую страницу. Даже в тех случаях, когда автор использовал жанровые элементы старинных танцев, это воспринималось как принципиальное изменение традиционной танцевальной образности, а не как стилизация. Поступь нового времени, нового человека — такое впечатление вызывали прокофьевские марши и танцы-шествия с их лапидарной, броской мелодикой, необычными, порой терпкими, гармониями и волевым чеканным ритмом.
Параллельно шло развитие токкатных образов Прокофьева. Одной из первых значительных удач на этом пути было «Наваждение» ор. 4. Воплощенное в нем колдовское, бесовское начало далеко от модной в те времена символистской образности — молодой композитор явно тяготел к сфере искусства более реального, земного. Аналогичные тенденции в русской музыке тех лет обозначились у Стравинского, в поэзии — у А. Ахматовой, Н. Гумилева, С. Городецкого, в живописи — у Н. Рериха (с Городецким в качестве либреттиста Прокофьев вскоре стал совместно работать над балетом «Ала и Лоллий», музыкальный материал которого был впоследствии положен в основу «Скифской сюиты»).
В «Сарказмах» (1912—1914) происходит заострение «злой» токкатной образности. Фантастика «Наваждения», скорее пугающая, чем по-настоящему страшная, уступает в них место значительно более непосредственному отражению теневых явлений окружающей действительности. Содержание «Сарказмов» многопла-ново. В них ощутим дерзостно смелый выпад самостоятельно мыслящего юноши против того косного, рутинного, внешне благопристойного и внутренне пустого и фальшивого, с чем ему приходилось сталкиваться в искусстве. За всем этим раскрывались и более глубинные планы отражения реального мира, что уже хорошо понимали чуткие современники. Так, Б. В. Асафьев писал: «Пять сарказмов — пять самых острых и проницательных отражений темных сил жизни, ее зла, ее яда» (89, 121).
В «Сарказмах» используются новые средства выразительности, эпатировавшие в свое время многих слушателей. Примером таких новаций, на который постоянно делаются ссылки в музыковедческой литературе, может служить третья пьеса. Она написана в двух тональных плоскостях (b-moll, fis-moll) и имеет соответственно различные ключевые обозначения на нижнем и верхнем нотоносцах. Самым необычным в ней была именно эта запись. Что касается музыки пьесы, то ее битональность выражена не в сочетании двух равноправных тематических сфер, а как бы в постоянном «остраненни» ведущей тонально-тематической сферы b-moll «пульсом-раздражителем» fis-moll. Этот последний может быть воспринят и в пределах тональности b-moll, но он, видимо, специально выделен Прокофьевым инотональным начертанием для лучшего понимания его выразительной роли как некоего элемента антагонистического по отношению к главной линии тематизма.
Большая острота звучания свойственна музыке «Сарказма» № 4. «Бешеный» ее характер (авторская ремарка — Smanioso) обусловлен жестко диссонирующей аккордикой и очень динамичным синкопированным ритмом. Любопытным новшеством в пьесе явились кластеры — это один из самых ранних примеров их использования в фортепианной литературе (параллельно с Коуэлом):

Ноты для фортепиано

К лучшим образцам раннего творчества композитора относится Токката (1912). В ней наиболее концентрированно воплотились специфические черты жанра — непрерывность равномерного движения, рельефно выраженная акцентная метроритмика, ударная трактовка инструмента и соответствующая ей колористика. Вместе с тем здесь впервые в высокохудожественной форме был представлен новый тип токкатности — «механизированной», отразившей растущее увлечение индустриальной техникой и теми грандиозными возможностями, которые она открывает людям. В пьесе Прокофьева эффект автоматизации музыки достигается длительной фиксацией слушательского внимания в первой теме на упорно повторяемом тоническом звуке, представляющем собой как бы звуковысотное оформление «чистого» «дистиллированного» ритма (пример 78 а). Структура ткани нередко напоминает рационально выстроенную конструкцию, собранную из хорошо пригнанных друг к другу деталей. Такова вторая (пример 78 б) и последующие темы Токкаты (по своему строению это произведение — свободно трактованное сонатное allegro с элементами рондо):

Ноты пьес Шостаковича

Последующие токкаты этого типа в творчестве некоторых композиторов носили сугубо аэмоциональный, «машинный» характер. Пьеса Прокофьева такого впечатления не создает. Музыка ее при всей своей «механизированности» проникнута жизнеутверждающей энергией, как бы символизирующей торжество человеческого интеллекта, воли и дерзаний людей в их созидательной деятельности.
Третья образная сфера прокофьевских пьес — скерцозная. Если в творчестве Бетховена и еще в большей мере Шопена выявилась тенденция к драматизации жанра скерцо, то Прокофьев трактует его обычно в классическом смысле — как шутку, забаву (хотя в некоторых сочинениях есть и иные решения проблемы скерцозности, о чем будет сказано ниже). Примерами скерцо-шуток могут служить «Юмористическое скерцо для четырех фаготов» и Скерцо из Десяти пьес. Первая из этих пьес — нечто вроде скорого марша-шествия комического характера, имитирующая на фортепиано звучание квартета фаготов (пианистам следует знать о действительном существовании версии скерцо для четырех фаготов, ознакомление с которой может обогатить их красочную палитру при исполнении пьесы). Вторая — изящный, «полетный» этюд на пальцевую технику классицистского типа, воскрешающий традиции Perpetuum mobile XIX века. Иногда Прокофьев сочетает черты скерцо и жиги (Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам» в авторском переложении для фортепиано), скерцо и токкаты («Мимолетности» № 4 и 19).
Наконец, четвертая сфера типических образов в пьесах композитора— лирическая. Она получила значительное развитие в «Мимолетностях» (1915—1917)''. Многие из этих двадцати миниатюр или целиком выдержаны в лирическом плане, или включают в себя лирические разделы, или содержат интонации, придающие пьесе лирический колорит. Наиболее отчетливо вырисовываются два типа лирической образности, ставшие в дальнейшем особенно характерными для музыки композитора. Один из них — песенный. Истоки его уходят в русский фольклор. Развивая этот тип образности, Прокофьев продолжает традиции отечественной музыкальной школы, наиболее явно — кучкистов и Лядова, а вместе с тем сближается с современными ему зарубежными композиторами, решавшими аналогичные творческие задачи на материале родного национального искусства.
Среди лучших, наиболее самобытных образцов песенной лирики хочется в первую очередь назвать «Мимолетность» № 16 В основной ее теме заметны связи с русскими народными причетами и в какой-то мере со скорбными, хроматически нисходящими темами общеевропейской традиции (пример 79 а):

Скачать ноты


Такой тематизм, национально самобытный, но не национально-обособленный, вообще характерен для прокофьевских сочинений. Эти его качества во многом способствовали тому, что музыка композитора оказывалась понятной слушателям далеко за пределам* родной страны.
В упомянутой «Мимолетности» отметим своеобразную ладовую перекраску основной темы путем наслаивания ее на все новые басы. Возникая вначале в е фригийском, она затем звучит в C-dur, a-moll и под конец в исходной ладотональности (третье ее проведение, подготовленное колоритными, в народном духе, квинтовыми параллелизмами, см. в примере 79 б). Такие преобразования тематического материала создавали почву для творческих исканий в ладовой сфере многих композиторов XX столетия, например Шостаковича в Двадцати четырех прелюдиях и фугах.
В другом типе лирики воплотился интерес Прокофьева к миру необычному, фантастическому, что потребовало, соответственно, иных средств выразительности, более сложных и утонченных. В процессе искания их композитор порой сближается с французскими импрессионистами. Но его музыка при этом не утрачивает национального своеобразия. К примеру, «Мимолетность» № 17, вызывая ассоциации с некоторыми сочинениями Равеля, намечает вместе с тем особую линию образов фантастики, получившей в творчестве Прокофьева значительное развитие, — линию русской сказочности.
Помимо упомянутых пьес в «Мимолетностях» есть небольшие токкаты (№ 14), причудливые танцы (№ 11) и иного рода миниатюры. В целом вся эта серия — как бы маленькая антология прокофьевской музыки предреволюционного времени.
Лирическая образность «Мимолетностей» нашла свое дальнейшее развитие в цикле «Сказки старой бабушки» (1918), одном из самых обаятельных творений композитора, снискавшем сразу же после своего появления любовь исполнителей и слушателей. Оба типа лирических высказываний Прокофьева представлены здесь особенно рельефно. Они создают образную сферу «реалистической сказочности», тонко и правдиво запечатлевшую средствами музыкальной выразительности многие особенности их народных прообразов.
Вспомним популярную пьесу fis-moll, эту поэтичную картинку зачарованного царства (так интерпретировал ее содержание А. Б. Гольденвейзер). Крайним разделам, образу рассказчицы, автор противопоставил серединный раздел — мир волшебства. Глухой удар октавы в басу, мерцающие звучности в верхнем регистре и прорезывающие их тираты в среднем вызывают представление о чем-то необычном, таинственном. Но как и в народных сказках, вся эта поэзия художественного вымысла имеет под собой вполне реальную основу. Ею могли быть для композитора впечатления от природы, от созерцания ночного леса, живущего своей особенной жизнью, порой трудно разгадываемой слухом и настраивающей восприятие человека на самый фантастический лад.
Прокофьев внес ценнейший вклад в мировую музыкальную литературу сочинениями крупной формы. С его именем связано создание первых образцов фортепианных сонат и концертов нового типа, основанных на эстетических принципах классического направления музыки XX века. Обращаясь к художественным традициям давнего прошлого, молодой автор вместе с тем использовал и некоторые творческие принципы русских и зарубежных композиторов XIX столетия. Так, если говорить о строении прокофьевских сонат и концертов в целом, то в них обнаруживается тенденция к классицистски ясному членению формы на отдельные разделы с элементами симметрии и одновременно к сквозному развитию тематизма в духе творческих принципов романтиков.
Над фортепианными сонатами Прокофьев начал интенсивно работать уже во время обучения в консерватории. В 1907—1909* годах он создал Первую сонату и частично написал те сонаты, которые впоследствии были изданы, как Третья и Четвертая (доработка их относится к 1917 году).
Первая соната еще не вполне самостоятельна; она несет на себе следы влияния Глазунова, Метнера и других русских композиторов начала века. Во Второй сонате (1912) музыкальный язык Прокофьева уже приобретает свой индивидуальный почерк. Иным становится и сам тип сонаты, своеобразно сочетающий черты классицистских и романтических традиций в трактовке жанра.
В основу музыки Второй сонаты положена драматургия эмоционально-жанровых контрастов, не лишенная, однако, элементов конфликтности. Конфликт развертывается между двумя тематическими сферами — образами стремлений человека и сил, препятствующих их осуществлению. Завязывается он в главной партии первой части:

Прокофьев - ноты

Начало, противостоящее человеческим стремлениям, как видим, воплощено темой, близкой образной сфере «Сарказмов» (даже использованный политональный эффект напоминает обострение основной тональной сферы инотональным «пульсом-раздражителем» в «Сарказме» № 3). В этой теме обращает на себя внимание также чеканная поступь четвертей, вызывающая ассоциации с образами прокофьевских маршей-шествий.
Тема связующей партии, хрупкая, изящная, в разработке постепенно динамизируется и вырастает в грозный образ неуклонного нарастания энергии равномерно-скандированного движения, предваряющий темы вражеского нашествия в творчестве самого Прокофьева и других композиторов XX века.
В первой части сонаты есть еще один драматургически важный образ. Это обаятельная лирика побочной партии, вызывающая ассоциации с женскими образами в творчестве учителя Прокофьева— Римского-Корсакова и даже интонационно близкая одной из тем Снегурочки. Тема побочной партии является важным дополнением к сфере «человеческой» образности сонаты, тонко раскрывающим ее «поэтическую душу».
Из всего этого тематического материала автор искусно складывает стройную пирамидально-симметричную музыкальную конструкцию первой части, отразившую развитие драматургического конфликта—активизацию сил «злой» образности с кульминацией в разработке и вытеснение их к концу темой человеческих стремлений (кода написана на материале только первой темы главной партии, данной в крупном плане и звучащей как утверждение воплощенной в ней художественной идеи).
Последующие части цикла — изящное Скерцо, Andante сказочно-эпического характера и финальная тарантелла-токката в духе праздничных народных сценок — окончательно снимают конфликт, возникший в сонатном allegro. Одновременно происходит развитие жанровой образности, имеющее определенную художественную направленность. Оно способствует усилению связей произведения с
традициями русской классики и более полному воплощению его оптимистической концепции.
Основой Третьей, Четвертой и Пятой сонат является также драматургия эмоционально-жанровых контрастов. Каждое из сочинений преломляет ее индивидуально. Третья — в компактной одночастной форме, Четвертая и Пятая — в виде трехчастного цикла. В Третьей сонате главный контраст создается между двумя образными сферами — токкатной и лирической. Токкатное движение имеет интересную особенность — ему свойственны черты своеобразной полетности, имеющей в разных темах свой индивидуальный характер. Тема вступления создает представление о вторжении в жизнь могучей силы, несущей в себе начало волевое, героическое и внутренне очень организованное. Несомненно родство этой темы с темами волеутверждения Скрябина, но также и с бетховенскими темами «укрощенных» стихий (перефразируя слова Ромена Ролла-на об «Аппассионате», можно было бы сказать, что это «новый бурный поток, в новых гранитных берегах»). В дальнейшем своем развитии, в темах главной партии и связующей, токкатно-полетное движение приобретает оттенок скерцозности.
Лирическая сфера представлена темой побочной партии. Это одно из чудесных проникновений композитора в мир русской песенности. На протяжении Сонаты тема побочной партии претерпевает особенно значительные изменения, ее облик становится все. более мужественным, волевым. В разработке этот процесс развития на время тормозится. Словно сказочного богатыря, странствующего по белу свету, тему завораживают колдовские силы, лишая ее действенности и придавая ей причудливо-фантастический облик. Но образы наваждения вскоре рассеиваются. В репризе и коде интонации темы постепенно насыщаются энергией, сращиваются с токкатным движением и становятся в нем ведущим элементом.
Четвертой сонате не свойственно столь интенсивное развитие тематизма. В ней обнаруживается тенденция к углублению во внутренний мир человека, размышлению над большими жизненными проблемами. Таким представляется содержание сурово-сосредоточенной первой части и особенно последующего Andante аз-sai — одного из прекраснейших образцов ранней прокофьевской лирики серьезного, возвышенного характера. В этой части ощущаешь связи с эпическими традициями кучкистов и вместе с тем самобытное претворение особенностей классических Andante. Неустанное стремление к динамизации процессов развития, жившее в Прокофьеве-композиторе, привело к подчеркиванию двигательного начала рельефно выявленным пульсом восьмых в сопровождении. Тем самым жанру Andante был возвращен его первоначальный смысл — вспомним генезис термина от итальянского глагола andare, обозначающего движение шагом.
В Пятой сонате (1923) наблюдается усиление интереса композитора к образам внешнего мира, но каким-то очень необычным, причудливым. Сквозь флер фантастики просматриваются видения:.
современности. Для их воплощения используются экспрессивные средства музыкальной выразительности. По сравнению с предшествующими сочинениями в Пятой сонате заметно сгущается сфера хроматики, диссонирующие звучания приобретают большую жесткость — иногда вследствие битональных сочетаний различных пластов ткани (характерный пример — проведение главной темы первой части в разработке одновременно в E-dur и B-dur). Во всем этом нашли отражение новые искания композитора, получившие вскоре более заостренное выражение во Второй симфонии (музыке сонаты свойственны также в известной мере черты театральности, ощутима связь с образностью недавно завершенной оперы «Огненный ангел»).
Первый свой фортепианный концерт Прокофьев написал в 1911 —1912 годах, когда имел уже некоторый опыт работы в жанрах симфонии и сонаты. Подобно Второй сонате, это сочинение резко выделилось в русской и мировой музыкальной литературе необычной трактовкой жанра. Обратившись к созданной Листом форме одночастного концерта с элементами четырехчастного цикла, Прокофьев резко членит ее на отдельные разделы, наделяя произведение чертами жанровой сюиты (вступление — интрада-шествие, главная партия — тарантелла, побочная — марш, в центре — лирический эпизод). Принцип сквозного развития техматизма сочетается с принципом окаймления, заимствованном от мастеров XVIII века, но существенно переосмысленным (тройное проведение темы вступления в последовательно все более динамизированном виде, создающее двойное окаймление — экспозиции и всего сочинения).
Первый концерт написан темпераментно, в блестящей виртуозной манере. Музыка его проникнута светлым мировосприятием, духом молодости. Важнейшая роль в создании этой эмоциональной атмосферы принадлежит теме вступления — ведущему образу концерта.
В 1912—1913 годах Прокофьев пишет Второй концерт, сочинение совсем иного характера. Автор ищет в нем воплощения монументальной симфонической концепции, острых, трагедийных коллизий. Драматургия сочинения развертывается в рамках четырехчастного цикла. Первая — Andantino — элегическое повествование, перерастающее в патетический монолог-каденцию солиста с крайне мрачной, напряженно звучащей в группе меди кульминацией. Следующая часть — динамичное Скерцо, нечто вроде новокласси-цистского варианта финала Сонаты Шопена b-moll, а вместе с тем и прообраз колюче-жестких скерцо симфонической и камерной музыки XX века. Сумрачное, причудливо-диковатое Intermezzo вводит в финал, проникнутый волевым началом, энергией бурлящих сил жизни.
Второй концерт не столь гармонично ясен и целен, как Первый,— и по своей художественной концепции, и по ее реализации. Но сочинение это интересное, свидетельствующее о напряженных лсканиях творческой мысли. В нем есть замечательные находки в области тематизма (особенно хороша лирико-эпическая главная тема первой части, сотканная из трихордных попевок в мелодии и сопровождении). Как и в Сарказмах, создававшихся в те же годы, Прокофьев смело испытывал в Концерте новые экспрессивные средства музыкальной выразительности. Правы исследователи, указывающие и на вызревание во Втором концерте образов «варварской» фантастики, «неукротимых первозданных сил», получивших вскоре яркое воплощение в «Скифской сюите» (89, 85).
Одним из вершинных достижений Прокофьева стал Третий концерт, замысел которого вынашивался на протяжении нескольких лет и был реализован в 1921 году. Сочинение это итоговое по отношению ко всему предшествовавшему периоду фортепианного творчества композитора, многими нитями связанное не только с Первым и Вторым концертами, но и с сонатами, лирическими, токкатными и иными пьесами. Возникшее в переломную пору общественного развития России, оно более полно, чем какое-либо из рассмотренных произведений, отразило волнующую атмосферу тех лет, радостное чувство наступающего обновления жизни, охватившее миллионы людей. В этом смысле есть нечто общее между Третьим концертом Прокофьева и другим выдающимся сочинением русской музыки, возникшим двумя десятилетиями ранее, в годы нарастания волны освободительного движения перед первой русской революцией, — Вторым концертом Рахманинова. Это общее, конечно, не исключает глубоких различий в подходе каждого из композиторов к решению сходной творческой задачи.
В ранних сонатах и концертах Прокофьева постепенно складывались образы, символизирующие вторжение в жизнь новых могучих сил (полетное и одновременно ритмически строго организованное токкатное движение во вступлении к Третьей сонате, энергичная маршевая тема в аналогичном разделе Первого концерта). Сходные образы в различных вариантах представлены и в Третьем концерте. Возникают они из вступительной лирической темы (пример 81 а), путем активизации ее интонаций. Такова стремительная токкатная тема главной партии первой части (начальная лейтинтонация вступительной темы дана в ней в ракоходном движении, см. пример 81 б), главная тема финала в характере энергичного танца-шествия (пример 81 в), эпико-героическая тема вариации V второй части (пример нот 81 г):

Нотный сборник

Фортепиано- ноты



Драматургическое развитие в Третьем концерте, как и в Первом, осуществляется по принципу эмоционально-жанровых контрастов, с обострением их, хотя не в такой мере, как во Втором, конфликтными ситуациями. Образы новых активизирующих сил жизни дополняются лирическими (тема вступления, расцветшая в разработке первой части; тема танца-шествия, положенная в основу вариаций второй части; распевная «весенняя» тема среднего эпизода финала). Этим двум образным сферам противостоят образы саркастические, злые. Кульминация их — реприза первой части, динамизированное проведение темы побочной партии в характере гротескного танца-шествия. Сочинение завершается ослепительным утверждением основной тональной сферы C-dur, создавая ощущение высочайшего подъема жизненной энергии.
Третий концерт принадлежит к наиболее репертуарным фортепианным концертам XX века. Он записан многими известными пианистами (помимо автора — Э. Гилельсом, В. Клиберном, С. Франсуа, А. Унинским, Ф. Вюрером, У. Кейпеллом, Ю. Кетчиным, Дж. Браунингом, М. Аргерих и другими).
После Третьего концерта и Пятой сонаты композитор в течение довольно длительного времени почти не сочинял фортепианной музыки. Возрождение интереса к ней у Прокофьева начинается в первой половине 1930-х годов. Он делает обработки фрагментов из балета «Блудный сын» и других своих произведений (Шесть пьес ор. 52), а затем создает и оригинальные фортепианные сочинения: Две сонатины ор. 54, Три пьесы ор. 59 («Прогулка», «Пейзаж», «Сонатина-пастораль»), цикл «Мысли» из трех пьес. Эти опусы представляют собой переходный период в искусстве композитора. После некоторого оскудения лирики, имевшего место у Прокофьева во второй половине 1920-х годов, ощутимы симптомы преодоления им рассудочно-суховатой манеры творческого высказывания. Они проявились не только в некоторых из названных пьес, но и особенно в двух фортепианных концертах, созданных в те годы, — Четвертом (1931) и Пятом (1932).
В обоих концертах Прокофьев продолжал разрабатывать свой излюбленный тип драматургии эмоционально-жанровых контрастов. Вместе с тем он широко использовал образность хореографического типа и сюитные принципы композиции. Все же оба произведения воспринимаются прежде всего как концерты. В этом их существенное отличие от «Утренней серенады» Пуленка, концертной пьесы типа дивертисмента. Структура прокофьевских концертов, однако, необычная. Четырехчастный Четвертый концерт представляет собой по форме цикл внутри цикла: две основные части — Andante и Allegro moderato — окаймлены небольшими, тематически сходными частями в духе причудливого пантомимического действия. В пятичастном пятом концерте намечены черты рондально-го расположения частей: тематический материал первой части — сонатного allegro — используется в третьей, токкатообразной; последняя часть хотя и основана на других темах, но по общему своему характеру близка первой — обе они напоминают небольшие хореографические сцены.
Четвертый концерт, в котором партия солиста написана для одной левой руки *, интересен виртуозной трактовкой этого специфического вида фактуры в плане типично прокофьевских классицистских приемов письма. С большим виртуозным размахом изложена и фортепианная партия Пятого концерта. Сочинение обращает на себя внимание блеском, можно даже сказать нарядностью своего пианизма.
Возвратясь после длительного пребывания за границей в Советский Союз и с головой погрузившись в его бившую ключом музыкальную жизнь, Прокофьев испытывает прилив творческой энергии. С середины 1930-х годов начинается период нового расцвета его композиторской деятельности, принесшей немало выдающихся сочинений, в том числе и фортепианных. Летом 1935 года был написан сборник «Детская музыка» — один из лучших, классических образцов современного репертуара для юных пианистов, вводящий их в мир «большого» прокофьевского искусства. В 1937 году сделано переложение для фортепиано десяти номеров партитуры «Ромео и Джульетта». По существу это целостная сюита, дающая довольно полное представление о художественной идее и основных образах балета. Автор не стремится к созданию обработок в концертно-виртуозном плане. Он ограничивается изложением важнейших голосов партитуры, но делает это так искусно, что живая прелесть музыки не утрачивается. В известной мере сохраняется, хотя, конечно, в ином тембровом преломлении, и тонкая красочность оркестрового звучания.
В 1939 году после большого перерыва Прокофьев вновь обращается к жанру фортепианной сонаты. Он задумывает сразу три произведения — Шестую, Седьмую и Восьмую сонаты, которые завершает, соответственно, в 1940, 1942 и 1944 годах. К 1947 году относится создание Девятой сонаты, ставшей последним из написанных им в этом жанре опусом. Среди четырех поздних сонат •особенно выделяются первые три, составившие уникальную в истории музыкальной литературы монументальную фортепианную триаду. Девятая соната — произведение не столь масштабное ни по своему замыслу, ни по манере его воплощения — камерной, порой словно сонатинной.
Сонатная триада — заключительная кульминация фортепианного творчества Прокофьева. Еще ни в одной из сонат он не воплощал такой большой, подлинно симфонической художественной концепции.
Сохраняя приверженность к своей излюбленной драматургии эмоционально-жанровых контрастов, автор во всех трех сонатах заостряет конфликтное начало. Этим он продолжает линию развития своего симфонического творчества, в известной мере — Второго концерта.
Прокофьев не высказывался относительно программного содержания сонат. Нет сомнения, однако, в том, что оно связано с темой войны и является взволнованным откликом на нее художника-гуманиста. Можно даже говорить в самой общей форме о различных этапах отражения этой темы, что в значительной мере и придает сонатам определенное единство, позволяет рассматривать их как целостную музыкальную эпопею, именно как триаду фортепианных сонат. Шестая соната вызывает представление о завязке конфликтной ситуации, о вспыхивающей в воображении автора картине страшных катаклизмов (разработка сонатного allegro) и его могучем голосе предостережения, обращенном к людям (начальная тема, пример ноты 82 а, проходящая через все сочинение как его психологический подтекст):

Ноты к сочинениям

Ноты - соната


Седьмая соната — кульминация конфликта. Он заявляет о себе в начале первой части зловещей наступательной темой с характерным «стучащим» мотивом (пример 82 б) и вызывает в дальнейшем появление тем противодействия силам зла, концентрирующихся з знаменитой токкате финала. В Восьмой сонате конфликт постепенно исчерпывается. Примечательно, что в отличие от предшествующих сонат ее первая часть открывается светлой лирической темой (пример 82 в), образы же бушующих сил зла возникают лишь в разработке. Завершается соната, как некогда и Вторая, — тарантеллой, но значительно более динамичной, даже внутренне конфликтной. Ее вихревое светоносное движение контрастно оттеняется прорывами тормозящего начала и реминисценциями скорбных тем первой части.
Во всех трех сонатах возникают разнохарактерные лирические образы. Нередко это словно сумрачные думы о родине, о тяжких испытаниях, выпавших на ее долю (побочные партии первых частей). В сонатах представлена, однако, и лирика светлая. Это преимущественно образы средних частей. Чистые и возвышенные они символизируют высокие идеалы, продолжающие освещать людям путь в суровые годы бедствий и страданий.
Сонатная триада Прокофьева — ярчайшая кульминация фортепианной литературы своего времени, не только советской, но и мировой. По грандиозности творческого замысла, самобытности и глубине его воплощения это сочинение достойно занять место в ряду шедевров музыкальной классики XX века.
Прокофьев — выдающийся мастер фортепианного письма новоклассического типа, обладавший своей, отчетливо выраженной индивидуальностью и богатейшей фантазией в области фактурных изобретений. Его фортепианному стилю, как и искусству в целом, в высокой мере присущ динамизм. Обращаясь нередко к опыту композиторов периода классицизма, Прокофьев обновлял и динамизировал свойственные им приемы изложения. Уже в Первом концерте автор использует стремительные гаммообразные последования, которые он рекомендует играть аппликатурой Листа — позиционными комплексами из пяти звуков, перекладывая 1-й палец через 5-й. Иногда один палец в быстрых пассажах захватывает сразу две клавиши. Уникальным в этом отношении являются пятипальцевые последования в финале Третьего концерта, где каждый палец играет одновременно по двум клавишам.

Динамизировались и такие характерные для периода классицизма приемы изложения, как альбертиевы басы, часто используемые Прокофьевым. В некоторых сочинениях, например в финале Восьмой сонаты, альбертиевы басы имеют стремительный, вихревой характер. Во второй части Шестой сонаты происходит регистровое расширение этого вида фигурации, требующее молниеносных перебросок левой руки через две октавы (пример 83 а):

Ноты - сочинения

Иногда быстрых перемещений рук требует изложение, вызывающее в памяти раннеклассицистское письмо Скарлатти (пример 83 б из второй вариации средней части Третьего концерта).
Для стиля композитора характерна строгая метроритмическая организация фактуры, относительно большая устойчивость ритмики, чем это свойственно стилям Стравинского и Бартока. Прокофьев отказывается от традиционной фортепианной фигурации и часто заменяет ее особым типом сопровождения, которое можно было бы назвать сопровождение-пульс. Такое изложение встречается в самых различных вариантах. Это могут быть репетиции одного и того же звука (начало Токкаты), повторения терций — разбитых (вторая пьеса «Сказок старой бабушки») и чередующихся (прием, заимствованный из «Картинок с выставки» Мусоргского; использован в третьей пьесе «Сказок старой бабушки», «Мимолетности» № 10 и других сочинениях). Пульсация иногда передана аккордами и изложением смешанного типа. Выразительный пример таких пульсаций — зловещие ostinato в триаде сонат, символизирующие как бы грозную поступь войны; возникая впервые в разработке первой части Шестой сонаты (см. пример 83 в)у а затем в некоторых частях Седьмой и Восьмой сонат, они являются не только напоминанием о времени музыкального действия, но и одной из форм связей между сонатами триады.
Прокофьев тяготел к лаконизму фортепианного изложения, четкой прорисовке элементов ткани, прежде всего важнейших — мелодии и сопровождения-пульса. С течением времени его музыка становилась все более мелодически насыщенной. Прокофьевский мелос при всем его разнообразии тяготеет скорее к распевности, чем к декламационности. Принцип распевности обычно используется Прокофьевым в песенных мелодиях (выразительный пример— расцветание темы вступления первой части Третьего концерта в разработке). Распевность присуща и классицистским образцам мелодики Прокофьева (в Andante Четвертой сонаты, в сцене «Ромео и Джульетта перед разлукой», во второй части Восьмой сонаты). Это качество мелоса выявляет национальные истоки музыки композитора. Оно придает тематическому развитию многих его сочинений большую эмоциональную полноту и широту дыхания.
Прокофьев интересно решал проблемы сонорики. Его фортепианный стиль, подобно стилям венских классиков, Листа, Равеля, сочетает в себе черты оркестральности и специфически фортепианной красочности. Некоторые сочинения написаны со специальной целью имитации звучности других инструментов (фагота в упоминавшемся «Юмористическом скерцо», арфы в Прелюдии C-dur ор. 12). Во многих произведениях слышатся тембры разных оркестровых инструментов — струнных, духовых, ударных. Фортепианная специфика иногда раскрывается средствами педали (густой звуковой наплыв в «Мимолетности» № 5, где педаль держится на протяжении целых 12 тактов). Весьма часто используются и своеобразные краски беспедальных звучностей, что стало характерным в XX веке для композиторов классицистской ориентации. Сочинения Прокофьева в этом отношении могут дать многое для творческих исканий пианистов.
Исполнителям Прокофьева следует обратить внимание на его отношение к проблеме звукового пространства. В отличие от импрессионистов, он не проявлял специального интереса к воплощению воздушной атмосферы, пространственной перспективы, эффектов солнечного и лунного освещения. Вместе с тем в прокофьевских сочинениях есть и воздух, и пространственный объем, и светотени, являющиеся пусть не основными, но все же важными компонентами художественной образности. Вспомним, как во вступлении к Третьему концерту, путем мастерской планировки звучностей солирующего кларнета и подхватывающих его голосов оркестра, создается представление о постепенно развертывающейся панораме широкого русского пейзажа. В главной партии Седьмой сонаты переход от унисонного изложения к аккордово-токкатному выполняет важную выразительную роль в создании образа грозного вражеского нашествия. Перечень таких сонорно-пространственных решений можно было бы легко продолжить.
Во всех отмеченных чертах фортепианной стилистики композитора проглядывает облик художника-классика, искусству которого при всем его громадном динамизме свойственна большая внутренняя организованность и гармоничность.
Прокофьев был выдающимся исполнителем, одним из крупнейших виртуозов среди композиторов-пианистов своего времени. Он с блеском окончил в 1914 году Петербургскую консерваторию по классу фортепиано Есиповой (уже имея к тому времени диплом по композиции) и был удостоен высшей награды — премии А. Г. Рубинштейна (рояль фабрики Шредер). Этот экзамен ознаменовался вместе с тем резкой полемикой, возникавшей в те годы вокруг имени молодого музыканта в связи с исполнением им своих сочинений — в данном случае Первого концерта, включенного автором в выпускную программу. Интересна характеристика директора консерватории Глазунова, распознавшего яркое дарование юноши, но с антипатией относившегося к направленности его творческих исканий: «Самобытный виртуоз нового типа со своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты часто в ущерб красоте звучности» (89, 97).
Прокофьев много концертировал, сперва в России, затем в различных странах мира, пропагандируя свою музыку, а иногда исполняя и сочинения других авторов. Клавирабенды Прокофьева вызывали большой интерес. Порой, особенно когда автор исполнял какие-нибудь свои новинки, возникали бурные сцены: некоторые слушатели свистели, шикали, другие неистово аплодировали. Крайне пеструю картину являла собой и пресса. Наряду с восторженными отзывами (количество которых постепенно возрастало) в рецензиях встречались и такие высказывания: «атака стада мамонтов на азиатском плато» (по поводу исполнения финала Второй сонаты), «карнавал какофонии», «русский хаос в музыке» (из отзывов американской печати на первый клавирабенд артиста в Нью-Йорке). В этом отношении Прокофьев разделил судьбу Бартока и других новаторов, искусство которых вначале встречало активное сопротивление музыкантов-традиционалистов и консерваторов (в свое время венские критики писали почти в тех же выражениях о выступлениях молодого Бетховена).
Прокофьев действительно олицетворял собой «самобытного виртуоза нового типа», прокладывавшего пути новаторскому направлению в музыке не только как композитор, но и как исполнитель. Всё в нем, начиная от его артистического облика вплоть до характера игры, выявляло пианиста-классика новой формации, представителя динамичного искусства XX века.
Современники отмечали: «Облик Прокофьева-пианиста — характерно мужественный. Сдержанность и спокойствие, колоссальное самообладание и непреодолимая сила воли сказываются во всем: и в поступи, и в манере сидеть за инструментом, и в игре». «Прокофьев играет просто, ясно и разумно. Спокойно, но без холодности самоуверенного виртуоза, блестяще, но без нарочитого щегольства своей изумительной техникой» (117, 326—327). Характерной для игры пианиста, по отзывам критиков, была также объективность трактовки исполняемых произведений, выражавшаяся, однако, не в отчуждении от них, а в способности подняться над ним и обозреть их в целом и деталях.
Выражением классицистских устремлений Прокофьева -пианиста, а вместе с тем и острого ощущения им динамики современной эпохи являлся его исключительно активный, волевой ритм. О прокофьевском ритме много говорили, писали, его нередко называли «железным». Таким он и должен был казаться первым слушателям автора Токкаты и «Сарказмов», воспитанным на капризно-гибкой ритмической манере игры виртуозов начала века. В действительности определение ритма пианиста понятием «железный» следует считать по меньшей мере односторонним. Ритм этот, правда, в целом тяготел к строгой организации, к мерности развертывания во времени, но он не имел характера некоего жесткого каркаса, сковывающего живой процесс музыкального развития.
Слушая записи Прокофьева *, нетрудно убедиться в большом ритмическом разнообразии его игры. Порой в ней наблюдаются резкие ритмические сдвиги, тормозящие движение (например, незадолго перед побочной партией в Токкате), или, напротив, «пришпоривающие» его (перед побочной партией экспозиции Третьего концерта) **. Одной из приметных особенностей ритма Прокофьева-пианиста была тенденция к последовательной «разгонке» движения, сообщавшая ему нагнетательный характер. Она обнаруживалась при исполнении не только токкат, что являлось для этого жанра в какой-то мере нормой, но и других произведений, в том числе лирических (примером может служить трактовка автором начальной фразы Andante Четвертой сонаты, вызывающая в воображении образ шествия, постепенно приближающегося и словно надвигающегося на слушателя). Прокофьев выказал себя также мастером изысканно-узорчатого tempo rubato. Образцы этой ритмики находим в записях некоторых «Мимолетностей» (№ 6, 9, 10).
Гибкость ритма и тончайшее ощущение пластики характерных танцевальных движений свойственно исполнению Гавота из «Классической симфонии», Ригодона ор. 12 и некоторых других сочинений.
Сохранившиеся записи дают весьма неполное представление о звуковой палитре Прокофьева. Между тем ее характеристике критика всегда уделяла много внимания. Обращали внимание на ясность, «ограненность» каждого звука, на широкую амплитуду динамической шкалы — от «шелестящего пианиссимо» до «ужасающего фортиссимо», на особую красочность его звуковой палитры, в которую входят «все краски радуги» (40).
Высоко оценивалось виртуозное мастерство пианиста. Г. Нейгауз отзывался о нем в таких выражениях, как «феноменальное», «непогрешимое», особо отмечая точность при исполнении скачков, уверенность в попадании «на самые дальние расстояния», а также удивительно выработанную технику кистевого staccato (117, 443— 444).
Облик Прокофьева-пианиста останется недорисованным, если не выделить в нем еще одну важнейшую черту — национальную характерность. Как в своих сочинениях, так и в исполнении это был музыкант глубоко русский, кровно связанный с традициями отечественного искусства. Национальное начало особенно непосредственно выявилось в манере интонирования Прокофьевым песенной лирики. Исполнение второй пьесы из «Сказок старой бабушки» трогает не только безыскусственной простотой, но и душевным теплом, распевностью, вызывая в памяти пение народными певцами протяжных песен. А как выразительно, с какой щемящей грустью автор играет нисходящие хроматизмы в «Мимолетности» № 16! Именно в его исполнении становится особенно ощутима их связь с интонациями народных причетов.
Русское начало в искусстве Прокофьева-пианиста обнаружилось и в эпической мощи его исполнительских концепций, наиболее полно выявившейся в трактовках сочинений крупной формы. Таким предстает в авторской записи Третий концерт. Это сочинение некоторые пианисты играют более виртуозно, чем сам Прокофьев. Все же исполнение автора остается уникальным по силе воздействия его могучих творческих идей, раскрывающихся перед слушателем как бы в процессе их создания.
Сочинения Прокофьева, исполнявшиеся вначале им самим, постепенно стали входить в концертный репертуар. Возникли различные тенденции их толкования. Одна из них — трактовка музыки композитора с позиций романтического мировосприятия. Ярким выразителем ее стал Софроницкий. В репертуаре пианиста были многие прокофьевские сочинения, в основном миниатюры. Играл он их «крупным штрихом», экспрессивно выявляя интонационные рельефы мелодической линии и не фокусируя внимания на ритмически дисциплинирующей роли сопровождения-пульса. Совсем небольшие пьесы обретали порой характер целых музыкальных поэм. «Сказки старой бабушки», сомкнутые в цикл, напоминали образы богатырской Руси картин Васнецова. Особенно удачными были трактовки произведений драматического характера с психологическим подтекстом. Незабываемое впечатление производил «Сарказм» № 5, вызывавший, казалось, реальное переживание авторской программы: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами».
Новым этапом в постижении фортепианной музыки Прокофьева было исполнение его пианистами, представителями классического направления искусства XX века. Особенно близки духу творчества Прокофьева трактовки некоторых советских пианистов, общавшихся с композитором и ставших первыми исполнителями его новых произведений, когда сам он из-за пошатнувшегося здоровья принужден был свертывать концертную деятельность. Этими пианистами были С. Рихтер, Э. Гилельс и А. Ведерников. Рихтер — первый интерпретатор Седьмой и Девятой сонат, Гилельс — Восьмой, Ведерников — Пятой (в поздней редакции). С именем Ведерникова связано также «открытие» Четвертого концерта.
Для Гилельса музыка Прокофьева — родная стихия. Уже в юности пианист заявил о себе как о ярком интерпретаторе некоторых сочинений композитора. Неизгладимый след в памяти оставила Токката, захватывавшая концертный зал энергией ритма, яростными его нагнетаниями и властными обузданиями. Превосходным образцом зрелой манеры игры артиста может служить исполнение Третьей сонаты. Она подкупает выразительным воплощением двух ее образных сфер — токкатной и лирической и в то же время гармоничным их сочетанием в живом процессе становления формы. К вершинным достижениям Гилельса следует отнести интерпретацию Третьего концерта, монументальную и исключительно цельную, словно высекающую всю эту «многофигурную» композицию из одного куска мрамора.
Значение Рихтера как исполнителя Прокофьева определяется прежде всего трактовками поздних сонат и особенно триады военных лет. Самим складом своего дарования пианист был словно предназначен для выполнения этой сложнейшей художественной задачи. Редко кто из исполнителей прокофьевских сонат может сравниться с ним в широте охвата их образов как единого целого, в умении сыграть на одном дыхании крупные разделы сочинений, не задерживаясь на многих выразительных деталях и в то же время не проходя мимо них. В этом смысле поучительна его трактовка главной и связующей партий Восьмой сонаты, изобилующих такими «соблазнительными» деталями.
Целостности исполнения способствует в первую очередь ритм пианиста, обладающий в высокой мере свойствами активного и целеустремленного движения к важнейшим драматургическим узлам произведения. Ритмические характеристики музыки сонат очень разнообразны. Так, в главной партии первой части Седьмой сонаты ритм устрашающе-нагнетательный, в связующей — постепенно рассредоточивающий накопленную энергию и тем подготавливающий появление лирики побочной партии. Нагнетательный характер ритма присущ также исполнению финала, производящего в трактовке Рихтера поистине ошеломляющее впечатление. Но здесь этот ритм иного рода — не столько жестко однородный, сколько пружинно-упругий. Очень выразительны и ритмические характеристики музыки медленных частей — например, эпически-широкое исполнение начала средней части Седьмой сонаты или завораживающе-застылое — в конце среднего раздела той же части.
Поразительно разнообразны звуковые краски, использованные Рихтером: темные, холодные в темах агрессии, сверкающие в финалах Седьмой и Восьмой сонат, сочно-кантиленные, виолончельные в главной теме средней части Седьмой. Все эти фонические характеристики, так же как и ритмические, остаются, однако, для слушателя настолько органично взаимосвязанными и подчиненными общей художественной концепции, что воспринимаешь музыку как целостное единство формы и содержания, как воплощение великого творения современности, ожившего в искусстве выдающегося артиста.*
Для послевоенного времени характерно усиление поляризации явлений мирового искусства, нашедшее отражение и в фортепианной музыке. Заметно активизировалась деятельность зарубежных авангардистов. Развитие этого направления отличалось крайней пестротой творческих исканий. Все же можно говорить и о некоторых ведущих его тенденциях, отчетливо обозначившихся на протяжении рассматриваемого периода.
В 1950-е годы авангардисты проявили повышенный интерес к додекафонии, к искусству нововенцев, особенно Веберна, к разработке уже не столько серийных, сколько сериальных принципов творчества, основанных на еще более жесткой организации музыкального материала. Примером может служить сочинение для двух фортепиано французского композитора и дирижера Пьера Булеза (род. 1925), названное им «Структуры» (1-я тетрадь — 1952, 2-я— 1961). Этот опус, написанный очень сложно, сконструирован чисто умозрительным путем. Впечатление сугубо рационалистического, абстракционистского сочинения производит он и на слушателей.
Максималистские требования в отношении организации музыкального материала по принципам сериальной системы все больше заводили ее адептов в тупик. Вскоре в среде авангардистов возникла контртенденция в виде алеаторики (alea по-латыни — случай, жребий, игральная кость). Сущность алеаторического метода— предоставление возможности исполнителю самому конструировать произведение из определенных, созданных автором, элементов. Так, пьеса польского композитора Казимежа Сероцкого (род. 1922) «А piacere» (1963) представляет собой набор разнохарактерных «кусочков» музыки, которые пианист может сочетать в любой последовательности. Единственное требование автора— исполнить их все, и ни один из них не повторить.
Алеаторика может проявляться по-разному. В некоторых сочинениях она сводится лишь к введению импровизационного элемента в отдельных построениях, например большему или меньшему повторению исполнителями какого-либо пассажа.
В 1960—1970-е годы авангардистов все больше привлекают, наряду с алеаторикой, поиски всевозможных сонорных эффектов, новых темброкрасок. Среди многих опытов такого рода, имеющих вполне экспериментальный характер, появляются сочинения, претендующие на выражение определенной художественной концепции. К ним можно отнести Концерт известного американского композитора Эллиота Картера (род. 1908). Концерт этот написан для клавесина и фортепиано с сопровождением двух камерных оркестров (1961). Пластинка, выпущенная с записью Концерта, содержит подробный авторский комментарий. Из него следует, что Картер стремился создать антифонное произведение из двух различных сонорных групп, развитие в котором идет «от сравнительного единства с небольшими различиями в характере к все большей разобщенности по материалу и характеру, а затем вновь к единству». Антифонные группы противопоставлены в различных планах. Фортепиано и клавесин возглавляют ансамбли, включающие различные оркестровые инструменты, — если, например, в одном ансамбле струнные представлены тембрами альта и контрабаса, то в другом — скрипки и виолончели; в обоих ансамблях значительная роль отведена ударным (преимущественно металлофонам и мембранофонам). Антифонные противопоставления даны не только в тембровом отношении, но и в плане организации музыкального материала (использование в партиях инструментов каждой группы определенных интервалов, ритмических соотношений и т. д.).
Произведение Картера содержит некоторые интересные творческие находки, преимущественно в сфере сонорики. Но в целом оно не оставляет сколько-нибудь сильного впечатления. Причины тому — отсутствие рельефного тематизма и его последовательного, отчетливо воспринимаемого на слух, развития, надуманный, умозрительный характер обновления средств художественной выразительности, пренебрежение к исторически сложившемуся методу их обобщения через музыкальные жанры. В результате для громадного большинства слушателей звучания, рожденные фантазией композитора, не складываются в единое художественное целое, не связываются с внутренним миром человека, с теми идеями и чувствами, которыми он живет. Сказанное можно отнести не только к Концерту Картера, но и к «Структурам» Булеза, к алеаторической пьесе Сероцкого и к множеству других сочинений авангардистов. Отсюда и судьбы этих произведений. Возбуждая нередко восторг в среде крайне узкой элитарной прослойки музыкантов при своем появлении, они не находят сочувственного отклика в широких кругах слушателей. Почти не играют их и исполнители. С течением времени становится все более ясно, что направление, взрастившее их, не является в действительности подлинным авангардом, ведущим отрядом современного композиторского творчества. В 1970-е годы, особенно во второй половине десятилетия, это начали понимать и многие из приверженцев доктрины авангардистов.
Дальнейшему прогрессу музыкального искусства способствуют в первую очередь композиторы, живущие идеалами миллионов людей, своих современников, и продолжающие в этом отношении традиции крупнейших музыкантов прошлого. По такому пути успешно развивается деятельность многих композиторов наших дней. Расширяется круг стран, обогащающих мировую фортепианную литературу творческими достижениями своей национальной культуры. В наших нотных изданиях начинают появляться сочинения японских авторов (отметим привлекательные миниатюры Харуо Асакавы «Двенадцать сольмизаций», написанные на народной основе). Вызывает интерес творчество композиторов Турции. Характерным образцом искусства совсем еще молодой турецкой национальной школы может служить фортепианный Концерт ее выдающегося представителя Ахмеда Аднана Сайгуна (род. 1907). В музыке этого трехчастного цикла, написанного в 1957у есть связи с творчеством Бартока, с его токкатными образами. Вместе с тем в интонационном складе тем, в их ритмике явно ощутимо и национальное своеобразие. С Концертом Сайгуна можно познакомиться по записи его исполнения И. Жуковым.
В странах развитой музыкальной культуры в столкновениях ir творческой полемике с деятельностью авангардистов развивается искусство композиторов, отстаивающих демократические принципы творчества. Характерным примером в музыкальной литературе-США могут служить сочинения С. Барбера. В Концерте для фортепиано с оркестром (1962) автор продолжает линию своих эмоционально ярких, мелодически насыщенных произведений предшествующего периода. По сравнению с Сонатой Концерт более романтичен. Ему свойственно открытое, импровизационно свободное выражение чувств (примечательно начало первой части с каденции солиста, написанной в патетически-приподнятой манере высказывания). Лирическое начало концентрируется в средней части, названной «Канцоной» и представляющей собой как бы романтизированную инструментальную арию эпохи барокко. Связи с джазовым искусством, ощутимые в этом сочинении, особенно отчетливо проявились в эффектном финале, его пятидольном синкопированном метроритме. Концерт Барбера записан С. Доренским и издан в СССР в редакции этого пианиста.
Среди фортепианных сочинений, в которых творчески разрабатывается проблема обновления музыкально-выразительных средств на основе традиций народного искусства, хочется отметить цикл «Весенние причуды» (1972) известного болгарского композитора Любомира Пип ков а (1904—1974). В этом опусе, имеющем подзаголовок «Шестнадцать метроритмических пьес для фортепиано», автор словно испытывает выразительные возможности самобытных болгарских ритмов в комплексе с другими, также обновленными, средствами музыкального языка. Тонким интерпретатором творческих замыслов автора стала болгарская пианистка Марта Деянова, записавшая весь цикл.
Много ценного в русле аналогичных творческих исканий внесли советские композиторы. Новые национально-характерные образы и выразительные средства способствовали обновлению жанров фортепианной литературы. В этом плане интересно ознакомиться с циклами из двадцати четырех прелюдий таких видных советских мастеров, как Кара Караев, Сул хан Цинцадзе (род. 1925) и Яан Ряэтс (род. 1932). Каждый из композиторов отразил те или иные черты своей национальной культуры. Цикл Ряэтса, кроме того, необычен своей фактурой кластерного типа.
Немало новых, свежо звучащих сочинений появилось и в других жанрах советской фортепианной литературы. Обратимся хотя бы к такому талантливому опусу Арно Бабаджаняна (род. 1921), как его цикл «Шесть картин» (1965). В нем находим: «Импровизацию», «Народную», «Токкатину», «Интермеццо», «Хорал» и «Сасунский танец». Все эти пьесы отмечены печатью национального своеобразия, но своеобразной оказалась и сама манера воссоздания армянского колорита. Так, музыка «Хорала», сотканная из двенадцатитоновой последовательности звуков начальных аккордов, создает впечатляющий образ старинного храма и раздающегося под его сводами пения. Причем, как ни парадоксально, именно благодаря использованию новых средств выразительности этот образ кажется овеянным духом древности, подлинной суровой архаики.
Последовательную эволюцию в художественном преломлении национально-характерных образов, связанную с обновлением музыкально-выразительных средств, можно проследить, сопоставляя такие пьесы грузинских композиторов, как «Базалетское озеро» Алексея Мачавариани и прелюдии Нодара Мамисашвили (они имеют программные названия: «Пшавские скалы», «В Гурии» и другие). Этот процесс весьма наглядно обнаруживается при сравнении произведений разных композиторов, написанных в одном жанре, скажем, популярных украинских танцев («Коломийки» Николая Колессы и Мирослава Скорика пли веснянок, привлекших к себе внимание многих авторов). Особенно богатый материал в этом отношении может дать жанр токкаты. Он интенсивно разрабатывался на протяжении последних десятилетий, в результате чего возникли сочинения самого различного характера — от пьес, имеющих фольклорный облик («Поэма-легенда о домбре» Нагима Мендыгалиева, «Звуки дутара» Нуры Халмамедова), до токкат прокофьевского типа (примером дальнейшего развития токкатности этого типа может служить исключительно динамичный финал Сонаты Р. Щедрина). Соответственно по разным линиям осуществлялось и обновление жанра токкаты (51; 52)
В условиях возрастающего интереса к искусству эпохи барокко, к полифоническим принципам музыкального мышления советские композиторы нередко обращаются и к полифоническим жанрам. Среди многих полифонических сочинений для фортепиано, написанных после цикла Шостаковича, наиболее широкий общественный резонанс получили работы Родиона Константиновича Щедрина (род. 1932) — Двадцать четыре прелюдии и фуги (1963—1970) и «Полифоническая тетрадь» (1972). С обоими циклами можно ознакомиться в исполнении автора, превосходного пианиста, окончившего Московскую консерваторию по двум специальностям— композиции (класс Ю. А. Шапорина) и фортепиано (класс Я. В. Флиера).
В первом из названных опусов Щедрин обращается к опыту не только классиков эпохи барокко, но и мастеров полифонии XX века. Подобно Шостаковичу, и вместе с тем по-своему, он использует традиции русской песенности. Циклы Щедрина и Шостаковича близки также стремлением авторов прочно связать фуги с предваряющими их прелюдиями (Щедрин в еще большей мере трактует прелюдии как пьесу, подготавливающую восприятие фуги — иногда в виде всего лишь небольшого вступления к ней, наподобие импровизационного Vorspiel баховских времен). Кое в чем Щедрин следовал и по пути исканий Хиндемита в «Ludus tonalis» (в обоих циклах, к примеру, имеется сходное окаймление: последняя пара пьес — Прелюдия и фуга d-moll — основана на обращенных темах первой пары — Прелюдии и фуги C-dur).
При всем том цикл Щедрина имеет вполне самостоятельный облик. Его пьесам свойственна типичная для этого автора склонность к воплощению острохарактерной образности, находящая особенно концентрированное выражение в темах фуг — в их угловатом мелодическом рисунке, ритмоинтонационной активности, интенсивности тонального развития, протекающего в сфере расширенной, хроматически трактованной тональности. В отличие от традиционно написанных фуг тематический материал в цикле Щедрина подвергается более значительной трансформации. Наряду с типично полифоническими приемами видоизменения тем используются принципы разработочности, свойственные сочинениям гомофонно-гармонического стиля, и развитие вариантного типа (именно в этом, пожалуй, особенно интересно проявилась связь с русской народной песенностью). С большой свободой и подлинно концертным размахом в цикле трактовано фортепиано. Обращают на себя внимание некоторые фактурные находки, например секундовые пассажи в Прелюдии I, напоминающие перезвон бубенцов, или необычное для Adagio изложение пуантилистическогс типа в Прелюдии VIII:

Скачать ноты

Следующий цикл — «Полифоническая тетрадь» — состоит из двадцати пяти прелюдий, написанных в самых различных формах и жанрах — или полифонических, или неполифонических, но переосмысленных в полифоническом духе. Это всевозможные каноны, инвенции, фуги, мотет, чакона, пассакалия, этюд (инверсия), токкатина— коллаж, в которую вмонтирован фрагмент из двухголосной инвенции Баха F-dur, и т. д. Завершается цикл уникальной в своем роде «Полифонической мозаикой», где искусно сцементированы отрывки из всех предшествующих пьес.
В творчестве советских композиторов послевоенного времени наблюдалось значительное обновление жанров сонаты и концерта. В 1950—1960-е годы интерес к фортепианной сонате проявили ленинградцы— Галина Ивановна Уствольская (род. 1919), Сергей Михайлович Слонимский (род. 1933) и Борис Иванович Тищенко (род. 1939). В Третьей сонате Уствольской (1952) и Сонате Слонимского (1963) разрабатывается своеобразный тип одночастной композиции, возникшей на основе скрещивания традиций древнерусской песенности и полифонической музыки эпохи барокко, а также использования современных экспрессивных средств выразительности, преимущественно в плане интонационно-заостренного сочетания отдельных голосов. В сонатах преобладает развитие попевочно-вариантного типа, проникнутое духом народного эпоса и обладающее большой внутренней углубленностью, психологической концентрированностью мысли. В этом отношении Уствольская и Слонимский продолжают линию развития эпической образности в творчестве не столько русских классиков XIX века, сколько советских мастеров, в первую очередь Мясковского и Шостаковича.
Народная песенность в сочетании с элементами искусства барокко и новыми выразительными средствами особенно разнообразно представлена в сонатах Тищенко. Примером может служить Вторая соната (1960). Она написана в виде трехчастного цикла. В первой части энергичная главная тема фугированного типа оттеняется по контрасту лирической темой с отзвуками советских массовых песен. В ином, эпическом, плане песенное начало обнаруживает себя в средней части. В причудливой музыке финала есть нечто от образов народных гуляний, озорных скоморошьих увеселений. Соответственно изменяется и интонационная сфера тематизма.

Заметное обновление наблюдалось в жанре фортепианного концерта. Это было связано иногда с воплощением национально-характерной образности (в сочинениях Отара Тактакишвили и Сулхана Насидзе — грузинской, Георгия Александровича Мушеля — узбекской, Стасиса Вайнюниса — литовской, Яниса Иванова — латышской, Дмитрия Романовича Каминского — белорусской). Андрей Яковлевич Эшпай (род. 1925) интересно разрабатывает марийский тематический материал в рамках одночастного Концерта для оркестра и четырех солирующих инструментов: трубы, фортепиано, вибрафона и контрабаса (1967). Традиции эпохи барокко выявляются в использовании не только принципа совместного концертирования нескольких инструментов, но и в форме сочинения, членящейся на три раздела — токкату, лирическое Andante, обрамленное хоралом, и фугу. Партии пианиста принадлежит важная роль в тематическом развитии концерта. Оно начинается терпко звучащими двузвучиями фортепиано и завершается мощным унисоном фортепиано с оркестром, интонирующим могучую эпическую тему, близкую по характеру древним марийским песням.
Немало нового с точки зрения трактовки жанра содержит Второй фортепианный концерт Тихона Николаевича Хренникова (род. 1913). В этом произведении (1972) автор мастерски сочетает разнообразные творческие тенденции последнего времени, прежде всего принципы монологичности и полифонической разработки тематического материала. Сочинение начинается с необычного для концерта длительного вступления пианиста, создающего впечатление раздумий, поисков, в процессе которых кристаллизуется мысль автора (вначале музыка—атональная, основанная на двенадцатитоновой последовательности звуков, в дальнейшем все явственнее прорезывается главная тональность — C-dur). Принцип полифонического развертывания тематизма, намечающийся в этом начальном монологе солиста, получает развитие в двух последующих монологах-фугах пианиста — в конце разработки первой части и в серединном эпизоде второй части. От композиционных приемов эпохи барокко заимствован принцип тематического окаймления сочинения материалом вступительного раздела, использование которого придает двухчастному концертному циклу большую стройность. В изложении фортепианной партии: чувствуется знаток инструмента (Хренников — превосходный, часто выступающий, пианист; в Московской консерватории он помимо изучения композиции под руководством В. Я. Шебалина занимался в фортепианном классе Г. Г. Нейгауза).
Смелые новации возникли во Втором и Третьем концертах. Р. Щедрина. Второй концерт (1966) имеет нетрадиционное строение. В первой части — «Диалоги» — вместо контрастного сопоставления тем по принципу сонатной драматургии происходит полифоническое развертывание начального тезиса в виде контрастных диалогов внутри партии солиста, а также между партиями солиста и оркестра. Во второй части возникает причудливо-скерцозный образ, очень динамичный и не лишенный тонкого юмора, порой граничащего с сарказмом. Причудливый характер музыки подчеркнут введением элементов алеаторики — произвольного, по усмотрению исполнителя, повторения некоторых пассажей и аккордов (отсюда название этой части — «Импровизации»). Финал — «Контрасты»— основан на сопоставлениях разнохарактерных разделов с последующим объединением их в конце остроритмованным токкатным движением, создающим экспрессивный экстатический образ.
Во Втором концерте автор использует самые разнообразные приемы письма и выразительные средства. Это серийная техника и алеаторика, суховатая неоклассицистская графика и пестрые звуковые краски джазовых оркестров. Как бы суммируя искания многих современных композиторов, стремящихся к обновлению музыкального языка, Щедрин вместе с тем не становится на путь самоцельного экспериментирования и отказа от художественной, образности. Идея, пронизывающая все сочинение, имеет определенную жизненную основу. Это раздумья* о современной жизни, углубленные и напряженные, переходящие затем в образы самой жизни, уносящей их в бурном потоке своего безостановочного движения.
Та же проблематика, но в ином плане, раскрывается Щедриным в Третьем фортепианном концерте (1973). Весьма своеобразно трактуя концертный жанр и широко используя новейшие средства выразительности, автор, согласно его высказыванию в связи с первым исполнением произведения, стремился не терять из виду «драматургию слушательского восприятия, непременную концертность изложения, а главное, образную сущность музыкального повествования». Как и в отношении Второго концерта, здесь можно говорить о воплощении образов современной жизни и раздумий о ней человека. Но ход драматургического развития в Третьем концерте иной. Вначале перед слушателем возникает пестрый калейдоскоп жизненных явлений, красочный и мозаичный. В дальнейшем все с большей отчетливостью начинаешь ощущать тенденцию к осмыслению нахлынувших впечатлений в островках сосредоточенно-углубленной интеллектуализированной лирики, постепенно концентрирующейся в заключительном монологе-раздумье солиста. Отсюда и необычное строение Концерта. Он написан в одночастной вариационной форме, где тема дана не в начале сочинения, а в конце (о примерах аналогичного развития «к теме», а не «от темы» уже шла речь на страницах книги). Поэтому и в лодзаголовке к Третьему концерту в отличие от традиционного: «Тема и вариации» значится: «Вариации и тема».
Концерт проникнут духом импровизационное. Партия солиста начинается с построений каденционного типа. И в дальнейшем ей свойственно фигурационное развитие, порой напоминающее орнаментально-пассажное письмо композиторов XIX века, но в целом имеющее новый, современный облик. Черты импровизационное свойственны и голосам оркестра. В воплощении концертно-импровизационного начала большую роль играет использование автором элементов алеаторики: солисту и оркестру предоставляется возможность повторять отдельные фрагменты произвольное количество раз, а в некоторых разделах сочинения и свободно соотносить реплики оркестра с партией фортепиано.
Как видим, послевоенные годы внесли в музыкальное искусство много нового. Эта третья в XX веке волна его обновления характеризуется возросшим интересом композиторов к экспериментированию со всякого рода нетрадиционными выразительными средствами. Если до тех пор развитие фортепианной литературы что почти исключительно в русле прежней системы музыкального мышления, то теперь получили распространение новые принципы организации звукового материала, особенно серийные и сериальные, алеаторика, необычные приемы игры на инструментах, конкретная и электронная музыка. Нашлись апологеты этих творческих исканий, считавшие, что новые выразительные средства призваны чуть ли не зачеркнуть все прежние. Но были и противники возникших новаций, объявлявшие их чуждыми духу подлинного искусства.

В настоящее время стала уже достаточно очевидной ошибочность обеих крайних точек зрения. Практика крупнейших композиторов свидетельствует о том, что, проявляя живой интерес к новым выразительным средствам, они не порывали и с прежними формами художественного высказывания. Именно на основе синтеза старого и нового им удавалось существенно обновлять музыкальную лексику, не превращая ее вместе с тем в язык, доступный лишь небольшой группе снобов. И, что особенно хочется подчеркнуть, искания новых выразительных средств у этих прогрессивных композиторов обусловлены внутренней потребностью к воплощению большого жизненного содержания, духовных запросов современного человечества, а не стремлением к субъективистскому самовыражению и поискам новизны ради новизны, как это свойственно многим авангардистам.
Волна обновления коснулась и исполнительского искусства. К наиболее примечательным явлениям музыкальной жизни послевоенного времени надо отнести международные конкурсы, количество которых в эти годы значительно увеличилось. Одним из самых крупных среди них, привлекающим внимание музыкантов всего мира, стал конкурс имени П. И. Чайковского (впервые проведен в 1958 году). Международные соревнования, так же как и участившиеся гастроли советских музыкантов во многие страны мира и иностранных артистов в Советском Союзе, играют важную роль в развитии творческих контактов между национальными школами, в расширении художественного кругозора исполнителей, обогащении их репертуара современными произведениями композиторов разных стран. Вместе с тем, как уже неоднократно отмечалось в печати, «конкурсомания» имеет и свои теневые стороны. В подготовке будущих потенциальных лауреатов нередко обращается внимание преимущественно на формирование надежных «конкурсных бойцов» и безупречную отделку программ, а не на воспитание мыслящих, одухотворенных музыкантов и творческую интерпретацию ими исполняемых произведений.
В послевоенное время доминирует тип гармонично-уравновешенного пианиста, синтезирующего различные исполнительские традиции, обычно в большей мере классицистские, чем романтические. Объективное, интеллектуальное начало, тщательное продумывание интерпретации и тонкий расчет во всем, начиная от конструкции целого до мельчайших деталей, выдвигаются у большинства исполнителей на первый план по сравнению с непосредственным выражением чувства, лирической проникновенностью и пылкостью творческого высказывания. Высочайшие требования предъявляются к техническому мастерству. Обострение слухового восприятия в этом отношении отчасти связано с широким распространением грамзаписи, в которой всякого рода неточности звуко-извлечения становятся особенно приметными и нетерпимыми. Привычка постоянно слушать пластинки, ставшая для многих музыкантов важнейшим источником ознакомления с выдающимися образцами исполнительского искусства, могла также в какой-то мере способствовать распространению стереотипов в сфере интерпретации. К счастью, быстрое развитие производства грампластинок дает возможность отчасти предотвратить опасность стандартизации слуховых представлений созданием записей новых вариантов интерпретаций произведений тем же самым или другими исполнителями.
Значительные изменения произошли за последние десятилетия и в репертуаре пианистов — концертном и педагогическом. Он пополнился сочинениями XX века, уже не только импрессионистов, но и композиторов постимпрессионистских стилевых направлений. Появились исполнители, систематически пропагандирующие новую музыку. Заметно возрос также интерес и к музыке старинной, притом к воспроизведению ее в оригинальном виде, а не в транскрипциях (это привело даже к почти полному исчезновению из концертного репертуара фортепианных переложений сочинений XVIII века для голоса, органа, скрипки и других инструментов, что никак нельзя считать оправданным). Более широкое распространение получило камерное музицирование, влекущее к себе многих крупных мастеров пианизма. Своего рода знамением времени, откликом на массовое увлечение джазом явились выступления с джазовым ансамблем одного из крупных мировых пианистов — Фридриха Гульды (род. 1930).
В послевоенные годы интенсивно развивалась деятельность многих крупных исполнителей, представителей разных национальных школ: итальянца Артур о Бенедетти Микеланджели (род. 1920), канадца Глена Гульда (род. 1932), венгерки Анн и Фишер (род 1914), англичанина Джона Огдона (род. 1937) и других. Появление такого выдающегося мастера, как Г. Гульд, — свидетельство включения в орбиту мирового искусства новых формирующихся школ пианизма. Среди этих последних все больше внимания к себе начинает привлекать японская школа. Некоторые ее представители уже приобрели международную известность, особенно Такахиро Сонода (род. 1928) и Тойоаки Мацуура (род. 1929).
Значительно повысилась в мировой концертной жизни роль советских пианистов. Вслед за победителями международных конкурсов 1930-х годов — Э. Гилельсом, Я. Флиером, Я. Заком — в ней стали принимать участие Виктор Мержанов (род. 1919), Татьяна Николаева (род. 1924), Станислав Нейгауз (1927—1980), Лев Власенко (род. 1928), Евгений Мал и нин (род. 1930), Дмитрий Башки ров (род. 1931). В дальнейшем победы на труднейших международных конкурсах одержали Николай Петров (род. 1943), Владимир Крайнев (род. 1944), Алексей Любимов (род. 1944), Михаил Плетнев (род. 1957) и другие пианисты.
Исключительным размахом отличается концертная деятельность Святослава Рихтера, выдвинувшая его в число крупнейших музыкантов-исполнителей нашего века.
Большинству пианистов послевоенных лет свойственны те типические черты, о которых шла речь выше. Но исполнительское искусство любого крупного артиста глубоко индивидуально и не может рассматриваться лишь в рамках господствующих творческих направлений. Обратимся в качестве примера к исполнительской деятельности таких выдающихся мастеров, как Бенедетти Микеланджели, Гульд и Рихтер.
Артуро Бенедетти Микеланджели проявил творческий интерес к музыке самых различных стилей. Наиболее полно его дарование раскрылось в интерпретациях сочинений романской культуры—композиторов Италии, Испании и Франции. Шедеврами искусства пианиста стали трактовки сонат итальянских клавиристов и произведений Дебюсси, Равеля. В них при всей внешней строгости исполнения ощущаешь скрытый пламень души итальянского артиста и врожденную, связанную с национальной традицией привычку мыслить инструментальную музыку в неразрывном единстве с искусством пения. Более же всего обращает на себя внимание, особенно при исполнении пьес импрессионистов, многоцветие звуковой палитры пианиста, словно насыщенной яркими красками южной природы. Колористическое богатство и тонкая передача эффектов пространственное™ выявились также при исполнении произведений других стилей (например, Сонаты op. 111 Бетховена, преимущественно вариаций второй части).
Бенедетти Микеладжели длительно продумывает и тщательно отделывает свои трактовки. Известны случаи, когда, не удовлетворенный собой во время репетиции в зале перед выступлением, он задерживал начало концерта, заставляя публику ждать перед закрытыми дверьми, пока не добьется нужных ему оттенков звучания. Скрупулезная работа над шлифовкой своего исполнения способствовала превращению аппарата Бенедетти Микеланджели чуть ли не в безошибочный механизм, всецело подчиняющийся воле мастера. Вместе с тем она приводила иногда и к образованию стереотипов, неоднократно отмечавшихся слушателями, особенно в тех произведениях, которые находились на периферии творческих интересов пианиста.
Совсем иным, в известной мере даже противоположным по своей художественной направленности является искусство Глена Гульд а. Круг интересов канадского пианиста тоже очень широк. Однако наибольшие его творческие достижения связаны пока с интерпретацией сравнительно немногих композиторов, в основном И. С. Баха, Бетховена и некоторых авторов XX века, более всего нововенцев — Шёнберга, Веберна. Таким образом, можно говорить об особой близости Гульду немецкого и австрийского искусства в его старинной и современной фазах развития, а не в серединной, романтической (мир романтизма этому музыканту во многих отношениях чужд).
Художник по преимуществу интеллектуального склада, Гульд, однако, не склонен к умозрительности и рационалистической сухости. Его богатое творческое воображение создает образы жизненные и действенные. Они совершенно лишены чувственности, хотя отнюдь не аэмоциональны. Свойствонная им внутренняя активность обусловлена громадной конденсацией ритмической энергии, которой словно заряжен этот пианист.
Гульд тонко чувствует мелодическое начало музыки, но не как певец на инструменте, концентрирующий интонационную выразительность в главном голосе, а как полифонист, слышаший ее в виде рельефно дифференцированной по отдельным голосам ткани. Дифференциация эта достигается в значительной мере использованием для разных голосов различной артикуляции, legato и поп legato. В связи с этим Гульд тяготеет в большей мере к ясности рисунка, чем к воспроизведению красочных пятен. Он скорее музыкант-график и ваятель, чем колорист, живописец.
Если для искусства Бенедетти Микеланджели характерна медленная эволюция трактовок, то понимание произведения и даже стиля композитора Гульдом может изменяться сравнительно быстро. В поисках новых трактовок он постоянно экспериментирует, порой радикально переосмысливая существующие традиции. Нередко ему удается сделать на этом пути художественные открытия высокой ценности (запись «Гольдберговских вариаций», Партиты № 6, «Итальянского концерта» И. С. Баха). Но иногда предлагаемые им творческие решения оказываются весьма спорными, субъективистски-произвольными и обедняющими содержание музыки (Фуга cis-moll I тома «Хорошо темперированного клавира»).
Святослав Рихтер выделяется среди пианистов нашего времени особенно широким кругом интересов в области музыкального искусства. Все корифеи фортепианной литературы от Баха до Прокофьева представлены в его репертуаре, причем капитальнейшими своими творениями (кроме того, он исполнил множество камерно-ансамблевых сочинений, вокальных и инструментальных). Более всего поражает то, что Рихтер сумел себя ярко проявить во многих трактовках различных по стилю произведений. Трудно сказать, где он достиг наибольших высот — в сонатах Бетховена или Шуберта, в Фантазии Шумана или «Картинках с выставки» Мусоргского, в прелюдиях Дебюсси или этюдах Скрябина, в концертах Прокофьева или Бартока?
Редкая многогранность исполнительского дарования пианиста сказалась в соотношении объективного начала и субъективного при интерпретации им различных по стилю сочинений. Хотя объективное начало в искусстве Рихтера обычно преобладает над субъективным, слушатели его концертных выступлений были свидетелями и очень непосредственных лирических высказываний (Шуберт), и бурного выражения страстных, пламенных чувств (Лист).
Весьма разнообразна пианистическая стилистика Рихтера. В пьесах французских импрессионистов он предстает поистине волшебником красок, извлекающим из инструмента богатейший спектр разнообразных звучностей — от радужно-звончатых до тусклых, затуманенных. Наряду с этим исполнение Баха и неоклассицистской музыки, особенно в поздний период творческой деятельности пианиста, могло быть весьма строгим, даже чересчур аскетичным в эмоциональном плане, а в отношении колорита — подчеркнуто линеарным, графическим.
Рихтер проявил себя мастером в трактовке сочинений различных жанров и форм музыки — концертов, сонат, циклов миниатюр. Ему в высокой мере свойственны симфоничность музыкального мышления, находящая выражение в создании больших исполнительских концепций и умении воплотить их крупным планом. Он в равной мере убедительно выявляет природу симфонизма конфликтно-драматического типа и жанрово-эпического.
Широта художественного кругозора Рихтера и глубокое постижение им многих явлений мирового музыкального искусства обусловлены, думается, не только особенностями его творческой личности. Сказалась также направленность педагогики его учителя — Г. Г. Нейгауза и воздействие эстетических идей советской школы пианизма в целом. А за всем этим ощутимы и уходящие в дали прошлого традиции русских классиков, проникнутые духом высокого гуманизма и живым интересом ее корифеев к художественным сокровищам народов мира.