Анатолий Александров - Портрет советского композитора

Музыкальная литература



Книги по музыкальному искусству, ноты

 

Жизненный и творческий путь

 

 

Анатолий Николаевич Александров родился в Москве 13(25) мая 1888 года. Его отец—Николай Александрович Александров —преподавал химию в земледельческой школе, мать — Анна Яковлевна Александрова (урожденная Левенсон)—давала частные уроки игры на фортепиано. Она окончила Московскую консерваторию по классу К. Клиндворта.
В квартире Александровых постоянно звучала музыка: Анна Яковлевна отдавала фортепианной игре каждую свободную минуту, изредка вместе с ней музицировал и Николай Александрович, неплохо игравший на скрипке (в юности он обучался у В. В. Безекирского). В исполнении матери Анатолий впервые услышал сочинения И. С. Баха, Бетховена, Шопена и Чайковского.
Анна Яковлевна часто выступала с концертами в Юрьеве, Томске, Москве. В ее программы входили сольные и ансамблевые произведения Баха, Бетховена, Брамса, Грига, Шопена. Играла она и русских композиторов — Бородина, Метнера, Мусоргского, но предпочтение отдавала. Чайковскому, своему учителю по гармонии, ставшему близким другом.

В письмах Анны Яковлевны к Чайковскому сохранилось немало сведений об ее жизни !. После окончания консерватории, летом 1878 года, пианистка уехала в Одессу к родителям. Там, в школе А. С. Трачевского осенью 1881 года, началась ее педагогическая деятельность. В 1882 году девушка вернулась в Москву. Здесь она познакомилась с Николаем Александровичем Александровым и в апреле 1884 года стала его женой.
Николай Александрович долгое время не работал в связи с завершением диссертации, В эти трудные для семьи дни Чайковский помогал Анне Яковлевне найти частных учеников, ходатайствовал перед Н. Г. Рубинштейном' о предоставлении ей места в консерватории и не раз оказывал материальную поддержку. Об отношении Петра Ильича к Анне Яковлевне можно судить по одному из писем композитора к Н. Ф. фон Мекк: «Что касается. моей бывшей ученицы (А. Я. Левенсон — В. X), то я очень люблю ее. Это отличная, с очень добрым сердцем девушка, искренно и страстно любящая музыку. Я изредка переписываюсь с ней. Между прочим, хочу просить Вас. при случае рекомендовать ее кому-либо из Ваших близких. Бедная Левеисои страшно бедствует, не имея вовсе уроков и лишенная покровительства консерватории, которая почему-то, несмотря на мое заступничество, не благоволит к ней» К
В августе 1894 года, после успешной защиты диссертации, Н. А. Александров получает место доцента в Юрьевском ветеринарном институте, и семья его переезжает в Юрьев-Дерпт (ныне Тарту). Здесь Анна Яковлевна начинает систематически заниматься с детьми —Толей, Володей и Олей — музыкой. Она разучивает с ними легкие песни и игры; особенным успехом пользовались песни Чайковского 2.
Яркие музыкальные впечатления детских лет связаны с песнями няни —Веры Илларионовны Калининой (уроженки села Федякино Рязанской губернии). Как много она их знала и как часто их пела по вечерам! Особенно запомнились композитору «Ах, ты, котенька-коток», «Газбулат удалой», «Тростник» и «Потеряла я колечко»3.
Успешному музыкальному развитию детей способствовали, кроме того, частые домашние концерты, в которых, помимо родителей, участвовали местные музыканты. В этих концертах исполнялись скрипичная Соната c-moll Грига, трио «Памяти великого художника» Чайковского и другие произведения.
Когда мальчику исполнилось восемь лет, Анна Яковлевна начала учить его игре на фортепиано. С первых же уроков, еще не умея писать ноты, он потянулся к сочинению музыки. И мама бережно записывала в тетрадь его первые пьески.

Осенью 1898 года десятилетний Толя поступает в Юрьевскую гимназию. Однако спустя два года, в связи с назначением отца профессором фармации и фармакогнозии Томского университета, семья переехала в Томск, и юноша продолжил образование в местной гимназии.
Постепенно обучение музыке становится более серьезным. За шесть лет Анатолий знакомится с большинством произведений Бетховена (все симфонии и симфонические увертюры, сонаты), Чайковского (все симфонии, симфонические сюиты, увертюры и фортепианная музыка), Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и Вагнера, ноты которых были в библиотеке родителей. При этом творения Бетховена, Чайковского и Бородина приводят его в восторг, нравятся ему также отдельные эпизоды из «Лоэигри-на» и «Тангейзера» Вагнера. Это преломилось в сочинениях, написанных юношей в Томске,
В начале 1904 года имя Александрова впервые появляется на афишах и в программах концертов, организуемых с благотворительными целями. Одна из таких программ сохранилась в архиве композитора; она извещает о том, что в понедельник, 16(29) февраля 1904 года в зале Томского общественного собрания Анатолий Николаевич с матерью исполнял Прелюды Листа. А на гимназическом вечере, состоявшемся 21 ноября (4 декабря) того же года, Александров сыграл пьесу Чайковского «На тройке».
В эти годы у юноши начинает формироваться мировоззрение. Так, революция 1905 года вызвала у него желание осознать политические события. Он сближается с революционно настроенными студентами университета, слушает лекции профессоров на общественно-политические темы и знакомится с книгами Маркса, Энгельса, Плеханова. Одновременно гимназист проявляет интерес к философским сочинениям Белинского, Гёте, Фета, и постепенно философия увлекает его все больше, наравне с музыкой.
Летом 1906 года Александрой закапчивает с золотой медалью Томскую гимназию и поступает в Московский университет--на философское отделение историко-филологического факультета. Вместе с ним переезжают в Москву Анна Яковлевна и сестра Ольга, мечтавшая заниматься в школе живописи, С этого года его жизнь неразрывно связана с Москвой.
В Москве Александров обратился к С. И. Танееву с просьбой прослушать его сочинения. Сергей Иванович, предупрежденный письмом Анны Яковлевны о том, что сын ее «очень способен к музыке» 19 охотно выполнил просьбу.
Пьесы «Reverie», «Melodie orientale» и Andante произвели на Танеева благоприятное впечатление. Отметив, что для не изучавшего гармонию композитора все написано хорошо, он задал ему решить и принести несколько гармонических задач из учебника Ареиского. После этого Сергей Иванович порекомендовал Александрову пройти курс гармонии с И. С. Жиляевым и предложил ему встречаться еженедельно для совместного музицирования и бесед. Так начались регулярные занятия с Танеевым, в ходе которых Александров расширил музыкальный кругозор и основательно усвоил контрапункт строгого стиля. Причем, к изучению контрапункта с ним Танеев приступил лишь после освоения юношей курса гармонии (под руководством Жи-ляева), на что потребовалось меньше года.
Неизгладимый след в памяти Александрова оставили танеевские вечера, которые устраивались по вторникам, Их посещали А. Б. Гольденвейзер, В. А. Золотарев, Г. Э. Конюс, С. В. Рахманинов, М. А. Дейша-Сиоиицкая, Б. Л. Яворский, В. Я. Брюсов, Б. Н. Бугаев (Андрей Белый) и другие деятели искусства. Здесь велись интереснейшие беседы о новых направлениях в музыке, много внимания уделялось творчеству Дебюсси и Равеля, затрагивались также философские и политические темы. На одном из таких вторников, в 1907 году, Александров познакомился с И. К. Метнером, который спустя немного времени стал для него кумиром.

За время общения с Танеевым Александров написал несколько фортепианных произведений (Прелюдии и «Акварель» впоследствии были опубликованы), три романса на стихи Г. Гейне и А. Фета. Их он показал Танееву, который, отметив недостатки, дал несколько ценных советов. Сергей Иванович чрезвычайно строго относился к со-, чинениям ученика, но систематически композицией с;ним не занимался, считая, что прежде чем писать музыку, нужно овладеть искусством контрапункта. Общение с этим музыкантом сыграло важную роль в жизни Анатолия Николаевича. Танеев воспитал в нем уважение к классическим традициям, на основе которых развивалось его дальнейшее творчество. Впоследствии, вспоминая о Сергее Ивановиче, композитор писал: «Я счастлив, что был его учеником, что мое музыкальное воспитание прошло под его руководством».
Большое значение имели и занятия Александрова с Н. Жиляевым, которые положили: начало их многолетней дружбе. Они приобщили композитора к новым явлениям в современном искусстве. Жиляев первым одобрил ранние сочинения ученика и внушил ему веру в свои силы.
Летом 1909 года, отдыхая близ Локарио в Швейцарии, Анатолий Николаевич познакомился с Ниной Георгиевной Гейман. Через год она стала его женой.
По возвращении в Москву, в конце лета (1909), Александров поступает на фортепианное отделение Московской консерватории в класс В. Р. Вильшау. Приемная комиссия в составе А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова и М. М. Ипполитова-Иванова, прослушав его произведения, единогласно отметила тонкую музыкальность и хорошую техническую подготовку.
В 1910 году, с согласия родителей, Александров оставляет университет, решив целиком посвятить себя музыке. Через год он переходит в класс К. Н. Игумнова и одновременно поступает на композиторское отделение в класс А. А. Ильинского (контр'апункт, фуга, музыкальные формы) и С. Н. Василенко (свободное сочинение). В консерватории Александров встречается с С. Е. Фейнбергом, знакомство с которым перерастает в тесные дружеские отношения. Их сближает любовь к серьезной музыке и единые взгляды на искусство.
Начавшаяся в 1914 году первая мировая война нарушила ровное течение мирной жизни. В этот год Александров заканчивал выпускной (восьмой) фортепианный класс, но Игумнов посоветовал ему в нем остаться повторно, чтобы получше подготовиться к поступлению на виртуозное (старшее) отделение. Последовав совету учителя, композитор весной 1915 года блестяще выдержал экзамен за восьмой класс. Ему был поставлен высший балл и вручен диплом свободного художника с правом перехода в девятый (виртуозный) класс. В его экзаменационную программу входили Прелюдия и фуга cis-rnoll из «Хорошо темперированного клавира» Баха (том I), Рапсодия g-moll Брамса, Соната-сказка Метнера, Поэма Fis-dur op. 32 и Прелюдии ор. 15 Скрябина.
Весной 1916 года Александров оканчивает композиторское отделение. Экзамены в этом году назначались рань-'ню обычного, что заставило музыканта прекратить занятия по фортепиано и сосредоточиться на сочинении двухактной оперы «Два мира» по одноименной трагедии А. Н. Майкова. 22 января Художественный совет консерватории утвердил оперу, а 1 мая большинством голосов присудил Анатолию Николаевичу малую золотую медаль.

К моменту окончания консерватории Александровым было написано свыше двадцати фортепианных пьес, Соната-сказка, более двадцати пяти романсов, два струнных квартета (первый не окончен), виолончельное Andante, музыка к детской мистерии Эллиса (Л. Кобылииского) «Сон», «Увертюра на русские народные темы» для большого симфонического оркестра и эскизы оперы «Тень Фил-лиды» по рассказу М. Кузмина 1. Наибольший интерес среди них представляют пьесы и романсы. В них проявились тонкий вкус, тяготение к музыке лирико-философского склада, своеобразный мелодизм, гармоническая и фактурная изобретательность. Правда, в отдельных сочинениях местами проскальзывают влияния Скрябина, Метнера, Дебюсси и, отчасти, Вагнера (в Сонате-сказке, Поэме, цикле «Былая одержимость»). Однако авторский почерк в студенческих работах вырисовывается достаточно четко.
Особое место в раннем творчестве Александрова занимает Первый струнный квартет (1914), привлекающий яркостью тематического материала, светлым колоритом. Он не стал репертуарным, но сыграл важную роль в творческой биографии автора. В конце 1915 года, на конкурсе имени С. И. Танеева, организованном Московским камерным обществом, Квартет получил похвальный отзыв членов жкЬри — С. В. Рахманинова и Н. К. Метнера, которые во многом способствовали популяризации музыки Александрова и ее публикации К
В первый печатный опус, вышедший в 1916 году, композитор включил Прелюдии, написанные с 1907 по 1910 год. Поэтому 1907 год он считал началом своего творческого пути.
В 1916 году сочинения Александрова звучали на квартире В. В. Вульф, свояченицы В. Д. Поленова2, на музыкальных собраниях клуба любителей искусства, устраиваемых в доме у М, К. Морозовой, и в публичных концертах. Их исполняли К. Н. Игумнов (Позма ор. 9), Н. Г. Александрова, С Т. Кубацкая3 и В. Л. Кубацкий (Andante для виолончели с фортепиано)4. Композитор становится известным в музыкальных кругах не только Москвы, но и Петрограда, где 30 ноября в зале Петровского коммерческого училища состоялся его первый авторский концерт, организованный «Музыкальным современником». В его программу вошли Соната-сказка и Первый струйный квартет, сыгранные С. С. Полоцкой-Емцовой (соната) и квартетом «Музыкального современника» (в составе А. Берг-лер, Э. Фельдт, А. Юнг, Е. Вольф-Израэль) 5.
После Великой Октябрьской социалистической революции Александров одним из первых включается в строительство молодой советской культуры. Он участвует в работе эстетического подотдела МузО Наркомпроса, работает помощником дирижера в Камерном театре и преподает гармонию в Институте ритмического воспитания, основанном Н. Г. Александровой. Служебная деятельность композитора сочетается с частыми выступлениями перед рабочей аудиторией в качестве солиста, аккомпаниатора и лектора.

С осени 1919 года Александров непродолжительное время служит в Красной Армии. Работая пианистом в клубе отряда особого назначения при военном комиссариате Москвы, затем — Крыма, он в течение нескольких месяцев' выступает с концертной бригадой на линии фронта, в Мелитополе.
Демобилизовавшись в связи с болезнью, композитор работает корректором Музсектора Госиздата и продолжает концертировать в рабочих клубах. Весной 1923 года его (вместе с Г. А. Крейном и П. Д. Крыловым) избирают членом художественного жюри при издательстве, а осенью приглашают в Московскую консерваторию преподавать новый для того времени курс «третьей», «современной» гармонии. С 1926 года Александров становится профессором' класса свободного сочинения.
В 20-е годы закладывались основы советской музыкальной культуры. Жизнь требовала ярких, волнующих произведений, проникнутых' пафосом борьбы, созидательными идеями революции, а пути к воплощению новых тем были найдены советскими композиторами не сразу. Пестрота и многообразие исканий способствовали образованию различных творческих течений и групп.
В первые годы революции Александров являлся членом Коллектива московских композиторов2, устраивавшего в Москве еженедельные «Музыкальные выставки» из. произведений русских и советских авторов. После выхода из этого коллектива, в 1923 году, он становится членом АСМ (Ассоциации современной музыки)3. О своей пози -дни в Ассоциации сам Анатолий Николаевич пишет так: «Независимо от устава, Ассоциация объединяла в себе композиторов самых различных направлений. от таких «эпигонов классицизма», как А. Ф. Гедике, до таких, крайних «модернистов», как А. Мосолов, и таких будущих, «рапмовцев», как В. Белый и М. Коваль, Я занимал в Ассоциации среднюю позицию. «Эпигоны классицизма» считали меня «модернистом», «модернисты» — «эпигоном классидизма», «рапмовцы» — «эстетом».

Творческая деятельность Александрова в.коллективе московских композиторов и вслед за тем в АСМ была очень интенсивной. Он сочиняет пять сонат, ряд фортепианных сочинений, в числе которых цикл «Видения», большое количество романсов и пишет музыку к спектаклям драматических театров Москвы — Детского 3, Показательного 4, Камерного 5 и Малого. Композитор заявляет о себе как о зрелом, но ищущем художнике, стилю которого близки традиции русского романтизма. Вместе с тем ему не чужды и выразительные средства и приемы письма музыки XX столетия — острота диссонантных сочетаний, частая тональная переменчивость, свобода метрических конструкций.
Важную роль в формировании творческого мировоззрения Александрова сыграли музыкальные вечера, инициатором которых был П. А. Ламм6; их композитор посещает с 1919 года. Сначала они устраивались по пятницам, в доме М. Г. Губе7, а затем, с 1921 года,—на квартире Ламма (в новом корпусе Московской консерватории). На ламмовских вечерах, проходивших еженедельно по средам, собирались на протяжении многих лет композиторы и музыканты Москвы, близкие по творческим устремлениям Здесь велись беседы о музыке, об искусстве; всегда давался концерт, либо подготовленный заранее, либо возникавший экспромтом. Исполнялись симфонии в восемь рук (в переложениях Ламма), фортепианная музыка, романсы и квартеты (в четыре руки, по голосам). Главным участником концертов, без которого не обходилось нц одно собрание ламмовцев, был восьмиручиый ансамбль, составленный И. Я. Мясковским, П. А. Ламмом, С. С. Поповым и А. А. Ефременковым (в 1923 году Ефременкова заменил В. Я. Шебалин)2.
На собраниях в доме Ламма неизменно звучало много классики: симфонии — от Балакирева, Чайковского до Скрябина и Рахманинова, музыка Гайдна, Моцарта, Шумана, Дебюсси и Равеля, Р. Штрауса. В программу отдельных вечеров включались сочинения Г. Малера, А. Шёнберга, А. Берга («Воццек») и Д. Мийо, в оценке которых ламмовцы были всегда единодушны. Произведения Шёнберга и Мийо, например, не имели у них успеха, Малер также был встречен холодно. Более стойкий интерес вызывало творчество Хиндемита.
Строгая, но дружелюбная и отнюдь не уничтожающая оценка давалась и советским композиторам, музыке которых уделялось особенно большое внимание. Здесь прошли «проверку на слушателях» все симфонии Мясковского, Шебалина, ранние Шостаковича (Первая и с Четвертой по Шестую), Вторая и Третья — Гедике, «Романтическая сюита» Александрова и другие произведения. Для знакомства с новыми симфониями иногда приглашались дирижеры.
На музыкальных вечерах, устраиваемых регулярно с 1921 по 1951 год (кроме военного времени), прозвучали все без исключения сочинения Александрова, написанные за это время. Из них наибольшей популярностью пользовались Четвертая соната, фортепианные пьесы «Видения», цикл «Из „Александрийских песен" М. Кузмипа», романсы «Березка», «Воспоминание» на стихи С. Есенина, В. Ходасевича и отрывки из оперы «Бэла».

Концерты, сопровождаемые беседами об искусстве, проводились время от времени и на квартире Александровых, живших в те годы в Плетешках (рядом с бывшей Елоховской площадью) К
В 20-е годы Александров часто участвует в концертах, устраиваемых Коллективом московских композиторов, Большим театром, акционерным обществом «Международная книга». В них композитор исполняет собственные фортепианные пьесы, сонаты, выступает вместе с женой, Н. Г. Александровой, и с певицей С. Т. Кубацкой, первыми чуткими интерпретаторами его романсов. Особую роль в популяризации его творчества сыграли концерты АСМ, из которых отметим вечер песни, проходившей 28 апреля 1925 года в Малом зале Московской консерватории. Здесь Н. Г. Александрова и автор впервые показали москвичам «Ноябрь» на стихи В. Пяста, «Четыре песни на стихи С. Есенина и В. Ходасевича», третью тетрадь «Александрийских песен», «Дрозд» из сборника «Отблески времен».
Весной 1926 года А. Н. и Н. Г. Александровы участвуют в двух Ленинградских концертах «Кружка камерной музыки» (6 апреля) и АСМ (9 апреля). Первый полностью посвящался вокальному творчеству композитора, часть второго — фортепианному. Краткие журнальные рецензии свидетельствуют о теплом приеме его романсов: «Редко у кого из современных композиторов встретишь такую насыщенность и вместе с тем прозрачность звучаний, образующих как бы непрерывный ток экспрессивной и увлекательной музыки. Московский композитор Ан. Александров в своем вокальном творчестве обладает этими выдающимися качествами в полной мере». Авторская интерпретация «Видений» и Шестой фортепианной сонаты встречена более сдержанно.

Постепенно музыка Александрова приобретает все большую известность: она исполняется в Москве, Киеве, Харькове, Ленинграде; к ней обращаются Г. Нейгауз, С. Фейнберг, Л. Оборин, 3. Артемьева, В. Духовская, К. Орлик, Т. Шенэйх и другие советские исполнители. Время от времени в- концерты -включаются симфонические сочинения, которыми дирижируют К. С. Сараджев («Романтическая сюита»), Б, Э. Хайкпп (Увертюра на русские народные темы),
13 марта 1927 года в Большом зале консерватории москвичи впервые услышали «Классическую сюиту» Александрова и Второй фортепианный концерт И. К. Метнера, Исполнителем фортепианного концерта был Н. К. Метиер, совершавший гастрольную поездку по Советскому Союзу, а оркестром Большого театра дирижировал его брат -А. К. Метнер. Премьера новых сочинений прошла успешно,
С середины 20-х годов произведения Александрова начинают звучать за рубежом в концертах, устраиваемых АСМ, «Международной книгой» и Интернациональным обществом Современной музыки. Их включают в программы не только советские гастролеры — Н. Г. Александрова (Вела, ,1928), С. Е. Фейнберг (Берлин и Франкфурт-на-Майне, 1925—1927), но и австрийская певица Р. Херлингер, американская,— Уна Буэиос, чешский певец И. Валка и австрийский пианист Ф. Вюрер, игравший Шестую сонату (1929), На берлинский концерт С. Фейнберга, организованный обществом Друзей Новой России и АСМ 20 сентября 1927 года, откликнулась местная газета «ВегНпег -Borsen-Courier»: «Вечер оказался в высшей степени поучительным. Он показал, что Россия в музыке развивается независимо от Запада или по меньшей мере отклоняется от западных влияний. Стравинский, сделавшийся крупней-шей силой нашей новой музыки, совершенно не типичен для этой новой России»
22 мая 1929 года в зале отеля «Мажестик» рижская певица Мария Антонова, в сопровождении пианиста Генри Лота, представила публике Парижа три тетради «Александрийских песен». Первые номера были восприняты с недоверием; вскоре атмосфера потеплела: «послышался ропот удовлетворения и одобрения, а когда концерт кончился, публика массою отправилась к эстраде и усиленно требовала бисов.», пишет исполнительница песен-. Концерт Марии Антоновой широко отметила пресса: газеты «Фигаро», «Эксцельсиор», «Либертэ» и другие давали высокую оценку колоритной, эмоционально-насыщенной музыке и ее искусной интерпретации. Отмечались популяриость сочинений композитора в России и большой интерес французов к его творчеству.

В конце 20-х и особенно в начале 30-х годов интенсивность творческой и исполнительской деятельности Александрова заметно ослабевает. Сам Анатолий Николаевич объясняет это возросшим влиянием на музыкальную жизнь страны Российской ассоциации пролетарских музыкантов, недооценивавшей композиторов, которые не состояли ее членами: «Во время господства РАПМа на музыкальном фронте, — пишет он, — мое творчество в значительной степени дискредитировалось, что привело меня к некоторой творческой депрессии, исчезнувшей после ликвидации РАПМа»3.
С укреплением рапмовскпх позиций осложняется обстановка в Московской консерватории: введение «бригадно-лабораторного метода», сокращение индивидуальных часов, запрещение изучать полифонию, сонатную форму и снижение требовательности к студентам дезориентирует преподавателей'4. В эти годы ушли из консерватории Р. М. Глиэр, М. Ф. Гнесин, Н. С. Жиляёв и Н. Я. Мясковский. Александров в 1931 году, не оставляя консерватории, поступает на работу в радиоцентр инструктором оперного отдела. Здесь он готовит передачи, посвященные истории оперы, знакомится с малоизвестными произведениями Генделя, Кампра, Монтеверди и дирижирует ими.

Постановление партии «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1923 года осудило кружковую замкнутость пролетарских литературно-художественных групп (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) и призвало деятелей искусства сплотиться в единые творческие союзы. Композитор, оставив радиоцентр, активно включается в работу первых национальных студий (отделений), созданных при консерватории для талантливой молодежи из республик, и с весны 1938 года до Великой Отечественной войны заведует одной из кафедр на композиторском факультете, объединяющей классы Р. Глиэра,
Е. Голубева и Б. Шехтера. Много сил Александров отдает и Союзу Советских композиторов, где с момента его образования до 1941 года входит в состав правления и до I960 года возглавляет секцию музыки для детей и юношества.
Утверждение позиций реалистического искусства, характеризующее 30-е годы, вызвало у Александрова новый прилив творческой энергии. Список его произведений пополняется Седьмой фортепианной сонатой, фортепианными пьесами «Четыре повествования», Балладой ор. 49 и романсами на стихи А. Пушкина ор. 45. Видное место в творчестве этих лет занимают обработай народных тем — «Двенадцать песен народностей Запада» для голоса с фортепиано и фортепианная тетрадь «Восемь пьес на мотиву песен народов СССР», открывшие в творчестве композитора обширную группу произведений, основанных на народном материале,
С 1932 года, после семилетнего перерыва, Александров возобновляет работу в драматических театрах Москвы, Он сочиняет музыку к камерной лирической пьесе И. Прута «Мстислав Удалой», к одноактной пьесе В. Любимовой «Как бабушка Авдотья в колхоз записалась» и к трагедий Ф. Шиллера «Дои Карлос». В 1934 году композитора приглашают в Белоруссию, где с его музыкой ставится трагедия Еврипида «Вакханки».
Годы 1933—1935 Александров работает над оперой «Сорок первый» (либретто Б. Гусмана и В. Морица по одноименной повести Б. Лавренева), заказанной Ленинградским театром им. С, М. Кирова. Увлекшись новым произведением, композитор в течение двух лет написал вступление, первую сцену с речью комиссара Евсюкова, Стихи Марютки, Ариозо Говорухи и заключительный акт. Однако к 1935 году планы театра изменились, и заключенный договор был расторгнут. Опера осталась незаконченной, но работа над ней не пропала даром. Александров вплотную подошел к темам советской жизни и впервые создавал музыку на героико-революционный сюжет, а это сыграло свою роль в эволюции его стиля.
Параллельно с сочинением оперы Александров пишет музыку для кино, которое в 30-е годы стало звуковым.

На протяжении 30-х годов сочинения Александрова звучали в Москве, Ленинграде, Ростове, Воронеже и других городах. Неоднократно исполнялись Вторая и Шестая сонаты, Баллада ор. 49, «Из „Александрийских песен" М. Кузмина», «Березка», «Воспоминание», «Двенадцать песен народностей Запада», романсы на стихи А. Пушкина и симфонические сюиты, особенно часто — Романтическая. К ней обращались К. Сараджев (1930, Москва), В. Ширинский (1932, Москва), Ф. Штидри (1933, Ленинград) и Н. Аносов (1938, Ростов).
Музыка Александрова привлекала и зарубежных музыкантов: в 1934 году лучший оркестр Испании «Бетина» (Севилья), созданный Мануэлем де Фалья, познакомил испанских слушателей с «Классической сюитой» композитора; та же сюита исполнялась 31 июля 1938 года в Барселоне оркестром, возглавляемым Франснско Халем; а 14 января 1939 года в Гааге, в концерте Гуго ван Даллена, прозвучала Шестая соната.
Барселонский концерт проходил в сложнейших условиях героической борьбы республиканцев против фашизма. Барселона оставалась чуть ли не единственным городом, продолжавшим сопротивляться врагу, Какой негасимый оптимизм должен быть у испанского народа и какое чувство признательности к близкой им Советской стране, чтобы в подобной обстановке посвятить весь концерт советской музыке в знак солидарности с друзьями Ч
21 июня 1941 года, накануне войны, Высшая Аттестационная комиссия присудила Александрову ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а через две недели композитор в числе большой группы профессоров, студентов и аспирантов Московской консерватории явился в военкомат с просьбой отправить его на фронт. Учитывая возраст и значение творческой деятельности Александрова, военком отклонил его просьбу.

В августе 1941 года Советское правительство эвакуировало крупнейших работников искусства на Северный Кавказ. Одновременно с Александровым выехали К. Н. Игумнов, П. А. Ламм, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, С. Е. Фейнберг, крупнейшее деятели МХАТа и другие. 11 августа спецпоезд с артистами и музыкантами прибыл в Нальчик. Здесь в распоряжение композиторов были предоставлены малоизученные записи кабардинских народных песен. Часть их была использована во Втором струнном квартете Прокофьева, Седьмом квартете и Двадцать третьей симфонии Мясковского, Рапсодии на кабардино-балкарские темы Фейнберга. Москвичи также давали концерты для жителей Нальчика и выступали в госпиталях перед воинами Красной Армии.
В середине ноября композиторы переехали в Тбилиси, а детом 1942 года — во Фрунзе, где уже находились Государственный симфонический оркестр, Государственный хор СССР, возглавляемый А. В. Свешниковым, Киргизское национальное отделение Московской консерватории и другие музыкальные организации. Здесь семья Александрова живет вместе с семьями Е. М. Гузикова, П. А. Ламма, С, А, Малявина, В. В. Нечаева и С. Е. Фейнберга в небольшом трехкомнатном домике, принадлежавшем Республиканской кинохронике.
В период эвакуации Александров, как и другие композиторы, не прекращает творческой работы: в Нальчике он записывает и обрабатывает кабардино-балкарские народные песни; в Тбилиси — сочиняет вокальную сюиту «Три кубка» на стихи Н. Тихонова, Второй и Третий струнные квартеты; во Фрунзе — оркеструет оперу «Бэла».
Разгром немецко-фашистских войск под Москвой создал. благоприятные условия для возвращения в столицу, и 25 декабря 1942 года Александров приехал домой. Прошли дни эвакуации, началась работа в Москве. До окончания войны, продолжая оркестровать «Бэлу», композитор пишет романсы на стихи М. Алигер («Человеку в пути»), С. Северцева («Освеженный сад»), русских поэтов-классиков («Восемь стихотворений»), обрабатывает для голоса с фортепиано «Американские народные песни» и заканчивает Восьмую сонату, начатую в 1939 году.

Послевоенные годы — время нового, яркого расцвета творческой деятельности Александрова. В эти годы он много сочиняет, много сил отдает консерватории и по-прежнему заведует в ССК секцией музыки для детей и юношества. Изредка Анатолий Николаевич выступает с собственными произведениями, консультирует начинающих композиторов и самодеятельные коллективы.
Во второй половине 40-х годов п начале 50-х. годов Александров продолжает сочинять в своих излюбленных жанрах —камерно-инструментальных и вокальных. Он пишет три новые сонаты (с Девятой по Одиннадцатую), Четвертый струнный квартет, большое количество романсов,' обработок народных песен (для фортепиано и для голоса с фортепиано) и фортепианных пьес.
Годы 1954—1957 посвящаются работе над оперой «Дикая Бара» (на либретто С, Северцева по одноименной повести Б. Немцовой). В пей композитор воплотил частую в
творчестве романтиков тему борьбы -светлых чувств со злом, суеверием, косностью.
В мае 1958 года музыкальная общественность Москвы поздравила Александрова с семидесятилетием. В преддверии юбилея состоялось несколько концертов, посвященных его творчеству, в Москве, Ленинграде, Туле, а торжественный вечер был устроен 26 ноября в Большом зале Московской консерватории. Он открылся приветственным словом Д. Кабалевского. После речей оркестр и солисты Радио под управлением О. Брона исполнили Первую сюиту из оперы «Бэла» и отрывки из «Дикой Бары». Заключительный монолог Бэлы пела Н. П. Рождественская, одна из известных исполнительниц вокальных сочинений композитора.
В первой половине 60-х годов творчество Александрова находится буквально на подъеме. Одна за другой появляются новые сонаты (Двенадцатая, Тринадцатая), фортепианные пьесы, романсы, симфоническая повесть «Память сердца» и, неожиданно для всех, — Первая симфония C-tlur. Обращение к этому жанру в возрасте 75 лет—случай, достойный удивления. Но история мировой музыки знает подобного рода примеры. В частности, Б. Мартину написал Первую симфонию на 52-м году жизни, а Ф. Шмит — даже на 88-м.
Годы, полные творческого горения, были омрачены печальными событиями: в 1962 году умирает С. Е. Фейнберг, в 1964 — жена, Н. Г. Александрова, и за ней, четырьмя годами позже — дочь Т. Александрова. Не стало близких людей, в непрестанном общении с которыми проходила вся жизнь. Чувства, навеянные утратами, композитор выразил в музыке, — во второй части Симфонии C-dur, написанной после смерти Фейнберга 2, в шестом «Романтическом эпизоде», «Элегии» ор. 89 для фортепиано и романсе «Alter ego» на стихи А. Фета, посвященных памяти Н. Александровой.

В 1964 году Александров оставляет консерваторию, где.он проработал более сорока лет и воспитал за эти годы не одно поколение композиторов: с 1923 по 1964 год у него занимались около восьмидесяти студентов, из которых не менее Пятидесяти окончили Полный курс, а А. Аббасов, С. Агабабов, В. Бунин, М. Го льдин, Р. Леденев, Л. Мазель, Л. Наумов, Б. Сосиовцев, А. Чимакадзе и О. Эйгес были его аспирантами.
По воспоминаниям учеников Александрова, занятия в его классе проходили живо и интересно. Простая, непринужденная обстановка и обаяние учителя увлекали молодых композиторов, побуждали работать в полную меру сил. Вот что пишет об Александрове Ten Чу, который, приехав из Кореи и поступив в его класс, был чрезвычайно воодушевлен теплым приемом композитора: «Он сразу же понял дух моего романса («Раздумье партизанки». — В. /С.), переиграл его сам, как будто вникая в душевный мир моей героини, вслушиваясь в национальные особенности мелодии». Добрый и ласковый прием сразу же вызвал у Тен Чу страстное желание проникнуть «в глубины творчества этого удивительного человека-художника, человека большой культуры».
Чуткое отношение к студентам Александров неизменно сочетал с принципиальной требовательностью. Он буквально не терпел легкомыслия, бездумного отношения к творчеству и холодного, равнодушного ремесленничества4. Композитор мог простить ученикам небольшие технические погрешности, но не пошлость, безвкусицу, банальность или слепое увлечение новыми приемами письма, только что входившими в моду. Считая, что именно вкус труднее всего перевоспитывается, Александров был особенно осторожен и деликатен.
Твердо веря в незыблемость веками сложившихся традиций, композитор не ограничивал студентов в выборе выразительных средств, но исключал додекафонию, тотальный сериализм и другие «новейшие» системы1. Просматривая студенческие работы, он всегда задавал себе вопрос: «Можно и нужно ли так писать?» Новизна им расценивалась двояко: если она развивала и обогащала традиции, одобрял и оказывал поддержку; если в корне рвала с ними,— отрицал ее.
Строгий, взыскательный к ученикам профессор был столь же требователен и к себе. Он неустанно совершенствовал собственные методы преподавания. Первоначально, например, исправляя студенческие работы, композитор показывал, как избежать шероховатостей в тех или иных местах, позже — от этого отказался. Он заострял внимание на общих композиционных моментах (рыхлость формы, перегрузка фактуры, неоправданность модуляций, корявость голосоведения и т. д.), обстоятельно разъяснял суть и причину изъянов. Для примера доставал с полки ноты и играл сходные фрагменты у Бетховена, Прокофьева, Равеля или других композиторов, но собственного мнения не навязывал2. «Учить трудно, — говорил Анатолий Николаевич.— Трудно найти, отчего у этого студента в его плане получается не так как надо, и показать в его плане тоже трудно. Испробуешь много методов, пока поможешь найти необходимое. Бывает, десять шагов не достигают цели, а один достигнет».

Развивая способности студентов и давая им направление, Александров учитывал художественную индивидуальность. Вероятно, поэтому из его класса вышли такие разные композиторы, как С. Агабабов и В. Бунин, М. Иорданский и А. Лепин, Р. Леденев, К. Молчанов и другие.
Композитор постоянно интересовался жизнью своих воспитанников, помогал им в минуты неудач и всячески поддерживал дружескими советами. В письмах его учеников встречаются теплые слова, обращенные к любимому учителю: «Есть немного людей, — пишет ему Молчанов,— раз. говор с которыми в трудную минуту —даже самый короткий— приносит огромное облегчение, возвращает веру в себя, возвращает силы и желание. Вот Вы и относитесь к таким немногим, но замечательным (я не пою Вам дифирамбы,— честное слово, это правда!) людям».
Для отдельных молодых композиторов Александров стал учителем, другом и порой заменял отца. «Вот уже прошло десять лет, — пишет ему Тен Чу, — как я впервые постучался в Ваши двери, и в течение всех этих лет Вы были для меня отцом, учителем, наставником. Я очень благодарен Вам за все»2. Аналогичные высказывания есть ив письмах В. Бунина3.
Значение педагогической деятельности Александрова трудно переоценить. Около трети его учеников как среднего, так и младшего поколений, плодотворно работают в Москве и в различных городах и республиках Советского Союза. Трое воспитанников Александрова: С. Икоиомов, Р. Берлинсон и М. Низюрскнй — композиторы социалистических стран.
Оставив работу в консерватории, Александров целиком посвятил себя творчеству. Жизнь его в эти годы (1964— 1980) внешне не была богата событиями. Он все время находился в Москве, изредка выезжая отдыхать на Инколииу Гору, в Рузу или Полеиово. Как дома, так и на отдыхе композитор без устали работал: сочинял новую музыку, заново пересматривал написанную, делая существенные поправки, либо попросту занимался на фортепиано. Интенсивность работы Александрова характеризует его Творческий план на 1969—1970 годы, в котором было намечено: закончить сюиту из мультфильма «Левша» и Четырнадцатую фортепианную сонату, переоркестровать и перекомпаиовать сюиту «Дои Карлос», пересмотреть оркестровку Песци Бэлы из Второй сюиты и всей оперы «Дикая Бара», подготовить к изданию сюиту «Русские народные мелодии» (оркестровый вариант), «Забавную сюиту», Арию для струнного квартета, третий том вокальных сочинений и романс «Память сердца» с гитарным аккомпанементом.
План почти полностью выполнен (за исключением пересмотра оркестровок).
Беззаветная преданность искусству, кажется, придавала композитору все новые и новые силы. Список его произведений ширится и растет из года в год, пополняясь как камерными опусами (пять хоров a cappella на стихи Ф. Тютчева, романсы на стихи А. Блока, Ф. Тютчева, Б. Пастернака, А. Ахматовой., фортепианные циклы «Страницы из дневника», Три фуги, Пять пьес ор. ПО, Восемь пьес на народные мелодии коми и мордвы), так и более крупными. Среди них отметим Концерт для фортепиано с оркестром, вслед за Симфонией C-dur расширивший жанровую сферу творчества, детскую оперу «Левша», Вторую симфонию B-dur.

Поздние произведения Александрова привлекают тонкостью поэтического высказывания, глубиной, благородством мысли и безупречностью отделки. Композитор рассказывает в них о сложности жизненных коллизий, о борьбе человеческих страстей, воспевая все светлое и радостное. Изредка светлый колорит нарушают трагические образы, которые, несмотря на их значительность, никогда не бывают самодовлеющими. Они стимулируют борьбу (например, эпизод a tempo tragicamente в финале Первой симфонии), выступают разительным контрастом к жизнеутверждающим темам (вариация Alia marcia funebra в финале Четырнадцатой сонаты) и, сыграв свою «роль» в произведении, оттесняются на второй план.
Особое место в позднем творчестве занимают сочинения для детей: многочисленные песни, фортепианные пьесы, музыка к радиопостановкам, радиопередачам и мультипликационным фильмам2. В них развиваются тенденции к ясности, простоте и мелодической общительности, начало которым положили сочинения ранних лет, предназначенные для слушания детьми либо для исполнения ими, такие как музыка к театральным постановкам «Давид и Голиаф» М. Королькова (1918), «Пиноккио» С. Шервин-ского (1923), циклы детских песен «Стройка» на слова Я. Мексина, «Дуда» на русские народные тексты, «В путь-дорогу» —А. Барто (1925—1928) и «Маленькая сюита» ор. 33 (1929). Эти тенденции отмечены и самим автором: «Я стремлюсь, чтобы простая детская песенка понравилась и детям и мне. Она должна быть и доступной, и музыкально интересной, простой в самом хорошем значении этого слова»1.
Влечение к детской музыке в творчестве Александрова не случайно. Композитор любил детей, уделяя им много внимания в музыкально-общественной работе и повседневной жизни. Летом, на отдыхе в Полеиово, он вместе с детьми участвовал в самодеятельных концертах и театральных представлениях, которые ставились с его музыкой.
В целом у Александрова свыше ста детских песен самого разного содержания. Это песни о Ленине, о Москве («В апреле родился Ленин» на стихи О. Высотской, «Наша Москва», стихи М. Ивенсен), о счастливом детстве и праздниках («Песенка самых счастливых», стихи Н. Саконскон. «С Первым мая!», стихи М. Львовского), о делах октябрят, пионеров («Октябрята», стихи С. Богомазова, «Маленькие отряд», «Так уж в звездочке ведется», стихи Т. Лихоталь) и об играх детей («Зимняя песенка», стихи М. Ивенсен. «Мы идем купаться», стихи 3. Петровой). Песни «Веселые чижи» на стихи С. Маршака, «Одуванчик» на стихи 3. Александровой, циклы «Летние заботы», «В зоопарка на стихи В. Викторова посвящаются образам природы. Отдельную группу составляют детские песни для слушания-«Три колыбельные» на стихи Г. Сапгира, «Песни-загадки на стихи Я- Акима, Н. Найденовой и С- Прокофьевой.
Александровым обработаны для детей песий разных народов— немецкие, чешские и французские. Сборник «Верхом на палочке», например, знакомит ребят с детскими песнями Германии, а «Золотые ворота» — с песнями-играми Чехии, близкими по замыслу и тематике русским игровым песням. Аналогичный жанр представлен и во «Французских песнях-играх» (1974).

Для детей, обучающихся в классе рояля, Александровым написано большое количество пьес. После ранее упомянутой «Маленькой сюиты» ор. 33 им были сочинены две тетради легких пьес, «Шесть пьес средней трудности», «Четыре картинки-миниатюры» ор. 66, сборник «Пьесы для детей», изданный в 1974 году, и другие2. В миниатюрах композитора четко обозначаются три линии. К первой из них принадлежат оригинальные сочинения с жанровыми (Новогодняя полька, Вальс) либо программными («Палочка-выручалочка», «Встреча») названиями, ко второй—переложения собственной театральной и киномузыки («Пантомима» и «Марш-шествие» из музыки к спектаклю «Пиноккио», «Шествие» и «Балетный танец» из балета «Четыре Москвы», «Конец сказки» из мультфильма «Красная шапочка») и, наконец, к третьей — обработки народных песен («Башкирские мелодии» ор. 73, «Русские народные мелодии» ор. 76, «Народные песни», «Восемь пьес па народные мелодии коми и мордвы» ор. 108). Генетически эти линии восходят к пьесам Александрова, адресованным взрослым пианистам.
В детских пьесах композитор следует замечательным традициям И. С. Баха, Шумана и Чайковского, положивших начало художественному педагогическому репертуару. Музыкальные образы его пьес, будь то картинка природы, песня или танец, исключительно близки детям, и приемы письма отобраны в полном соответствии с их исполнительскими возможностями. Как и детская музыка Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского и Хачатуряна, пьесы Александрова— интересный художественный материал для воспитания пианистов.

Полиостью посвящая себя музыке, композитор находил время и для писательской работы, которой в предшествующие периоды уделялось меньше внимания. Стремясь поделиться воспоминаниями о былом, об интереснейшем общении с выдающимися деятелями искусства и о своей жизни, он пишет серию очерков о Скрябине, Станчинском, Шебалине, о Максимилиане Волошине, о швейцарском преподавателе ритмики Эмиле Жак-Далькрозе, о своей опере «Сорок первый», несколько критических статей и многое другое. В числе поздних писательских работ — два варианта Автобиографии, краткий и более развернутый.
Активной творческой деятельности, как и прежде, сопутствует исполнительская. Только теперь она становится менее напряженной. Так, в 1968 году Александров аккомпанирует собственные романсы певице Т. Виноградовой в зале Союза композиторов, где проходил концерт, посвященный его восьмидесятилетию, в 1970 — наигрывает диск из своих фортепианных произведений, в 1971 — после большого перерыва в сольных концертных выступлениях играет целое отделение и аккомпанирует романсы солистке Москонцер-га Л. Давыдовой в Музыкальной гостиной ЦДРИ, а затем повторяет часть сольной и камерной программы в зале Бюро пропаганды ССК и в 1977 —демонстрирует собственную музыку в телефильме, рассказывающем о нем. Кроме того он ежегодно участвует в домашних концертах, устраиваемых для знакомых и близких.
В 1980—1982 годах Александров часто болел, В связи с этим он совершенно не покидал стены своей квартиры. Но и в борьбе с недугами композитор не утратил работоспособности. Лишь позволяло здоровье, он часами просиживал за инструментом либо за письменным столом, продолжая писать музыку. К этому времени относится ряд романсов на стихи А. Блока и И. В. Гете, музыка к комедии Шекспира «Напрасные усилия любви», фортепианное н хоровое переложения «Гимна жизни», написанного Ницше на стихи Лу Андреас Саломе, фортепианная транскрипция «Песни» из Третьего струнного квартета,
Несмотря на плохое самочувствие, Александров по-прежнему стремится к расширению жанровой сферы творчества. В феврале 1981 года он обращается к новому для себя жанру — Сонате для виолончели и фортепиано в трех частях. Но композитор не завершил ее, помешало резкое обострение болезни в марте 1982 года. Оставалось дописан лишь репризу финала.

Умер Александров 16 апреля 1982 года. Похороны состоялись 20 апреля на Введенском кладбище в Москве. Кажется, будто вместе с ним в вечность канула целая эпоха.
Не стало последнего из тех, кто стоял у истоков советской музыки, кто ее неустанно обогащал и служил ей t полнейшей самоотдачей. Но творчество композитора живет. Будучи неподвластным бегу времени, оно сохранит в потомках светлую память о музыканте, подлинном рыцарь искусства.