Анатолий Александров - Портрет советского композитора

Музыкальная литература



Книги по музыкальному искусству

 

Из наблюдений над стилем

 

 

Стилистически творчество Александрова представляет собой сложное и многогранное целое. В нем композитор преломил элементы добаховского искусства (народного, лютневого), классики XVIII века, романтизма предшествующего столетия, а также отдельные тенденции современных течений, в частности, поэтического символизма, импрессионизма и неоклассицизма. Синтез столь разных направлений у него не приводит к эклектизму, так как все разнородные пласты взаимодействуют в его музыке на русской национальной основе, неизменно окрашиваясь чертами индивидуального стиля автора.

Подобная Стилевая многоплановость в наше время не так уж и редка. Напомним о творчестве Н. Мясковского С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Б. Бартока, И. Стравинского, Б. Мартину, Б. Бриттена и других. Однако у каждого композитора она проявляется по-разному при ведущем значении в его музыке тех или иных черт. Так, у Мясковского и Фейнберга на первый план выступают признаки романтического стиля, у М. Равеля и позднего Альбениса — импрессионистического, а у Прокофьева и Стравинского — классического. С эволюцией творчества композиторов разнородные стилевые элементы вступают в сложнейшее взаимодействие, а порой и существенно переосмысливаются, отчего возникают иногда коренные изменения — «повороты» в автономном авторском стиле (неоклассический и додекафонный периоды у Стравинского, романтический, импрессионистический и неоклассический — у М. де Фальи).
В музыке Александрова, казалось бы, главенствуют признаки позднего романтического стиля. Уже в ранний период его деятельности влияние Метнера и Скрябина оттеснило на второй план воздействие творчества П. Чайковского, С. Танеева, А. Бородина, сказавшееся в юношеских работах, В Метнере композитора привлекали строгость, серьезность, глубина и богатейшая фантазия, в Скрябине— тонкость, новизна и колористическое богатство. Как бы пропущенные сквозь призму самобытного дарования Александрова, оба влияния уравновесили друг друга, дав не совсем привычный сплав традиционного и нового, обобщенного и детализированного, простого и сложного.

Попав на благоприятную почву, воздействие этих музыкантов способствовало романтизации ранних творений Александрова, да и не только ранних. Образы романтической мечты, утонченных душевных переживаний и поэтической фантастики наполняют его произведения до конца 30-х годов, а порой и гораздо позже. Причем, идиллическим настроениям композитор нередко противопоставлял настроения скепсиса и тревоги (пьесы «Идиллия» и «Тревожное», Вторая —Четвертая сонаты), что позволяет констатировать внутреннюю раздвоенность художника, нередко встречающуюся у романтиков (вспомним Р. Шумана, Ф. Листа).
Романтическую основу раннего творчества Александрова подтверждают, кроме того, и стремление к синтезу искусств (Ноктюрн ор, 3 навеян строками из Сзади, взятыми в качестве эпиграфа, «Впечатление» —картинами Боттичелли), и тяготение к программности философски обобщенного плана («Томление», «Загадочное», эпиграф в автографе Второй сонаты, названия в рукописи Четвертой), я уход от проблем действительности в мир романтической мечты, созданный собственным воображением. Этот мир обозначился у него в неопубликованной юношеской пьесе «Reverie», Первой «Сонате-сказке», а также в стихотворении Хафиза —А. Фета «В царство розы и вина~приди1», первой тетради цикла «Из „Александрийских песен" М. Кузмииа» и, наиболее рельефно, —в стихотворении Ре-ми де Гурмона «Сновидения» (1916). В нем композитор провозглашает вместе с автором текста:
Унестись бы с тобой в мир чудесный, как сон, Где другие дома, природа и люди, Где радостней живут, глубже мыслят и любят, Где высокой мечтой каждый день освящен.
В этих словах сконцентрированно выражены две существенные стороны романтизма: разлад с окружающей действительностью и тоска по высоким идеалам, уводящая от действия, от борьбы в мир, творимый фантазией.
Образ воображаемого мира у Александрова встречается и в 20-е—30-е годы во второй—четвертой тетрадях «Из „Александрийских песен" М. Кузмина», циклах пьес «Видения», «Четыре повествования», Балладе ор. 49. Но из лих совершенно исчезают мотивы разлада, неудовлетворенности, полностью вытесненные мечтой о счастливой, радостной жизни и о возвышенной любви —идеалом многих романтиков.
Подлинно романтические черты проявились ив тех произведениях, музыкальное содержание которых не связано с воображаемым миром. Это песни «Березка», «Воспоминание», большинство вокальных стихотворений, пьесы, с жанровыми и программными названиями, одночастные сонаты-поэмы. В них все показательно для романтиков: сами жанры, образный строй, отражающий тонкие оттенки внутренних эмоциональных состояний, и приемы письма. Укажем на пышную фактуру, обильно полифонизированную, на.альтерированные, гармонии септнонаккордовых структур (вплоть до скрябинского Прометеева аккорда) и На частые в музыке модуляции, колоритно расцвечивающие образы.

Было бы неверным, однако, представлять раннего Александрова исключительно чистым романтиком, сторонящимся новых направлений музыки XX века. Как и многие композиторы того времени (Скрябин, Метнер, Мясковский, Фейнберг), он не остался в стороне от воздействия поэтического символизма с его «неизведанными мирами», утонченно-таинственной символикой. Это воздействие у него ощутимо в вокальных сочинениях на стихи К. Бальмонта, И. Северянина (ор. 5), В. Ходасевича (ор. 24 № 3) и А, Блока (ор. 30 № 1) а также в цикле «Видения», образный строй которого родствен поэтике символизма.
Вместе с тем Александров не избегал и художественных приемов импрессионизма, привлекавших к себе в начале века внимание Скрябина, И. Стравинского, И. Альбениса, М. де Фальи, Б. Мартину и многих других. Эти приемы позволяли запечатлеть мимолетные явления, в большинстве не поддающиеся фиксации, мягкую, переливчатую игру света и тени и эффекты заволакивания, затуманивания, Они встречаются у композитора в четвертой тетради цикла «Из „Александрийских песен" М. Кузмина», романсе «Осень» на стихи А. Пушкина, фортепианных пьесах «Впечатление», «Морское», Эскиз, первое «Повествование», Третьей, Шестой сонатах и, кроме того, в музыке к пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», преобразованной в «Романтическую сюиту». Однако эстетика импрессионизма в целом была ему чужда.
С эволюцией в творчестве Александрова нивелируется влияние символизма и на смену импрессионистической звукописи приходит классическое письмо, возродившееся на Западе и в России с середины 10-х годов. Первым его произведением, основанным на традициях классицизма, как уже отмечалось, стала музыка к драме Э. Скриба «Адри-енна Лекуврер» (1919), которая несколько позже была включена автором в оркестровую «Классическую сюиту». Вслед за ней классицистские тенденции претворяются в Шестой—Девятой сонатах, «Маленькой сюите» ор. 33, театральной сюите для фортепиано «Отзвуки театра» и многих романсах на стихи русских поэтов,
Классицистские тенденции в творчестве Александрова не тождественны неоклассическим, хотя и имеют с ними отдельные точки соприкосновения. И различия здесь определяются не свободой в движении голосов, не остротой гармоний, игнорирующих ладовые закономерности, а отношением к традициям искусства предшествующей эпохи. Если у западных композиторов неоклассицизм возник как протест против господствовавших в те годы романтического и импрессионистического направлений, то в сочинениях Александрова такого протеста нет. Классицизм стал для него одной из духовных точек опоры в воплощении позитивного начала. Он не снимает в его музыке романтической окрыленное™ произведений и не вступает в противоречие с импрессионистическим письмом, которое на позднем этапе испытывает второе рождение в романсах ор. 96, шестом «Романтическом эпизоде», Одиннадцатой и Двенадцатой сонатах.
При различных манерах воплощения, иногда сливавшихся воедино, главным методом в творчестве Александрова незыблемо оставался реализм: сущность искусства для него—в воплощении правды жизни, тонко преломленной через призму душевных переживаний. Она-то и требовала писать то нарядно и красочно, то подчеркнуто скупо. Реалистичны у него даже самые необычные творения. Так! например, в его «Видениях» отражаются явления действительности, но в фантастических тонах. Их герои —пока еще не люди, а какие-то сказочные существа (как и в Балладе ор. 49, родственной циклу по колориту), тем не менее сами настроения, которые переданы в пьесах, вполне реальны. Связи с жизнью можно отметить и в таких романгазированных вокальных циклах, как «Из „Александрийских песен М. Кузмина» и «Золотые ветви» на стихи А. Глобы, где при всей идеализации Александрии (Город-сказка! Город-мечта!) и неведомой далекой страны раскрываются реальные взаимоотношения любящих друг друга героев.
В многожанровой музыке Александрова 40-х—50-х годов реалистические тенденции проявляются более рельефно и сам метод художественного творчества становится качественно иным. По-прежнему тонко отражая чувства и думы современников, композитор запечатлел в ней больше гражданственные проблемы (вокальный цикл «Верность», Прелюдия, ор. 75, Десятая соната), героическую тематику (циклы «Три кубка», «За родину», Баллада ор. 75) и картины народной жизни (вокальные и фортепианные обработки народно-песенных тем). Воспетая в ранних сочинениях воображаемая страна обрела конкретные очертания в Восьмой и Одиннадцатой сонатах. В них узнается образ Родины, созданный на основе фольклора народов СССР (Восьмая соната) и своего материала, родственного по духу народному (обе сонаты). Многие сочинения этих лет можно смело причислить к образцам социалистического реализма в музыке.
В сочинениях Александрова 60-х—70-х годов сохраняется приверженность романтизму. В них композитор передает переживания самых разных оттенков, зачастую принимающие форму философского осмысления действительности, картины народной жизни, а порой и сказочные зарисовки («Левша», Тринадцатая и Четырнадцатая сонаты). Но теперь фантазия музыканта не уносится в «мир иной», исполненный идиллических мечтаний, а «питается» реальными ощущениями, поднимая на новую ступень высокое романтическое искусство. На позднем этапе расширяется связь с бытовыми жанрами — песней, танцем и маршем. Признаки песни, например, свойственны многим поздним романсам, темам побочных партий Тринадцатой и Четырнадцатой сонат, вариаций из Четырнадцатой сонаты, третьей части Концерта для фортепиано с оркестром и середины из шестого «Романтического эпизода», танца — главной партии финала из Симфонии C-dur, рефрену финала Двенадцатой сонаты, третьей и пятой вариациям из Четырнадцатой, второму «Романтическому эпизоду», марша — крайним разделам третьей части Симфонии C-dur, второй части Концерта, а также четвертой вариации из Четырнадцатой сонаты.
Таким образом, музыка Александрова, базируясь на реалистической основе, содержит в себе немало черт, развивающих традиции романтизма, сквозь которые «просвечивают» порой народно-жанровые, импрессионистические и классицистские элементы. В современном музыкальном искусстве подобного рода сочетание можно встретить не часто. Взять хотя бы Н. Мясковского и С. Фейыберга. Их романтизму в большей степени свойственны экспрессионистические тона, особенно на раннем этапе, чем моменты импрессионистической звукописи и классически ясного изложения. Да и' сам характер романтического мироощущения, тип эмоций у композитора иной. Он светлее, душевнее, общительнее по сравнению с эмоциями Мясковского и вместе с тем уравновешеннее, нежели в творчестве Фейнберга. Поэтому можно констатировать, что в романтический аспект музыки XX века Александров внес свои краски.

Тесная связь с традициями определила глубоко национальный характер произведений Александрова. Все они; начиная от ранних Прелюдий, романсов и кончая Симфонией B-dur, Концертом, Тринадцатой и Четырнадцатой сонатами, проникнуты русским колоритом, ощутимым в общей направленности творчества, углубленном лирическом мелосе, ладово-гармоиическом языке. Русской песенностыо,1 например, отмечены мелодии Прелюдий op. 1, шестого «Романтического эпизода», Тринадцатой и Четырнадцатой сонат, Третьего и Четвертого квартетов, романсов «Березка», «Воспоминание», «Птичка», богатырски-величавые темы Восьмой, Десятой сонат, многих разделов Симфонии C-dur и т. Д. Национальный колорит гармоний показателен в поздних сочинениях: вспомним плагальность оборотов в четвертом «Повествовании», Прелюдии ор. 75, прозрачность диатоники первого и девятого «Романтических эпизодов» и принцип ладовой переменности, использованный в романсе «Сад молчит», финале Четырнадцатой сонаты, Концерте для фортепиано с оркестром и целом ряде произведений.

Вместе с тем творчеству Александрова чужда национальная замкнутость: он обрабатывает фольклор самых различных национальностей (русский, украинский, башкирский, лакский, литовский, мордовский, коми, чувашский, казахский, чешский, немецкий, польский, американский, французский, итальянский, негритянский, корейский и т. д.), пишет романсы на стихи инонациональных (Н. Бараташвили, A. Ерикеева, А. Исаакяна, А. Лахути, Г. Сарьяна), зарубежных поэтов (Р. Бернса, Т. Э. Брауна, Э. Верхарна,
Г. Гейне.) и воплощает в музыке образы, темы и сюжеты, созданные европейскими писателями (Э, Т. А. Гофманом, B. Гюго, М. Метерлииком, Б. Немцовой, Э. Скрибом,
В.Шекспиром).
Одну из особенностей музыки Александрова составляет высокая поэтичность. О чем бы композитор ни повествовал: о любви, жизни и смерти, о природе, героическом подвиге, о борьбе человеческих страстей — все овеяно вдохновенной, мягко чарующей поэзией. Поэтическим мироощущением проникнуты не только произведения, написанные на стихотворные тексты (песни, романсы, стихотворения), но и инструментальные сочинения. В частности, многие пьесы нередко вызывают параллель со стихотворением, а сонаты и струнные квартеты — с поэмой (Вторая, Третья, Тринадцатая) и балладой.
С поэтичностью музыки Александрова тесно связана ее другая черта — преобладающая лиричность. Лирика и поэзия у него неотделимы друг от друга, Что впервые подменил В, Беляев еще в 20-е годы: «Если Мясковский —мыслитель, а Фейнберг — психолог, — писал он, — то Александров— прежде всего поэт» и «поэт лирический, то есть сочетающий в своей натуре утонченность (—поэт) с искренностью (—лирика): соединение, встречаемое у композитов ров чрезвычайно редко, особенно в последнее время»1. Это меткое наблюдение В. Беляева не теряет ценности п сейчас (несмотря на односторонность определений, относящихся к Фейнбергу и Мясковскому).
Лирика Александрова в основе своей оптимистична. Ей присущи мягкая грусть, чуждая пессимизма и уныния легкий налет мечтательности, никогда не переходящий в меланхолию, светлые, ласковые тона. Упоение любовью, природой, красотой окружающего мира, воспевание солнца и весны, согревающих душу человека, наполняют его произведения. Эту сторону творчества высоко оценили современники. Так, Мясковский писал: «Он (А, Н. Александров.— 5, К.) —лирический пантеист, питающий большую любовь ко всему миру. Он стремится к свету, к солнцу и прежде всего к идиллии, что временами не исключает чувства таинственности и бесконечности». То же отметил и В. Беляев: «Творчество Александрова питается наиболее жизненными стремлениями, из которых главные: стремление к солнцу и к проявлению силовых и волевых импульсов».

Лирические образы Александрова можно подразделить на несколько основных групп. Первую, самую обширную, составляет психологическая лирика, отражающая разные оттенки внутренних, эмоциональных состояний. Иногда ее образы интимны, несколько изысканны и сложны (фортепианные Прелюдии, пьесы «Былая одержимость», цикл «Из „Александрийских песен" М. Кузмина»), иногда— просты и обобщенны («Березка», «Воспоминание», «Сад молчит», первый и шестой «Романтические эпизоды»). В интимных высказываниях композитор выражает, чаще всего, чувства отдельного человека, а в обобщенных—настроения масс, Таковы упоительно радостные темы из музыки к драме М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода» (эпизод «В замке»), Второго и Третьего квартетов (третьи части), симфонической повести «Память сердца» («На лыжах») и фортепианного Концерта (финал).
С психологической лирикой соседствует сказочно-фантастическая, которой проникнуты тетради «Из Александринских песен М. Кузмина», сборник детских песен «Дуда», циклы пьес «Видения», «Четыре повествования», Баллада ор. 49, отдельные фортепианные сонаты (Первая, Одиннадцатая, Тринадцатая, Четырнадцатая) и Четвертый квартет. Светлый сказочный тон и порой незлобивый юмор свойственны музыке к спектаклям «Давид и Голиаф», «Пиноккио», к радиоспектаклю Т. Габбе «Хрустальный башмачок» и к многочисленным детским мультфильмам. В сказочно-фантастических сочинениях композитор искусно раскрывает сложные человеческие взаимоотношения (порой в аллегорической форме), создает «портреты» людей, в одних случаях ласковых и сердечных, а в других — жестоких и злых. Поэтому сказочная лирика нередко имеет у него тонкий оттенок психологизма, в чем нельзя не заметить продолжения традиций Н. Метнера.
Множество произведений Александрова связано с образами природы, которая часто предстает ласковой, просветленной, как на полотнах В. Д. Поленова. Особо любимы композитором были образы моря («Сборщицы водорослей», «Морское.,», второе и третье «Повествования», озера («О, если б озером.», «Дикая Бара»), солнечной зари («О, как подобен я», «Бэла», «Дикая Бара», Концерт) пробуждающейся утренней природы («Утро», «Рано поутру», Одиннадцатая соната) и ночного затишья (Ноктюрн, «Сад молчит», «Память сердца»). Развивая отечественные традиции (Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов), Александров передавал в музыке и картины времен года, чаще осени и весны, реже зимы и лета. В тяготении к краскам осени и весны сказались, прежде всего, утонченность натуры композитора, его стремление избежать всяких эффектных преувеличений.
Александрову не чужда и повествовательная лирика, генетически восходящая к традициям кучкистов. Она встречается у него в целом ряде сонат (Шестая, Одиннадцатая, Четырнадцатая), Балладе ор. 49, четвертом «Повествовании», Прелюдии и Балладе ор. 75, первом «Романтическом эпизоде». Мелодика в этих произведениях развивается плавно, постепенно, словно былина или сказ, а эмоции более устойчивы по сравнению с лирикой иного плана.
Во многих произведениях представлена ориентальная лирика, которая привлекала композитора как в начале творческого пути (юношеская «Melodie orientale», получившая одобрение Танеева, стихотворения Хафиза — А. Фета Ноктюрн «Из Саади», цикл «Из „Александрийских песен" М. Кузмина»), так и в зрелые годы («Бэла», Симфония C-dur, Концерт, романс «Шамсе Кесмаи»). В них Александров использовал фольклор разных восточных национальностей («Бэла»), применял и свои мелодии, родственные по духу народным (Симфония C-dur, Концерт) или включающие в себя ряд характерных черт ориентального и славянского мелоса (Ноктюрн, стихотворения Хафиза — А. Фета). Отражение внутренних эмоциональных состояний, а порой и картин природы, оттеняющих чувства человека, позволяет установить связь между сочинениями ориентальной и психологической лирики при существенных различиях в колорите.
И еще одну группу составляют произведения, проникнутые светлой юношеской лирикой, которая воплотилась в многочисленных песнях, пьесах, Девятой сонате, музыке для театра, кино, радио и частично в «Левше». Эта лирика Александрову была по-особому близка. В ней в полной мере отразились свежесть юношеского восприятия жизни, непосредственность, искренность, чистота и поистине детское целомудрие, которые композитор сохранял на протяжении всей жизни.
Итак, содержание лирики Александрова исключительно широко и многосторонне, охватывает самые разные аспекты окружающей действительности — от субъективных настроений, вызванных внешними событиями, до общественно значимых тем. И значение лирики в творчестве композитора велико. Она наложила отпечаток на героико-драматические, гротескные, юмористические и народно-жанровые образы, во многом способствовав их смягчению.

Самобытность творчества Александрова заключена не только в образном строе сочинений, но и в особенностях их музыкального языка, в котором одно из видных мест принадлежит мелодическому началу. Темы его произведений чаще всего закруглены, ясно и точно обрисованы и полны необычных интонаций, создаваемых неожиданными изгибами линий, утонченной альтерацией ступеней, колоритными ладовыми смещениями. Тяготение к мелодической насыщенности ткани у композитора исключительно сильно, даже в подвижных фигурациях.
Мелодика Александрова не оставалась неизменной на протяжении творческого пути. Еще в ранний период он проявил способность «строить» длинные темы из простых, коротких мотивов, искусно сцепляемых и варьируемых (Первая, Вторая сонаты, Прелюдии, Ноктюрн). Одновременно композитор сосредоточивал внимание на вокальной мелодической декламации, которая обусловлена поэзией и ее выразительным интонированием. Наряду с декламационной мелодикой он тяготел и к кантиленной, роль которой заметно возрастает с середины 20-х годов.
Постепенно, с эволюцией творчества, плавные песенные темы начинают влиять на декламацию, и она в сочинениях зрелых лет становится более мелодичной, например, в романсах на стихи А, Пушкина ор. 45, стихотворениях русских и советских поэтов ор. 58 и 63. В свою очередь изменяется и кантиленный тематизм, который испытывает влияние русского народного мелоса, массовых песен наших дней и бытовой лирики. В связи с этим в мелодике композитора появляются фанфарные интонации, волевые квартовые «зачины», ритмы маршей и танцев. Связи с музыкой, звучащей в быту, становятся шире и прочнее в сочинениях 30-х годов (Седьмая соната, опера «Сорок первый», музыка к кинофильмам «Тринадцать» и «Ленин в Октябре») и, особенно, в поздних («Верность», Девятая, Десятая сонаты, «Память сердца»).
Специфичны у Александрова внутренне-контрастные темы, состоящие из разнохарактерных мотивов. Напомним вступления к Третьей сонате, Симфонии C-dur, главную партию Баллады ор. 49, а также экспозиционные разделы пьес «Из глубин памяти», первое «Повествование». Темы такого рода в классической музыке не новы. Они встречаются у Бетховена, Листа и Скрябина. Но у них контрастные тезисы не были столь противоположны и в то же время столь близки, как в сочинениях Александрова, исключая, пожалуй, лишь Бетховена. Композитор заостряет контраст (теза — антитеза), при интонационном единстве тезисов и отсутствии четкого расчленения внутри самой темы (второй тезис вырастает из первого). Этим он словно отражает диалектику жизненных явлений с ее непреложными законами борьбы и единства противоположностей и отрицания отрицания.
В сфере ладово-гармонического мышления Александров опирался на принципы русского искусства, стремясь к их обогащению. В большинстве его произведений сохраняются мажор и минор, обновленные и расширенные либо новыми функциональными связями, либо посредством альтерации; сохраняются и терцовые гармонии, свежесть которым придает техника полутоновых задержаний и включения в гармоническую ткань неаккордовых звуков. При этом знакомые структуры нередко воспринимаются у него как новые. С традиционными ладами соседствуют пентатонные, натуральные (фригийский, лидийский, миксолидийский) и переменные лады, усиливающие народно-национальную основу мелодий и способствующие их своеобразию.

В отдельных произведениях Александров, позволяя себе выйти за пределы мажоро-минорной системы, обращается к дважды-ладам, политоиальности, гаммам тон-полутон, полтора тона-полутон. Да и терцовые гармонии он порой заменяет кварто-квинтовыми, тритоновыми, бифункциональными и другими. Новые выразительные средства (по отношению к средствам XIX века) выступают в единстве с традиционными, придавая специфическую окраску образам сказочной фантастики (первое и второе «Повествования», Одиннадцатая соната), демонических злобных сил (фуга в Балладе ор. 49, вариация № 7 из Второго квартета) и таинственной, мрачной завороженности («Эскиз»).
Тесная связь с традициями не препятствует проявлению у Александрова всех основных закономерностей современного гармонического языка. Для него весьма показательны и широкое применение диссонансов, даже в тонических аккордах, и расширение ладов до двенадцати хроматических ступеней, и сочетание системы функциональных разрешений с принципом сквозного развертывания избранных звуковых комплексов. Только приметы современности композитором преломляются индивидуально и не во всех опусах. Так, в диссонантных сочетаниях он, как правило, выявляет не ударные, жесткие эффекты, частые в музыке наших дней, а скорее мягкость и красочность. Расширение лада и тональности в ряде его произведений вуалирует ладовую определенность, но никогда не разрушает законов тональных притяжений. И сквозное развитие созвучий у него не вступает в противоречие с логикой функционального мышления.
Гомофонная по природе музыка Александрова, как отмечалось выше, обильно насыщена полифонией: подголосками, скрытыми голосами и различного рода контрапунктами. Среди HPIX есть «темы-дуэты» с равноправными мелодическими линиями (Поэма ор. 9, вторая и третья части Симфонии C-dur), фигурации или побочные голоса с важными тематическими элементами (Десятая, Тринадцатая сонаты, Симфония C-dur), остинатные формы изложения («Эскиз», «На кресле отвалясь», «Газель») и т. д. Особенно интересен у композитора прием «расщепления» мелодии, при котором одна и та же мысль передается из одного голоса в другой, как в главных партиях Первой, Тринадцатой сонат, или от инструмента к инструменту. Примером такого «расщепления» может быть и ария Бэлы «Я не сдержала слова» (из одноименной оперы), где широкая кантиленная мелодия, прозвучавшая полностью в картине «Звездная ночь», искусно распределена между вокальной и оркестровой партиями.
Типичны для творчества Александрова и такие полифонические формы, как фуга, фугато, канон. Чаще всего они встречаются в средних разделах сочинений или частей цикла. Напомним мечтательный канон в середине третьего «Повествования», углубленное, строгое фугато в Andante Четвертой сонаты, разнохарактерные фуги в разработках Баллады ор. 49, финалов Квартета № 3 и фортепианного Концерта. Развивая традицию Бетховена, композитор включает контрапункты не только в центральные разделы, но и в репризу (седьмая «Страница из дневника», вторая тетрадь), коду (Симфония C-dur), а иногда и в экспозицию (последнее несколько необычно). В форме фугато, например, излагается главная партия Третьей фортепианной сонаты, в форме свободного канона —вторая тема Andante из Четвертой сонаты. Такое использование полифонии в гомофонно-гармонических сочинениях приводит в кон-, це концов к созданию полифонического цикла — Три фуги ор. 100.

Полифоническая насыщенность в творчестве Александрова не случайна. Здесь сказались, прежде всего, плодотворные занятия с Танеевым. Повлияла и общая тенденция музыки XX века к возрождению полифонического стиля. Только эта тенденция претворяется им по-своему, ближе к Мясковскому, Шостаковичу, чем к Стравинскому, Бартоку, Хиндемиту с их графически жестким «линеаризмом». По традиции русских композиторов Александров сохраняет за вертикалью функции гармонического «контроля». Он подчас развивает полифонические темы, заимствованные из фольклора («Былинный напев Кирши Данилова», «Новенький стружок» в фортепианной и симфонической сюитах «Русские народные мелодии», рожечный наигрыш в" Четвертом квартете, «Карачай еменаджир» в «Бэле») или услышанные в быту (рожечный наигрыш в сопровождении романса «Брожу ли я.,», интонации похоронного звона в фортепианном. Концерте), что еще более подчеркивает русскую национальную природу его полифонии.
Ритмика Александрова, как и другие элементы музыкального языка, во многом исходит от традиций музыки XIX столетия, для которой особо показательно сочетание нерегулярных форм временной организации звуков с регулярной акцеитностыо как нормой. Но, по сравнению с предшественниками, композитор усиливает роль нарушений регулярной акцентности, делая их смелей, разнообразней. Для него в равной степени типичны, с одной стороны —синко-пироваиность, переменность размера, полиритмия, неквад-ратность структур, и с другой —неизменность такта, периодичность фраз, четкость квадратных построений. Первые из них преобладают в «стихотворениях», некоторых пьесах и отдельных разделах крупных форм с декламационной мелодикой, а вторые —в романсах, песнях и инструментальных сочинениях песенно-танцевального склада. Однако чаще всего Александров соединяет разные виды нерегулярности с регулярностью в крупном плане (синкопы и гемио-лы в рамках квадратных построений, расширения заключительных фраз при квадратности всех других структур) и, напротив, включает регулярность как одну из деталей метроритма в свободно написанные конструкции.
Расширяя сферу нерегулярной акцентности, Александров использует порой новые ритмические средства, вошедшие в практику композиторов нашего века. Во второй части Пятой сонаты, например, он не выставляет тактовый размер, несмотря на его переменность почти в каждом такте (Ме-sure diverse — ремарка автора), а в романсах «Золотая ночь» и «Газель»— употребляет своеобразную полиметрию: 6/8 - вокальная партия, 10/16 - фортепианная во второй части триптиха «Золотая ночь»; 4/4 - вокальная партия, 8/10 - фортепианная в среднем разделе «Газели». В «Газели», кроме того, необычна группировка долей в духе «болгарских ритмов» (3+2+3) при размере —8/8 Точно такие группировки, но внутри переменного размера (8/8 7/8 5/8), встречаются и в четвертом «Романтическом эпизоде». Правда, ритмическая свобода и метрический «разнобой» в партиях солиста и аккомпаниатора не становится чертой его стиля, но позволяет сделать вывод о живом интересе композитора к новому в области метроритмики.
Этот интерес Александрова подтверждают и ритм «Рэгтайма» из «Маленькой сюиты» ор. 33, и необычное наложение ритмически свободной мелодии на остинатные фигуры сопровождения при размере в «Канцоне» Седьмой сонаты, и нередкие в его музыке сложные и нечетные размеры (5/4 5/8 5/16 7/4 7/8 7/16) равно как родственные им
фигуры, квинтолей и септолей. Посредством таких размеров
композитор искусно передаёт пятидольность Народного стиха

Композитор Александров


(«Идиллия», обе Сонаты-сказки), пятисложность поэтической ритмики

Произведения Александрова


(«Зима» на стихи А. Баратынского) или причудливость «игры» двух- трехдольных фигур («Синий цвет», главная партия финала Двенадцатой сонаты). Бывает, нечетные размеры применяются у него без дробящих внутренних ударений, и от этого мелодические линии становятся более протяженными («Канцона» в Седьмой сонате, побочная партия финала Двенадцатой сонаты).
Новое в ритмике Александрова, как и в его гармониях, не входит в противоречие с традиционным. Так, отсутствие тактового размера в вариациях Пятой сонаты идет от ритмической свободы народно-песенных тем, полиметрия в романсах «Золотая ночь» и «Газель» — от двухдольных
метрических структур (2/4 и 4/4) с необычным делением четвертей (триоли с квинтолями в триптихе «Золотая ночь» и квартоли с квинтолями в «Газели»), а «болгарская ритмика» в «Газели» и четвертом «Романтическом эпизоде» — от стремления передать гибкий, естественный характер взволнованной речи человека.

В области формы Александров так же тесно связан с традицией, развиваемой и обогащаемой им, как и в области музыкального языка. На протяжении всего творческого пути он сохранил приверженность к сонатно-симфоническим циклам, одночастным поэмным сочинениям, разного типа рондо, вариациям, романтическим сюитам, одночастным и трехчастным конструкциям. Стройность формы свойственна у него и музыке для театра и кино, допускающей максимум импровизационности. Однако классические схемы претворяются композитором по-новому, с творческим подходом.
Наиболее широко у Александрова представлены трех-частные формы, которые в каждом сочинении имеют свои особенности. Трехчастны многие пьесы, романсы, средние части сонатно-симфонических циклов и разделы сюит. Иногда эти формы лишены признаков внутренней контрастности (пьесы «Из глубин памяти», третье и четвертое «Повествования», Мелодия ор. 75 и второй «Романтический эпизод»), иногда — исключительно контрастны. Вспомним сопоставление величаво-торжественного и вихревого образов в Прелюдии ор. 75, траурного и героического — в Балладе того же опуса, рокового и мечтательно-фантастического — в третьем «Романтическом эпизоде». Дальнейшее углубление контрастов приводит к перерастанию трехчастности в диалогическую форму, например, в двух «Страницах из дневника», открывающих вторую тетрадь цикла.
Для трехчастных форм показательна динамизация репризы, достигаемая разными путями. В одних случаях эти разделы превращаются в «вариацию экспозиции» (первое «Повествование», Баллада ор. 75, второй «Романтический эпизод»), в других — в «продолжение разработки» (Мелодия ор. 75), в третьих — предельно сокращаются («В царство розы и вина», второе «Повествование», первый «Романтический эпизод»). Часто в репризах композитор контрапунктически объединяет ведущие темы-образы («Томление», «Идиллия», четвертое «Повествование») и даже проводит канонообразно основную мелодию экспозиции (седьмая «Страница из дневника», вторая тетрадь). Есть у него и тематические репризы, начинающиеся в отдаленной тональности («Мне вас не жаль», Мелодия ор. 75), и репризы только тональные («Как песня матери», «Их было четверо»). Все разновидности реприз переносятся и в крупные формы, где наибольшим своеобразием отмечены те репризы, которые начинаются со второй или третьей фраз (как во вторых частях Седьмой и Двенадцатой сонат).

Подобно Мясковскому, Прокофьеву, Шостаковичу и Шебалину, Александров во многом обновляет и сонатную форму, часто включаемую им как в сонатно-симфонические циклы, так и в отдельные сочинения других жанров К Варианты ее разнообразны. Это — форма с развернутым вступлением, намечающим тематический материал (Симфония C-dur, Третья соната, Второй квартет), и с масштабной, гимничной кодой подытоживающей развитие материала (первая часть Симфонии C-dur, финал Симфонии B-dur, Вторая — Пятая, Восьмая и Десятая сонаты), с эпизодами, включенными в разработку (финалы обеих Симфоний, Третья, Тринадцатая сонаты и финалы многих сонат, написанные в рондо-сонатной форме), и без разработки вообще (финал Десятой сонаты, «На лыжах», восьмая «Страница из дневника», «Синий цвет»), с традиционными репризами
(первые части Четвертой, Шестой сонат) и репризами, обогащенными новыми темами («На лыжах»), необычными тональными сопоставлениями (первые части Симфонии C-dur и Концерта, Третья, Тринадцатая сонаты, финалы Симфонии B-dur и Восьмой сонаты), либо, напротив, сокращенными (главные партии в репризах первой части Симфонии C-dur, финала Концерта, побочные —в Балладе ор.49, первой части Двенадцатой сонаты). В некоторых случаях обрамляющие разделы становятся настолько значительными, что выходят за рамки построений, принятых в традиционной сонатности, превращаясь в пролог и эпилог (Баллада ор. 49, первая часть Концерта). Не случайно Н. Жиляев еще в 1923 году подчеркивал, что сонатной формой «Александров уже и сейчас владеет с большим совершенством, являющимся, быть может, самой сильной стороной его прекрасного таланта».
Переосмысление традиций затрагивает не только сонатную форму, но и сонатный цикл, что особенно ярко отражено в Пятой, Четырнадцатой сонатах, построенных по типу опуса 111 Бетховена (сонатная форма, вариации), а также — в Одиннадцатой и Двенадцатой. Цикл Одиннадцатой «Сонаты-фантазии» у Александрова настолько оригинален, что ему даже трудно подыскать аналог среди сонат предшественников. Да и Двенадцатая соната содержит в себе немало черт, характеризующих новаторство автора2. Примечательную особенность циклов самых различных форм составляют интонационные «арки», претворяемые композитором по-разному, и тематические связи. Именно благодаря им достигается цельность сочинений и единство контрастных образов.
Дальнейшее развитие у Александрова получает и вариационная форма, которая встречается в фортепианных и вокальных обработках народно-песенных тем, частях квартета (вторая), сонат (Пятая, Четырнадцатая), Концерта )(третья), нескольких фортепианных произведениях (пятый «Романтический эпизод», «Три вариации на немецкую народную песню в гармонизации Брамса») и даже в романсе («Баллада о рыцаре бедном»). В большинстве обработок и романсе он разрабатывает традиции вариаций на soprano ostinato, заложенные в творчестве Глинки. Осовременивая их, композитор включает в вариации непривычные гармонические обороты, политональность, своеобразные фактурные приемы. Вместе с тем Александров не избегает и свободного романтического варьирования с жанровым и тональным преобразованием тем, ярко представленного в квартете и обеих сонатах. Новое в этих вариациях связано с трансформацией тематизма и утонченным ощущением тонального колорита, Стремление к цельной драматургии приводит порой к обогащению вариационного цикла ин-терлюдийными разделами, редкими в этой форме. В вариациях Четырнадцатой сонаты таких интерлюдий две, что несколько необычно.
Подчас Александров объединяет вариационность с со-натностыо: он варьирует темы экспозиции еще до начала разработки («Увертюра на русские народные темы», Восьмая соната, Симфония B-dur и Концерт) и привносит вариационное изложение в разработочный раздел формы (Пятая соната). В этом находят преломление и традиции некоторых предшественников (Глинки, Балакирева, Шумана), и одна из важнейших тенденций современного творчества— диффузия жанров. Композитор с его изобретательностью В' финале Концерта соединяет не только вариационность с сонатностью, но и признаки полифонических форм, и элементы рондообразности.

Необычны в творчестве Александрова и свободные формы. Чаще всего они встречаются в вокальной музыке, где продиктованы строением стиха и задачей последовательно раскрыть его содержание. В этих формах, как правило, композитор избегает повторения мотивов, развивая музыкальную мысль в соответствии с выразительным интонированием поэтического текста стихотворений. И только отдельные повторы лаконичных мелодических фраз в крайних разделах сочинений либо между строфами способствуют музыкальному единству. Свобода формальных построений преобладает в «стихотворениях», но иногда она встречается в театральной, киномузыке и инструментальных пьесах.
При большом разнообразии форм, сочинениям Александрова свойственна органическая цельность. Она достигается посредством сложных трансформаций мотивов, вычленения и развития наиболее ярких фраз и интонационной «цепляемости», принимающей в каждом произведении самые разные аспекты: вырастание новых тем из коротких «мотивов-эмбрионов», прозвучавших в предшествующих частях или разделах циклов (темы фуги в Балладе ор. 49, главных партий в финалах Шестой и Девятой сонат, экспозиции в финале Одиннадцатой), перенос интонаций из одной темы в другую, их вариантные преобразования, сцепление с новыми полевками, которые, в свою очередь, подвергаются интенсивному варьированию. Порой разработочные приемы включаются в экспозиции сочинений и находят продолжение в коде, например, в первых частях Симфонии C-dur и Концерта.

Индивидуально и фортепианное письмо Александрова. Как композитор-пианист он особенно чутко ощущает его специфику, а также колористическое богатство и виртуозные возможности инструмента. В противовес тенденции к ударной трактовке фортепиано, распространенной в музыке XX века, Александров тяготеет к мягкости, красочности, свойственным русскому пианизму. Его фортепианная фактура, неизменно пластичная и гибкая, насыщенна кружевными фигурациями, зачастую необычного рисунка, тонкой вязью поющих голосов. И только в отдельных сочинениях середины 20-х — начала 30-х годов (финал Шестой сонаты, Танец ор. 27, «Рэг-тайм» и «Шутка» ор. 33, «Рассказ об утиле» и «Причудливый образ») она становится угловатой, согласно «моде» тех лет.
К существенным компонентам фортепианного стиля Александрова относятся красочность звучания, утонченная смена тембров. Композитор искусно передает импрессионистическую звукопись, затуманенные, фантастические тембры, таинственные «мерцания» и переливчатую игру света и тени. Он особенно любит полутона с их нечеткими смешанными красками, но не чуждается порой и импозантной, яркой звучности. Красочность у него достигается посредством сопоставления разных регистров фортепиано, чередования сгущений и разряжений в звуковой ткани, а также применения динамических, ладово-гармонических средств и правой педали. Без педали в его произведениях немыслимы многие эффекты. Она создает звуковой фон, объединяет гармонии, регистры, продлевает далекие басы либо верхние звуки, которые не удерживаются руками, и одухотворяет игру.
Фортепианные сочинения Александрова насыщены виртуозными элементами, которые вошли в музыку со времен Клементи, Бетховена, став намного нарядней и сложней у Шопена, Тальберга, Листа: октавно-аккордовыми последованиями, двойными нотами, разного- рода фигурациями, гаммообразными пассажами, длинными и короткими арпеджио. Но виртуозность у него ближе традиции Шопена и развивающей ее «ветви» русского пианизма, крупнейшими представителями которой были Лядов и Скрябин. С ними его роднит мелодизация пассажей, преобладание мелкой техники, легкость, воздушность фигурации, их исключительное разнообразие и большая художественная выразительность. Вместе с тем виртуозности композитора свойственны самобытные черты. Их можно заметить в необычном строении фигурации, продиктованном современным ощущением ладово-гармонического колорита, и в особой изящности фактуры, показательной для его стиля.

Фортепианный стиль Александрова не оставался неизменным на протяжении его творческого пути. В ранние годы композитор тяготел к полнозвучным построениям, к многослойной, насыщенной фактуре, свойственной пианизму романтиков. Но с конца 20-х и, особенно, в 30-е годы он постепенно переходит к более скромному изложению, возрождающему традиции классицизма на современной основе. Эта тенденция в его музыке с годами растет и становится главной, определяющей, несмотря на отдельные уступки романтически пышному письму в сочинениях зрелых лет, в частности, в Десятой сонате, Четырех пьесах ор. 75 и фортепианном Концерте. Однако сравнение фактур ранних я поздних произведений позволяет выявить в них некоторые общие закономерности (полифоническая насыщенность, мелодизация голосов, избегание излишней тяжеловесности), придающие стилю Александрова внутреннее гармоничное единство.
Самобытно у Александрова и оркестровое письмо, характерными признаками которого являются строгость голосоведения, полифоническая рассредоточенность тематизма по голосам оркестра с соблюдением равновесия всех групп, сочетание прозрачной инструментовки с более пышным изложением. Развивая отечественные традиции лирико-психологического симфонизма, идущие от Чайковского и Рахманинова, композитор отнюдь не избегает комбинирования и дифференциации тембров, резко контрастных сопоставлений solo и tutti, фоновых и педальных элементов, способствующих красочности звучания. С той же целью включаются в оркестр фортепиано, арфа, челеста и большая группа ударных, которая как бы в противовес современной тенденции к «огрублению» (вспомним Бартока, Стравинского, Хиндемита) колоритно расцвечивает звучность.

Выразительности способствуют и такие приемы инструментовки, как передача тематического материала от одного инструмента к другому, то высветляющая мелодию, то омрачающая ее, противопоставление, «перекличка» разных групп, дублировка ведущих голосов, подключение а выключение тембров.
Своеобразие стиля Александрова выявляется еще полнее при знакомстве с авторскими ремарками, которые с удивительной скрупулезностью проставлены в нотном тексте. Там зафиксировано все; артикуляция, аппликатура, нюансировка, чуть заметные отклонения от темпа, изменения характера исполнения и т. д. Многие указания композитора — «disperato», «enigmatico», «giubilando», «languido», «timida-mente» — исключительно точно поясняют смысл его музыки и помогают пианистам верно ее сыграть. Предельная точность записи, когда-то восхитившая Г. Нейгауза, безусловно связана с тем, что сам автор был чутким интерпретатором собственных фортепианных сочинений и совершенно не терпел искажения композиторских намерений, допускаемых некоторыми музыкантами. Аналогичное отношение к своей музыке проявляли Метнер и Малер, большинство произведений которых насыщено исполнительскими указаниями.
И еще одна особенность Александрова — строгая требовательность к себе, обусловленная «точностью вдохновения». Он не терпит случайных сочетаний, неоправданных модуляций и длиннот, надуманных мелодических оборотов, неестественных гармонических последований. «Ему свойствен тот высокий склад творческого мышления, — пишет о композиторе С. Фейнберг, — при котором каждая несовершенная деталь, каждый неоправданный звук ощущаются как проступок, омрачающий ясность жизненных представлений, как отягощающая совесть забота»3. Поэтому время от времени Александров возвращается к собственным произведениям, пересматривает их и исправляет шероховатости, добиваясь предельного совершенства. Так, по три раза редактировались «Увертюра на русские народные темы», Третья фортепианная соната, по два — «Бэла», Симфония C-dur, Концерт, некоторые симфонические сюиты, Четвертая, Пятая сонаты, Первый струнный квартет, многие пьесы и романсы. В ходе такой работы автор нередко изменял только отдельные детали (Шестая, Седьмая, Девятая сонаты), иногда и переделывал форму, фактуру, инструментовку, убирал излишние повторения, перегруппировывал тематический материал и" писал кое-что заново.
По душевному складу и манере письма Александров не принадлежит к числу композиторов-новаторов, таких, как Прокофьев, Шостакович, Барток, Стравинский, Хиндемит, которые творчеством прокладывали новые пути в музыке. Но его невозможно упрекнуть и в пассивном, застойном традиционализме. Он прошел через экспериментаторские опыты, создал собственный музыкальный стиль, обогатив и обновив лучшие традиции классики. Новое у него связано с тонким преломлением современных бытующих интонаций, в том числе песенно-танцевальных, с насыщением музыкального языка своеобразными гармоническими исследованиями, смелыми, часто < неожиданными ладо-тональными сопоставлениями и выразительными средствами, сложившимися в современной стилистике.
Казалось бы, прав В. Беляев, в свое время считавший Александрова «наиболее последовательным и искренним эволюционистом, но эволюционистом, ценность творчества которого настолько значительна, что часто открывает более широкие горизонты, чем творчество принципиальных „новаторов"». Однако вся деятельность композитора показывает, что он не только эволюционист, но еще и новатор, правда, иного типа по сравнению с Прокофьевым, Шостаковичем или тем же Стравинским. Разве не свойственны черты современного композиторского мышления его вокальным, фортепианным циклам, музыке для театра и кино? Не явились ли новыми, необычными и идейно-драматургические концепции вокальной сюиты «Верность», Четвертой, Седьмой сонат, Второго струнного квартета, Симфонии C-dur и Концерта? Как еще можно объяснить тематический материал Восьмой сонаты, образный строй Десятой, синтетический цикл Одиннадцатой и т. д.? Все это — подлинное новаторство, углубляющее содержание музыки и ее возможности выражать современные образы и идеи.

Специфика творчества Александрова была верно охарактеризована Мясковским, отмечавшим, что музыка композитора «не отличается захлестывающим темпераментом, но при изучении или повторном слушании его произведений воздействует мягко, тепло, гибко, ласково-проникновенно! Его темы ясны, точны, тонко обрисованы, почти всегда закругленны и пластически действенны. Гармонии богаты (geistreich), тщательно проработаны, органичны, иногда чересчур утонченны и смелы, достойны удивления, полны вкуса и прелести, но никогда не бывают самодовлеющими. Течение мыслей всегда естественно и внутренне логично, хотя иногда в него закрадывается некоторая расплывчатость или, я бы сказал, некоторая' рассеянность. Все его произведения, начиная с самых первых, отличаются безупречной законченностью и совершенством как в отношении внутренней формы (фигурация и контрапункт), так и в отношении внешней инструментовки, которая особенно блестяща >и рафинированна в его фортепианных вещах.».
С этим высказыванием Мясковского перекликается редакционная статья журнала «Музыкальная жизнь», написанная тремя десятилетиями позже: «Музыка Александрова отличается тонким артистизмом, изяществом и красотой, безупречностью стиля. В пластичном рисунке мелодий, в строго обдуманной композиции целого чувствуется твердая рука зрелого мастера. Здесь нет ярких, ослепляющих красок, бурных порывов страсти, но тот, кто однажды «открыл» себе творчество Александрова, будет увлечен этим миром поэтических образов».
Творческие устремления Александрова соприкасаются порой с устремлениями Мясковского, Фейнберга, Кабалевского, Шапорина, Шебалина, несмотря на различие их стилей, а также Б. Мартину, П. Владигерова, отчасти Б. Бартока (в претворении народного материала). Их роднит отношение к традициям, к бытовому, народному тематизму, склонность к лирико-философским обобщениям, к отражению глубоких идей и утонченных настроений.

Особенно много общих черт у Александрова с Фейнбергом и Мясковским, с которыми композитора связывали дружеские отношения. Все они были пионерами советского музыкального искусства, воздвигавшими прочный мост между музыкой дореволюционной и советской России; все, опираясь на традиции мирового и русского-романтизма, привносили в них новые элементы современного музыкального языка, не разрушавшие традиций; всеми был пройден долгий путь, не лишенный порой противоречий, на протяжении которого укреплялись их творческие позиции и совершалось восхождение от сложнейших исканий ранних лет к простоте и естественности выражения.
Только Фейнберг как крупный исполнитель и первоклассный педагог, один из плеяды основоположников советской пианистической школы, был не так плодотворен в сфере творчества, где его привлекали, в основном, фортепианные и вокальные жанры. Мясковский, в отличие от Фейиберга, был композитором-симфонистом; но и он нередко обращался к камерной музыке (фортепианной, струнной вокальной) и совсем не писал сценическую. Александров же в жанровом отношении проявил себя более многогранного центральное место у него, как уже отмечалось, занимают камерные произведения, особенно фортепианные и вокальные. И значение его для развития этих жанров может быть сопоставлено с ролью Мясковского в закладывании фундамента советского симфонизма1.
На фоне сложных процессов в современном мировом искусстве, направленных к утверждению аромантической тенденции (вспомним эпоху 20-х годов в зарубежном творчестве и второй половины тех же годов в советском), к обновлению техники композиции (60-е годы и начало 70-х), утонченный стиль Александрова может казаться несвоевременным и в какой-то мере ретроспективным. Однако в истории музыки есть немало примеров, когда кажущаяся приверженность старым средствам приводила к новым открытиям, являвшимся как бы противовесом разрушительным течениям времени. Так, обильно хроматизированному письму композиторов «новонемецкой» школы (Лист, Вагнер) противостояло творчество Брамса, обвинявшегося ее представителями в «реакционном образе мышления», современному антиромантизму, сопряженному с увлечением новыми звуковыми системами, — творчество Метмера, Рахманинова, Барбера, Владигерова, Вила Лобоса и других. Поэтому романтический аспект музыкальных творений Александрова не является чем-то исключительным для искусства XX столетия, а, напротив, скорее отражает одну из его сторон, временно затененную радикально преобразующими музыку новыми течениями века.

Однако последнее десятилетие отмечено явным поворотом композиторов многих школ к ценностям романтического стиля. Вновь этическая направленность творчества доминирует над технологической стороной. Возрастает значение мелодизма как определяющего фактора композиции. Тяготение к открытой эмоциональности, к красоте и естественности звучания становится примечательной чертой во всех областях творчества. В связи с этим и музыка Александрова, повествующая искренно, сердечно о сложнейших психологических переживаниях героя нашего времени, представляется на сегодняшний день современной и свежей.
Творческие заслуги Александрова высоко оценены советским правительством. Композитор награжден тремя орденами — Трудового Красного Знамени (1943), Ленина (1953) и Дружбы народов (1978); его обширная творческая деятельность отмечена почетными званиями заслуженного деятеля искусств РСФСР (1946), народного артиста РСФСР (1964) и народного артиста СССР (1971), а за романсы на стихи Пушкина ор. 68, сюиту «Верность», «Шесть легких пьес» и «Башкирские мелодии» удостоен Государственной премии II степени (1951).
Между тем, музыка Александрова, как и многих советских мастеров, близких ему по устремлениям, еще не заняла того места в программах артистов филармоний, камерных, симфонических коллективов, оперных театров страны (за исключением детского), какого она заслуживает. Время от времени ее популяризируют радио, телевидение и включают в концертные выступления Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, струнный квартет Всесоюзного радио и Центрального телевидения, Владимир и Виктор Бунины, Л. Давыдова, А. Моксяков и отдельные молодые исполнители. Но такие концерты единичны, и они не восполняют пробела в пропаганде советских сочинений.
Музыка Александрова принадлежит нашему времени, отражает нашего современника и по-своему, в индивидуальной манере, преломляет типичные черты искусства XX столетия. В ней много тонкости, благородства, мягко чарующей поэзии, аромата народной песни, И чем чаще встречаешься с этой музыкой, тем яснее и четче осознаешь то глубокое, ценное и правдивое, что составило смысл и цель жизни большого композитора, замечательного художника-гуманиста—Анатолия Николаевича Александрова.