Анатолий Александров - Портрет советского композитора

Музыкальная литература



Книги по музыкальному искусству, ноты

 

Симфоническая музыка

 

 

Симфоническая музыка у Александрова занимает меньше места по сравнению с камерной, но это не умаляет ее значительной роли в многожанровом творчестве композитора. Он обращался к ней на протяжении всего творческого пути, но с различной степенью интенсивности. Так, в 20-е годы им написаны только две симфонические сюиты («Романтическая» и «Классическая»), а в 30-е —уже четыре (из музыки к спектаклю «Дон Карлос», к кинофильмам «Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Забавная сюита») и пересмотрена инструментовка более ранних произведений. Оба последующие десятилетия у него отмечены спадом интереса к симфоническим жанрам но его оркестровое письмо совершенствуется в работе над операми «Бэла» и «Дикая Бара». Начиная с 60-х годов дарование Александрова-симфониста проявляется с новой силой как в симфонических сюитах («Русские народные мелодии», «Музыкальные картины к повести Лескова „Левша"»), так и в новых для композитора жанрах; симфонической повести «Память сердца», Симфониях C-dur, B-dur и Концерте для фортепиано с оркестром,
В симфонической музыке Александрова находят развитие тенденции как русского, так и западноевропейского симфонизма. В ней как бы действуют две линии, первая из которых восходит к симфонизму кучкистов — Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова (в меньшей степени Мусоргского), а вторая —Чайковского и Рахманинова. От кучкистов тянутся нити к «Увертюре на две русские народные песни», симфонической сюите «Русские народные мелодии», «Музыкальным картинам к повести Лескова „Левша"» и Симфонии B-dur, от Чайковского и Рахманинова — к большинству симфонических сюит, Симфонии C-dur и фортепианному Концерту. Обе линии тесно переплетаются в двух сюитах из оперы «Бэла», а также в ориентальных эпизодах из Симфонии C-dur и Концерта. Взаимодействуют они и в отмеченных выше произведениях.
Влияние зарубежных мастеров на Александрова было эпизодическим, когда специфические задачи, возникавшие при сочинении музыки, требовали «модуляции» в их стиль. Так, отдельные номера «Классической» и «Театрально-танцевальной» сюит в стилистическом отношении соприкасается с творчеством Баха, Генделя, Моцарта, а «Романтической сюиты» (напомним часть «В подземелье») и сюит из оперы «Бэла» —со звукописью Дебюсси и Равеля. Вообще ощущением красочности гармонии и оркестрового колорита композитор близок импрессионистам. Столь разные тенденции проявляются в его музыке опосредованно, преломляясь сквозь призму национальных и автономных, черт индивидуального стиля автора.
Все же, гораздо в большей степени симфонизм Александрова исходит от собственной театральной и киномузыки, обусловившей у него яркую образность сочинений и преобладание сюитной формы. Театральность присутствует и там, где замысел и программа самостоятельны. В третьей части Симфонии C-dur, например, переработан Карнавальный марш из музыки к пьесе «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, во второй части Концерта (крайние разделы)—Победный марш из музыки к детскому спектаклю «Давид и Голиаф» М..Королькова. В том же Концерте развиваются интонации похоронного звона, ранее разработанные в музыке к пьесе «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера., и призывного рожечиого наигрыша, бывшего символом, зари в опере «Дикая Бара». Лишь симфоническая сюита «Русские народные мелодии» создана независимо от театра, но й ее материал («Последний час разлуки», «Частушки») использован в опере «Левша», написанной несколько позже.
Яркая театральная образность симфонических произведений Александрова далека от эффектной театральности, частой в подобных случаях. Композитор и в этой сфере творчества сохраняет глубокий психологизм, сочетаемый с философским осмыслением отображаемых явлений. Вместе с тем в ней встречаются порой пышные, нарядные краски и виртуозный блеск. Достаточно указать на оба марша из Симфонии C-dur и Концерта, инструментальный стиль которых изобилует красочными эффектами, и на изящную картинку «На лыжах» из симфонической повести «Память сердца», насыщенную виртуозными фигурациями.
Содержательность, глубина симфонической музыки Александрова говорят о воздействии на нее камерных сочинений композитора — инструментальных и вокальных; Иногда эти связи непосредственны. В частности, симфоническая сюита «Русские народные мелодии» представляет собой переложение тетради фортепианных пьес того же; названия, Вторая симфония B-dur— Восьмой фортепианной, сонаты, а побочная партия первой части Концерта — коды романса «Гимн жизни». В свою очередь некоторые пьесы; («Аметисты», «Зачарованный замок», «Патетическая эле-: ГЙЯ») и фортепианные &оиТы («Отзвуки театра», Сшгй» фантазия на мотивы из оперы «Бэла») — транскрипции симфонических произведений.
Правда, надо отметить, что симфоническое творчество Александрову давалось труднее, чем камерное: окончательный вариант инструментовки у него рождался не сразу, а, как правило, после исполнения, произведений. Например, «Романтическую сюиту» композитор переоркестровал через 12 лет после ее создания, Сюиту из музыки к кинофильму «Ленин в Октябре»—через 19 лет, а к студенческой «Увертюре на две русские народные песни» он возвращался дважды —через 15 лет и через 33 года. Не следует думать, однако, что оркестровка сочинений — «ахиллесова пята» Александрова. Он прекрасно владел инструментовкой, тонко чувствовал оркестровый колорит, и, отлично знал оркестр. Но высокая требовательность к, себе заставляла композитора время от времени возвращаться к симфоническим сочинениям и улучшать их. Столь же взыскательными были и такие крупнейшие симфонисты, как Чайковский, Прокофьев, Стравинский..
Первым симфоническим произведением Александрова явилась «Увертюра на русские народные темы», написанная, в студенческие годы (1915).В ее основу легли мелодии русских народных песен «Как во поле» и «Уне ты мальчик, кудрявчик», предложенные С. Василенко. В их виртуозной разработке композитор следует принципам Глинки, Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова К
Верность классическим традициям Александровым сохраняется и позже, в его симфонических сюитах, тем не менее каждая из них отмечена творческими исканиями. Так, в «Романтической сюите» преобладает романтический стиль в сочетании с импрессионистической красочностью, в «Классической» — классическое письмо в несколько осовремененном виде, а в «Забавной» —гротескное с ярко выраженным национальным оттенком. В Сюите из музыки к «Дон Карлосу» объединяются черты романтического и классического искусства, а Сюиты из музыки к кинофильму «Тринадцать» и «Ленин в Октябре» прежде всего реалистичны. Обе сюиты на мотивы из оперы «Бэла» синтезируют в себе признаки жанрового, психологического и ориентального симфонизма. Более поздние сюиты («Театрально-танцевальная», «Русские народные мелодии» и из музыки кинофильму «Левша»), как и студенческая «Увертюра», основаны на жанровом материале (оригинальном и фольклорном).
Особое место в творчестве Александрова занимает симфоническая повесть об одной трагической любви «Память сердца» (I960), которая, как уже отмечалось, дала новую жизнь музыке композитора к кинофильму «Северная повесть». В жанровом отношении «Память сердца» представляет собой нечто среднее между программной сюитой и сонатно-симфоническим циклом, С сюитой ее сближает шестичастное циклическое строение и программные названия частей1, а с сонатно-симфоническим циклом — высокая степень симфонизации и сонатная форма одной части («На лыжах»). Сочинение это монолитно и настолько емко по содержанию, что действительно ассоциируется с литературным жанром повести, рассказанной музыкальным языком. Поэтому авторское определение жанра «симфоническая повесть» (термин В. Юровского) представляется вполне правомерным.
Программа навеяна одноименным романсом на стихи К- Батюшкова, написанным для «Северной повести», и почти не связана с кинофильмом. Скорее она перекликается с сюитой «Верность»: их сближает тема любви, пронесенной сквозь годы испытаний. Однако, в отличие от сюиты с ее победным концом, повесть заканчивается трагически, что редко бывает у Александрова. Обрамление повести романсом и развитие его интонаций во всех основных частях сообщает произведению мягкий оттенок элегичности (также не свойственный сюите) 3.
И стилистически «Память сердца» родственна сюите «Верность», а также Десятой сонате и Четырем пьесам ор. 75 для фортепиано. В повести заметно усиливается роль реалистических тенденций, не снимающих и романтических черт.
Сложные творческие, искания Александрова обобщает Симфония C-dur, неожиданно начатая им в 1963 году (закончена в 1965). Впрочем, не так уж неожиданно: к этому времени композитор свободно владел сонатной формой (двенадцать сонат, четыре квартета и т. д.)" и симфоническим письмом.
Симфония Александрова — плод многолетнего труда, долгих серьезных размышлений, о которых свидетельствует автор К Образный строй ее широк: в ней немало лирических высказываний самых разных оттенков (мечтательный, элегический, повествовательный, гимнический.) и драматических порывов, полных решимости и воли; есть и скорбные размышления о жизни, и изящные образы фантастики, утонченные пейзажные зарисовки и карнавальные сцены. Возвышенно-трагедийные эпизоды сменяются беззаботно-идиллическими и просветленно-сосредоточенными, будто бы отрешенными от всего.
Образно-эмоциональный строй Симфонии навеян стихотворением Лу Андреас Саломе «Гимн жизни». В. нем поэтесса выражает беззаветную любовь к жизни, ко всем ее проявлениям, приносящим то радости, то печали. Александров воспринял стихотворение как исповедь, созвучную собственным раздумьям, выстраданным и пережитым годами. Первоначально он даже предполагал его использовать в хоровом финале Симфонии, но потом этот замысел отпал. Во втором варианте намечалось предпослать сочинению эпиграф на стихи из «Гимна» А, Блока (хор a cappella) 2. Однако и этот вариант был композитором отброшен, поскольку стихотворение не полностью отражало образный строй произведения.
Музыкально-драматургическая концепция Симфонии основана на распределении образных сфер между четырьмя частями: 1. Andante. Allegro moderate, 2. Andante mesto, 3. Alia marcia festiva, 4. Andante pensieroso. Allegretto idillico. В отличие от традиционных симфоний, здесь отсутствует скерцозная часть (она заменена маршевой) и центр тяжести как бы распределен между обрамляющими частями: Allegro mo'derato с его драматическими «событиями» является первым драматургическим центром цикла, а многоплановое Allegretto idillico —вторым. Значительность этим двум частям придает их сонатная форма с развернутыми вступлениями-эпиграфами и продолжительными кодами. Средние части сочинения (обе в сложной трехчаст-ной форме) раскрывают иные грани образно-эмоционального строя: Andante mesto — скорбь и глубокую печаль <Ьи лософские размышления композитора; Alia marcia festival радость и праздничное веселье1.
В основе концепции Симфонии лежит борьба двух начал: активного, волевого и скептического. Она намечена во вступлении к Allegro, состоящем из трех элементов. Первый исполнен воли, второй — нерешителен и тих, третий —нейтрален по характеру, как вопрос, оставшийся без ответа Выполняя функции обобщения, он не разрешает противоречия первых двух элементов:

Ноты для фортепиано

Скачать ноты

С повторением предложения в Fis-dur-moII в измененных тембрах еще резче подчеркивается конфликт начальных звеньев вступления и неопределенность третьего.
Внутренне контрастные темы у Александрова встречались не раз. Напомним Третью, Тринадцатую сонаты, Балладу ор. 49 и пьесу первое «Повествование». Но ни в одном произведении композитор еще не достигал такого разительного контраста внутри одной темы, как здесь. Этому во многом способствуют ладово-колористические средства: если первый элемент полностью изложен в C-dur, в горделивом тембре трубы, а второй — в одноименном миноре, в тембре английского рожка, смягчающем напряженность интонаций, то третий «усложнен» ладовой переменностью, терпко звучащей битональностью (c-moll-dur одновременно с As-dur-moll) и игрой оркестровых тембров, усиливающей впечатление неопределенности (струнные, деревянные духовые, закрытые валторны).
При значительном образном контрасте все три элемента связаны тематическим родством, так как второй является обращением первого, а последний—-производным от обоих (он включает в себя интонации начала вступления в обращенном и основном виде). Благодаря такому родству выявляется диалектическое единство крайне полярных образов," их' взаимная связь и зависимость друг от-друга. Примечательно, что второй из этих элементов строится не с квинтового тона g (дающего точное обращение), а с терцового—es. Эта находка Александрова, увеличивающая степень контраста, в образно-художественном отношении эффективнее точного обращения.
Три элемента вступления играют важную роль в крайних частях. Симфонии. Из; них волевой мотив преобладает в первой части (главная партия, переход к заключительной партии, почти вся разработка и кода), а его обращение—в финале (вступление, подготовка трагической темы и репризы), где, наряду с ним, завершает свое развитие и исходный мотив-тезис (вступление, разработка, кода). Сфера действия третьего элемента уже: он проходиту медных духовых в заключительных тактах первой части придавая оттенок сомнения риторично-победной коде.
Драматически страстная главная партия первой части (Allegro moderato, C-dur) основана на развитии первых двух элементов вступления. В ней второй, обращенный элемент становится строже и решительней, чему немало способствует мажорная ладовая окраска. Активность темы усилена разработкой ее материала в пределах экспозиционного раздела, что нередко бывает у Александрова в сочинениях крупных форм (Вторая, Третья, Десятая сонаты Баллада ор. 49).
В поэтичной побочной партии (Andante Fis-dur) господствует цельная мелодия, плавная, эмоционально открытая, близкая по звучанию и складу русским песенным темам! Национальный колорит (помимо других средств) оттенен тембром гобоя (соло), родственным тембру рожка, мелодичные наигрыши которого композитор использовал не раз в самых различных жанрах:

Композитор Александров - ноты

Середина побочной партий (простая трехчастная форма) поручена группе виолончелей. Зародившись в низком регистре, ее тема движется вверх, медленно, непреклонно, «завоевывая» уступ за уступом. В образном плане эта тема выражает глубокие раздумья лирико-философского плана, ранее запечатленные Александровым в Шестой (вторая часть), Одиннадцатой (третья часть), Тринадцатой (побочная партия) сонатах и во многих других произведениях.
Репризный раздел побочной партии исполняется всеми скрипками на фоне покачивающихся триолей (которые перешли из середины). В новом тембре лирическая мелодия становится еще более открытой и эмоционально насыщенной.
Несмотря на традиционный контраст основных экспонируемых тем (контраст драматизма и лирики), экспозиция содержит в себе черты нового, идущего от современной стилистики. Таково, например, тональное соотношение ее партий — C-dur— Fis-dur, редко встречающееся в симфониях1. Намеченное еще во вступлении, оно сохраняется в финале в завуалированном виде (C-dur —es-moll). Острый тритоновый конфликт тональностей только частично разрешает лаконичная заключительная партия, модулирующая в cis-moll.
Новое есть и в разработке (Allegro, con energia), где, вопреки традициям, интенсивность борьбы определяется контрастом вступительных элементов, а не ведущих тем. 8 ней, как уже отмечалось, видная роль принадлежит волевому вступительному мотиву и его обращению, лежащим в основе главной партии. Их композитор трансформирует, проводит в разных тональностях, контрапунктических «плетениях» и измененных тембрах, выявляя новые грани сложных душевных переживаний. Материал побочной партии почти не участвует в разработке. Лишь незадолго до репризы (эпизод Sempre росо sostenuto, поп affrettando) проходит ее второй мотив в несколько сокращенном варианте.
Необычна реприза первой части, в которой сокращены целиком главная партия и начало побочной. Здесь, опять вопреки традициям, утверждается не C-dur, a cis-moll и параллельный E-dur-moll —тональности заключения экспозиции2. Такая особенность репризы безусловно явилась результатом непривычного тонального плана.
Дальнейшее разрешение' конфликта Происходит в обширной коде, основанной на первом элементе вступления, Его тема в кульминационном моменте (Росо piu sostenutoj solenne) звучит победно-торжественно в главной тональности C-dur, сохраняемой до конца части. Лишь неожиданное вторжение третьего элемента вступления оттеняется локрийским c-moll Тонкая, красочная игра мажоро-минора, также наметившаяся во вступлении, составляет приметную черту ладового строя Симфонии. Ее композитор сохраняет в нескольких эпизодах второй части (середина, кода) и финала (конец экспозиции).
Задумчивое Andante mesto (e-moll) окрашено в скорбные тона. В его экспозиции — три раздела, раскрывающие разные стороны одного печального образа: сумрачно-напряженного в начале, просветленно-задумчивого в середине и умиротворенного в конце. Важную роль в ней играет тембровая драматургия: мелодию крайних разделов исполняет солирующий гобой, середины — скрипки с сурдинами. Вступление скрипок подготовлено как бы издалека, в самом начале части, где им поручен контрапункт к теме, звучащей у гобоя. Яркую образную сущность приобретает фон второго раздела благодаря специфическому тембру (арфа) и ритмически упругой пульсации.
Несмотря на существенные различия, все разделу: близки интонационно. Их основой является одна тематическая «ячейка» (и ее обращение), искусно варьируемая композитором. Интонационная общность этой «ячейки» со вторым элементом вступления позволяет установить связь между ними:

Ноты для фортепиано

Скачать ноты для фортепиано

Крайним разделам части контрастен центральный эпизод ориентального характера (L'isiesso tempo, poi un poco awivando), с первых же тактов которого пластичные, гибкие мелодии, изобилующие «говорящими» интонациями, сменяются инструментальными «переборами», имитирующими наигрыш рожка, вариантный метод развития — разработочным, преимущественно диатонический склад — преобладанием хроматики, «расцвечивающей» восточный орнамент, Стилистически эпизод связан с такими сочинениями, как Ноктюрн («Из Саади»), цикл «Из „Александрийских песен" М. Кузмина», романсы «Шамсе Кесмаи», «Синий цвет» и опера «Бэла», обобщившая достижения Александрова в сфере ориентальной тематики.
Репризу Александров динамизирует посредством обновления тембров. Он заметно усиливает роль «хоровой» кантилены струнных (им поручаются мелодии, ранее экспонируемые гобоем), оставив солирующему гобою только часть середины. Примечательно, что в репризе скрипки играют без сурдин, придавая яркость мелодиям, которые в экспозиционном разделе звучали интимно.
Часть кончается тихой кодой, объединяющей в себе интонации середины и начала. В ней впервые встречается эффект постепенного истаивания мотива, передаваемого от засурдиненных скрипок к челесте и из среднего в верхний регистр при нюансах р, pp. Этот прием инструментовки будет развит в коде финала.
Образы третьей части, жизнерадостного, праздничного марша (G-dur), вызывают невольно параллель с традиционными персонажами карнавальных сцен или с «масками» театральных спектаклей. Впечатление театральности создается броской и пышной инструментовкой с яркими возгласами меди, «взлетами» деревянных духовых (кларнеты, флейты), сочным пением струнных, нарядными тембрами ударных (тарелки, литавры, треугольник, большой и малый барабаны) и арфы. Ударные вместе с арфой уплотняют оркестровую ткань, разукрашивают ее и подчеркивают остроту ритма.
Марш начинается вступлением, как бы возвещающим об открытии карнавала. Во вступлении развивается секвенционно по малотерцовой цепочке небольшой фанфарный мотив, ритмический рисунок которого состоит из триолей с пунктиром. Не являясь источником интонаций, вступление задает тон маршу и закладывает ритмическую основу его крайних разделов.
Первая тема марша, угловато-скерцозная, развивает эту основу в более сложных комбинациях: упругий пунктир как бы вступает в спор с триолями, вихревое «кружение», которых смягчает ритмическую поступь пышного праздничного шествия:

Нотный пример

В этой теме есть общие черты с маршем из третьей части Шестой симфонии Чайковского. Отметим приподнятость эмоций, четкость, пружинистость движения и, кроме того, сходство ритмических фигур в начале обеих тем. Но тема марша Александрова менее строга и классична по сравнению с темой Чайковского; в ней легко обнаруживаются черты, показательные для ее автора. Таковы полифоничность самой темы, переменчивость ее ритмического рисунка и полимодальность двух натуральных ладов (миксолидийского в нижнем голосе и лидийского в верхнем). Возникающие переченья (/ — fis, с — cis) сообщают мелодике угловатость и фантастическую причудливость, не свойственные теме Чайковского.
Если первая тема марша вызывает ассоциаций с музыкой Чайковского, то другие его мелодии (в середине экспозиционного раздела и центральном разделе части) по-рах-маниновски широки и напевны. И опять-таки Александров в большей степени, чем Рахманинов, разнообразит их рисунок, полифонизирует музыкальную ткань, усложняет ее гармонически, ладотоиально, а порой и структурно (центральный раздел части — Un росо meno mosso, cantabile, имеющий разработочный характер).
Параллели с Чайковским и Рахманиновым в марше вполне закономерны, так как он был написан Александровым четырьмя десятилетиями раньше других частей цикла. Тогда, в поисках собственного почерка, он нередко обращался к чужим «моделям», претворяя по-своему черты, сложившиеся в творчестве предшественников (а иногда и современников). Поиски ярко проявились в театральных работах композитора, отмеченных частыми модуляциями от одной «модели» к другой В музыке к «Ромео и Джульетте» Шекспира, из которой взят марш, многое связывает автора с традицией Чайковского и Рахманинова, что наиболее заметно в жанровых и лирических номерах (исключая отдельные стилизации).
Показательно, что в Симфонию марш вошел без особых изменений, лишь существенно обновилась инструментовка. Между тем он настолько органично вписывается в новое сочинение, будто был написан не раньше, а одновременно со всеми частями. Немалую роль в этом играет интонационная общность (может быть, и случайная) основной маршевой темы со вторым элементом вступления и производным от него тематизмом Andante mesto2. Подобное совмещение ранних и поздних тем у Александрова встречалось в симфонической повести «Память сердца», Двенадцатой и Тринадцатой сонатах, Балладе ор. 49.
Музыкальная драматургия финала (Andante pensiero-so —Allegretto idillico; росо meno mosso; a tempo, tragica-mente — Andante lugubre —Allegretto idillico; poco meno mosso, a tempo tragicamente— Sostenuto sollenne) наиболее насыщенна и сложна. Но при такой насыщенности в ней можно выделить две образные сферы, данные как бы крупным планом. Первая из них, идиллическая, представлена главной и побочной партиями, а вторая, трагическая — вступлением, заключительной партией и развернутым paS-работочным эпизодом. Подобного рода драматургия с переходом от идиллических образов к трагическим и с просветлением в конце внешне напоминает драматургию Шестой симфонии Мясковского. Но трагические темы у Мясковского (Dies irae, цитаты духовного стиха «О расставании дущй с телом») следуют после революционных («Карманьола» и «Все вперед!»), а у Александрова революционных тем нет, и это различие существенно.
Часть открывается мрачно-сосредоточенным вступлением (Andante pensieroso), тематическую основу которого составляют два первых элемента из вступления к первой части, поменявшиеся друг с другом местами. В нем ведущая роль принадлежит обращенному мотиву-эпиграфу, а исходный мотив-тезис полностью подчиняется ему. И как часто бывает у Александрова, оба они изменены; ранее нерешительный мотив здесь звучит утвердительно в лидийском C-dur, равным по звукоряду натуральному e-moll, а волевой — зловеще, с оттенком угрозы, предостережения в гамме тон-полутон от е (вместо прежнего C-dur-moll):

Скачать ноты

В дальнейшем, на протяжении финала (побочная, заключительная партии, эпизод, предваряющий репризу, разработка и кода), вытесняется второй элемент, а первый, продолжив метаморфозы, становится снова волевым, как й в начале Симфонии. «Пройдя» через весь финал, он не раз возникает в коде, где обретает фантастичность, мечтательность. Такое последовательное движение основного исходного мотива соответствует общему направлению образного развития в финале.
Главная партия (C-dur), исполняемая деревянными духовыми (флейта, гобой, кларнет) с последующим подключением струйных, написана Александровым в духе инструментальных наигрышей. Беззаботным настроением она контрастирует со вступлением, определяя идиллический тон основных разделов финала. Это одна из тем, частых в творчестве композитора поздних лет, в которых преломлены черты народного мелоса, в Данном случае плясового. Их молено заметить в диатоническом складе темы, сочетающей трихордные попевки с плавным движением по ступеням, в ее структуре дробления, вариантном развертывании мотивов на квинтовом басу:

Ноты для фортепиано


Побочная партия (es-moll) продолжает настроение главной, но мелодика этого раздела, поначалу порученная скрипкам, не имеет ничего общего с народно-песенным тематизмом. Она широка по диапазону, витиевата и гибка, необычна в интонационном отношении. Размашистость мелодического рисунка, переменчивость темпа, тональности и взволнованный пульс шестнадцатых в сопровождающих голосах, сообщают ей внутреннее напряжение. В момент наивысшего подъема в партии медных духовых (трубы, тромбоны, туба) неожиданно появляются два начальных элемента вступления, звучащие грозно, устрашающе. С их вторжением происходит перелом в музыкальном развитии экспозиции.
Лаконичную заключительную партию, сохранившую тональность побочной, характеризует трагическая окраска. Ее тема (у медных духовых) ступенчатыми ходами, «погружением» в низкий регистр и размеренной поступью четвертями вызывает ассоциации с древним мотивом Dies irae. Она сочинялась композитором раньше других тем и поэтому явилась определяющей в музыкальной драматургии финала, несмотря на свое место в конце экспозиции.
Разработка исполнена борьбы новой сумрачной темы (партия кларнета) и контрастной ей группы тем, которую образуют идиллический наигрыш главной партии финала (звучащий у флейты с флейтой-piccolo), новая лирико-созерцательная мелодия (ее исполняют скрипки) и волевой мотив вступления. Последний является контрапунктом к светлым темам, как бы поддерживающим их. В образном плане разработка воплощает классическую формулу — от мрака к свету.
О наступлении репризы возвещает короткая реминисценция двух начальных элементов вступления, окрашенных в патетические тона вместо прежних задумчивых. Реприза полностью повторяет экспозицию, изменяется лишь тональный план в побочной и заключительной партиях (c-moll вместо es-moll). Благодаря такому плану лирические образы в репризе становятся несколько светлей, а трагический — более глубоким.
Часть кончается тихой кодой, просветленно-возвышенного характера, несущей с собой умиротворение, очищающий мягкий свет. Интересно, что в ней утверждаются не образы финала, а побочная тема первой части и исходный мотив-эпиграф (в лирико-фантастическом аспекте). Тихая кода лишь на миг омрачается мотивом вступления в его угрожающем варианте (эпизод Feroce, ma поп affrettando) и начальными интонациями сумрачной темы из разработки. Последние в партии валторн звучат как далекое воспоминание.
Исключительно выразительны заключительные такты финала, где при общем затухании звучности в низких регистрах виолончелей с альтами проходит канонообразно первый мотив-эпиграф. Подхваченный скрипками и челестой, он постепенно поднимается в более высокий регистр, где истаивает на фоне затухающего трезвучия C-dur в атмосфере волшебной завороженности, создаваемой тембрами арфы, челесты и струнных1.
Таким образом, Симфония C-dur Александрова, будучи новым для него жанром, развивает и концентрирует в себе многие характерные черты его стиля. В ней как бы подводится итог многолетним творческим поискам. Вместе с тем
Симфония открывает новый, существенный этап в творческой деятельности автора, отмеченный тяготением к симфонизму. Вскоре после нее сочиняется симфоническая сюита «Русские народные мелодии», Концерт для фортепиано с оркестром, детская опера «Левша», сюита на ее материале, заново оркеструется юношеская опера «Два мира» и переделывается во Вторую симфонию Восьмая соната для фортепиано. Все это позволяет сделать вывод, что Симфония C-dur явилась важным звеном в эволюции творчества композитора, итоговым и начальным одновременно1.
Первое исполнение Симфонии оркестром Всесоюзного радио и телевидения состоялось 21 октября 1967 года в Большом зале Московской консерватории, в концерте, посвященном 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции. После него композитор продолжил работу над инструментовкой Симфонии, добиваясь рельефного звучания, четкого разделения тембров, яркости мысли и красок. Наиболее существенные изменения были сделаны во второй части, ранее несколько перегруженной, а также в заключительной партии и коде финала. Окончательный вариант инструментовки завершен в 1970 году.
Линию, начатую Симфонией, продолжил Концерт b-moll для фортепиано с оркестром (1972— 1974) — первый фортепианный концерт 86-летнего композитора! В мировой музыкальной литературе такие явления единичны. Примечательно совпадение времени сочинения Концерта с периодом общего подъема этого жанра в советском искусстве. Не случайно к нему в конце 60-х —начале 70-х годов вновь обращаются А. Баланчивадзе, Т.Хренников, Р. Щедрин, А. Эшпай, а также Б. Чайковский, А. Штогаренко и другие. Тонко почувствовав дух времени, Александров осуществил замысел давних военных лет3.
Основная тема Концерта — «вечная» тема преодоления, ранее воплощенная Александровым в ряде фортепианных сонат (Четвертая, Седьмая, Четырнадцатая), Балладе ор. 49, вокальном цикле «Верность», опере «Дикая Бара», симфонической повести «Память сердца» и Симфонии C-dur. В Концерте, в отличие от них, она раскрывается по иному. В нем «роковой» образ, источник конфликта и борьбы, выявлен с самого начала, а не в ходе развития (как было раньше). Такого рода драматургия типична для композиторов-симфонистов.
При первом знакомстве Концерт кажется исключительно традиционным, но подобное впечатление обманчиво.
Характерна уже трактовка партии фортепиано. Здесь возрождаются черты старинного баховского концерта (клавесин— равноправный участник оркестра с более развитой партией), тем-не менее функции фортепиано, естественно, более разнообразны (пианист—аккомпаниатор, солист, участник ансамбля-соревнования). Непривычно трактуется и оркестр, которому часто поручается первоначальное изложение тем без передачи их солисту (пролог, побочная партия первой части, экспозиционный раздел второй) и разработка материала (в первой и четвертой частях). Это сближает сочинение с жанром концерта-симфонии (а не концерта-поэмы, как было задумано вначале), что подчеркнуто, кроме того, интенсивной симфонизацией материала и четырехчастиым строением цикла, более показательным для симфонии.
Тонкими, чуть заметными штрихами Александров модернизирует и традиционные формы. Так, первая часть (сонатная форма), наряду со вступлением и кодой, имеет пролог и эпилог, которые придают ей признаки величавой1 эпичности, а в конструктивном отношении элементы симметрии, частые в современном формообразовании. Во второй части (сложная трехчастная форма) необычно распределение «ролей» между пианистом и оркестром. В ней, как уже отмечалось, композитор поручил' весь экспозиционный раздел одному симфоническому оркестру, компенсировав «нарушение» передачей солисту сильно динамизированной репризы. Новое есть и в третьей части, выполняющей функции интермеццо. Она состоит из двух куплетов с припевами (двойная двухчастная форма), второй из которых развивает в более пышном изложении тематический материал первого. Здесь нельзя не заметить связи песенных принципов формообразования с концертными.
Творчески преломляются традиции и в многообразном финале, своеобразная композиция которого зиждется, на двух основных принципах —сонатном и вариационном (как в «Камаринской» Глинки и «Исламее» Балакирева). Подобные же принципы Александровым были претворены в ранней симфонической «Увертюре на русские народные темы» и финале Восьмой сонаты. В Концерте, как и в финале, сонатная форма органически сочетается с рондообразной и вариационное развитие материала —с полифоническим.
Не менее своеобразен ладотоиальный строй Концерта При господстве традиционных минорного и мажорного ладов, в нем широко представлены натуральные (лидийский, фригийский, эолийский), переменные лады, обильно хроматизированпый (до двенадцати ступеней) мажоро-минор, дважды лад и гамма тон-полутон. Поражает богатство модуляций, освежающих ладовый колорит. Среди них есть немало традиционных, в параллельные, доминантовые тональности (первая и четвертая части), есть и более современные, и изысканные, например, по малотерцовой цепочке (вторая часть), по тонам и полутонам (середина второй части, третья часть). Особую выразительность Концерту придают утонченная игра мажоро-минора и политональные наложения, сообщающие образам сочинения сказочно-фантастический оттенок.
Оригинальна и фортепианная фактура, виртуозность которой умеренна и целиком подчинена воплощению поэтической идеи. Даже каденция солиста, перемещенная в финал, исполнена трепетного лиризма. Тем не менее фактура пианистична, во многих разделах сочинения она по-концертному пышна, несмотря на умеренную виртуозность, В ней, наряду с традиционными приемами фортепианного изложения, есть немало индивидуализированных, типичных для автора сочинения. Отметим обилие фигурации своеобразного рисунка, необычного интервального строения (чистая и уменьшенная квинты, гамма том-полутон с пропуском звуков), сгруппированных триолями и квинтолями. Их основу составляет мелкая, преимущественно позиционная техника. По типу фортепианной фактуры Концерт продолжает линию Десятой и Двенадцатой сонат, вплоть до заимствования из них некоторых «технических формул».
Ощущение необычности создает и трагическое начало Концерта с его мрачноватыми квинтолями в низком регистре фортепиано, на фоне которых возникают интонации похоронного звона, порученные духовым инструментам (тромбоны, валторны с фаготами, вся духовая группа). Основанный на ритмическом варьировании двух близлежащих звуков (6, ces), звон зловеще окрашен секундами, нонами и септимами в гармонии, Их образуют голоса развернутого канона в октаву:

Произведения композитора Александрова


Этот мрачный пролог сменяется собственно вступлением, по характеру противоположным прологу, несмотря на тематическое родство. В его патетических октавах, насыщающих партию пианиста, слышатся воля и протест.
Имитация колокольного перезвона — одна из давних традиций русской музыки, проявившихся в «Псковитянке» и «Сказании о граде Китеже» Римского-Корсакова, «Борисе Годунове» и «Картинках с выставки» Мусоргского, «Маленькой сюите» Бородина и во многих произведениях Рахманинова. Александровым претворяется она в целом ряде сонат (Вторая, Четвертая, Одиннадцатая), Балладе ор. 49, Первом струнном квартете, романсе «Река времен» на стихи Г. Державина и других сочинениях. Колокольность его разнообразна: в сонатах — преимущественно празднична (Вторая, Восьмая) или мечтательно-задумчива (Одиннадцатая), в Балладе — величаво-торжественна, а в Первом квартете, романсе «Река времен» и в этом Концерте — глубоко трагична.
Примечательна тематическая общность Концерта с упомянутыми квартетом и романсом. В них колокольный перезвон, как уже отмечалось, выражает одна и та же тема записанная композитором в детстве и в свое время удостоенная похвалы А. В. Луначарского (в отзыве о постановке «Фиеско») К От сочинения к сочинению эта тема обогащалась и углублялась, но нигде не была еще так развита, как в этом Концерте2. Ее секундовые «шаги» варьируются фактурно, колористически. Их композитор превращает в ажурные фигурации фона, вплетает в другие мелодии выражая не только горе, но и внутреннее сопротивление ему. Перенос интонаций этой темы во вторую часть (Lugub-ге |26|) и финал (начало главной партии, кода) еще более полно выявляет их ведущую роль.
Главная партия первой части захватывает порывистостью» неуемной энергией и широким лирическим разливом—чертами, казалось бы, контрастными, но выступаю-, щими здесь в неразрывном единстве. Начинает ее рояль, а затем перехватывают струнные, то контрапунктирующие с роялем, то дополняющие его и поющие с ним «в один голос»:

Скачать нотные сборники

Мелодия главной партии начинается с секундовых интонаций похоронного звона пролога, тотчас сменяющихся ходом на кварту вверх. Подобная интонационная «цепляемость» составляет одну из особенностей тематизма Концерта в целом.
В мелодичной побочной партии, отделенной от главной масштабным связующим разделом, на первый план выступают гармоничность, покой, уравновешенность. Ее поэтичная мелодия вьется, как горная тропинка, поднимаясь с уступа на уступ и набирая высоту над мерно покачивающимися триолями:

Нотный пример

Одну из особенностей мелодии составляет эмоциональная переменчивость: постепенно из ласковой, интимной она превращается в восторженную и затем становится фантастичной благодаря политональным гармониям (наложение f-moll на es-moll) К
Заключительная партия экспозиции написана несколько необычно: она открывается ликующими фортепианными пассажами, к которым несколько позже в партии симфонического оркестра присоединяется «тема зари» (соло трубы), ранее использованная композитором в романсе «Брожу ли я,.» и опере «Дикая Бара». Вот она:

Скачать ноты для фортепиано


Несмотря на малую продолжительность (10 из 22 тактов), эта тема наделена функцией смыслового обобщения. Направление образного развития от похоронного звона к ней намечает идею всего цикла «от мрака к свету».
В небольшой разработке первой части дан яркий контраст идиллических и трагических образов, нередкий в творчестве Александрова. Она состоит из трех разделов, в которых партия фортепиано, насыщенная виртуозными фигурациями, выполняет роль фона, а оркестр интенсивно разрабатывает основной тематический материал, достигая большого напряжения к концу второго раздела.
В сильно динамизированную репризу композитор вносит тонкий «нюанс»: проводит побочную партию (у солиста) в субдоминантовой тональности. Вслед за тональным сдвигом наступает новая разработочная волна, которая вбирает в себя заключительную партию и коду, построенную на материале экспозиции, не вошедшем в репризу.
Часть завершает эпилог, тематически родственный прологу, но он звучит у фортепиано, к которому в кульминации присоединяются оркестровые инструменты (постепенно выключающиеся к концу, кроме тамтама).
Во второй части Александров сопоставляет звонкий чеканный марш крайних разделов с изящной лирикой середины. Тема марша, написанная еще в 1918 году (к пьесе «Давид и Голиаф» М. Королькова), звучит вполне современно, чему во многом способствуют своеобразие мелодики, необычной в интонационном отношении (наложение целотонного звукоряда на дважды увеличенный) и острота гармоний (секундовых, тритоновых и других):


Ноты для фортепиано

Томно-мечтательная середина (в которой вступает пианист, не игравший в первом разделе) воспринимается как кратковременный отдых. Плавная кантиленная мелодия по романтической традиции изливается из вершины-источника (g3) и, пройдя извилистый путь, «застывает» октавой ниже. Исключительная разреженность фактуры создает ощущение воздушности, а тончайшие гармонистические штрихи (игра мажора-минора, политональность) — красочной, статичной завороженности:


Анатолий Александров - ноты

Важную роль в драматургии части играют «вкрапленные» в нее темы зари и похоронного звона, интонационно родственные теме марша. Первая звучит утвердительно, обрамляя средний раздел, а вторая —таинственно и глухо, словно тревожное напоминание (перед репризой).
Третья часть, тяготеющая к задушевной, сердечной песне, необычайно полно раскрывает мелодическое дарование композитора:

Ноты

Эту пластичную мелодию, полностью исполняемую солистом, можно смело считать в числе лучших находок Александрова. В ее обаятельном напеве, исключительно простом
по структуре (4+4+2+2 + 4), синтезированы лучшие черты русского классического романса, современной бытовой лирики и народной песенности.
Энергичный напористый финал' вступает attacca. В нем фортепиано и оркестр то чередуются друг с другом, то играют в едином ансамбле. В безудержном потоке музыки все мелькает и дразнит: жесткие полнозвучные аккорды и изящные пальцевые фигурации, танцевальные, песенные темы и мрачноватые мелодии. Вместе с образным строем часто меняются тональности и лады, особенно в экспозиционном разделе. Но, несмотря на пестроту, смены тональностей упорядочены и в крупном плане подчинены схеме обычных тональных взаимоотношений, что типично для творчества Александрова.
Импульсивная главная партия, предваряемая оркестровым вступлением, может служить примером гибкой системы «перекличек», положенной в основу Концерта. Будучи совершенно самостоятельной, она базируется на двух «формулах», которые повторяют контуры темы пролога к первой части (подъем с возвращением к исходному звуку) в секундовом (первая) и квартовом (вторая) диапазонах. Упрощенные в мелодическом отношении, обе «формулы» изложены токкатно в октавно-аккордовой фактуре. Своеобразный колорит создается «пустыми» интервалами и альтерированными ступенями:

Скачать ноты

Материал главной партии сразу же варьируется тональ но, фактурно, колористически. Тема, теряя угловатость, становится грациозной, полной веселого огня и блеска:

Симфония - ноты


Побочная партия финала продолжает настроение главной, но отличается от нее большей певучестью и плавностью, Как и многие темы композитора, она проста, мелодична и по-русски общительна. Национальные черты выражены ременностью лада (F-dur —a-moll), диатоникой, плагальными оборотами и, кроме того, сочетанием квартовых интонаций с секундовыми:

Александров - ноты

Неожиданный образный контраст вносит четырехголосная фуга (первый раздел разработки), выдержанная в характере мрачноватого философского размышления. В ней Александров развивает интонации главной партии, сильно преобразованные благодаря изменению темпа (Meno mos-so), тонального колорита (b-moll) и штрихов (legato вместо staccato):

Ноты к произведениям

Фуга в концерте не случайна. С одной стороны она подготовлена контрапунктами первых двух частей и экспозиции финала, а с другой — всем предшествующим творчеством (фуги, каноны и фугато во многих сонатах и квартетах, сочинениях малых форм и театральной музыке). Этой фугой в последний раз омрачается настроение Концерта. Вслед за ней воцаряется стихия света, веселья и радости.
Таким образом, в фортепианном Концерте выступает ряд характерных черт позднего стиля Александрова, многие из которых им претворяются по-новому в соответствии с духом времени и спецификой жанра. Напомним особенности формы, музыкальной драматургии, ладово-гармонического языка, воплощения принципа концертности и другие.
Что касается образного строя и музыкального решения цикла, то Концерт Александрова, на наш взгляд, почти не имеет аналогов в своем жанре. Вспоминается лишь Концерт М. Равеля для левой руки, по трагедийному накалу родственный первой части. Вместе с тем широта напевных тем, ярко выраженный национальный колорит и отдельные приемы изложения (в частности, аккордовая фактура и ар-педжированный фон в ряде лирических эпизодов) могут вызвать ассоциации с фортепианными концертами С. Рахманинова. Но стилистика Александрова иная, да и его темы совсем не похожи на рахманиновские.
Все же больше всего аналогий этому опусу и его тематическому материалу находишь в творчестве самого автора, что является лучшим доказательством оригинальности и цельности его стиля.
Первым исполнителем фортепианного Концерта стал Виктор Бунин, который сыграл его 15 марта 1975 года в Колонном зале Дома Союзов с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения под управлением В. Синайского. Концерт вошел в репертуар пианиста и звучал с эстрады не раз.