Симфоническая музыка у Александрова занимает
меньше места по сравнению с камерной, но это не умаляет ее значительной
роли в многожанровом творчестве композитора. Он обращался к ней на протяжении
всего творческого пути, но с различной степенью интенсивности. Так, в
20-е годы им написаны только две симфонические сюиты («Романтическая»
и «Классическая»), а в 30-е —уже четыре (из музыки к спектаклю «Дон Карлос»,
к кинофильмам «Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Забавная сюита») и пересмотрена
инструментовка более ранних произведений. Оба последующие десятилетия
у него отмечены спадом интереса к симфоническим жанрам но его оркестровое
письмо совершенствуется в работе над операми «Бэла» и «Дикая Бара». Начиная
с 60-х годов дарование Александрова-симфониста проявляется с новой силой
как в симфонических сюитах («Русские народные мелодии», «Музыкальные картины
к повести Лескова „Левша"»), так и в новых для композитора жанрах;
симфонической повести «Память сердца», Симфониях C-dur, B-dur и Концерте
для фортепиано с оркестром,
В симфонической музыке Александрова находят развитие тенденции как русского,
так и западноевропейского симфонизма. В ней как бы действуют две линии,
первая из которых восходит к симфонизму кучкистов — Балакирева, Бородина,
Римского-Корсакова (в меньшей степени Мусоргского), а вторая —Чайковского
и Рахманинова. От кучкистов тянутся нити к «Увертюре на две русские народные
песни», симфонической сюите «Русские народные мелодии», «Музыкальным картинам
к повести Лескова „Левша"» и Симфонии B-dur, от Чайковского и Рахманинова
— к большинству симфонических сюит, Симфонии C-dur и фортепианному Концерту.
Обе линии тесно переплетаются в двух сюитах из оперы «Бэла», а также в
ориентальных эпизодах из Симфонии C-dur и Концерта. Взаимодействуют они
и в отмеченных выше произведениях.
Влияние зарубежных мастеров на Александрова было эпизодическим, когда
специфические задачи, возникавшие при сочинении музыки, требовали «модуляции»
в их стиль. Так, отдельные номера «Классической» и «Театрально-танцевальной»
сюит в стилистическом отношении соприкасается с творчеством Баха, Генделя,
Моцарта, а «Романтической сюиты» (напомним часть «В подземелье») и сюит
из оперы «Бэла» —со звукописью Дебюсси и Равеля. Вообще ощущением красочности
гармонии и оркестрового колорита композитор близок импрессионистам. Столь
разные тенденции проявляются в его музыке опосредованно, преломляясь сквозь
призму национальных и автономных, черт индивидуального стиля автора.
Все же, гораздо в большей степени симфонизм Александрова исходит от собственной театральной и киномузыки, обусловившей у него яркую
образность сочинений и преобладание сюитной формы. Театральность присутствует
и там, где замысел и программа самостоятельны. В третьей части Симфонии
C-dur, например, переработан Карнавальный марш из музыки к пьесе «Ромео
и Джульетта» В. Шекспира, во второй части Концерта (крайние разделы)—Победный
марш из музыки к детскому спектаклю «Давид и Голиаф» М..Королькова. В
том же Концерте развиваются интонации похоронного звона, ранее разработанные
в музыке к пьесе «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера., и призывного рожечиого
наигрыша, бывшего символом, зари в опере «Дикая Бара». Лишь симфоническая
сюита «Русские народные мелодии» создана независимо от театра, но й ее
материал («Последний час разлуки», «Частушки») использован в опере «Левша»,
написанной несколько позже.
Яркая театральная образность симфонических произведений Александрова далека
от эффектной театральности, частой в подобных случаях. Композитор и в
этой сфере творчества сохраняет глубокий психологизм, сочетаемый с философским
осмыслением отображаемых явлений. Вместе с тем в ней встречаются порой
пышные, нарядные краски и виртуозный блеск. Достаточно указать на оба
марша из Симфонии C-dur и Концерта, инструментальный стиль которых изобилует
красочными эффектами, и на изящную картинку «На лыжах» из симфонической
повести «Память сердца», насыщенную виртуозными фигурациями.
Содержательность, глубина симфонической музыки Александрова говорят о
воздействии на нее камерных сочинений композитора — инструментальных и
вокальных; Иногда эти связи непосредственны. В частности, симфоническая
сюита «Русские народные мелодии» представляет собой переложение тетради
фортепианных пьес того же; названия, Вторая симфония B-dur— Восьмой фортепианной,
сонаты, а побочная партия первой части Концерта — коды романса «Гимн жизни».
В свою очередь некоторые пьесы; («Аметисты», «Зачарованный замок», «Патетическая
эле-: ГЙЯ») и фортепианные &оиТы («Отзвуки театра», Сшгй» фантазия
на мотивы из оперы «Бэла») — транскрипции симфонических произведений.
Правда, надо отметить, что симфоническое творчество Александрову давалось труднее, чем камерное: окончательный вариант инструментовки
у него рождался не сразу, а, как правило, после исполнения, произведений.
Например, «Романтическую сюиту» композитор переоркестровал через 12 лет
после ее создания, Сюиту из музыки к кинофильму «Ленин в Октябре»—через
19 лет, а к студенческой «Увертюре на две русские народные песни» он возвращался
дважды —через 15 лет и через 33 года. Не следует думать, однако, что оркестровка
сочинений — «ахиллесова пята» Александрова. Он прекрасно владел инструментовкой,
тонко чувствовал оркестровый колорит, и, отлично знал оркестр. Но высокая
требовательность к, себе заставляла композитора время от времени возвращаться
к симфоническим сочинениям и улучшать их. Столь же взыскательными были
и такие крупнейшие симфонисты, как Чайковский, Прокофьев, Стравинский..
Первым симфоническим произведением Александрова явилась «Увертюра на русские
народные темы», написанная, в студенческие годы (1915).В ее основу легли
мелодии русских народных песен «Как во поле» и «Уне ты мальчик, кудрявчик»,
предложенные С. Василенко. В их виртуозной разработке композитор следует
принципам Глинки, Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова К
Верность классическим традициям Александровым сохраняется и позже, в его
симфонических сюитах, тем не менее каждая из них отмечена творческими
исканиями. Так, в «Романтической сюите» преобладает романтический стиль
в сочетании с импрессионистической красочностью, в «Классической» — классическое
письмо в несколько осовремененном виде, а в «Забавной» —гротескное с ярко
выраженным национальным оттенком. В Сюите из музыки к «Дон Карлосу» объединяются
черты романтического и классического искусства, а Сюиты из музыки к кинофильму
«Тринадцать» и «Ленин в Октябре» прежде всего реалистичны. Обе сюиты на
мотивы из оперы «Бэла» синтезируют в себе признаки жанрового, психологического
и ориентального симфонизма. Более поздние сюиты («Театрально-танцевальная»,
«Русские народные мелодии» и из музыки кинофильму «Левша»), как и студенческая
«Увертюра», основаны на жанровом материале (оригинальном и фольклорном).
Особое место в творчестве Александрова занимает симфоническая повесть
об одной трагической любви «Память сердца» (I960), которая, как уже отмечалось,
дала новую жизнь музыке композитора к кинофильму «Северная повесть». В
жанровом отношении «Память сердца» представляет собой нечто среднее между
программной сюитой и сонатно-симфоническим циклом, С сюитой ее сближает
шестичастное циклическое строение и программные названия частей, а с
сонатно-симфоническим циклом — высокая степень симфонизации и сонатная
форма одной части («На лыжах»). Сочинение это монолитно и настолько емко
по содержанию, что действительно ассоциируется с литературным жанром повести,
рассказанной музыкальным языком. Поэтому авторское определение жанра «симфоническая
повесть» (термин В. Юровского) представляется вполне правомерным.
Программа навеяна одноименным романсом на стихи К- Батюшкова, написанным
для «Северной повести», и почти не связана с кинофильмом. Скорее она перекликается
с сюитой «Верность»: их сближает тема любви, пронесенной сквозь годы испытаний.
Однако, в отличие от сюиты с ее победным концом, повесть заканчивается
трагически, что редко бывает у Александрова. Обрамление повести романсом
и развитие его интонаций во всех основных частях сообщает произведению
мягкий оттенок элегичности (также не свойственный сюите).
И стилистически «Память сердца» родственна сюите «Верность», а также Десятой
сонате и Четырем пьесам ор. 75 для фортепиано. В повести заметно усиливается
роль реалистических тенденций, не снимающих и романтических черт.
Сложные творческие, искания Александрова обобщает Симфония C-dur, неожиданно
начатая им в 1963 году (закончена в 1965). Впрочем, не так уж неожиданно:
к этому времени композитор свободно владел сонатной формой (двенадцать
сонат, четыре квартета и т. д.)" и симфоническим письмом.
Симфония Александрова — плод многолетнего труда, долгих серьезных размышлений,
о которых свидетельствует автор К Образный строй ее широк: в ней немало
лирических высказываний самых разных оттенков (мечтательный, элегический,
повествовательный, гимнический.) и драматических порывов, полных решимости
и воли; есть и скорбные размышления о жизни, и изящные образы фантастики,
утонченные пейзажные зарисовки и карнавальные сцены. Возвышенно-трагедийные
эпизоды сменяются беззаботно-идиллическими и просветленно-сосредоточенными,
будто бы отрешенными от всего.
Образно-эмоциональный строй Симфонии навеян стихотворением Лу Андреас
Саломе «Гимн жизни». В. нем поэтесса выражает беззаветную любовь к жизни,
ко всем ее проявлениям, приносящим то радости, то печали. Александров
воспринял стихотворение как исповедь, созвучную собственным раздумьям,
выстраданным и пережитым годами. Первоначально он даже предполагал его
использовать в хоровом финале Симфонии, но потом этот замысел отпал. Во
втором варианте намечалось предпослать сочинению эпиграф на стихи из «Гимна»
А, Блока (хор a cappella) 2. Однако и этот вариант был композитором отброшен,
поскольку стихотворение не полностью отражало образный строй произведения.
Музыкально-драматургическая концепция Симфонии основана на распределении
образных сфер между четырьмя частями: 1. Andante. Allegro moderate, 2.
Andante mesto, 3. Alia marcia festiva, 4. Andante pensieroso. Allegretto
idillico. В отличие от традиционных симфоний, здесь отсутствует скерцозная
часть (она заменена маршевой) и центр тяжести как бы распределен между
обрамляющими частями: Allegro mo'derato с его драматическими «событиями»
является первым драматургическим центром цикла, а многоплановое Allegretto
idillico —вторым. Значительность этим двум частям придает их сонатная
форма с развернутыми вступлениями-эпиграфами и продолжительными кодами.
Средние части сочинения (обе в сложной трехчаст-ной форме) раскрывают
иные грани образно-эмоционального строя: Andante mesto — скорбь и глубокую
печаль <Ьи лософские размышления композитора; Alia marcia festival
радость и праздничное веселье1.
В основе концепции Симфонии лежит борьба двух начал: активного, волевого
и скептического. Она намечена во вступлении к Allegro, состоящем из трех
элементов. Первый исполнен воли, второй — нерешителен и тих, третий —нейтрален
по характеру, как вопрос, оставшийся без ответа Выполняя функции обобщения,
он не разрешает противоречия первых двух элементов:
С повторением предложения в Fis-dur-moII в измененных тембрах
еще резче подчеркивается конфликт начальных звеньев вступления и неопределенность
третьего.
Внутренне контрастные темы у Александрова встречались не раз. Напомним
Третью, Тринадцатую сонаты, Балладу ор. 49 и пьесу первое «Повествование».
Но ни в одном произведении композитор еще не достигал такого разительного
контраста внутри одной темы, как здесь. Этому во многом способствуют ладово-колористические
средства: если первый элемент полностью изложен в C-dur, в горделивом
тембре трубы, а второй — в одноименном миноре, в тембре английского рожка,
смягчающем напряженность интонаций, то третий «усложнен» ладовой переменностью,
терпко звучащей битональностью (c-moll-dur одновременно с As-dur-moll)
и игрой оркестровых тембров, усиливающей впечатление неопределенности
(струнные, деревянные духовые, закрытые валторны).
При значительном образном контрасте все три элемента связаны тематическим
родством, так как второй является обращением первого, а последний—-производным
от обоих (он включает в себя интонации начала вступления в обращенном
и основном виде). Благодаря такому родству выявляется диалектическое единство
крайне полярных образов," их' взаимная связь и зависимость друг от-друга.
Примечательно, что второй из этих элементов строится не с квинтового тона
g (дающего точное обращение), а с терцового—es. Эта находка Александрова,
увеличивающая степень контраста, в образно-художественном отношении эффективнее
точного обращения.
Три элемента вступления играют важную роль в крайних частях. Симфонии.
Из; них волевой мотив преобладает в первой части (главная партия, переход
к заключительной партии, почти вся разработка и кода), а его обращение—в
финале (вступление, подготовка трагической темы и репризы), где, наряду
с ним, завершает свое развитие и исходный мотив-тезис (вступление, разработка,
кода). Сфера действия третьего элемента уже: он проходиту медных духовых
в заключительных тактах первой части придавая оттенок сомнения риторично-победной
коде.
Драматически страстная главная партия первой части (Allegro moderato,
C-dur) основана на развитии первых двух элементов вступления. В ней второй,
обращенный элемент становится строже и решительней, чему немало способствует
мажорная ладовая окраска. Активность темы усилена разработкой ее материала
в пределах экспозиционного раздела, что нередко бывает у Александрова
в сочинениях крупных форм (Вторая, Третья, Десятая сонаты Баллада ор.
49).
В поэтичной побочной партии (Andante Fis-dur) господствует цельная мелодия,
плавная, эмоционально открытая, близкая по звучанию и складу русским песенным
темам! Национальный колорит (помимо других средств) оттенен тембром гобоя
(соло), родственным тембру рожка, мелодичные наигрыши которого композитор
использовал не раз в самых различных жанрах:
Середина побочной партий (простая трехчастная форма) поручена
группе виолончелей. Зародившись в низком регистре, ее тема движется вверх,
медленно, непреклонно, «завоевывая» уступ за уступом. В образном плане
эта тема выражает глубокие раздумья лирико-философского плана, ранее запечатленные
Александровым в Шестой (вторая часть), Одиннадцатой (третья часть), Тринадцатой
(побочная партия) сонатах и во многих других произведениях.
Репризный раздел побочной партии исполняется всеми скрипками на фоне покачивающихся
триолей (которые перешли из середины). В новом тембре лирическая мелодия
становится еще более открытой и эмоционально насыщенной.
Несмотря на традиционный контраст основных экспонируемых тем (контраст
драматизма и лирики), экспозиция содержит в себе черты нового, идущего
от современной стилистики. Таково, например, тональное соотношение ее
партий — C-dur— Fis-dur, редко встречающееся в симфониях1. Намеченное
еще во вступлении, оно сохраняется в финале в завуалированном виде (C-dur
—es-moll). Острый тритоновый конфликт тональностей только частично разрешает
лаконичная заключительная партия, модулирующая в cis-moll.
Новое есть и в разработке (Allegro,
con energia), где, вопреки традициям, интенсивность борьбы определяется
контрастом вступительных элементов, а не ведущих тем. 8 ней, как уже отмечалось,
видная роль принадлежит волевому вступительному мотиву и его обращению,
лежащим в основе главной партии. Их композитор трансформирует, проводит
в разных тональностях, контрапунктических «плетениях» и измененных тембрах,
выявляя новые грани сложных душевных переживаний. Материал побочной партии
почти не участвует в разработке. Лишь незадолго до репризы (эпизод Sempre
росо sostenuto, поп affrettando) проходит ее второй мотив в несколько
сокращенном варианте.
Необычна реприза первой части, в которой сокращены целиком главная партия
и начало побочной. Здесь, опять вопреки традициям, утверждается не C-dur,
a cis-moll и параллельный E-dur-moll —тональности заключения экспозиции2.
Такая особенность репризы безусловно явилась результатом непривычного
тонального плана.
Дальнейшее разрешение' конфликта Происходит в обширной коде, основанной
на первом элементе вступления, Его тема в кульминационном моменте (Росо
piu sostenutoj solenne) звучит победно-торжественно в главной тональности
C-dur, сохраняемой до конца части. Лишь неожиданное вторжение третьего
элемента вступления оттеняется локрийским c-moll Тонкая, красочная игра
мажоро-минора, также наметившаяся во вступлении, составляет приметную
черту ладового строя Симфонии. Ее композитор сохраняет в нескольких эпизодах
второй части (середина, кода) и финала (конец экспозиции).
Задумчивое Andante mesto (e-moll) окрашено в скорбные тона. В его экспозиции
— три раздела, раскрывающие разные стороны одного печального образа: сумрачно-напряженного
в начале, просветленно-задумчивого в середине и умиротворенного в конце.
Важную роль в ней играет тембровая драматургия: мелодию крайних разделов
исполняет солирующий гобой, середины — скрипки с сурдинами. Вступление
скрипок подготовлено как бы издалека, в самом начале части, где им поручен
контрапункт к теме, звучащей у гобоя. Яркую образную сущность приобретает
фон второго раздела благодаря специфическому тембру (арфа) и ритмически
упругой пульсации.
Несмотря на существенные различия, все разделу: близки интонационно. Их
основой является одна тематическая «ячейка» (и ее обращение), искусно
варьируемая композитором. Интонационная общность этой «ячейки» со вторым
элементом вступления позволяет установить связь между ними:
Крайним разделам части контрастен центральный эпизод ориентального
характера (L'isiesso tempo, poi un poco awivando), с первых же тактов
которого пластичные, гибкие мелодии, изобилующие «говорящими» интонациями,
сменяются инструментальными «переборами», имитирующими наигрыш рожка,
вариантный метод развития — разработочным, преимущественно диатонический
склад — преобладанием хроматики, «расцвечивающей» восточный орнамент,
Стилистически эпизод связан с такими сочинениями, как Ноктюрн («Из Саади»),
цикл «Из „Александрийских песен" М. Кузмина», романсы «Шамсе Кесмаи»,
«Синий цвет» и опера «Бэла», обобщившая достижения Александрова в сфере
ориентальной тематики.
Репризу Александров динамизирует посредством обновления тембров. Он заметно
усиливает роль «хоровой» кантилены струнных (им поручаются мелодии, ранее
экспонируемые гобоем), оставив солирующему гобою только часть середины.
Примечательно, что в репризе скрипки играют без сурдин, придавая яркость
мелодиям, которые в экспозиционном разделе звучали интимно.
Часть кончается тихой кодой, объединяющей в себе интонации середины и
начала. В ней впервые встречается эффект постепенного истаивания мотива,
передаваемого от засурдиненных скрипок к челесте и из среднего в верхний
регистр при нюансах р, pp. Этот прием инструментовки будет развит в коде
финала.
Образы третьей части, жизнерадостного, праздничного марша (G-dur), вызывают
невольно параллель с традиционными персонажами карнавальных сцен или с
«масками» театральных спектаклей. Впечатление театральности создается
броской и пышной инструментовкой с яркими возгласами меди, «взлетами»
деревянных духовых (кларнеты, флейты), сочным пением струнных, нарядными
тембрами ударных (тарелки, литавры, треугольник, большой и малый барабаны)
и арфы. Ударные вместе с арфой уплотняют оркестровую ткань, разукрашивают
ее и подчеркивают остроту ритма.
Марш начинается вступлением, как бы возвещающим об открытии карнавала.
Во вступлении развивается секвенционно по малотерцовой цепочке небольшой
фанфарный мотив, ритмический рисунок которого состоит из триолей с пунктиром.
Не являясь источником интонаций, вступление задает тон маршу и закладывает
ритмическую основу его крайних разделов.
Первая тема марша, угловато-скерцозная, развивает эту основу в более сложных
комбинациях: упругий пунктир как бы вступает в спор с триолями, вихревое
«кружение», которых смягчает ритмическую поступь пышного праздничного
шествия:
В этой теме есть общие черты с маршем из третьей части Шестой
симфонии Чайковского. Отметим приподнятость эмоций, четкость, пружинистость
движения и, кроме того, сходство ритмических фигур в начале обеих тем.
Но тема марша Александрова менее строга и классична по сравнению с темой
Чайковского; в ней легко обнаруживаются черты, показательные для ее автора.
Таковы полифоничность самой темы, переменчивость ее ритмического рисунка
и полимодальность двух натуральных ладов (миксолидийского в нижнем голосе
и лидийского в верхнем). Возникающие переченья (/ — fis, с — cis) сообщают
мелодике угловатость и фантастическую причудливость, не свойственные теме
Чайковского.
Если первая тема марша вызывает ассоциаций с музыкой Чайковского, то другие
его мелодии (в середине экспозиционного раздела и центральном разделе
части) по-рах-маниновски широки и напевны. И опять-таки Александров в
большей степени, чем Рахманинов, разнообразит их рисунок, полифонизирует
музыкальную ткань, усложняет ее гармонически, ладотоиально, а порой и
структурно (центральный раздел части — Un росо meno mosso, cantabile,
имеющий разработочный характер).
Параллели с Чайковским и Рахманиновым в марше вполне закономерны, так
как он был написан Александровым четырьмя десятилетиями раньше других
частей цикла. Тогда, в поисках собственного почерка, он нередко обращался
к чужим «моделям», претворяя по-своему черты, сложившиеся в творчестве
предшественников (а иногда и современников). Поиски ярко проявились в
театральных работах композитора, отмеченных частыми модуляциями от одной
«модели» к другой В музыке к «Ромео и Джульетте» Шекспира, из которой
взят марш, многое связывает автора с традицией Чайковского и Рахманинова,
что наиболее заметно в жанровых и лирических номерах (исключая отдельные
стилизации).
Показательно, что в Симфонию марш вошел без особых изменений, лишь существенно
обновилась инструментовка. Между тем он настолько органично вписывается
в новое сочинение, будто был написан не раньше, а одновременно со всеми
частями. Немалую роль в этом играет интонационная общность (может быть,
и случайная) основной маршевой темы со вторым элементом вступления и производным
от него тематизмом Andante mesto2. Подобное совмещение ранних и поздних
тем у Александрова встречалось в симфонической повести «Память сердца»,
Двенадцатой и Тринадцатой сонатах, Балладе ор. 49.
Музыкальная драматургия финала (Andante pensiero-so —Allegretto idillico;
росо meno mosso; a tempo, tragica-mente — Andante lugubre —Allegretto
idillico; poco meno mosso, a tempo tragicamente— Sostenuto sollenne) наиболее
насыщенна и сложна. Но при такой насыщенности в ней можно выделить две
образные сферы, данные как бы крупным планом. Первая из них, идиллическая,
представлена главной и побочной партиями, а вторая, трагическая — вступлением,
заключительной партией и развернутым paS-работочным эпизодом. Подобного
рода драматургия с переходом от идиллических образов к трагическим и с
просветлением в конце внешне напоминает драматургию Шестой симфонии Мясковского.
Но трагические темы у Мясковского (Dies irae, цитаты духовного стиха «О
расставании дущй с телом») следуют после революционных («Карманьола» и
«Все вперед!»), а у Александрова революционных тем нет, и это различие
существенно.
Часть открывается мрачно-сосредоточенным вступлением (Andante pensieroso),
тематическую основу которого составляют два первых элемента из вступления
к первой части, поменявшиеся друг с другом местами. В нем ведущая роль
принадлежит обращенному мотиву-эпиграфу, а исходный мотив-тезис полностью
подчиняется ему. И как часто бывает у Александрова, оба они изменены;
ранее нерешительный мотив здесь звучит утвердительно в лидийском C-dur,
равным по звукоряду натуральному e-moll, а волевой — зловеще, с оттенком
угрозы, предостережения в гамме тон-полутон от е (вместо прежнего C-dur-moll):
В дальнейшем, на протяжении финала (побочная, заключительная
партии, эпизод, предваряющий репризу, разработка и кода), вытесняется
второй элемент, а первый, продолжив метаморфозы, становится снова волевым,
как й в начале Симфонии. «Пройдя» через весь финал, он не раз возникает
в коде, где обретает фантастичность, мечтательность. Такое последовательное
движение основного исходного мотива соответствует общему направлению образного
развития в финале.
Главная партия (C-dur), исполняемая деревянными духовыми (флейта, гобой,
кларнет) с последующим подключением струйных, написана Александровым в
духе инструментальных наигрышей. Беззаботным настроением она контрастирует
со вступлением, определяя идиллический тон основных разделов финала. Это
одна из тем, частых в творчестве композитора поздних лет, в которых преломлены
черты народного мелоса, в Данном случае плясового. Их молено заметить
в диатоническом складе темы, сочетающей трихордные попевки с плавным движением
по ступеням, в ее структуре дробления, вариантном развертывании мотивов
на квинтовом басу:
Побочная партия (es-moll) продолжает настроение главной, но мелодика этого
раздела, поначалу порученная скрипкам, не имеет ничего общего с народно-песенным
тематизмом. Она широка по диапазону, витиевата и гибка, необычна в интонационном
отношении. Размашистость мелодического рисунка, переменчивость темпа,
тональности и взволнованный пульс шестнадцатых в сопровождающих голосах,
сообщают ей внутреннее напряжение. В момент наивысшего подъема в партии
медных духовых (трубы, тромбоны, туба) неожиданно появляются два начальных
элемента вступления, звучащие грозно, устрашающе. С их вторжением происходит
перелом в музыкальном развитии экспозиции.
Лаконичную заключительную партию, сохранившую тональность побочной, характеризует
трагическая окраска. Ее тема (у медных духовых) ступенчатыми ходами, «погружением»
в низкий регистр и размеренной поступью четвертями вызывает ассоциации
с древним мотивом Dies irae. Она сочинялась композитором раньше других
тем и поэтому явилась определяющей в музыкальной драматургии финала, несмотря
на свое место в конце экспозиции.
Разработка исполнена борьбы новой сумрачной темы (партия кларнета) и контрастной
ей группы тем, которую образуют идиллический наигрыш главной партии финала
(звучащий у флейты с флейтой-piccolo), новая лирико-созерцательная мелодия
(ее исполняют скрипки) и волевой мотив вступления. Последний является
контрапунктом к светлым темам, как бы поддерживающим их. В образном плане
разработка воплощает классическую формулу — от мрака к свету.
О наступлении репризы возвещает короткая реминисценция двух начальных
элементов вступления, окрашенных в патетические тона вместо прежних задумчивых.
Реприза полностью повторяет экспозицию, изменяется лишь тональный план
в побочной и заключительной партиях (c-moll вместо es-moll). Благодаря
такому плану лирические образы в репризе становятся несколько светлей,
а трагический — более глубоким.
Часть кончается тихой кодой, просветленно-возвышенного характера, несущей
с собой умиротворение, очищающий мягкий свет. Интересно, что в ней утверждаются
не образы финала, а побочная тема первой части и исходный мотив-эпиграф
(в лирико-фантастическом аспекте). Тихая кода лишь на миг омрачается мотивом
вступления в его угрожающем варианте (эпизод Feroce, ma поп affrettando)
и начальными интонациями сумрачной темы из разработки. Последние в партии
валторн звучат как далекое воспоминание.
Исключительно выразительны заключительные такты финала, где при общем
затухании звучности в низких регистрах виолончелей с альтами проходит
канонообразно первый мотив-эпиграф. Подхваченный скрипками и челестой,
он постепенно поднимается в более высокий регистр, где истаивает на фоне
затухающего трезвучия C-dur в атмосфере волшебной завороженности, создаваемой
тембрами арфы, челесты и струнных1.
Таким образом, Симфония C-dur Александрова, будучи новым для него жанром,
развивает и концентрирует в себе многие характерные черты его стиля. В
ней как бы подводится итог многолетним творческим поискам. Вместе с тем
Симфония открывает новый, существенный
этап в творческой деятельности автора, отмеченный тяготением к симфонизму.
Вскоре после нее сочиняется симфоническая сюита «Русские народные мелодии»,
Концерт для фортепиано с оркестром, детская опера «Левша», сюита на ее
материале, заново оркеструется юношеская опера «Два мира» и переделывается
во Вторую симфонию Восьмая соната для фортепиано. Все это позволяет сделать
вывод, что Симфония C-dur явилась важным звеном в эволюции творчества
композитора, итоговым и начальным одновременно.
Первое исполнение Симфонии оркестром Всесоюзного радио и телевидения состоялось
21 октября 1967 года в Большом зале Московской консерватории, в концерте,
посвященном 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции. После
него композитор продолжил работу над инструментовкой Симфонии, добиваясь
рельефного звучания, четкого разделения тембров, яркости мысли и красок.
Наиболее существенные изменения были сделаны во второй части, ранее несколько
перегруженной, а также в заключительной партии и коде финала. Окончательный
вариант инструментовки завершен в 1970 году.
Линию, начатую Симфонией, продолжил Концерт b-moll для фортепиано с оркестром
(1972— 1974) — первый фортепианный концерт 86-летнего композитора! В мировой
музыкальной литературе такие явления единичны. Примечательно совпадение
времени сочинения Концерта с периодом общего подъема этого жанра в советском
искусстве. Не случайно к нему в конце 60-х —начале 70-х годов вновь обращаются
А. Баланчивадзе, Т.Хренников, Р. Щедрин, А. Эшпай, а также Б. Чайковский,
А. Штогаренко и другие. Тонко почувствовав дух времени, Александров осуществил
замысел давних военных лет.
Основная тема Концерта — «вечная» тема преодоления, ранее воплощенная
Александровым в ряде фортепианных сонат (Четвертая, Седьмая, Четырнадцатая),
Балладе ор. 49, вокальном цикле «Верность», опере «Дикая Бара», симфонической
повести «Память сердца» и Симфонии C-dur. В Концерте, в отличие от них,
она раскрывается по иному. В нем «роковой» образ, источник конфликта и
борьбы, выявлен с самого начала, а не в ходе развития (как было раньше).
Такого рода драматургия типична для композиторов-симфонистов.
При первом знакомстве Концерт кажется исключительно традиционным, но подобное
впечатление обманчиво.
Характерна уже трактовка партии фортепиано. Здесь возрождаются черты старинного
баховского концерта (клавесин— равноправный участник оркестра с более
развитой партией), тем-не менее функции фортепиано, естественно, более
разнообразны (пианист—аккомпаниатор, солист, участник ансамбля-соревнования).
Непривычно трактуется и оркестр, которому часто поручается первоначальное
изложение тем без передачи их солисту (пролог, побочная партия первой
части, экспозиционный раздел второй) и разработка материала (в первой
и четвертой частях). Это сближает сочинение с жанром концерта-симфонии
(а не концерта-поэмы, как было задумано вначале), что подчеркнуто, кроме
того, интенсивной симфонизацией материала и четырехчастиым строением цикла,
более показательным для симфонии.
Тонкими, чуть заметными штрихами Александров модернизирует и традиционные
формы. Так, первая часть (сонатная форма), наряду со вступлением и кодой,
имеет пролог и эпилог, которые придают ей признаки величавой1 эпичности,
а в конструктивном отношении элементы симметрии, частые в современном
формообразовании. Во второй части (сложная трехчастная форма) необычно
распределение «ролей» между пианистом и оркестром. В ней, как уже отмечалось,
композитор поручил' весь экспозиционный раздел одному симфоническому оркестру,
компенсировав «нарушение» передачей солисту сильно динамизированной репризы.
Новое есть и в третьей части, выполняющей функции интермеццо. Она состоит
из двух куплетов с припевами (двойная двухчастная форма), второй из которых
развивает в более пышном изложении тематический материал первого. Здесь
нельзя не заметить связи песенных принципов формообразования с концертными.
Творчески преломляются традиции и в многообразном финале, своеобразная
композиция которого зиждется, на двух основных принципах —сонатном и вариационном
(как в «Камаринской» Глинки и «Исламее» Балакирева). Подобные же принципы
Александровым были претворены в ранней симфонической «Увертюре на русские
народные темы» и финале Восьмой сонаты. В Концерте, как и в финале, сонатная
форма органически сочетается с рондообразной и вариационное развитие материала
—с полифоническим.
Не менее своеобразен ладотоиальный строй Концерта При господстве традиционных
минорного и мажорного ладов, в нем широко представлены натуральные (лидийский,
фригийский, эолийский), переменные лады, обильно хроматизированпый (до
двенадцати ступеней) мажоро-минор, дважды лад и гамма тон-полутон. Поражает
богатство модуляций, освежающих ладовый колорит. Среди них есть немало
традиционных, в параллельные, доминантовые тональности (первая и четвертая
части), есть и более современные, и изысканные, например, по малотерцовой
цепочке (вторая часть), по тонам и полутонам (середина второй части, третья
часть). Особую выразительность Концерту придают утонченная игра мажоро-минора
и политональные наложения, сообщающие образам сочинения сказочно-фантастический
оттенок.
Оригинальна и фортепианная фактура, виртуозность которой умеренна и целиком
подчинена воплощению поэтической идеи. Даже каденция солиста, перемещенная
в финал, исполнена трепетного лиризма. Тем не менее фактура пианистична,
во многих разделах сочинения она по-концертному пышна, несмотря на умеренную
виртуозность, В ней, наряду с традиционными приемами фортепианного изложения,
есть немало индивидуализированных, типичных для автора сочинения. Отметим
обилие фигурации своеобразного рисунка, необычного интервального строения
(чистая и уменьшенная квинты, гамма том-полутон с пропуском звуков), сгруппированных
триолями и квинтолями. Их основу составляет мелкая, преимущественно позиционная
техника. По типу фортепианной фактуры Концерт продолжает линию Десятой
и Двенадцатой сонат, вплоть до заимствования из них некоторых «технических
формул».
Ощущение необычности создает и трагическое начало Концерта с его мрачноватыми
квинтолями в низком регистре фортепиано, на фоне которых возникают интонации
похоронного звона, порученные духовым инструментам (тромбоны, валторны
с фаготами, вся духовая группа). Основанный на ритмическом варьировании
двух близлежащих звуков (6, ces), звон зловеще окрашен секундами, нонами
и септимами в гармонии, Их образуют голоса развернутого канона в октаву:
Этот мрачный пролог сменяется собственно вступлением, по характеру противоположным
прологу, несмотря на тематическое родство. В его патетических октавах,
насыщающих партию пианиста, слышатся воля и протест.
Имитация колокольного перезвона — одна из давних традиций русской музыки,
проявившихся в «Псковитянке» и «Сказании о граде Китеже» Римского-Корсакова,
«Борисе Годунове» и «Картинках с выставки» Мусоргского, «Маленькой сюите»
Бородина и во многих произведениях Рахманинова. Александровым претворяется
она в целом ряде сонат (Вторая, Четвертая, Одиннадцатая), Балладе ор.
49, Первом струнном квартете, романсе «Река времен» на стихи Г. Державина
и других сочинениях. Колокольность его разнообразна: в сонатах — преимущественно
празднична (Вторая, Восьмая) или мечтательно-задумчива (Одиннадцатая),
в Балладе — величаво-торжественна, а в Первом квартете, романсе «Река
времен» и в этом Концерте — глубоко трагична.
Примечательна тематическая общность Концерта с упомянутыми квартетом и
романсом. В них колокольный перезвон, как уже отмечалось, выражает одна
и та же тема записанная композитором в детстве и в свое время удостоенная
похвалы А. В. Луначарского (в отзыве о постановке «Фиеско») К От сочинения
к сочинению эта тема обогащалась и углублялась, но нигде не была еще так
развита, как в этом Концерте2. Ее секундовые «шаги» варьируются фактурно,
колористически. Их композитор превращает в ажурные фигурации фона, вплетает
в другие мелодии выражая не только горе, но и внутреннее сопротивление
ему. Перенос интонаций этой темы во вторую часть (Lugub-ге |26|) и финал
(начало главной партии, кода) еще более полно выявляет их ведущую роль.
Главная партия первой части захватывает порывистостью» неуемной энергией
и широким лирическим разливом—чертами, казалось бы, контрастными, но выступаю-,
щими здесь в неразрывном единстве. Начинает ее рояль, а затем перехватывают
струнные, то контрапунктирующие с роялем, то дополняющие его и поющие
с ним «в один голос»:
Мелодия главной партии начинается с секундовых интонаций
похоронного звона пролога, тотчас сменяющихся ходом на кварту вверх. Подобная
интонационная «цепляемость» составляет одну из особенностей тематизма
Концерта в целом.
В мелодичной побочной партии, отделенной от главной масштабным связующим
разделом, на первый план выступают гармоничность, покой, уравновешенность.
Ее поэтичная мелодия вьется, как горная тропинка, поднимаясь с уступа
на уступ и набирая высоту над мерно покачивающимися триолями:
Одну из особенностей мелодии составляет эмоциональная переменчивость:
постепенно из ласковой, интимной она превращается в восторженную и затем
становится фантастичной благодаря политональным гармониям (наложение f-moll
на es-moll) К
Заключительная партия экспозиции написана несколько необычно: она открывается
ликующими фортепианными пассажами, к которым несколько позже в партии
симфонического оркестра присоединяется «тема зари» (соло трубы), ранее
использованная композитором в романсе «Брожу ли я,.» и опере «Дикая Бара».
Вот она:
Несмотря на малую продолжительность (10 из 22 тактов), эта тема наделена
функцией смыслового обобщения. Направление образного развития от похоронного
звона к ней намечает идею всего цикла «от мрака к свету».
В небольшой разработке первой части дан яркий контраст идиллических и
трагических образов, нередкий в творчестве Александрова. Она состоит из
трех разделов, в которых партия фортепиано, насыщенная виртуозными фигурациями,
выполняет роль фона, а оркестр интенсивно разрабатывает основной тематический
материал, достигая большого напряжения к концу второго раздела.
В сильно динамизированную репризу композитор вносит тонкий «нюанс»: проводит
побочную партию (у солиста) в субдоминантовой тональности. Вслед за тональным
сдвигом наступает новая разработочная волна, которая вбирает в себя заключительную
партию и коду, построенную на материале экспозиции, не вошедшем в репризу.
Часть завершает эпилог, тематически родственный прологу, но он звучит
у фортепиано, к которому в кульминации присоединяются оркестровые инструменты
(постепенно выключающиеся к концу, кроме тамтама).
Во второй части Александров сопоставляет звонкий чеканный марш крайних
разделов с изящной лирикой середины. Тема марша, написанная еще в 1918
году (к пьесе «Давид и Голиаф» М. Королькова), звучит вполне современно,
чему во многом способствуют своеобразие мелодики, необычной в интонационном
отношении (наложение целотонного звукоряда на дважды увеличенный) и острота
гармоний (секундовых, тритоновых и других):
Томно-мечтательная середина (в которой вступает пианист, не игравший в первом разделе) воспринимается как кратковременный отдых. Плавная кантиленная мелодия по романтической традиции изливается из вершины-источника (g3) и, пройдя извилистый путь, «застывает» октавой ниже. Исключительная разреженность фактуры создает ощущение воздушности, а тончайшие гармонистические штрихи (игра мажора-минора, политональность) — красочной, статичной завороженности:
Важную роль в драматургии части играют «вкрапленные» в нее
темы зари и похоронного звона, интонационно родственные теме марша. Первая
звучит утвердительно, обрамляя средний раздел, а вторая —таинственно и
глухо, словно тревожное напоминание (перед репризой).
Третья часть, тяготеющая к задушевной, сердечной песне, необычайно полно
раскрывает мелодическое дарование композитора:
Эту пластичную мелодию, полностью исполняемую солистом,
можно смело считать в числе лучших находок Александрова. В ее обаятельном
напеве, исключительно простом
по структуре (4+4+2+2 + 4), синтезированы лучшие черты русского классического
романса, современной бытовой лирики и народной песенности.
Энергичный напористый финал' вступает attacca. В нем фортепиано и оркестр
то чередуются друг с другом, то играют в едином ансамбле. В безудержном
потоке музыки все мелькает и дразнит: жесткие полнозвучные аккорды и изящные
пальцевые фигурации, танцевальные, песенные темы и мрачноватые мелодии.
Вместе с образным строем часто меняются тональности и лады, особенно в
экспозиционном разделе. Но, несмотря на пестроту, смены тональностей упорядочены
и в крупном плане подчинены схеме обычных тональных взаимоотношений, что
типично для творчества Александрова.
Импульсивная главная партия, предваряемая оркестровым вступлением, может
служить примером гибкой системы «перекличек», положенной в основу Концерта.
Будучи совершенно самостоятельной, она базируется на двух «формулах»,
которые повторяют контуры темы пролога к первой части (подъем с возвращением
к исходному звуку) в секундовом (первая) и квартовом (вторая) диапазонах.
Упрощенные в мелодическом отношении, обе «формулы» изложены токкатно в
октавно-аккордовой фактуре. Своеобразный колорит создается «пустыми» интервалами
и альтерированными ступенями:
Материал главной партии сразу же варьируется тональ но, фактурно, колористически. Тема, теряя угловатость, становится грациозной, полной веселого огня и блеска:
Побочная партия финала продолжает настроение главной, но отличается от
нее большей певучестью и плавностью, Как и многие темы композитора,
она проста, мелодична и по-русски общительна. Национальные черты выражены
ременностью лада (F-dur —a-moll), диатоникой, плагальными оборотами и,
кроме того, сочетанием квартовых интонаций с секундовыми:
Неожиданный образный контраст вносит четырехголосная фуга (первый раздел разработки), выдержанная в характере мрачноватого философского размышления. В ней Александров развивает интонации главной партии, сильно преобразованные благодаря изменению темпа (Meno mos-so), тонального колорита (b-moll) и штрихов (legato вместо staccato):
Фуга в концерте не случайна. С одной стороны она подготовлена
контрапунктами первых двух частей и экспозиции финала, а с другой — всем
предшествующим творчеством (фуги, каноны и фугато во многих сонатах и
квартетах, сочинениях малых форм и театральной музыке). Этой фугой в последний
раз омрачается настроение Концерта. Вслед за ней воцаряется стихия света,
веселья и радости.
Таким образом, в фортепианном Концерте выступает ряд характерных черт
позднего стиля Александрова, многие из которых им претворяются по-новому
в соответствии с духом времени и спецификой жанра. Напомним особенности
формы, музыкальной драматургии, ладово-гармонического языка, воплощения
принципа концертности и другие.
Что касается образного строя и музыкального решения цикла, то Концерт
Александрова, на наш взгляд, почти не имеет аналогов в своем жанре. Вспоминается
лишь Концерт М. Равеля для левой руки, по трагедийному накалу родственный
первой части. Вместе с тем широта напевных тем, ярко выраженный национальный
колорит и отдельные приемы изложения (в частности, аккордовая фактура
и ар-педжированный фон в ряде лирических эпизодов) могут вызвать ассоциации
с фортепианными концертами С. Рахманинова. Но стилистика Александрова
иная, да и его темы совсем не похожи на рахманиновские.
Все же больше всего аналогий этому опусу и его тематическому материалу
находишь в творчестве самого автора, что является лучшим доказательством
оригинальности и цельности его стиля.
Первым исполнителем фортепианного Концерта стал Виктор Бунин, который
сыграл его 15 марта 1975 года в Колонном зале Дома Союзов с Большим симфоническим
оркестром Всесоюзного радио и телевидения под управлением В. Синайского.
Концерт вошел в репертуар пианиста и звучал с эстрады не раз.