Анатолий Александров - Портрет советского композитора

Музыкальная литература



Книги по музыкальному искусству

 

Ан. Александров - Музыка для кинематографа

 

 

К киномузыке Александров обратился в начале 30-х годов, которые ознаменовались рождением, звуковых кинокартин, что изменило функции музыки в фильме. Превращение ее из фона в одно из важных выразительных средств, позволяющих передать психологическое состояние героев, усилить эмоцию, настроение, создаваемое изобразительным рядом, сразу же привлекло к кинематографу многих советских симфонистов, в частности С. Прокофьева, Ю. Шапорина, Д. Шостаковича. Д.Кабалевского, В. Шебалина.
Первой работой Александрова в новом жанре стал детский мультфильм И. Иванова-Вано, В. и 3. Брумберг «Царь Дурандай» (1934). Он положил начало сотрудничеству композитора с кинематографом, продолжавшемуся с некоторыми перерывами по 1969 год. Наибольший из перерывов приходится на конец 30-х — начало 50-х годов. Поэтому в киномузыке Александрова можно отметить два этапа: ранний (1934—1938) и поздний (1951—1969). За это время композитор музыкально оформил тринадцать кинокартин, три из них — игровые, предназначенные для взрослого зрителя, остальные же десять — мультипликационные, рассчитанные на детскую аудиторию.

Преобладание рисованных фильмов над игровыми, очевидно, вызвано тем, что специфика дарования Александров как нельзя более отвечала основным требованиям, которые предъявлялись к композиторам в мультипликационных кинокартинах. Его исключительная чуткость к тексту, к развитию сюжета, умение высветить деталь, не разрушая целого, и стремление к тщательной отделке позволяли создавать музыку, полностью соответствующую постоянным модификациям рисунка.
Определенное значение здесь имело еще и то, что в картине «Царь Дурандай» Александров выступил как новатор, полностью изменивший представление б возможностях музыки в мультфильме. Он написал сопровождение яркое, образное, живое, как бы впитавшее в себя сатирический дух сказки и ее народный характер. Роль подобного рода оформления справедливо отмечена И. Ивановым-Вано: «Эта работа, большого симфонического звучания, впервые по-серьезному наметила дальнейшие интересные пути развития музыкального оформления наших мультипликационных фильмов, которые в то время находились в плену,
Успех фильма «Царь Дурандай» и его экспрессивной музыки в дальнейшем способствовал укреплению творчества модной джазовой и салонной музыки»
Так, совместно с В. и 3. Брумберг он участвовал в создании мультфильмов «Красная шапочка» (1937), «Ивашко» (1938), «Остров ошибок» (1965), а с И. Ивановым-Вано — «Левша» (1964, режиссер В. Данилевич), «Как мужик двух генералов прокормил» (1965) и «Поди туда, не знай куда, принеси то, не знай что» (1966).,
В музыке каждой из --картин композитор не следовал шаблонам, а искал и умело находил оригинальные решения. Музыкальное оформление «Левши», например, им почти полностью основано на народно-песенных темах, посредством которых передавались особенности литературного первоисточника, необычность его драматургии и «портреты» героев. Сопровождение мультфильма «Как мужик двух генералов прокормил» отличается сатирической направленностью, а картины «Поди туда, не знай куда.,.»— мастерски переданным в нем духом раешных представлений.
Поиски Александрова в киномузыке еще более ярко иллюстрируют игровые фильмы М. Ромма «Тринадцать» (1936) и «Ленин в Октябре» 1937), где композитор впервые проявляет стремление к монументальности, обусловленное революционной тематикой.

В музыке к кинофильму «Тринадцать» следует отметить несколько образно-интонационных пластов, из которых главные — два: интонационно-характеристический и народнопесенный.
Инотонационно-характеристический пласт составляют несколько симфонизированных номеров, отражающих героизм советских воинов и суровые образы природы, в схватке с которыми подчас требовалось не меньше мужества, чем; в борьбе с басмачами. В каждом из номеров композитор следовал принципу параллелизма изображения, не иллюстрируя его, а обогащая эмоционально. Героическая музыка, например, усиливала напряжение тех кадров, где показывалась кавалерия, которая спешила на выручку бойцам, и углубляла драматизм эпизода смерти красноармейца. А в картинах природы в музыке воплощалась сложная гамма чувств, навеянных угрожающим безмолвием пустыни, яростными порывами ветра, несущего бурю.
Взаимосвязь картин природы и эмоций героев часто подчеркивалась включением в симфонизированные номера строгой маршевой темы, передававшей мужество красноармейцев. В ней синтезированы черты походных военных маршей и призывных фанфар:

Эта краткая, лапидарная лейттема, Будто бы высеченная из камня, буквально пронизывает фильм, способствуя яркому раскрытию главной идеи кинокартины — воспевание героического подвига.
Народно-песенный пласт представлен песней бойца, в которой находит выражение тоска по родному дому. В нем композитор опирается на пентатонную мелодию чувашской народной песий «Батюшкин сад», обработанной им для голоса и симфонического оркестра. Поэтичный мечтательный напев, чуть подчеркнутый дымкой грусти, 'как нельзя более соответствовал и духовному облику героя (чуваша по национальности), и его лирическим настроениям.

Обращение к песенным пластам в целях характеристики героев было одним из важных принципов киномузыки 30-х годов. Однако чаще всего в ней звучали веселые мелодии, преимущественно массовой направленности («Песня о встречном» Д. Шостаковича, песни И. Дунаевского, братьев Покрасс, Т. Хренникова), а лирические напевы подлинно народного происхождения применялись намного реже. Поэтому обращение Александрова к песне «Батюшкин сад», направляющей пафос выражения не во вне, а внутрь, представляется необычным для кино, но весьма показательным для автора. Отсюда тянутся нити к песенным характеристикам персонажей опер «Бэла», «Дикая Бара», «Левша».
Музыкальное оформление «Тринадцати» явилось первым звеном в цепи сочинений Александрова на героико-патриотическую тематику. К нему непосредственно примыкает музыка историко-революционного фильма «Ленин в Октябре», которая, по словам композитора, сочинялась «с огромным творческим волнением и чувством большой ответственности», В соответствии с замыслом режиссера она звучала всего лишь в трех местах, самых значительных в картине: во вступлении, заканчивавшемся появлением на экране Ленина, возвращающегося в «теплушке» в Петроград; в эпизоде поездки к Ленину агента тайной полиции, покушавшегося на его жизнь, и, наконец, в кадрах, показывающих. начало восстания и его историческую победу.
Как и в предшествующем фильме, музыка к «Ленину в Октябре» представляет собой развернутые симфонические картины. Однако,..в отличие ют него, ее тематический «каркас» составляют уже не одна, а три лейттемы, характеризующие призыв к революционному восстанию (I), образ грядущей революции (II) и враждебные ей силы (III). Вторая из них основана на мотивах припева «Интернационала», являющегося, по замыслу Александрова, главной лейттемой кинофильма.
Композитор использует припев исключительно гибко, разнообразно: и внутри кадров («Интернационал» поют матросы перед началом штурма Зимнего), и за кадрами (во всех симфонических номерах); с разработкой отдельных интонаций (в'них же) и в форме цитаты (в заключительных кадрах кинокартины). В результате такого применения мелодия революционной песни приобретает функцию эмоционально-смыслового обобщения2. Столь значительйой степени обобщения автор еще lie достигал йи в одном театральном сочинении.
В соотношении изображения и музыки Александров по-прежнему придерживается принципа прямого параллелизма. Во вступлении, например, еще за кадром, под титры развиваются собственная тема призыва к революционному восстанию и короткие мотивы «Интернационала». Четкие контуры первой темы, будто бы выгравированной резцом маршеобразный ритм и призывное завершение (восходящим квинтовым возгласом) сообщают вступлению решительность и волевую непреклонность:


Появление Ленина на экране оттеняется припевом «Интернационала», изложенным более законченно в партии медных духовых. Музыкальный и зрительный ряды как бы сливаются воедино и углубляют ощущение биения пульса революции, символически переданное через песню.
Принцип прямого параллелизма не менее ярко проявляется в эпизоде покушения агента тайной полиции на вождя. Музыкальное сопровождение здесь имеет зловещий
колорит, создаваемый угрожающе-тревожными интонациями, остинатно-пульсирующим фоном и пунктирным ритмическим рисунком., Ведущая роль принадлежит мрачной мелодии в басах, связанной с образом враждебных революции сил, которая как бы подавляет тему призыва к восстанию, проведенную непосредственно перед ней. Напряжение музыки растет вплоть до кадров провала покушения, где динамичный тематизм сразу сменяется величественным, Краткое появление одного из мотивов «Интернационала» логично заканчивает номер.
Музыкальное оформление эпизода начала революционного восстания открывается хоровым исполнением «Интернационала» моряками, готовящимися к бою. Песня, звучащая внутри кадров, постепенно превращается в закадровую и, после некоторого перерыва, сменяется симфонической картиной. В ней по-иному разрабатываются темы призыва к восстанию и припева революционного гимна, бывшие основой вступления. Первая — будто бы возрождается из сильно преобразованного варианта, обретая начальный вид, а вторая — кристаллизуется из коротких, разрозненных интонаций1. По мере развертывания тем взволнованность музыки усиливается, В момент наивысшего подъема возникает припев «Интернационала», звучащий торжественно, победно у всего симфонического оркестра. Тот же самый припев в более мощном изложении повторяется несколько позже в кадрах взятия Зимнего дворца. В них достигнут итог его развития и в то же время кульминация, полностью совпадающая во времени с кульминацией фильма в целом.
Следуя принципу параллелизма звукового и изобразительного рядов, Александров отнюдь не иллюстрирует события, показанные на экране. Его симфонические картины вводят зрителя в атмосферу кинофильма, настраивают его на соответствующий лад, возбуждают тревогу за сохранность жизни вождя и углубляют ощущение грандиозности, величия революции.
Премьера фильма «Ленин в Октябре» состоялась б ноября 1937 года в Большом театпе на торжественном заседании в честь двадцатилетия Советской власти. С тех пор он в течение многих десятилетий пользуется успехом у зрителей.
Тенденции, наметившиеся в ранней киномузыке Александрова, сохраняются им и в поздней, из которой особый интерес представляет музыкальное оформление «Северной повести» Е. Андриканиса (по мотивам одноименного триптиха К. Паустовского, I960). В нем композитор, как и прежде, опираясь на принцип параллелизма звукового и изобразительного рядов, создает симфонические картины, передающие образы природы (белая ночь, зимний день), душевное состояние персонажей в разных сценических ситуациях (встреча Мари и Алексея, лыжная прогулка Анны с Павлом, их прощание, гибель и похороны Павла), а также героику прошлых лет. В музыку органично вплетены и рекрутская русская песня «А да как вились...», характеризирующая солдатскую долю, и интонации «Марсельезы» — гимна французской революции. Как и в более ранних кинофильмах, Александров развивает материал по законам симфонических жанров и даже один из номеров — «На лыжах» — пишет в сонатной форме.
Вместе с тем композитор не ограничивается только развитием тенденций, определившихся в довоенных кинокартинах. Он обновляет их, исходя из особенностей сюжета и его режиссерского толкования. Так, лирическая окраска сценария и пастельные тона 'кинокадров выдвинули на первый план в музыкальном решении «Северной повести» лиричность. Соответственно и героика преломляется в лирическом аспекте, не игравшем такой заметной роли в героических фильмах прошлых лет, музыкально оформленных Александровым.
Черты нового свойственны и мелодике некоторых музыкальных номеров, родственной в стилистическом отношении массовым песням современности. Такова, например, одна из тем, сопровождающих прогулку Анны и Павла на лыжах. Светлая, радостная по тону; она легко ложится на слух благодаря простоте, диатоничиости ее мелодического рисунка и общительности интонационного строя:


Начальные фразы романса переносятся композитором во все узловые сцены фильма. Передавая прежде всего чувства Анны и Павла, они в соответствующих местах преобразуются в «тему рока», предвещающую трагическую развязку, в скорбный «реквием», звучащий на кладбище во время похорон Павла, и в величавый «апофеоз», подчеркивающий кульминацию картины — спасение Анной декабристов. Включение тех же самых фраз в кадры о наших современниках (начало, конец фильма) как бы указывает на связь мыслей, чувств и поступков у героев обоих поколений.
Заслуживает внимания музыкальное сопровождение эпизода прощания Анны с Павлом, в котором вторую жизнь обрела симфоническая картина «Прощание Позы с королевой» из музыки к драматическому спектаклю «Дон Карлос» Ф. Шиллера, закончившему сценическое существование. Близость эмоционального строя сцен прощания в кинофильме и спектакле позволила перенести музыку из одного сочинения в другое без существенных изменений, исключая, пожалуй, инструментовку.
Аналогичные перемещения номеров Александров делал и раньше. В частности, в том же «Дон Карлосе» аллегорическое начало рассказа маркиза Позы проходило под музыку композитора из спектакля «Ромео и Джульетта» Шекспира, также сошедшего со сцены. Тем не менее обращение к старым темам, неоднократно отмечавшееся в камерно-инструментальных сочинениях Александрова, для
его киномузыки не типично.

Таким образом, музыка к «Северной повести» свидетельствует, с одной стороны, об устойчивости позиции композитора в оформлении спектаклей, кинокартин, и, с другой,— о гибкости автора, о его глубочайшем пониманий специфики киноискусства и идеаль изобретательности. На ее значение в фильме справедливо указывает Андриканис: «Музыка Анатолия Александрова своей поэтической одухотворенностью, своим героическим лиризмом значительно усилила эмоциональную силу экранизации ^Северной повести». Она выполнила «затаенную», как писал Паустовский, «мечту о полном слиянии литературной прозы, киноискусства и музыки». Сочинение получило похвалу и в отзыве критика, отмечавшего сохранение аромата, свежести, непосредственности и ясности замечательного триптиха К. Паустовского. И такие оценки неслучайны. Образный мир писателя и его манера письма исключительно близки Александрову.
Музыка композитора к кинофильмам вносит немало новых черт в его сложившийся стиль. В ней он вплотную соприкоснулся с историко-революционной тематикой, обогатившей творчество героико-драматическими образами и соответствующим им волевым, напряженным тематизмом. Она заметно расширила диапазон и лирических высказываний Александрова, отразившихся в многочисленных симфонических картинах природы и эпизодах, посвященных внутреннему миру героев, их отношениям друг к другу. В киномузыке ярко раскрывается склонность автора к юмору, которому зачастую придается русский национальный оттенок, и его возрастающее влечение к жанровым образам и темам.
Произведения Александрова для кино позволяют выявить новое и в работе над песенным материалом. В них впервые используются им народные и революционные мелодии в целях характеристики персонажей («Батюшкин сад») и ведущей идеи кинофильма, поднятой до уровня обобщения («Интернационал»). От простого цитирования тем, сопряженного с обработкой первоисточника, композитор постепенно переходит к симфоническому развитию их интонаций, от «монопесенного» типа музыкальной драматургии кинокартин — к «полипесенному» («Северная повесть», «Левша»), воплощенному более широко в его оперном творчестве.
В киномузыке по-иному предстает и лейтмотивиый принцип. Александров отказывается от многосторонней обрисовки одного действующего лица через несколько тем, проявляющиеся в музыке к «Дон Карлосу» и затем в опере «Бэла». В противовес этому он сокращает количество применяемых лейтмотивов, иногда ограничиваясь одним, многозначным по смыслу (например, в «Северной повести»). Такое сознательное уменьшение числа основных тем и выдвижение одной, связанное со спецификой жанра, станет в дальнейшем показательным и для Симфонии C-dur.
Содружество Александрова с кинематографом и участие в создании кинофильмов во многом способствовало развитию его симфонического искусства. Как и музыке к драматическим спектаклям, композитор давал вторую жизнь музыкальному сопровождению кинокартин. Так, его музыка из мультфильма «Царь Дурандай» несколько позже переросла в «Забавную сюиту» для оркестра и голоса, а из кинофильмов «Тринадцать» и «Ленин в Октябре» -в сюиты того же названия, партитура к «Северной повести» и фрагменты, не вошедшие в нее, — в симфоническую повесть «Память сердца», а к мультфильму «Левша»-в одноименную детскую оперу и «Музыкальные картины к повести Лескова „Левша"». Обращаясь повторно к киномузыке, автор заново ее редактировал, кое-что изменял в инструментовке, а порой и существенно перерабатывал.

В ряде случаев музыкальный материал, прозвучавший впервые в кинофильмах, Александров по-новому развивает в сочинениях Других жанров в соответствии с их драматургией: песню «Батюшкин сад» из кинокартины «Тринадцать» — в сборнике фортепианных обработок «Восемь пьес на мотивы песен народов СССР», а также в Восьмой сонате (вторая часть) и идентичной ей Второй симфонии мелодию рожечного наигрыша и одну из собственных тем из мультфильма «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», как уже отмечалось, — в Четвертом струнном квартете, тот же рожечный наигрыш — в Тринадцатой фортепианной сонате. Часть номеров из киномузыки им транскрибирована для фортепиано, в частности Патетическая элегия, Вальс, Сказка и Фокстрот, вошедшие в сборник Четыре пьесы ор. 92.