Д. Арутюнов - Сочинения Чайковского

Чайковский (книги, литература)



Литература, пособия, ноты, учебники по музыке

 

О МЕЛОДИКЕ

 

 

По словам Чайковского, «мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, то есть всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением» (36, 317).

Отношение Чайковского к музыкальной интонации как нерасторжимому единству составляющих ее основных сторон высотного и временного плана напоминает о необходимости комплексного подхода к рассмотрению выразительных средств, учета по мере необходимости сопутствующих условий.
Эмоциональная открытость, проникновенность, задушевность лирической мелодики Чайковского справедливо связывается исследователями преимущественно с глубинным претворением стиля городской песни и романса, шире — духа русской и украинской народной песенности.
Мелодику Чайковского характеризуют песенная широта и лирическая экспрессия, интенсивное симфоническое развитие — напряжённое, динамически устремленное.
Простота начальных мотивов сочетается с эмоциональной насыщенностью. При относительно узком диапазоне;"исходные мотивы, как правило, включают небольшое количество звуков и имеют гаммообразно поступательный (романсы «В эту лунную ночь», «Закатилось солнце», «Средь мрачных дней», «Растворил я окно») или волнообразный характер; реже тематическое ядро достаточно развернуто в широком диапазоне и имеет извилистый рисунок (побочные темы увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта». I части 6-й симфонии, романс «Нет, только тот», Баркарола).

Многообразно проявляясь, принцип волны играет в мелодике (и не только в ней) Чайковского исключительно важную роль. Примеры бесчисленны. Назовем лишь один случай, где волнообразный принцип мелодического развития находит свое яркое
проявление — средняя часть симфонической фантазии «Франческа да Римини».
Большое значение приемов опевания в мелодике Чайковского обусловлено преимущественно центростремительной тенденцией ее интонационного потока. Вариантов множество. Особенно типичны исполненные лирической экспрессии опевания с задержаниями» даже «цепочкой задержаний», примерами чего могут служить начало II картины «Евгения Онегина», IV картины «Пиковой дамы», темы Вальса из «Детского альбома» и «Рассказа Франчески», в которых звуки нисходящей кварты опевают интонацию задержания терцового тона.
Хотя для лирической, лирико-драматической мелодики Чайковского очень характерны задержания, тем не менее не так уж редко встречаются у него лирические мелодии без задержаний (Баркарола из цикла «Времена года», Вальс из «Детского альбома»).
Одним из характернейших принципов тематической индивидуализации и создания эмоциональных нагнетаний в мелодике Чайковского предстает принцип «движения с противодействием» (В. Цуккерман), проявляющийся в виде противопоставления восходящих и нисходящих интонаций или, как в теме любви из «Пиковой дамы», восходящих секвенций, состоящих из нисходящих звеньев. Примерами могут служить вторая побочная тема из I части 5-й симфонии и вторая тема из финала 6-й симфонии. При этом важную роль для динамизации мелодии играет интонационно-метрическое сопротивление. Мелодическая секвентность у Чайковского используется прежде всего для достижения широты и интенсивности развития эмоционального напряжения.
К числу типичных для Чайковского приемов мелодического становления относится приём «сбережения» кульминации для заключительного раздела произведения или части, как это имеет место в романсе «День ли царит» и в Элегии из Струнной серенады.
Типичны и другие случаи местоположения кульминации. Так, в побочной теме I части 6-й симфонии, в теме любви из «Пиковой дамы» (см. в Интродукции, то же во II картине на словах Германа «Дай умерять, тебя благословляя») кульминация развития совпадает с «вершиной-источником» (Л. Мазель), начинающим вторую половину построения.

Нарастание внутренней динамики, экспрессии, свойственное мелодике композитора, часто связано с превышением кульминации (средняя часть «Франчески», «Сентиментальный вальс», Трио из III части 5-й симфонии, Экспромт для фортепиано ор. 72), а также с устремленностью линии местных кульминаций (вторая тема побочной партии I части 5-й-симфонии). По словам Л. Мазеля, для мелодики Чайковского характерна главная кульминация, достигаемая не одним прямым подъемом волны, а восходящей зигзагообразной, уступчатой линией с рядом частных вершин, образующих свою восходящую линию, устремленную к генеральной кульминации. В качестве примера названа тема любви из «Пиковой дамы».
Впечатляющий эффект кульминации достигается не только в тех случаях, когда плавное интонационное движение преодолевает препятствия, но и тогда, когда развитие вовсе не встречает их. Показательны романсы «День ли царит», «Ночи безумные», Вальс из Струнной серенады,
В мелодике Чайковского трудно переоценить выразительную и конструктивную роль гаммообразности как основы кантиленности, певучести, источника энергии интонационных нарастании.
Отмечая широту мелодического дыхания как стилевую черту мелодики композитора, В. Цуккерман дифференцирует в ней «первичную» («первого порядка») и «вторичную» широту и справедливо утверждает, что первичная широта — большая протяженность исходных мелодических зерен — не слишком типична для композитора, хотя можно назвать целый ряд таких мелодий-тем: интродукции 1-го фортепианного концерта и 2-й симфонии, побочная тема в Элегии из 3-й сюиты, медленная вариация «Рококо» (27, 225—229).

Несравненно более характерно для Чайковского умение из небольших интонационных ячеек-эмбрионов выращивать мелодии значительной протяженности, от «„намеков на мелодию" к „собственно мелодии". Происходит как бы „рождение мелодии", и процесс такого характера может поэтому получить название мелогенез» (27, 217). Показательны в этом плане вторая тема побочной партии I части 5-й симфонии, побочная тема финала 6-й симфонии, побочная тема I части 1-го фортепианного концерта, вторая тема фортепианной пьесы ор. 5 f-moll «Романс».
Принципом, способствующим созданию преемственности в интонационном становлении мелодии и тем самым ее широты, следует назвать принцип «продвижения», основанный на «цепляемости» соседних мотивных образований, ячеек — ab be cd и т. д.2 Таковы лирическая тема симфонической фантазии «Буря», репризное проведение побочной темы во II части 5-й симфонии, побочная тема финала 2-й симфонии, тема Трио из Скерцо 2-го квартета.

Гаммообразные линии различной протяженности используются Чайковским в различных построениях и частях формы. Они составляют основу тематического ядра, целой темы и встречаются не только в предкульминационной и посткульминационной зонах основных частей, но и в заключительных разделах формы (коды II части 6-й симфонии и «Франчески»).
Наряду с основной закономерностью, нередки случаи противоположной" выразительной трактовки восходящего и нисходящего гаммообразного движения. Так, в конце пьесы для скрипки и фортепиано «Мелодия», на генеральной кульминации в I части 1-го фортепианного концерта, в конце первого предложения главной темы в репризе финала 6-й симфонии нисходящее мелодическое движение сопровождается нарастанием напряжения в низком регистре, а в конце связующей партии I части б-й симфонии восходящее мелодическое движение приводит к затуханию звучности.
Нисходящее гаммообразное движение, начинающееся с «вершины-источника», чаще всего встречается в лирических мелодиях композитора «как выражение мелодического пафоса» (В. Цуккерман), причем направлено оно преимущественно от терцового звука — индикатора лада — к опеваемому квинтовому тону. Таковы начала арии Ленского «Куда, куда» (на словах «Что день грядущий»), последнего раздела сцены письма Татьяны («Кто ты: мой ангел»),
' Для Чайковского характерны и такие мелодии, в которых нисходящее движение опирается на звуки трезвучия (V—III— II—I) или устремлено к вводному тону, причем независимо от того, делается остановка на нем или осуществляется дальнейшее движение вниз на терцию к квинтовому звуку лада, как это характерно для украинской народной мелодики. Примеры подобного рода встречаются не только в заимствованных темах (главная тема I части 1-го фортепианного концерта), но и в оригинальных мелодиях (главная тема медленной части 4-й симфонии, тема побочной партии 1-го фортепианного концерта, романс «Ни отзвука, ни ' слова», Канцонетта из скрипичного концерта).
Хотя в творчестве Чайковского мелодика, построенная на аккордовых тонах, встречается гораздо реже, чем, например, у венских классиков, тем не менее их образцы принадлежат к числу наиболее популярных. Нисходящий консонирующий трезвучный каркас четко очерчивается в первом же мотиве романсов «День ли царит», «Ни отзвука, ни слова», интродукции 1-го фортепианного концерта, побочной партии I части 3-й симфонии.

В письме к Н. Ф. фон Мекк Чайковский, касаясь рассматриваемого вопроса, писал: «Вы спрашиваете о мелодиях, построенных на гармонических нотах? Я могу самым утвердительным образом сказать Вам и примерами доказать, что, посредством ритма и перестановки этих нот, можно построить из них целые миллионы новых и красивых мелодических комбинаций. Впрочем, это относится к гомофонной музыке. В полифонии — строение этих мелодий вредит самостоятельности голосов» (36, 318).
Отмечая характерные для мелодики Чайковского случаи плавного, гаммообразного движения, следует упомянуть и о таком ее типе, в котором поступенное движение приводит к охвату его широким интервалом, либо, наоборот, ход на относительно широкий интервал заполняется поступенным, плавным движением. Иногда оба случая сочетаются: в фортепианной пьесе «Сладкая греза» из «Детского. альбома» мелодия первого предложения строится в виде симметричного соотношения обоих мелодических вариантов.
Определенный круг образности связан с мелодиями, звуковысотный уровень которых характеризуется пребыванием на месте, то есть многократным повторением одного и того же звука, как в медленной части 3-го квартета (траурный колорит, оцепенение в главной теме, в дополнении к ней — псалмодирование, воспроизведение ритуала отпевания), в теме призрака Графини («образ неживого существа»), в фанфарах интродукции 4-й симфонии и в начале V картины «Евгения Онегина» (ощущение фатальности, неотвратимости судьбы).

Соприкасаются с упомянутым случаем интонационной остинатности мелодии с относительно частым возвращением к звукам тоники, что создает эффект эмоциональной сосредоточенности, статичности. Таковы мелодии в начале романсов «Мы сидели с тобой», «Снова, как прежде, один», Элегии из 3-й сюиты.
Наряду с мелодиями, построенными на многократной повторности звука, встречаются у Чайковского и такие, в которых при высотном обновлении сохраняется неизменным ритм звуковысотного потока. Подобного типа мелодии имеют место в первой теме медленной части 4-й симфонии, в теме Трио из Дивертисмента 2-й сюиты, во второй побочной теме I части 5-й симфонии, в Трио Вальса для фортепиано ор. 40 fis-moll, во второй теме побочной партии I части 1-го концерта.
Наконец, следует отметить, что для лирической мелодики Чайковского характерно в целом сохранение ритмического рисунка мотива при его повторении, как, например, в главных темах финала I -го фортепианного концерта, медленной части 2-го квартета, в начале романсов «Средь мрачных дней», «В эту лунную ночь», Вступления к «Евгению Онегину».

Случаи ритмического обновления мотива чаще направлены не на «детализацию рисунка» (Л, Мазель), а преследуют цель обострения, углубления его выразительности. В качестве примера можно назвать романс «День ли царит», главную тему финала 6-й симфонии, «На тройке» из «Времен года». Показателен также репризный вариант побочной темы I части 6-й симфонии, где введение пунктированного ритма (совместно с хроматически восходящим контрапунктом) придает звучанию более скорбный, чем в экспозиции, характер.