Д. Арутюнов - Сочинения Чайковского

Чайковский (книги, литература)



Литература, книги, ноты, учебники по музыке

 

ИЗ ВЫСКАЗЫВАНИЙ ЧАЙКОВСКОГО О МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ
(вместо заключения)

 

 

Этой важнейшей стороне музыкального целого Чайковский постоянно уделял особое внимание. Свое отношение к форме, требования к ней в связи с ее направленностью на слушателя, воплощением художественной идеи сочинения он выразил во множестве письменных и устных высказываний. Иногда они даны в виде довольно суровой и несправедливой самокритики. Поскольку взгляды Чайковского на музыкальную форму представляют несомненный интерес и ценность, особенно для курса анализа музыкальных произведений, остановимся, в заключение, на некоторых его высказываниях, которые существенно дополняют ранее приведенные.

Чайковский неоднократно подчеркивает мысль о том, что наиболее трудным является обучение композитора владению музыкальной формой, которая «дается только ценой большого количества опытов» (37, 455), при этом необходимы «чутье и инстинкт формы» (36, 493). «Вы не поверите,— пишет Чайковский Н. Ф. фон Мекк,— до чего молодые люди, проведшие два или три года на гармонических и контрапунктических упражнениях, затрудняются, когда им в первый раз приходится думать уже не об одновременной комбинации звуков, а об взаимном отношении тем и симметричном их расположении. Прилежные, но мало способные ученики встречают тут камень преткновения. Тут уж нельзя взять одним умом и прилежанием,— тут необходимо чутье» (36, 497).

Понятие музыкальной формы употребляется Чайковским обычно в широком смысле слова и подразумевает конкретное взаимодействие выразительных средств, направленное на воплощение содержания и донесение его до слушателя. В центре внимания формообразующая' роль тематического, тонально-гармонического и фактурно-оркестрового развития. Показательны его письменные высказывания о направлявшихся ему для ознакомления и оценки рукописях сочинений Танеева, Пахульского, Алфераки и других.

Приведем большой фрагмент из письма Чайковского Танееву с критическими суждениями о 2-й, b-moll’ной симфонии последнего. «Поговорю теперь о форме. В общем она весьма удовлетворительна. Это уже не ученическая работа, состоящая из кусочков, на живую нитку сшитых. В ней нет неподготовленных переходов и неестественных модуляций. В главной партии ход, непосредственно следующий за первыми осьмью тактами, немножко переполнен модуляциями и вообще несколько натянут. После 8 тактов B-dur, на 9-м уже оказывается - cis-moll, на 11-м D-dur, на 13-м g-moll, на 15-м Ges-dur, на 17-м es-moll и т. д. Это слишком пестро для allegro; не успеваешь уследить за всеми переходами. Возвращение к теме после этого хода, с синкопической фигурой в валторнах, очень красиво, но и сомневаюсь, чтоб эта фигура могла резко выделиться из массы оркестра. Впрочем, это недостаток инструментовки.
Заключение главной партии мне чрезвычайно нравится. Вся средняя часть в высшей степени интересна, хотя я не могу не заметить, что Вы повторяете себя. Она напоминает Вашу среднюю часть в первой симфонии. То же появление в каноническом порядке кусочков тем в медных инструментах, та же игра в соединение всех тем вместе, то же обилие курьезных деталей, более красивых для зрения, чем для слуха, ибо не всегда выделяются друг от друга с достаточным рельефом. Вся педаль на As перед концом превосходна, но, к сожалению, недоразвита. По-моему, необходимо было, чтоб триоли, которые у Вас в валторнах, перешли бы, наконец, в трубы и во все деревянные инструменты, а верхний голос играли бы все инструменты (следует нотный пример.— Д. А.).

Вообще это поистине превосходное место пиэсы пропадает вследствие недостаточности развития и слабой инструментовки. Здесь такой случай, когда инструментовка не только средство, но и цель. Необходимость довести фанфарную мысль до ее настоящего выразителя, т. е. до труб, должна была заставить Вас удлинить, обогатить и развить весь ход. Заставить в таком месте трубу помогать скрипкам,— это очень грубая ошибка против инструментовки. Конец превосходен и чрезвычайно эффектен; Я каждый раз с любовью и восторгом останавливаюсь над этим чудным появлением темы интродукции, особенно когда трубы играют в B-dur» (36, 217),
Тот же недостаток — отсутствие убедительной связи оркестрового развития с музыкальной формой, а также драматургическая неоправданность чрезмерной полноты и законченности высказывания уже в начальном разделе произведения — подмечает Чайковский в увертюре Пахульского: «По музыке многое в ней очень мило, напр. первая тема (в мендельсоновском духе) весьма мне по душе. Переход от первой темы к второй слишком тяжеловесен; Вы слишком сразу высказали во всей полноте первую тему, снабдили ее даже заключительным предложением (следует нотный пример.— Д. А) и т. д. и потом, как нечто совершенно новое, начинаете вторую. Конечно, это возможно, ибо в музыке все возможно,— но если Вы хотели написать увертюру в классической форме,— то это ошибка. Конец, навеянный Вагнером, мог бы быть гораздо эффектнее, если бы не оркестровка, донельзя густая и вместе t тем недостаточно выделяющая главной мысли» (41, 113).
Отсутствие цельности, преемственности становления в форме, ; подразумевающей естественное выведение последующего раздела из предыдущего, неразвитость тем находит Чайковский и в представленных Пахульским на его суд двух инструментальных пьесах: <cl) Andante-largo (.). В этой вещи есть настроение и краски, но оно страдает какою-то отрывочностью, недосказанностью. Все ждешь, что наконец начнется настоящая суть, к которой как бы подготовляет ходообразное введение, построенное на теме (дан нотный пример.—Д. Л.)> но ожидание тщетно, В конце там есть одно очень милое место и по музыке и по инструментовке (следует нотный пример.— Д. Л.), Но и этот хорошенький эпизод не может произвести впечатление на слушателя, ибо неизвестно, откуда он взялся и какую органическую связь имеет с предыдущим. В вокальной музыке текст оправдывает всякую музыкальную нелогичность. В инструментальной же необходимо нужно, чтобы были темы и развитие этих тем. Если бы в середине этого Andante, после вступления у Вас было следующее (дан нотный пример, сочиненный самим Чайковским.— Д. А.), тогда бы заключительная часть Вашего!Andante произвела бы впечатление.
II) Le matin. В общем из трех инструментальных этих сочинений оно законченнее и. лучше других. Обе главные темы удачны. Желательно бы было несколько больше развития и обработки их. В форме замечаются живые нитки, коими она сшита. Например, ход перед возвращением 2-й темы в миноре, где перекликаются духовые (дан нотный пример.— Д. Л.), слишком короток и притом страдает натянутостью в гармонии. Заключение слишком внезапно и в оркестре нет жизни» (45, 119),
Наконец, в одном из романсов Пахульского Чайковский обращает внимание его автора на ощущение недосказанности формы: с.,В этом хорошеньком и очень прочувствованном романсе следовало бы приделать какой-нибудь кончик,— а то конец как-то обрублен» (45, 79).

Ту же недостаточность владения формой, навыков тематического развития, разработки отмечает Чайковский и в сочинениях малоизвестного русского композитора и пианиста А. Н. Алфераки: «Мелодическое изобретение у Вас. есть, но неумение распоряжаться формой портит все удовольствие, доставляемое ими. Ни одной мысли Вы не досказываете до точки, так, чтобы она вполне ясно и отчетливо отделилась от других. Есть прелестные, мелодические мысли, из коих ничего не вышло, ибо они не получили должной разработки» (43, 489),
Лейтмотивом проходит в высказываниях великого художника требование законченности, совершенства формы. «.Крупные' произведения искусства ценятся не столько по силе непосредственного творчества, в них проявившегося, сколько по совершенству форм, в которые вылилась эта сила, по равновесию частей, по удачному слиянию идеи с ее внешним выражением» (43, 48).
«Слушая эту великолепную заключительную часть симфонии (7-й.— Д. А.), не знаешь, чему более удивляться: богатству творческой фантазии Бетховена или совершенству формы, изумительному его мастерству в распоряжениях всеми средствами музыкального развития тем и в инструментовке, полной, сочной, роскошной» (49, 183). «Он (Бетховен.— Д. А.) умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы,. умел поразить слушателя краткостью и сжатостью формы» (43, 541).
Как всегда интересны наблюдения Чайковского, касающиеся проблемы соотношения, взаимодействия формы и содержания в едином творческом процессе. Показателен, хотя и не лишен дискуссионности, следующий фрагмент его статьи об исполнении легенды «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза. «Берлиоз неспособен, подобно Бетховену, из простой, но чреватой бесчисленными гармонико-ритмическими комбинациями основной мысли возвести громадное музыкальное здание, поражающее и красивостью общего вида и законченностью деталей, несмотря на разнообразие и контрасты в отдельных частях, проникнутое единством основного мотива. У Бетховена колорит — средство, у Берлиоза — цель. Если можно, при анализировании художественных произведений, вдаваться в гадательные предположения о творческом процессе их созидания, то я сказал бы, сравнивая симфонические произведения Бетховена и Берлиоза, что у первого сначала появлялась отвлеченная музыкальная мысль, которая потом, в фантазии композитора, облекалась во внешнюю форму своего изложения; у второго—-красивая форма и представление яркого сочетания красок вызывали и самую мысль. Если, быть может, вследствие недостаточности поэтического одушевления, Берлиоз, при этом процессе, не всегда натыкался на красивую мелодическую мысль, но зато, в тех относительно редких случаях, когда это ему удавалось, он был способен достигать до высочайших художественных красот. К числу его таких сочинений, в которых усматривается полное соответствие между содержанием и формой,— относится третий отрывок из музыки к „Фаусту", состоящий из непрерывно следующих друг за другом соло Мефистофеля, хора духов и пляски эльфов» (49, 196).

О соотношении музыкальной формы и содержания в исполнительском аспекте Чайковский высказывается в беседе с А. А. Брандуковым и виолончелистом, учеником Московской консерватории Ю. И. Поплавским. Эта беседа состоялась в Клину за 18 дней до кончины великого композитора. Вот как пересказывает Ю. И. Поплавский слова Чайковского: «Главной целью в исполнении музыкального произведения должна лечь задача — по мере таланта и знания проникать и уяснять скрытую мысль автора, что, собственно, и есть содержание музыки, смысл ее. Нет более прихотливой и более трудной области, как передача смысла в музыке. Как разнообразно и богато должна быть одарена природа музыканта, чтобы выразить только хотя бы главные черты национальности: живость и изящество француза, страсть итальянца, бешеную веселость испанца. Великие музыканты творили для всего мира, но в каждом из их произведений отразилась национальность, их эпоха. Эти два последние качества резко отличают одно произведение от другого и составляют стиль. Как в зеркальной воде отражаются облака, так и в душе художника отражается все, что он видит, слышит. Способность передавать свои чувства другим и есть талант, Чем он выше, тем больше отразится в нем мир и тем ярче и понятнее будет его передача. Музыкант перед художественным творением, как человек, лишившийся зрения, перед когда-то виденными и забытыми им драгоценностями, может отыскать алмаз только в том случае, если его руки способны ощутить форму, грань и плотность этого камня,—чем тоньше осязание, тем скорее он достигнет цели, Поэтому-то гения и может постигнуть только гений, как говорил Шуман. В одном заключается целая сокровищница алмазов,— другой из этой сокровищницы черпает полною рукою. Исполнители одной формы музыкального произведения— слепые от рождения» (14, 378).
Многочисленны высказывания Чайковского относительно направленности музыкальной формы на слушателя, «Каждое музыкальное кушанье должно быть удобоваримо, а для этого не должно состоять из слишком большого числа ингредиентов» (36, 486). Анализируя собственные просчеты в «Вакуле», он отмечал, что «не умел дать отдохнуть слушателю, я давал ему сразу слишком много пряной музыкальной пищи» (37, 390), Характеризуя тему главной партии I части 7-й симфонии Бетховена, Чайковский пишет: «Ритм этой темы, с оригинальным акцентом на третьей доле такта, выдержан с удивительным мастерством в течение всей первой части. Модуляции, видоизменения темы, поразительно новые и смелые гармонические эффекты с возрастающим интересом сменяют друг друга,— а основной ритм первенствующей мысли остается неизменным. Нельзя передать словами, до чего это бесконечное разнообразиев единстве изумительно. Только такие колоссы, как Бетховен, могут справиться с подобной задачей, не утомив внимания слушателя, ни на минуту не охладив его наслаждения назойливостью повторения первой ритмической фигуры» (49, 182).

Коммуникативной функции музыкальной формы касается Чайковский и в рецензиях на 2-ю («Океан») и 4-ю симфонии А. Рубинштейна: «„Океан" состоял первоначально из четырех частей, из которых, по вдохновенности, красоте и ширине мастерской кисти, особенно выделялась первая. Впоследствии г. Рубинштейн прибавил к своей симфонии еще две части, правда, весьма милые, но зато нарушающие художественное равновесие классической сонатной формы (сонатно-симфонического цикла.— Д. А.) и делающие его превосходное произведение непомерно растянутым: так что утомленный слушатель едва ли в состоянии выдержать в течение всей пьесы требуемое настроение, столь неотразимо навеянное на него в начале сочинения. Недостаточность в чувстве меры причинила прискорбную растянутость формы24 этого сочинения и тем, быть может, парализовала те элементы публичного успеха, которые, несомненно, заключаются в „Океане"» (49,98).
В связи с 4-й симфонией композитор отмечает: «С точки зрения изобретательности и непосредственности творчества, это богатство музыкальной мысли говорит в пользу симфонии, с точки зрения формы, удобопонимаемости, усваиваемости — оно составляет значительный недостаток. Наш музыкальный организм тйк устроен, что в симфоническом произведении мы, по первому слушанию, в состоянии резко отличить и усвоить только два, много три полифонически и оркестрово разработанные основные мотива и, согласно с этим условием художественного понимания, установившаяся в музыкальной науке форма симфонического произведения изобретена и распланирована в виду только двух главных тем, с присоединением к ним разве еще одной второстепенной» (49, 217).
Столь же интересны высказывания Чайковского, подчеркивающие роль психологии слушательского восприятия в оценке музыкального произведения, его формы. «Известно, что только через многократное прослушивание уясняются качества и недостатки изучаемого музыкального произведения. Очень часто то, на "что в первый раз не было обращено достаточного внимания, при вторичном исполнении вдруг поразит и неожиданно очарует вас. Наоборот, какой-нибудь эпизод, сначала прельстивший вас и найденный вами наиболее удачным, при дальнейшем изучении бледнеет перед вновь открытыми красотами. Но и этого мало; достаточно познакомившись с новой музыкой через неоднократное слышание, нужно дать улежаться непосредственным впечатлениям, предаться изучению партитуры, сравнить читаемое с слышанным и потом уже попытаться формулировать основательные и прочные суждения» (49, 280), Эта же мысль высказана композитором в письме к Н. Ф, фон Мекк в связи с исполнением его 4-й симфонии: «С одного раза нельзя получить ясного впечатления; при двукратном прислушивании все становится ясным и многое, что в первый раз только проскользнуло, во второй раз обращает на себя внимание, подробности выделяются, все более важное получает настоящее значение в отношении к второстепенным мыслям» (36, 89).
С особенностью восприятия связывает Чайковский и огромное значение принципа повторности в музыке. «К числу таких (особенностей.— Д. А) относятся буквальные повторения (в этом отношении музыка более всего близка к архитектуре.— П. Ч.), лишь до некоторой степени возможные в литературе и совершенно необходимые в музыке. Бетховен никогда не повторял целых частей сочинения без особенной надобности и очень редко при повторении не вносил чего-нибудь нового, но и он, сознавая, что его мысль будет воспринята вполне, лишь если он несколько раз ее выскажет в одной и той же редакции, прибегал к этому свойственному инструментальной музыке приему. Бетховен сначала разовьет свою мысль вполне и затем повторит ее» (43, 552).

Из всех музыкальных форм и жанров наиболее многочисленны у Чайковского высказывания об опере. Его глубоко интересовали вопросы оперного стиля, эстетики, драматургии, с большой щепетильностью он относился к выбору сюжета, не менее требовательным был к тексту либретто.
«.Опера, как всякое вокальное сочинение, не подлежит, подобно увертюре или симфонии, какой-либо традиционной форме, твердо установленной великими мастерами классического искусства»,— пишет Чайковский Д. А. Оболенскому (34, 308),
Опера воспринималась Чайковским как «едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма» (40, 269) и одновременно как один из наиболее демократичнейших музыкальных жанров. По его словам,«.именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях,— всего народа» (42, 159), «.опера имеет то преимущество, что дает возможность говорить музыкальным языком массе» (37, 445), «.,что дает возможность влиять на музыкальное чувство масс» (41, 285)} «„.опера должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки» (37, 57).
«.Симфония и опера. составляют во всех отношениях две крайние противуположности» (37, 180) — писал Чайковский, подчеркивая различие оперного и симфонического стилей (при известном взаимопроникновении их черт в творчестве самого композитора). Оно связано с театральной спецификой оперного жанра, его синтетичностью. На слушателя воздействуют одновременно «условия сценичности и декоративности» (36, 440), сюжет и музыка, которую, по глубокому убеждению композитора, должны характеризовать широта размаха, декоративность, крупный штрих.
По мнению Чайковского, «оперный стиль должен также относиться к симфоническому и камерному, как декорационная живопись к академической. Из этого, конечно, не следует, что оперная музыка должна быть банальнее, пошлее всякой другой. Нет. Дело не в качестве мыслей, а в стиле, в способе изложения. Если не ошибаюсь, Гольдмарк в своей опере („Царица Савская",— Д. А.) так же точно погрешил против принципа декоративности, как я в „Вакуле"» (37, 67). «Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью. Стиль „Вакулы" не оперный, а симфонический и даже камерный» (37, 390). «Я просто писал музыку на данный текст, нисколько не имея в виду бесконечное различие между оперным и симфоническим стилем. Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т. е. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие; что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть, и, наконец, что стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно быть простым, ясным, колоритным. Музыка, изобилующая гармоническими тонкостями, пропадает в театре, где слушателю нужны ясно очерченные мелодии и прозрачный гармонический рисунок. Я же в „Воеводе" хлопотал именно об этой филигранной разработке тем, совершенно забыв сцену и все ее условия. Условия эти в значительной степени парализуют чисто музыкальное вдохновение автора» (37, 445),

О роли сценичности для полноценного восприятия оперного спектакля свидетельствуют и другие высказывания Чайковского. В развернутой рецензии на возобновление постановки оперы Глинки «Руслан и Людмила» Чайковский пишет: «Нельзя безнаказанно отрешаться от практических условий сценичности, легкости вокального исполнения и множества других маленьких соображений, весьма сильно, однако, влияющих на успех произведения. И самые великие художники должны уметь сковывать необузданность своего вдохновения, если она завлекает их слишком далеко от тех условных форм, на которых зиждется удобоисполнимость, а следовательно и успех!» (49, 51). «Сценичность я понимаю совсем не в смысле нагромождения эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало бы сердечное участие зрителя. Нужно, чтобы не было растянутости; чтобы интерес действия не охлаждался, чтобы разделение на сцены было сделано обдуманно, Я долго воображал, что много о сценично с т и думать нечего и что музыка свое возьмет, несмотря на все недостатки либретто. Теперь опыт научил меня, что для успеха и прочности судьбы оперы необходимо как можно обдуманнее относиться к подробностям сцены» (42, 391).
Важнейшим отправным моментом при создании оперы, как известно, является выбор сюжета. Этому вопросу Чайковский уделял особое внимание, Он неоднократно подчеркивал в своих высказываниях (и это подтверждается собственными операми), что его интересовали сюжеты с «интересным драматическим действием», «сильными драматическими положениями», связанные с воплощением ярко контрастных живых человеческих характеров, их действий, поступков, «.сюжеты, в которых действуют человеческие существа из плоти и крови, с их страстями, их горестями, их слезами и их радостями!» (46, 271). «.Я могу с любовью и увлечением писать музыку на сюжет хотя бы и нимало не эффектный,— лишь бы действующие лица внушили мне живое сочувствие, лишь бы я любил их, жалел, как любят и жалеют живых людей» (47, 44). Особая ценность этих высказываний заключена в том, что они быди сделаны в конце творческого пути великого композитора, достигшего полной художественной зрелости и находившегося в зените славы и признания. Показательно в этом -отношении и письмо к Танееву: «Вопрос о том/ как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать (впрочем, точно так же, как и всё остальное) так, как бог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я» (47, 29).

Эта же мысль более лаконично высказывается Чайковским и другим адресатам. «Одного контраста мало для оперного сюжета; нужны живые лица, трагательные положения.» (43, 427). «.Фантастический элемент в опере я допускаю лишь настолько, чтобы он не мешал действовать настоящим, простым людям, с их простыми человеческими страстями и чувствами» (46, 151). Обращаясь к брату Модесту, он просит: «,.Подумывай в свободное время о либретто. Что-нибудь оригинальное и глубоко трогательное!!!. Нужно, чтобы сюжет оперный глубоко затронул меня» (48, 35).
В соответствии с тягой к жанру лирико-драматической оперы драматургия спектакля характеризуется у Чайковского динамичностью; этого просит он и своих либреттистов. В связи с работой над либретто оперы «Чародейка» Чайковский пишет И. В. Шпажинскому: «В драме вы имеете возможность возбудить притупившийся интерес какими-нибудь бытовыми сценками, блестками языка, ловко прилаженными эпизодиками, не имеющими прямого отношения к ходу действия. В опере (для которой все это доступно лишь в некоторой степени) необходима сжатость и быстрота действия.» (42, 264). А во время работы над «Пиковой дамой» он писал брату Модесту — автору либретто: «Длиннота для первого действия ничего не значит, лишь бы антракт перед 2-й картиной был бы короток. Нехорошо, когда длинны следующие действия. Хорошо ли публику побаловать в начале, а потом заставить ее сидеть в следующих действиях между картинами?» (45, '97). В другом письме читаем: «Картина эта (смерти Пиковой дамы.— Д. А.) отлично и весьма музыкально составлена. Вообще я тобой как либреттистом очень доволен, но только не упускай из виду краткость и избегай всячески многословия. Этот грешок местами есть, впрочем, больше в предыдущей, т. е. в первой картине. Много думал я насчет картины на набережной. Ты и Ларош безусловно против нее,— а я, несмотря на желание иметь как можно меньше картин и желая сжатости, боюсь, что без этой картины всё третье действие будет без женщин,— а это скучно. Кроме того, нужно> чтобы зритель знал, что сталось с Лизой. Закончить ее роль четвертой картиной нельзя.» (45,35).
Достойны внимания и суждения Чайковского о художественной правде в связи с его оперной эстетикой. Так, высказывая свою точку зрения, на взгляд Н. Ф. фон Мекк о несостоятельности театральной музыки, Чайковский пишет ей: «.Нужно признать, что многие первостепенные музыкальные красоты принадлежат драматическому роду музыки и авторы их были вдохновлены именно драматическими мотивами. Если бы не было вовсе оперы,— то не было бы „Дон-Жуана", „Свадьбы Фигаро", „Руслана" и т. д. Конечно, с точки зрения простого здравого смысла бессмысленно и глупо заставлять людей, действующих на сцене, которая должна отражать действительность, не говорить, а петь. Но к этому абсурду люди привыкли, и, слушая секстет „Дон-Жуана", я уже не думаю о том, что происходит нечто нарушающее требование художественной правды, а просто наслаждаюсь красотами музыки и удивляюсь поразительному искусству, с которым Моцарт сумел каждой из шести партий секстета дать особый характер, оттенить резкими красками каждое действующее лицо, так что, забыв отсутствие правды в самой сущности дела, я поражен глубиной условной правды, и восхищение заставляет умолкнуть мой рассудок» (41, 246). «Правда жизненная и правда художественная суть две правды совершенно различные» (49, 281).

Эта же мысль выражена Чайковским в письме к К. К. Романову: «Что касается повторения слов и даже целых фраз, то я должен сказать. что тут диаметрально расхожусь с Вами. Есть случаи, когда такие повторения совершенно естественны и согласны с действительностью. Человек под влиянием аффекта весьма часто повторяет одно и то же восклицание, одну и ту же фразу. Я не нахожу ничего несогласного с истиной в том, что старая, недалекая гувернантка при всяком удобном случае повторяет при нотации и внушении свой вечный refrain о приличиях. Но даже если бы в действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, то я нисколько бы не затруднился нагло отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны, и слишком гнаться за первой из них, забывая вторую, я не хочу и не могу, ибо если погоню за реализмом (натурализмом.— Д. Л.) в опере довести до последней крайности,— то неминуемо придешь к полному отрицанию самой оперы. Люди, которые вместо того, чтобы говорить,— поют,— ведь это верх л жив низменном смысле слова. Конечно, я человек своего века и возвращаться к отжившим оперным условностям и нонсенсам не желаю,— но подчиняться деспотическим требованиям теорий реализма отнюдь не намерен» (45, 237).
Отношение Чайковского к вокальному интонированию, декламации было, в целом, однозначным. Так, редактируя духовные концерты Бортнянского, он отмечает: «В местах, обозначенных крестиком +, допущено непозволительное пренебрежение к соответствию словесных акцентов с музыкой. Я поставлен, к сожалению, в невозможность исправить эти ошибки против капитальных ритмических законов» (50, 41). И далее: «Здесь, как в большом числе других случаев, Бортнянский совершенно упускает из виду потребность соответствия акцентов слова с акцентами такта» (50, 73).
Однако интересны и другие высказывания Чайковского по этому вопросу. Вот фрагмент письма композитора к К. К. Романову: «.Ваши указания на погрешности против декламации (в „Пиковой даме".—Д. А), вероятно, слишком снисходительны. В этом отношении я неисправим. Не думаю, чтобы в речитативе, в диалоге я наделал много промахов этого рода; но в лирических местах, там, где правдивость передачи общего настроения увлекает меня,™ я просто не замечаю ошибок, подобных тем, о коих Вы упоминаете, и нужно, чтобы кто-нибудь точно указал на них, чтобы я их заметил. Впрочем, надо правду сказать, что у нас к этим подробностям относятся слишком щепетильно. Наши музыкальные критики, упуская часто из виду, что главное в вокальной муёыке — правдивость воспроизведения чувств й настроений, прежде всего ищут неправильных акцентов, не соответствующих устной речи подъемов мелодии, вообще всяческих мелких декламационных недосмотров,— с каким-то злорадством собирают их и попрекают ими автора, с усердием, достойным лучших целей. Но. безусловная непогрешимость в отношении музыкальной декламации есть качество отрицательное и что преувеличивать значение этого качества не следует.» (45, 237).
«.Я буду продолжать свою дилетантскую требовательность и придирчивость к ударениям, цезурам и рифмам в русском стихотворчестве. В конце концов, конечно, я неправ, ибо такой изумительный мастер стиха, как Фет, оправдывает скрадывание цезуры в таком месте, где по музыкальным законам скрадывания быть не может. Из этого, вероятно, вытекает то заключение, что я отношусь к стихам как музыкант и вижу нарушение ритмического закона там, где его с точки зрения версификации вовсе нет или если есть, то оно извинительно» (43, 441).

Балетный жанр имел для Чайковского столь же капитальное значение, как и оперный. Балет воспринимался им не только как жанр театральной музыки, но и как симфонический. Велика заслуга Чайковского в симфонизации данного жанра. Показательны в этом плане его высказывания. В письме к П. И. Юргенсону он подчеркивает: «Ведь балет та же симфония» (45, 82). Обращаясь к А. И, Зилйти сделать переложение «Спящей красавицы», Чайковский уточняет свою просьбу: «Я желал, чтобы балет был сделан в четыре руки так же обстоятельно, серьезно, мастерски, как бывают переложения симфоний» (46, 141). А в переписке с С И. Танеевым по поводу своей 4-й симфонии Чайковский пишет: «Я решительно не понимаю, что вы называете балетной музыкой и почему вы не можете с ней примириться. Я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная музыка Может заключаться что-либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда же дурна; бывает и хорошая. Мне остается, следовательно, предположить что не нравящиеся вам балетные места симфонии не нравятся вам не потому, что они балетны, а потому, что они плохи» (36, 200).

В связи с особым вниманием Чайковского-симфониста к оркестру представляется целесообразным привести ряд высказываний, касающихся его взглядов на искусство инструментовки, соотнесенность ее с собственным творческим процессом.
Чайковский считал, что гармония и оркестровый колорит — это «. два главнейшие фактора музыкальной выразительности» (50, 81). По его мнению, «.искусство инструментовки (т. е. распределения композиции на инструменты) состоит в умении чередовать между собою различные группы инструментов; в уместном их сочетании одной с другою; в экономии эффектов силы, в разумном применении краски к фигуре, то есть тембра к музыкальной мысли» (50,3(5).
В другой рецензии, отмечая недостатки шумановской оркестровки, Чайковский пишет: «Он не умел извлекать из оркестра те контрастирующие эффекты света и тени, те чередования отдельных групп и массы, в обдуманном смешении которых и заключается искусство инструментовки. Бесколоритность, массивная густота его инструментовки во многих случаях не только ослабляет впечатление первоклассных красот в его симфонических сочинениях, но - иногда лишает, в особенности малоразвитых и неприготовленных предварительным изучением слушателей, всякой возможности оценить эти красоты» (50, 73).
Следующие фрагменты писем Чайковского к Н. Ф. фон Мекк позволяют судить о творческом процессе в связи с оркестровым воплощением музыкальной фактуры. «Вы спрашиваете меня, как я поступаю относительно инструментовки. Я никогда не сочиняю отвлеченно, т. е. никогда музыкальная мысль не является во мне иначе, как в соответствующей ей внешней форме. Таким образом, я изобретаю самую музыкальную мысль в одно время ^инструментовкой. Следовательно, когда я писал скерцо нашей симфонии (4-й.— Д. Л.), то представлял себе его именно таким, каким Вы его слышали. Оно не мыслимо иначе, как исполняемое pizzicato. Если сыграть его смычком,— то оно утратит решительно все. Это будет душа без тела; музыка его утратит всякую привлекательность» (36, 155).

О единстве темброво-мелодического мышления в процессе сочинения высказался Чайковский еще в одном письме к Н. Ф. фон Мекк: «.музыкальная мысль является окрашенная уже той или другой инструментовкой. Иногда однако же при инструментации изменяется первоначальное намерение» (36, 317).
«Какое наслаждение рассматривать свою уже вполне готовую партитуру! Для музыканта партитура не только коллекция разнообразных нот и пауз— а целая картина, среди которой ясно выделяются главные фигуры, побочные и второстепенные и, наконец, фон. Для меня всякая оркестровая партитура — не только предвкушение будущих удовольдтвий органов слуха,— но и непосредственное наслаждение органов зрения. Поэтому я педантически соблюдаю чистоту в партитурах своих и не терплю в них поправок, помарок, чернильных пятен» (37, 236). «Трудно передать наслаждение, которое испытываешь, когда отвлеченная музыкальная мысль принимает, вследствие передачи тому или другому инструменту или группе инструментов,— реальную форму. Это если не самая приятная, то одна из самых приятных минут в процессе сочинения» (37, 254).
По глубокому убеждению Чайковского, залогом художественно убедительного звучания оркестрового произведения является нерасторжимость, единство процесса темброво-фактурного зарождения и оформления музыкальных мыслей. Уклонение от этого принципа неизменно вызывало его критику. В связи с 3-й, d-тоЦ'ной симфонией Танеева Чайковский ему пишет: «Симфония не задумана для оркестра, а есть только переложение на оркестр музыки, явившейся в Вашей голове, так сказать, абстрактно, или же если было конкретное представление, то, мне кажется, в виде фортепиано, пожалуй, с одним или двумя струнными. Даже, всего скорее, в виде фортепианного трио. Вторая тема тоже есть мелодия с фортепианным аккомпанементом. Если бы это было задумано для оркестра, то едва ли она появилась бы разом с двумя столь характеристическими тембрами, как высший регистр виолончеля и валторны, которые мешают и убивают друг друга. Итак, прежде всего главные темы не оркестровы. Это несоответствие мысли с формой или, лучше сказать, на сил ственность формы дает себя чувствовать от начала до конца. Только в редких местах встречаешь настоящую оркестровую звучность. В большинстве же страниц оркестр, претендующий, судя по составу, быть прозрачным и светлым, в сущности, очень массивен, тяжел и искусственен. Оркестровые группы недостаточно контрастируют: все разом участвуют и в теме и в аккомпанементе; нет ни одной полстранички, где бы квартет остался один. Симфония должна быть симфонией, а не хорошим переложением с фортепиано на оркестр» (41, 449).

Необходимость четкой тембровой ориентации на конкретный жанр произведения, его форму составляет для композитора немалую сложность. «Я тоже с большими загвоздками сочиняю секстет, но это потому, что совершенно необычная для меня форма. Я ведь хочу не то что музыку какую-нибудь сочинить и потом на 6 инструментов аранжировать, а именно секстет, т. е. шесть самостоятельных голосов, чтобы это ничем иным, как секстетом, и быть не могло» (45, 191).
Наконец, несколько высказываний Чайковского с оценкой инструментовки собственных сочинений. Касаясь причин неудачи оперы «Воевода», он пишет; «Третий его недостаток,— слишком массивный оркестр и преобладание последнего над голосами» (37, 445); в связи с «Мазепой»: «Начал инструментовку оперы. Как хорошо будет звучать у меня интродукция (в коей изображается Мазепа и знаменитое бешеное скакание на лошади)!»
(40, 221); о балете «Спящая красавица»; «Я с особенною тщательностью и любовью занимался инструментовкой его и изобрел несколько совершенно новых оркестровых комбинаций, которые, надеюсь, будут очень красивы и интересны» (44, 169). Раскрывая темброво-оркестровый план III части 4-й симфонии, Чайковский сообщает Н. Ф. фон Мекк: «Скерцо представит, один новый инструментальный эффект, на который я рассчитываю. Сначала играет один струнный оркестр и все время pizzicato; в трио вступают деревянные духовые и играют тоже одни; их сменяет группа медных, играющая опять-таки одна; в конце скерцо все три группы перекликаются коротенькими фразами. Мне кажется, что этот звуковой эффект будет интересен» (35, 168).

При всей цельности, стройности художественно-эстетических воззрений Чайковского на цели и задачи музыкального искусства его отношение к различным формам и жанрам, использованию средств выразительности, в частности тембровых сочетаний, на протяжении более чем четверти века, естественно, менялось. Не оставались неизменными, пересматривались и его взгляды на оперную эстетику, программность, на творчество или отдельные произведения тех или иных композиторов, относительно которых ранее им были высказаны субъективные, односторонние суждения. Однако оставалось непоколебимым отношение к творческим принципам. Он весьма скецтически относился к рассудочному способу сочинения музыки, подчинению творчества надуманным схемам. Представляют несомненный интерес высказывания Чайковского, в которых однозначно формулируется его отношение к творческому процессу. «Как всегда. работал, повинуясь скорее инстинкту, чем размышлениям и каким-либо предвзятым теориям» (39, 186). «Всякая предвзятая теория охлаждает непосредственное творчество. То, что чуждо человеческому сердцу, не может быть источником музыкального вдохновения» (41, 436).
Развернутое описание собственного творческого процесса дано у Чайковского в письме к Н. Ф. фон Мекк в связи с изложением программы 4-й симфонии. «Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения. Если почва благодарная, то есть если есть расположение к работе, зерно это с непостижимою силой и быстротой пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтоб явилось зерно и чтоб онсг попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую. Иногда посреди этого волшебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от этого состояния сомнамбулизма. Тяжелы, невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени вдохновение отлетает. Приходится искать его, и подчас тщетно. Весьма часто совершенно холодный, рассудочный технический процесс работы должен прийти на помощь. Может быть, вследствие этого и у самых великих мастеров можно проследить моменты, где недостает органического сцепления, где замечается шов, части целого, искусственно склеенные. Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерывно,— нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги! Необходимо только одно; чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется вдохновением» (36, 124).

В заключение — поучительное для художника, артиста, музыканта высказывание-совет Чайковского о дисциплине творческого труда: «Не верьте тем, которые пытались убедить Вас, что музыкальное творчество есть холодное и рассудочное занятие. Только /та музыка может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась из глубины взволнованной вдохновением артистической души. Нет никакого сомнения, что даже и величайшие музыкальные гении работали иногда не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем, работать нужно всегда, и настоящий, честный артист не может сидеть сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему,— то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение» (36, 154).