Музыку Чайковского Асафьев горячо полюбил с детских лет. В одной из работ 40-х годов он рассказывает: «В раннем детстве моем первая музыка, ласкавшая меня, была музыка Чайковского: родная мать напевала мне «Колыбельную песню в бурю»; незабвенные для многих поколений былых русских музыкантов музыкальные вечера в Павловском вокзале под Петербургом воспитали мой слух особенно на музыке Чайковского. Еще не понимая, что такое балет, я с восторгом запоминал мелодии и ритмы «Спящей красавицы» (живой сказкой о ней был для меня великолепный Павловский парк, парк Камерона и Гонзаго!), «Щелкунчика» и „Лебединого озера"».
Имя Чайковского рано входит в музыкально-критические статьи и рецензии Асафьева — Игоря Глебова. Сначала это краткие отклики на произведения, исполняемые в концертах и на оперных сценах, или беглые замечания, связанные с репертуаром театральных сезонов. С 1917 года творчество Чайковского занимает одно из центральных мест в размышлениях Асафьева над проблемами мелоса, симфонизма, формы как процесса, т. е. над основополагающими проблемами в становлении и развитии его теории интонации. Асафьев связывает с ними и постановку вопросов о демократичности языка музыкального искусства, об особом значении в нем лирического начала, о путях и методах отражения драматических явлений жизни. (Таким образом, поднимается та эстетическая проблематика, которая получает особенно широкое развитие в дальнейших трудах Асафьева о Чайковском.) Свидетельство сказанного — статьи в сборниках «Мелос»: «Соблазны и преодоления» и «Пути в будущее».
В первой из них, как известно, Асафьевым впервые в русском музыкознании поставлена проблема симфонизма как творческого метода, позволяющего раскрывать художественное содержание музыкального произведения в становлении и развитии, в качественном изменении, в динамике, отражая, как пишет позже Асафьев, «непрерывность музыкального сознания» (см. стр. 238). И именно в этой связи Асафьев пытается определить особенности творческого облика Чайковского и его значение в русском музыкальном искусстве. «Как композитор,— пишет Асафьев,— он отличается актуальностью, напряженностью, постоянной неутоленностью». Сравнивая Чайковского с его современниками — «кучкистами», он утверждает, что Чайковский «глядел дальше и зорче видел». Здесь же говорится, что пройденная им школа основывалась «на выводах из длительных традиций».
В статье «Пути в будущее» Асафьев характеризует Чайковского как преемника Бетховена и единственного в России подлинного симфониста. По его словам, Чайковскому в Шестой симфонии «удалось оживотворить сонатную форму и симфонию в ее целом, путем перемещения центра тяжести на психологическую сущность и в силу иного распределения материала». Чайковский «как бы заново сконструировал весь механизм, включив в него иные творческие импульсы».
Следует отметить особо, что уже в этих ранних статьях Асафьев настойчиво
подчеркивает глубокие национальные корни музыки Чайковского. Как известно,
эта черта творчества композитора явно недооценивалась многими критиками
конца XIX — начала XX века, считавшими Чайковского чуть ли не «эклектиком»,
«эпигоном» западноевропейского искусства. Тема — «о национальном у Чайковского»
проходит красной нитью через весь путь Асафьева-исследователя, сплетаясь
с новаторским пересмотром ценности городского песенного фольклора, с утверждением
его (наряду с крестьянской песней) как народно-национального явления.
Даже в конце жизни, когда, казалось бы, вопрос о многообразных связях
Чайковского с народно-национальными истоками был ясен для всех, Асафьев
считает необходимым еще и еще раз подчеркнуть, что Чайковский, как и Глинка,
не подражал, а «учился писать музыкально по-русски, т. е. как поступал
в литературе и Пушкин». «В данном отношении,— продолжает Асафьев,— в Чайковском
гораздо более характерно-русского в его мелодическом, гармоническом и
ритмическом строе, в его кадансовых формулах, в его технике расположений
аккордов, в его напевном задушевном рисунке, когда поет каждый штрих музыки,—
более русского, чем нас хотели и хотят в этом убедить иностранцы». Асафьев
отмечает «недослушивание родных для нас русских, интонаций в Чайковском,
т. е. перенесенных на язык музыки идей и мироощущений Пушкина, Тургенева,
Толстого, Некрасова, Чехова, и в эволюции русской мелодики — полное игнорирование
длительного этапа развития городской демократической лирики песне-романсовой,
у родников которой так чутко сторожили говор элегических русских размышлений
все русские великие музыканты до конца минувшего века, а особенно Даргомыжский
и Чайковский..»
После 1917—1918 годов начинается почти непрерывная цепь различных по жанру
работ, непосредственно посвященных Чайковскому (нередко они переплетаются
с композиторской деятельностью Асафьева). Большое внимание уделяется источниковедческим
разысканиям. В 1918 году в письме к Н. Д. Кашкину Асафьев говорит о необходимости
работать над архивом Чайковского — «над тем, что имеется и над тем, что
когда-либо разыщется». «Я бы сам первый,— добавляет Асафьев,— приложил бы
все старания для розыска материалов». В 1920 году он редактирует сборник
«Прошлое русской музыки, вып. I. П. И. Чайковский» и выступает в нем со
статьей «Наш долг», в которой призывает всех музыкантов-исследователей к
Собиранию, классификации и изучению архивных материалов русских композиторов.
Заканчивая статью, он пишет: «Первый выпуск посвящен П. И. Чайковскому ввиду
исполнившегося 25-летия со дня кончины. Многое не удалось получить, а ждать
и откладывать издание — немыслимо. В первую очередь печатаем наиболее насущное
из имеющегося. Это — листки из житейского обихода, сохранившие веяние жизненности.
К сожалению, в этом выпуске не пришлось приступить к печатанию только что
начатого описания архива П. И. Чайковского (его дневников, рукописей, эскизов).»
Любовь к изучению архивных документов о Чайковском и его автографов Асафьев
сохранил на протяжении всей жизни.
Тема «Чайковский» (наряду с темой «Глинка») с конца 1910-х годов становится
одной из главнейших в научных исследованиях Асафьева. Многообразно преломляется
она и в его публицистике. По сути, слова Асафьева: «Собственно говоря,
я не помню, когда бы я не работал над Глинкой», — можно с полным основанием
повторить и применительно к Чайковскому.
В «чайковениане» Асафьева ярко проявляется характерное для его литературного
наследия качество: взаимодействие критико-публицистических жанров (отклики
на жизнь музыки Чайковского, страстная пропаганда его творчества) и углубленных
научных исследований (о творческом методе и стиле композитора, об особенностях
его языка, об интонационных истоках творчества, о связях Чайковского с
русской и зарубежной музыкальной культурой). Небольшие очерки, рецензии,"
популярные листовки для, слушателей концертов и оперных театров часто
стимулируют работы научно-исследовательского плана, а иногда просто перерастают
в них («Симфонические этюды», «Инструментальное творчество Чайковского»).
С другой стороны, научные исследования как бы окружаются «малыми формами»,
где разветвляются отдельные проблемные вопросы крупных исследований.
Естественно, что работы Асафьева о Чайковском, написанные в разные периоды
творческой деятельности ученого, отразили эволюцию его философско-эстетических
воззрений. Как известно, Асафьев далеко не сразу пришел к диалектико-материалистической
теории познания. Путь к ней был сложен. Многие из его ведущих представлений
о музыкальном искусстве и его специфике, о временной сущности музыки,
о становлении музыкальной формы соприкасались с идеалистическими философско-эстетическими
концепциями начала XX века. Не принимая ни одной из них целиком и последовательно,
Асафьев тем не менее привлекал отдельные положения этих теорий и рожденных
ими течений в смежных областях художественного творчества. Воздействие
их сказалось в работах о Чайковском, написанных в ранние годы, включая
все второе десятилетие XX века.
Это воздействие проявляется различно. То оно ощутимо в манере литературного
изложения, напоминая язык символистов. То оно выступает в освещении проблем,
поднимаемых при характеристике наследия композитора. Последнее сказалось,
главным образом, в форсированном акценте на фатально-трагической сущности
творчества Чайковского, на якобы постоянно присутствующем в его сознании
«гнете призрака смерти»,** который, по утверждению Асафьева, приобрел
особую силу в последние годы жизни композитора, когда смыслом ее стал
«ужас перед черной зияющей пустотой конца существования» (стр. 304). В
свете такой пессимистической концепции Асафьев трактовал в 20-е годы и
«Пиковую даму», и Шестую симфонию. В то же время, переходя к конкретному
анализу музыки, он уже в ранних работах нередко прокладывал путь к иному,
социальному, обоснованию трагизма Чайковского, что ляжет в основу всех
его работ об этом композиторе, созданных в 40-е годы. Нельзя забывать,
что акцент на трагическом был отчасти стимулирован желанием Асафьева пересмотреть
ошибочную точку зрения (сложившуюся еще в конце XIX века), согласно которой
Чайковского воспринимали только как «певца элегических настроений» (стр.
301).
В связи со сказанным выше следует обратить внимание на различные оттенки
в использовании Асафьевым излюбленного термина — «изживание». Часто этот
термин применяется в соответствии с фатально-трагической трактовкой творчества
Чайковского как «изживания, за которым впереди ничего не видно и не на
что надеяться» (стр. 304). Но термин «изживание» приобретает у Асафьева
и иной, порой прямо противоположный смысл. «Изживание» — это отражение
жизненной силы искусства Чайковского, его неутолимой жажды творчества,
его особой восприимчивости ко всему окружающему, которую Асафьев характеризует
как «реакцию в образе тока гораздо большего напряжения, чем у обыкновенных
людей». В книге «Инструментальное (творчество Чайковского» Асафьев пишет:
«..В творчестве он изживал себя, шо в то же время и отдалял свою смерть,
ибо только в творчестве он жил как I подвижник» (стр. 235). Порой «изживание»
Асафьев стремится связать с софинальными причинами. «Изживание», по его
словам, «потрясающе страшно, если мы отдадим себе отчет в том, какое громадное
количество душевных сил, энергии, дарований всегда обречено было в России
в связи с уродскими историко-социальными и политическими условиями.» (стр.
301). Говорит он и об «изживании» русским человеком его «скованной воли»,
что ярко отражается в русской песне, в которой «страдали, любили, возмущались,
тосковали, редко радовались..».** Лишь в работах 40-х годов раскроется
во всей широте асафьевское понимание лирики Чайковского, ее социальных
истоков, ее общезначимости, глубокой этической сущности и направленности
на воспевание счастья человека, несмотря на трудности и столкновения с
препятствиями, выдвигаемыми перед ним окружающей действительностью. Но
начало такого понимания можно видеть в работах 20-х годов.
Ранние работы Асафьева, особенно 20-х годов, трудно переоценить с точки
зрения тонкого, проникновенного раскрытия в них музыкального стиля Чайковского
и его эволюции, конкретных особенностей музыкального языка, форм, становления
и развития музыкального тематизма на разных этапах творчества. Все это
было подлинно новаторским для русского музыкознания 20-х годов и не утратило
своего значения до наших дней, стимулируя, в частности, исследовательскую
мысль на все более глубокое изучение национального гения Чайковского и
его преемственных связей с традициями русской и зарубежной музыкальной
культуры.
Однако проследим более последовательно развитие ранней асафьевской «чайковенианы».
В 1919—1921 годах появляется ряд работ «малых форм». Это приложения к программам
симфонических концертов филармонии, пояснения к спектаклю Театра оперы и
балета «Пиковая дама». Как отклик на музыкальную жизнь Петрограда возникает
и примечательная для развития взглядов Асафьева на оперное творчество Чайковского
статья «Музыкальная реставрация опер Чайковского в б. Мариинском театре».
Эти работы (за исключением последней) стали затем составной частью книг
«Инструментальное творчество Чайковского» и «Симфонические этюды», поэтому
не будем здесь характеризовать их подробнее. Что касается статьи в «Бирюче»,
то отметим лишь, что Асафьев оценивает здесь оперу «Евгений Онегин» на основе
широких связей с лирической темой в русской литературе XIX века. Подчеркивая
в опере «песенность, напевность ее задушевных дум и скорби», Асафьев далее
пишет: «И нежность Станкевича, и пламенность духа Белинского, и светлый
пафос Герцена и, наконец, кротость и тихость женских образов Тургенева —
все отразилось, в лирике, неистощимо искренней и приветной, П. И. Чайковского».
В связи с проблемами программности и соотношения поэзии и музыки как искусств
интонационных, Асафьев касается творчества Чайковского и в работе «Данте
и музыка», написанной к шестисотлетию великого итальянского поэта. В разделе
«Данте и русские композиторы» Асафьев подчеркивает, что «Чайковский любил
Данте и понимал сущность языка Данте, величие его простоты, меткость и точность
описаний, его жизненную напоенность». Он останавливается на "симфонической
поэме-фантазии Чайковского «Франческа да Римини», сравнивая ее с произведениями
Листа и Рахманинова на тот же сюжет. Здесь же Асафьев говорит о восприятии
Чайковским Италии, о наличии у него двух преломлений итальянского — в духе
«беллиниевском» и в характере «патетико-драматического напряжения стиля
Верди». Преломление певучести поздней итальянской лирики он видит в «Онегине»,
Четвертой симфонии, «Орлеанской деве», «Спящей красавице».
Годы 1921—1922 в исследовательской деятельности Асафьева—это в полном
смысле слова годы Чайковского. Именно в это время появляются очерк «Чайковский.
Опыт характеристик и ?у, уже упоминавшаяся монография «Петр Ильич Чайковский.
Его жизнь и творчество», книга «Инструментальное творчество Чайковского»
(сложившаяся к тому времени- как шестичаст-ное произведение). Тогда, же
создаются «Симфонические этюды», в которых большое место отведено Чайковскому
— его операм и балету «Спящая красавица». Почти все из названного публикуется
в" настоящем издании. Значительная же по объему монография «Петр
Ильич Чайковский», уже давно ставшая библиографической редкостью, еще
ждет переиздания. Добавим к перечисленному, что в 1922 году Асафьев подготовил
публикацию двух писем Чайковского к директору оперного театра И. А. Всеволожскому.
Параллели с Чайковским Асафьев проводит и в работах на другие темы.
Кратко охарактеризуем наиболее значительное из названного.
Очерк-портрет «Чайковский. Опыт характеристики» во многом ведет и у монографии
о композиторе, и к «Симфоническим этюдам», и к книге «Инструментальное
творчество Чайковского». Жизнь Чайковского-музыканта рассматривается здесь
в ракурсе трагической проблемы жизни и смерти. Однако, вопреки этой, трагически-пессимистической
концепции, в том же очерке звучит и другое — утверждение глубочайшей связи
Чайковского-художника с жизнью, с окружающим его миром, полное отсутствие
в его музыке какой-либо отчужденности от людей. Напротив, это музыка,
отзывающаяся на жизнь во всех ее проявлениях, несущая утешение и сердечное
тепло. Именно в жизни, по словам Асафьева,— источник музыки композитора.
Ярко дается и облик Чайковского — художника, чья биография неразрывно
сливается с творчеством. Образно воссоздается творческий процесс Чайковского—его
стремительность, напряженность, постоянное желание композитора по окончании
одной работы немедленно приняться за следующую. Отметим меткую и лаконичную
характеристику раннего периода творчества композитора. По словам Асафьева,
«Чайковский ищет в разных областях музыки как бы точки приложения своих
сил.». В то же время обращается внимание на «преобладание изобильного
мелодического материала над его собранностью, над экономией пользования
им; преобладание богатства над распределением, эмоций над мастерством»
(стр. 220). Подчеркнем также постановку вопроса о национально-народных
истоках музыки Чайковского, утверждение особой близости его творческого
метода протяжной русской народной песне, но не в плане «заимствования
и приемов обработки», а «в смысле душевного родства и психической солидарности.,.»
(стр. 229).
Очерк о Чайковском — один из многих очерков о русских.и зарубежных композиторах,
написанных Асафьевым для серии издательства «Светозар».
В каждом из таких «опытов характеристики» (как называл их Асафьев) своя
манера подачи текста, своя композиция, особый эмоциональный строй изложения.
В данном случае портрет Чайковского создан в характере поэтичной лирической
новеллы. Асафьев тонко пользуется различными лирическими эпитетами и сравнениями.
Монография «Петр Ильич Чайковский. Его жизнь и творчество» более монументальна,
но также написана в лирическом ключе. За каждой фразой ощущается исследователь,
горячо любящий музыку Чайковского и остроэмоционально воспринимающий ее
во всех деталях стиля, метода, образности. Монография включает достаточно
подробный рассказ о формировании Чайковского как музыканта и характеристику
отдельных произведений. Вопросы психологии творчества композитора занимают
в ней ведущее место, придавая исследованию соответствующий колорит. Работа
содержит много тонких наблюдений над стилем Чайковского различных периодов
его творчества. Хотя имеется немало конкретно-технологических определений
особенностей музыкального языка, нотные примеры отсутствуют. (В этом отношении
данное исследование — «предвестник» монографии 40-х гг. об опере «Евгений
Онегин», где детальный разговор о музыкальном развитии также ведется на
основе полного доверия к слуховой памяти читателя.) Большое внимание уделено
интонационным истокам творчества Чайковского, особенно — связям его музыкального
языка с русским романсом и городской песнью. При этом указываются особенности
развития песенной культуры Москвы и Петербурга и, что особенно важно, дается
одно из наиболее полных и всесторонних асафьевских определений самого понятия
«песенность». «Я бы очень хотел,— пишет Асафьев,— чтобы понятия: песенный,
песенность, мелос не были превратно истолкованы в смысле узкоэтнографическом
или наивно-народническом как обязательное везде и всюду наличие народной
песни. Под этими понятиями я разумею песенный строй как основу интонации
— Психею музыки, ее жизненную напряженность, ее дыхание. Конечно, это музыкальное
начало обязательно присутствует в народном песенном творчестве, органическом
продукте природы и непосредственного с ней сосуществования, но, включая
в себя песню, оно — больше чем песня». В этой же работе содержатся интересные
страницы о роли для русской музыки бытовых танцевальных жанров — особенно
вальса, столь глубоко и разнообразно отразившегося во многих произведениях
Чайковского.
Не только в развитии мысли Асафьева о Чайковском, но и в деле изучения
симфонической музыки XIX века велико значение книги «Инструментальное
творчество Чайковского». Именно она ввела «в обиход» музыкознания понятие
«симфонизм». Хотя книга как бы подготавливалась отдельными очерками, в
итоге, как и «Симфонические этюды», она получилась цельной, так как все
шесть ее разделов цементируются проблемой симфонизма. По мысли Асафьева,
этот метод музыкального мышления присущ не только крупным симфоническим
произведениям Чайковского, но и камерным. В данном аспекте рассматриваются
и симфонии композитора, и его сюиты, концерты, камерно-инструментальные
сочинения. В работе отчетливо выступает основной «показатель» того музыкального
развития, которое можно назвать симфоническим. По словам Асафьева, это
такой процесс в музыкальном сознании композитора, «когда ни один элемент
не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности
остальных» (стр. 238), другими словами, потенциальные возможности исходного
тематизма позволяют создать единый качественно изменяющийся процесс развертывания
мысли автора. При этом характерно следующее уточнение: «..Истинно симфоническая
музыка мыслима лишь при условии наличия в творческом процессе: и волевого
импульса, напрягающего мысль, и чувства, переживающего каждую мысль, и
ума, организующего непосредственные данные сознания в стройную композицию»
(стр. 238).
Понятие «симфонизм» Асафьев связывает с качеством музыкального содержания,
с его идейно-эстетической значительностью. С этих позиций он подходит
и к определению симфонического начала в камерных сочинениях Чайковского:
«Все-таки то, что делает камерный стиль настоящей музыкой, а не оранжерейной
забавой, может быть обозначено только единственным определяющим эту сущность
понятием симфонизм» (стр. 288).
Несмотря на небольшой объем, книга включает очень много ценных сведений,
тонких аналитических характеристик различных инструментальных жанров и
отдельных произведений Чайковского. Глубоко, на основе интересных параллелей
с творчеством Листа, освещается проблема программности в музыке. И именно
в программности Листа и Чайковского Асафьев видит наиболее плодотворное
соприкосновение поэтической и музыкальной сфер художественного творчества.
В этой связи он впервые вводит термин «поэмность» как определитель нового
пути в развитии программной музыки, нового принципа строения музыкальных
форм. Сущность поэмности, по Асафьеву, составляет лиризм, углубленный
«до выражения мысли» (стр. 260). Он называет поэмность «проекцией личности
в мир» (стр. 259) и характеризует ее как явление, характерное для европейского
романтизма середины XIX века и музыки Чайковского, в частности.
Касается Асафьев и соотношения инструментального и вокального начал в
русской музыке, утверждая, что основным национальным качеством ее является
вокальное начало и «преодоление инструментализма» для каждого русского
композитора один из насущных творческих вопросов.
Если в центре рассмотренного исследования — инструментальные жанры и их
особенности, то центральная проблема книги «Симфонические этюды» — специфика,
содержательность и высокие художественные достоинства русской оперы. Чайковскому
здесь посвящены этюды «Оперы Чайковского» и «Пиковая дама». Кроме того,
в «Интермеццо III» дается характеристика «Спящей красавицы».
Названные статьи, пожалуй, наиболее полно из работ начала 20-х годов раскрывают
сущность устремлений Асафьева — создателя теории о музыкальной форме как
процессе (как известно, к концу десятилетия была завершена первая книга
исследования «Музыкальная форма как процесс»). Чуть ли ни с первых же
строк очерка «Оперы Чайковского» остро ставится вопрос о том, что «музыканты
совершенно отвыкли мыслить о своем искусстве, исходя от данностей, от
живых организмов», что при анализе музыки преобладает «абстрактная схема»,
которая «накладывается на слушаемую музыку, как треугольник на треугольник
в доказательствах теорем» (стр. 297). Асафьев эмоционально ставит вопрос
о том, что изучать формы и стили в музыке следует исходя из сущности музыкальных
произведений. «..Почему «Дон-Жуан» написан в таких, а не иных формах,
в чем заключена его внутренняя закономерность и какую связь по своему
языку и стилю он имеет с творчеством Моцарта в целом и далее с творчеством
всей эпохи.» — вот в чем, считает Асафьев, важно разобраться. «И тогда,
быть может, удастся установить ту или иную принципиальность различных
видов оперных форм, не насилуя их по произволу» (стр. 298).
Этюд «Оперы Чайковского» значительно шире указанного названия. Он посвящен
специфике жанра в целом и обоснованию аналитического подхода к нему. «Наметить
психологические основы стиля опер Чайковского»,— так формулирует свою
задачу Асафьев. «Даже не основы,— добавляет он,— а возможность обоснования
основ, если вглядеться в структуру опер и оценить их стиль изнутри, от
психологических данностей, раскрытых в музыке» (стр. 324). Без каких-либо
технологических деталей в этом этюде создаются яркие «портреты» ряда оперных
произведений Чайковского, характеризуются их индивидуальные особенности.
Этюд же «Пиковая дама» — вершина исследований Асафьева-аналитика начала
20-х годов. Он остается непревзойденным образцом конкретного м.узыкального
исследования, сочетающего яркую характеристику музыки и глубочайшее «технологическое»
проникновение в каждый миг звучания. Обоснование музыкальной драматургии
оперы, охват композиционных приемов, постижение всех компонентов сочинения
— мелодических, гармонических, тональных и тембровых — в их глубоком единстве
и взаимообусловленности, показ подчиненности всех средств художественному
замыслу, поистине потрясающи!
Ценно не только последовательное аналитическое прочтение всех картин оперы,
но и то, что его окружает. Исследовательская мысль Асафьева направлена на
выявление специфических особенностей музыкального искусства, становление
его форм и конструкций, его глубокую обусловленность психологическими и
эстетическими факторами. В наши дни, когда предпринимаются попытки привлекать
к музыкальному анализу данные психологии и социологии, многие положения
Асафьева звучат в высшей степени актуально. Укажем, например, на страницы,
где рассказывается о первоначальном плане анализа оперы. «..Думал я,— пишет
Асафьев,— разбить свою мысль о сущности творческой, языке и стиле оперы
на деление по двум большим категориям: а) психологические основы стиля оперы
и б) средства их выявления. Причем в последней категории ткань произведения
и материал рассматривались бы с точки зрения ритмических, колористических,
динамических и темповых соотношений и прогрессий, т. е. в изучении процессов
длительности, акцентуации, света и тени, силы и скорости — всего tonus'a,
базиса качественности, обусловливающей напряженность произведения и его
modus vivendi» (стр. 333). К музыкальному анализу этого типа ведет и конспект
большой лекции «Основы стиля русской оперы», о котором Асафьев говорит в
послесловии к книге.
Как указывалось, в этюде «Пиковая дама», особенно в вводном к нему разделе,
с особой силой выступает пессимистически трагическая трактовка последнего
периода творчества Чайковского. Здесь она постоянно связывается с описанием
(в «символистском» духе) Петербурга — города «искаженного отражения жизненности
и уродливых фантасмагорий», города «с его гипнозом иррационального, с
его ворожбой и заклятиями» (стр. 328).Такое восприятие, естественно, чуждо
нам. Но в 20-е годы подобные строки о Петербурге можно было встретить
и в русской литературе (например, у Андрея Белого). Их немало и у Достоевского.
Символистская образность, субъективистская трактовка проблемы трагического
безусловно вносит «фальшивые ноты» в освещение «Пиковой дамы» — реалистичнейшего
произведения Чайковского. Но это не может уничтожить огромную ценность
талантливейшего произведения русского музыкознания, являющегося, по сути,
и художественным произведением, настолько лиричен и образен весь строй
этюда! Не случайно Асафьев пишет на одной из его страниц: «Как я не хочу,
чтобы это исследование было принято как формальный разбор» (стр. 333).
Почти во всех исследованиях 20-х годов о Чайковском Асафьев плодотворно
разрабатывает понятие стиля в музыке. Индивидуальный стиль Чайковского
в целом и отдельных периодов его творчества, истоки стиля, связи с различными
параллельными течениями рассматриваются постоянно. В книге «Симфонические
этюды», в частности в очерке о «Пиковой даме», интересно ставится также
вопрос о соотношении понятий «стиль» и «стилизация»: «Если стиль есть
внутреннее единство средств выразительности и итог сложного волевого процесса,
то стилизация есть прежде всего выборка, выжимка определенных вкусом средств
выражения» (стр. 334). Замечание, как часто у Асафьева, брошенное мимоходом,
но толкающее на дальнейшее исследование вопроса.
Группа ярких разнообразных работ о Чайковском начала 20-х годов не истощила
мысль Асафьева о любимом композиторе. Хотя и не столь интенсивно, он продолжает
развитие этой темы. В 1923 году в журнале
«К новым берегам» {№ i) он откликается на тридцатилетие балета «Щелкунчик»,
пишет вступительную статью и редактирует сборник «Чайковский. Воспоминания
и письма» (Пг., 1924).
Большое место занимает Чайковский в опубликованной в 1930 году книге Асафьева
«Русская музыка». Здесь собранно, лаконично освещается музыкальный стиль
Чайковского, нередко в сопоставлении с параллельными явлениями русской
музыки (например, симфонии Чайковского как симфонии-драмы и эпический
симфонизм Бородина). В 1933 году в связи с постановкой в Большом театре
оперы «Евгений Онегин» в газете «Советская культура» (26 апреля) появляется
статья Асафьева «Два Онегина». Тогда же он пишет вступление к либретто
балета «Лебединое озеро», изданному Ленинградским государственным академическим
театром оперы и балета, и статью к сорокалетию со дня смерти Чайковского
(«Советская культура» от 8 декабря 1933 г.).
Следующие работы о Чайковском выходят в 1935 году в газете «Советское
искусство» и в сборнике к постановке «Пиковой дамы» в Малом оперном театре.
Они вносят новые моменты в асафьевскую интерпретацию творчества Чайковского
и его облика как музыканта. Одна из таких статей — «Творчество Чайковского.
1840—1893» — публикуется в настоящем издании. Здесь акцент сделан на характеристике
процесса работы Чайковского, на культуре и технике его профессионального
труда. Вместо «изживания», столь выделяемого в работах 20-х годов, внимание
привлекается к таким типичным чертам композитора, как «дисциплина труда,
глубокая и серьезная честность и добросовестность профессионала в отношении
работы, строгость большого мастера в отношении техники своего дела.».
В творчестве Чайковского «над нервно пульсирующей музыкой властвует сурово
дисциплинированный ум мыслителя» (стр. 211). Излагая свое представление
о двух типах композиторов — «субъективистах» и «традиционалистах» — Асафьев
отмечает, что Чайковский, по существу, не относится ни к одному из них,
ибо у него имеет место сочетание «личного и объективного художественного
опыта», причем не теряется эмоциональная действенность «личного тона»
его музыки. Такое освещение несомненно значительный шаг на пути к последним
работам Асафьева о Чайковском.
По-прежнему продолжает волновать ученого публикация документов р Чайковском:
в 1938 году он сопровождает вступительной статьей издание переписки Чайковского
и П. И. Юргенсона.
Кульминацией в асафьевской разработке темы «Чайковский» явились 40-е годы.
В них можно наметить три этапа. Прежде всего, это 1940 год, когда наша
страна широко отмечала столетие со дня рождения великого русского музыканта.
Одну за другой создает Асафьев посвященные юбилею работы (в основном «малых
форм»). Среди них — публикуемые в настоящем томе: «Памяти Петра Ильича
Чайковского. 1840—1940», «Великий музыкант», «Чайковский». Исследователь
стремится ответить на вопрос: почему так волнует нас музыка Чайковского?
почему так близко и понятно его творчество миллионам людей? Как бы подтверждая
слова Горького о том, что Чайковский — великий лирик, Асафьев говорит
об общезначимости его лирических образов, о их высокой этической ценности,
а также об огромной силе Чайковского — психолога-драматурга и симфониста,
продолжающего великие традиции Шекспира, Бетховена, Пушкина. Причину доступности,
«общительности» музыки Чайковского Асафьев видит в демократизме ее содержания
и языковых средств, в опоре на широко понимаемые народно-песенные традиции
и русскую бытовую романсную культуру. Именно поэтому музыке Чайковского
свойствен такой «индивидуализм высказывания, в котором обобщающие элементы
сильнее субъективистских тенденций» (стр. 51). Асафьев приходит к важнейшему
эстетическому положению о единстве личного и общего в творчестве композитора.
В этих работах в значительной мере изменилось асафьевское понимание причин
и сущности трагического у Чайковского. В его музыке он видит теперь уже
не страх перед смертью, не пессимистическое восприятие окружающего и подчиненность
человеческой жизни року, фатуму, а глубокое, социально обусловленное отражение
противоречий реальной жизни, борьбу в ней добра и зла, света и мрака,
трудную борьбу человека за счастье (особенно ясно это выступает при характеристике
Шестой симфонии — см. стр. 53—54). Композитор встает теперь перед нами
как человек, страстно привязанный к жизни «в ее высочайших проявлениях
— в человеческом творчестве и человеческой любви». И именно в этой привязанности
к жизни Асафьев видит «главное, упорное содержание симфонизма Чайковского»
(стр. 52).
Как и обычно, Асафьев связывает творчество Чайковского с другими явлениями
русской и зарубежной культуры, ставит проблемы: симфонизм Чайковского
и традиции Бетховена, Чайковский и композиторы «эмоциона-листы» — Шуберт
и Шуман, Чайковский и «мастера чеканки мысли» — Глинка и Моцарт.
Много внимания отводится диалектичности музыкального мышления Чайковского,
проникновению во все жанры его музыки симфонического метода. Образно характеризуется
мысль Чайковского, которая «сверлит как бурав» и которой обычно либо контрастно
противопоставляется другая мысль, либо «вытягиваются» из первичной же
идеи «все новые и новые качества». В музыкальном тематизме и его развитии
Асафьев видит основное средство музыкально-идейного выражения (см. стр.
46). Снова Асафьев возвращается и к проблеме формы в музыке, подчеркивая,
что «форма не строится. а становится» (стр. 49). Чайковского он считает
одним из реформаторов музыкальной формы.
Наряду с общими эстетическими и музыкально-аналитическими оценками музыки
Чайковского брошюра «Памяти Петра Ильича Чайковского» содержит краткое
описание жизни композитора и периодизацию его творческого пути. Много
внимания уделяется при этом формированию слуха композитора и его развитию-обогащению.
В связи с демократизмом творчества Чайковского рассматривается многожанровость
его наследия.
Главная цель всех работ 1940 года — раскрыть гуманистичность музыки Чайковского,
показать ее высокое значение в советской действительности, заставить ощутить
Чайковского — человека и художника в гуманистической направленности его
творчества — как нашего современника, близкого своими помыслами и чувствованиями.
«Искусство Чайковского, пережившее мрачнейшие эпохи в жизни нашей страны,
не только не потеряло своей силы воздействия и.популярности, а, наоборот,
стало ?ще более полноценным и мощным..» (стр. 19).
Многие страницы важны для нас в свете дальнейшей разработки интонационной
теории. Асафьев постоянно возвращается к этому вопросу, впервые излагает
мысль об «интонационных кризисах», или, как он позднее более точно назвал
это явление, «интонационных обновлениях».
Продолжая освещение вопроса о песне-романсе русского города, Асафьев четко
формулирует сущность важнейшего для развития русской музыки XIX века процесса
— слияния городской и крестьянской песенности и элементов зарубежной музыкальной
культуры. Подчеркивается роль этого сплава как «художественной лаборатории»,
в которой скапливались основные элементы, органично вошедшие в музыкальный
стиль Чайковского. По словам ученого, композитор сумел перенести услышанное
в городской лирике «на вершины интеллектуально-мощного искусства в область
музыкального симфонизма, возвысив бытовое высказывание до трагического
величия, нисколько не пожертвовав при этом простотой и непосредственностью
высказывания» (стр. 23).
Новым этапом в разработке проблем творчества Чайковского (конечно, тесно
связанным с предыдущим) явились 1942—1945 годы. Именно в это время возникло
широкоизвестное, подлинно классическое исследование «„Евгений Онегин".
Лирические сцены Чайковского», монография «Чародейка», статья «Композитор-драматург
Петр Ильич Чайковский», выдающаяся, далеко выходящая за пределы темы статья
«О направленности формы у Чайковского». Все они широко вошли в практику
нашей музыковедческой, педагогической, популяризаторской работы. Многие
важнейшие их тезисы развиты в трудах других советских музыковедов, особенно
Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана.
Особое значение имеет труд об «Онегине». Это исследование — принципиально
новый этап в советском музыкознании, сыгравший огромную роль в изучении
не только Чайковского, но и национальных особенностей русского музыкального
искусства в целом. Книга поражает исключительной широтой охвата исторических
явлений, притом не только русских: раскрывая связи музыкального стиля
Чайковского с бытовым романсом первой трети XIX века, Асафьев в то же
время дает интереснейшее обоснование «общеевропейского движения к песне-романсу
как обобществляющей демократические круги города лирике» (стр. 78).
Широко и глубоко дана в исследовании специальная теоретическая проблематика.
Музыкальный язык Асафьев понимает как «речь в точных интервалах». Он устанавливает
и конкретные мелодические закономерности романсной лирики начала XIX века,
типичный для нее «звукоряд из шести тонов мажорного лада (чаще всего от
V ступени) с заполненной или «раскрытой» секстой как границей „гексахорда"
(стр. 81). Для доказательства приводится много примеров из музыки различных
композиторов, творивших еще до Чайковского. Наглядно раскрывается яркость
претворения сексто^ вости в его музыке. Роль мелоса, гармонии, полифонии,
особенности музыкальной драматургии, симфонизация жанра романса — все
вмещается в эту уникальную работу.
Исследование — важнейшее звено в развитии интонационной теории Асафьева,
ярко характеризующее многие ее основные положения в том виде, как они
сложились к началу 40-х годов.
Труд представляет огромный интерес и с точки зрения психологии музыкального
восприятия: Асафьев останавливается на закономерностях слуховых ассоциаций
(«интонационные арки»), раскрывает значение для восприятия характерных
секвенций Чайковского. Затрагивается вопрос (всегда волновавший Асафьева)
о связях музыки и словесной речи, о выразительности в операх Чайковского
речитативов и диалогов-собеседований.
Чайковский предстает в этом исследовании как великий реформатор на пути
развития психологического реализма в русском музыкальном театре.
Как часто бывает у Асафьева, по пути анализа оперы «Евгений Онегин» вкрапливаются
проникновенно-тонкие характеристики стиля Варламова, Алябьева, а о песнях-романсах
Дюбюка в конце книги дается специальный очерк.
Основные положения монографии об «Онегине» развиваются и в статьях 1943—1945
годов. В них вновь подчеркиваются гуманность и демократичность музыки
Чайковского. Внимание читателя сосредотачивается то на мастерстве концентрации
музыкального тематиэма, то на особом умении Чайковского сделать форму
«ключом» к познанию содержательной сущности музыки. В одной из статей
Чайковский назван «режиссером человеческих эмоций», умеющим вести за собой
слушателя. Это качество связывается с утверждаемой во всех работах необычайной
«общительностью» музыки композитора. Именно в общительности Асафьев видит
причину стойкой жизненности и силы воздействия этой музыки. Акцентируется
в статьях и драматургическое начало. Чайковский «симфонист-драматург-мыслитель,
утверждающий свою веру в жизнь через образный показ эмоциональных коллизий»
(стр. 66),— вот основа асафьевской концепции этих лет о сути творческого
наследия композитора.
Мысли об общительности музыки великого композитора приводят Асафьева в
статье «О направленности формы у Чайковского» к углублению всегда интересовавшей
его проблемы слушательского восприятия, к вопросу о соотношении закономерностей
творческого процесса композитора и восприятия его музыки слушателем. При
этом выдвигается важнейший для современной эстетики тезис: «Если с точки
зрения исторической нет музыкальной конструкции, не оправдываемой содержанием,
то с точки зрения эстетической — нет формы, не проверенной массовым слуховым
опытом, иначе для чего бы ей быть?» (стр. 69).
Под углом зрения постоянно актуальной для Асафьева проблемы симфонизма
было сделано сообщение (на одной из научных сессий клинского Дома-музея)
«Об исполнении балетов Чайковского». Чайковский — реформатор русского
балета, свершивший «полный переворот» в балете, переосмысливший его отдельные
жанры, в частности — вальса, который в музыке Чайковского «перестает быть
вальсом жанра», а «становится вальсом характера, вальсом мысли, вальсом
образа». Таковы исходные положения этой статьи о музыкально-хореографическом
искусстве Чайковского.
Монография о «Чародейке», так же, как и исследование о «Евгении Онегине»,
заняла исключительное место в советском музыкознании. Она написана «в
ином ключе». Это не последовательный анализ музыки, а «эпизодические беседы
об интонационно-смысловой направленности составляющих оперу элементов»
(стр. 162). Такова центральная тема. Кроме того, как всегда, Асафьев включает
произведение («оперу-роман») в широкий круг связей. Он проводит аналогии
с другими художественными явлениями русской и зарубежной культуры (Бальзак,
Чехов, Флобер, Толстой). Интересны мысли о значении этой оперы Чайковского
для Римского-Корсакова как автора «Царской невесты». Развивается и уточняется
ряд вопросов, связанных с интонационным учением Асафьева: о песенности
в русской музыке, о распевности как характерной национальной черте русского
музыкального искусства. Особо отметим содержащееся в работе определение
сущности интонационного анализа. Трудно переоценить и те страницы, где
идет речь о симфоническом методе в оперном жанре (см. стр. 177—181 и др.).
О творчестве Чайковского Асафьев много пишет и в цикле «Музыка моей Родины»
(в очерках «О русской песенности», «О русской природе и русской музыке»,
«Русская музыка о детях и для детей»), и в статье «Пушкин в русской музыке»,
на произведениях Чайковского в значительной мере строится работа «Основы
стиля русской оперы». К великому композитору часто обращается мысль Асафьева
при разработке теории интонации во второй книге о музыкальной форме. Но
особенно следует акцентировать постоянные ссылки на Чайковского в работах,
посвященных советской музыке. Этим лишний раз подчеркивается огромное
значение, которое придавал Асафьев наследию гениального лирика-музыканта
для развития советской музыкальной культуры.
Выделяются страницы, где Асафьев пишет о Д. Д. Шостаковиче — выдающемся
композиторе-драматурге наших дней. Вот, например, рассказ о Восьмой симфонии:
«Лично мое впечатление от этого титанического произведения гениального
мастера-реформатора русской музыки могу сравнить с давними, но еще свежими
первыми впечатлениями от Шестой симфонии Чайковского, трагической симфонии
былой русской интеллигенции. Именно сила раскрытия жизненных противоречий
и конфликтов чувствований современной Чайковскому действительности, глубина
воплощения тогдашнего «настоящего времени», доведенная до конкретной ощутимости,
обусловила длительную жизнеспособность этого великого произведения — вершины
досоветского симфонизма, достигшего в текущем году пятидесятилетнего возраста,
не теряя полноты и мощности воздействия на современное сознание». Говоря
в статье «Патриотическая идея в русской музыке» о двух типах русской симфонии
— «кантатно-эпической и симфонически-картинной» и «драматической, конфликтно-индивидуальной
„шекспировской"». Асафьев развитие последнего типа отмечает следующими
вехами: Чайковский, Мясковский, Шостакович.
К Чайковскому постоянно обращается ученый и в раздумьях над путями советской
оперы, советского романса. Музыку «Пиковой
дамы» и «Иоланты» он приводит как пример замечательных решений диалогов
в опере. На музыку Чайковского указывает он и как на пример превращения
«бытово-романсных интонаций в драматическую действенную ткань. В работах
40-х годов о советской музыке, пожалуй, более всего собранно и ярко прозвучало
у Асафьева и объяснение трагического в музыке Чайковского: «В накоплении
трагического начала в симфоническом творчестве Чайковского имело существенное
значение постепенное возрастание в стране психики возмущения и страстного
душевного массового сопротивления гнету и насилию со стороны чутких восприимчивых
организмов, что вовсе не означало непременного перерастания этого рода энергии
в осознанную революционную деятельность. То же нагнетание сопротивленчества
могло вызвать в одном случае «Бурлаков» Репина, в другом — пламеннейшую
боль души симфоний Чайковского».
О Чайковском вспоминает Асафьев, говоря о стиле музыкального тематизма
Прокофьева, его развитии, «глубоко интонационной направленности» и огромной
интонационной сконцентрированности его музыки.
Число примеров обращения к музыке Чайковского в работах о советской музыке
можно умножить, но суть их одна — восприятие Асафьевым наследия великого
композитора не только как замечательной страницы прошлого, но и как одного
из центральных явлений «сегодняшней» русской музыки, как глубоко волнующего
нас современного искусства.
Чайковский и его творчество буквально до последних дней жизни привлекали
Асафьева. В 1945—1946 годах он создает балет «Весенняя сказка», интонационной
основой которого, в частности, явились темы Чайковского («Колыбельная
в бурю», «День ли царит.»). Задумывает в это время Асафьев восстановление
симфонии Чайковского Es-dur. Интенсивна его мысль и в области музыковедения:
строится множество интересных планов, большинство из которых осуществить
он уже не успел. Уделяя в эти годы большое внимание работе Дома-музея
Чайковского в Клину, Асафьев замышляет при участии его сотрудников создание
«Энциклопедии о Чайковском» в двух томах. В первом должно было освещаться
творческое наследие композитора: его музыкальный стиль, история создания
и музыка каждого из произведений, сведения о неосуществленных замыслах.
Второй том замышлялся как справочник, содержащий данные о творческих связях
композитора с различными лицами и учреждениями, описание архивов композитора,
анализ состояния науки о Чайковском, сведения о различных очагах музыкально-исполнительской
пропаганды музыки Чайковского, в том числе самодеятельными коллективами.
Асафьев мечтал о переиздании биографии Чайковского, созданной Модестом
Ильичом, о добавлении к ней четвертого тома, посвященного исполнению произведений
композитора после его смерти.
В последние годы жизни Асафьев написал для одной из научных сессий клинского
Дома-музея доклад «Юные годы Чайковского и музыка к „Снегурочке"».
Впечатления от посещений дома Чайковского были стимулом для создания лирического
цикла «Из клинских новелл», до настоящего времени не опубликованного и
создававшегося не для издания, а, как говорил Асафьев, «для себя», ради
фиксации мыслей и воспоминаний. Однако в кругу друзей он неоднократно
читал эти новеллы. В настоящее время известны «Прощай Европа», «Спящая
красавица», «Времена года», «Беседа Чайковского со своей рукописью», некоторые
другие. Часть из них была записана в марте—октябре 1947 года, часть —
в августе 1948. В них еще и еще раз подчеркивается глубокая связь Чайковского
с жизнью и искусством его родины, тонкое ощущение родной природы.
В настоящем сборнике публикуется одна из новелл — «Времена
года». Асафьев высоко оценивает в ней фортепианные пьесы Чайковского,
отводит им почетное место в истории русской музыкальной культуры. Цикл
«Из клинских новелл», видимо, должен был быть продолжен. Но внезапно оборвалась
жизнь ученого — в момент яркого творческого горения и в преддверии осуществления
многочисленных планов, в том числе связанных с Чайковским.
Созданная Асафьевым «чайковениана», как и его «глинкиана»,— несомненно
одна из самых высоких вершин русской мысли о музыке. Она и сейчас сохраняет
огромное значение для советского музыкознания, обогащая каждого, кто с
ней соприкасается.
Е. Орлова