Б. Асафьев - О музыке Чайковского

Часть II

Б. Асафьев (книги)



книги, литература о музыке, ноты

 

 

ПИКОВАЯ ДАМА

1 2 3

 

 

Есть странный русский город. В нем можно только мечтать о свете, о жизни во всей ее могучей красоте. Когда приходит весна, она, может быть, никого не радует в мире так, как людей этого властного города. Робкая, кроткая и нежная, она, родясь, предчувствует свое краткое существование. И те, кто поет о ней, уже болеют за нее. Белая ночь, которая приходит с весной, отравлена этой скорбью. Томит, влечет и манит странный, отраженный свет, и, когда восходит солнце, люди уже не в силах радоваться ему: они измождены процессом влечения к свету.

Боль за весну, томное, непонятное влечение к неустойчивым образам — вот одна сфера настроений. Но в зимних сумерках и отраженном свете летних ночей этого города зарождаются еще иные чувства: ощущение призрачности и бренности всего, а отсюда и острое любопытство к процессу разрушения и смерти. Разрушения и смерти не как естественных законов становления, а самих по себе, существующих как бы для ради собственного услаждения. Фантастические образы, творящиеся здесь, принимают неизбежно облик призраков жутко реальных, а образы реальные искажаются до бредовых. Трудно среди них сохранить равновесие тому, кто ощущает все видимое как видимость или кто склонен к чарам иррационального. Там, где возможен рассказ «Бобок», там немыслимо детски непосредственное приятие жизни. Даже смех и шутка обращаются в издевку и злобную радость.

Творчество Чайковского странным образом связано с Петербургом и пропитано его настроениями. Томление петербургских белых ночей отражено как нигде в лирике Чайковского, а фантастический колорит и юмор, столь своеобразные в его музыке, родственны настроениям петербургских повестей Пушкина, Гоголя и Достоевского. Не мудрено. Если петербургское искусство слова воплощало образы и лики, подобные Медному всаднику, героям «Шинели», «Носа», «Портрета» и действующим лицам «портретной галереи» Достоевского, то и музыка Петербурга не могла не претворить его жуть и мистическую призрачность в явь небывалых звучаний. И кто бы из людей творческого дара ни соприкасался с Петербургом, даже не будучи уроженцем, ему не миновать было петербургских влияний. Среди композиторов: Петербург вдохновлял Глинку, но отравил его творческие инстинкты, упорно увлекая к пессимизму его здоровое, солнечное мировоззрение. Даргомыжский первый явил в музыке уродливые лики из «подполья» петербургского мира и смех — желчный, издевательский смех «скверных анекдотов». Мусоргский дошел в этом городе до циклов «Без солнца» и «Пляски смерти», не справившись с «Сорочинской ярмаркой». Юмор трагика Мусоргского (как и у Даргомыжского) находил неисчерпаемый материал в жизни чиновничьего города с его искаженным иссушенным бытом. Бородин, Балакирев и Римский-Корсаков — деятели, но Чайковский — историк Петербурга. Интересно, что ритмы его музыкального юмора крайне родственны фантазиям Даргомыжского, и влияние последнего на Чайковского именно в этой области несомненно. Жуткий оркестровый колорит, достигаемый благодаря своеобразно использованным тембрам и ломаным линиям ритмики деревянных (особенно фаготов и кларнетов), мог зародиться у Чайковского только под впечатлениями искаженного отражения жизненности и уродливых фантасмагорий Петербурга. Не удивительно, что сюжет «Пиковой дамы» должен был вызвать в воображении композитора буйный приток звуковых образов и ритмов, окутанных в гармонии и колорит совершенно специфические. Сцена в спальне Графини, сцена в казарме, сцена у Зимней канавки — все это Петербург с его гипнозом иррационального, с его ворожбой и заклятиями. Стихия здесь мстит человеческой воле и сознанию и никогда не простит она властному Петру, воздвигнувшему наперекор и назло ей столицу России — этот мыс, вдающийся в Европу. Сколько раз, посылая Неву на Петербург, заставляя ее течь обратно, стихия мятежно пыталась затопить ненавистный город, но тщетно. Петербургской культуры теперь не вычеркнуть из истории России и человечества. Музыка же играет в этой культуре, пожалуй, доминирующую роль. И в музыке — творчество Чайковского, овеянное иллюзиями петербургских белых ночей и зимними «вне-красочными» контрастами: черных стволов, снежной пелены, давящей тяжести гранитных масс и четкости чугунных плетений. Уподобляя Петербург мысу, выдвинутому Россией в Европу, я должен продолжить сравнение: и музыка Чайковского для Европы явилась таким же выдвинувшимся мысом. Она привела иностранцев к русской музыке и установила влияние последней на Западе.

Характерная для мелоса Чайковского линия: ниспадающая постепенно или с мягким срывом скала звуков, обычно от III ступени гаммы до доминанты (для примера: основной мотив арии Ленского, вторая тема I части в Шестой симфонии). Иногда такой ход варьируется и замаскировывается (вступление к «Онегину», «Ночью ли, днем» в арии Лизы, solo гобоя в начальном мотиве II части Четвертой симфонии, поворот темы Манфреда и т. д.), но сущность остается та же: покорная обреченность. Взлет («Я люблю вас» Ленского) или твердый упор (побочная партия увертюры «Ромео») тоже не меняют дела: основное направление всегда возьмет верх.
Не созданный для борьбы, но ощущая в себе сладкую (тютчевскую) тягу к хаосу и соблазны разрушения «житейскости», Чайковский преодолевал в себе это противоречие с мучительной тоской. Лирический пафос диктует ему кроткие образы, без борьбы «обреченных»: Джульетты, Тани, Марии, Чародейки, Лизы, Орлеанской девы. Пафос трагедийности вызывает первую часть Четвертой симфонии и ведет от Ленского к Герману. Сочиняя «Пиковую даму», не ведая, что творит, Чайковский в сопоставлении Лизы и Германа выявил основное направление своего я: обреченность и как следствие любопытство к смерти. Любя жизнь и природу (человеческой культуры он, вероятно, не замечал: никогда почти о ней.не пишет и мало задумывается по поводу нее5), он целый (средний) период своей жизни жадно цеплялся за жизнь, даже за житейскость с ее славой, но к концу 80-х годов уступил процессу саморазрушения. «Пиковая дама» — начало этого процесса. Шестая симфония — предел. Жизненные силы были исчерпаны. Истерически плача над Германом (по окончании эскизов «Пиковой дамы»), боясь вызвать в своем воображении призрак Старухи, он боролся с остатками жизненной силы, которые еще тлели в его душе. Создавая образ Германа, порывисто включая его в круг переживаний, неизбежно влекущих к смерти, с каким-то сладострастием связывая с судьбой Германа и нежный девственный лик Лизы (кроткий, дорогой нам нежный лиризм свой), и жуткий образ Старухи (свои мистические ужасы, свое неверие в то, что жизнь сильнее смерти), Чайковский пел свою собственную отходную. Страшна его музыка, кощунственна и соблазнительна,' в особенности для тех, кто верит в идею воскресения, в вечную весну, в победу любви и творческой силы. Колоссальная творческая энергия затрачена Чайковским на постепенное предание себя гробу. Скорбь — сущность его мелоса. Не без борьбы он предал себя. Недаром он так любил ландыши, любил «Снегурочку» свою. И если трагизм «Пиковой» и Шестой симфонии ценен силой притяжения к гибели, то во всем предшествовавшем его творчестве ценны те черты, где он еще верит в жизнь и благословляет ее, цепляясь за радость и солнце. Но это удается ему с трудом, как и Достоевскому.

Музыка — страшная стихия: ее ритмы, если они послушны и укрощены, позволяют комбинировать себя так, что мыслима музыка совершенно абстрактная (сестра математики в средние века) и музыка обиходная, житейская. Но в абстрактных построениях нет-нет да проскользнет соблазн психологизма, а в ритмах обиходной, скажем, даже танцевально-салонной музыки всегда таится соблазн гипноза и магии ритма, ввергающий человека в страшные омуты радения: чего стоит одна, по видимости невинная, ритмически головокружительная формула вальса, вспыхнувшая в эпоху, исторически принимаемую как эпоха реакции («Священный союз»), а психологически понятную как эпоха забвения длительно-напряженного состояния предшествовавших лет.

В эпохи романтизма, когда люди, наскучив привычным, позволяют проникнуть в царство рассудка силам хаоса, ритмы музыки также становятся проводниками иррационального. Горе композитору, который, вызвав их, не справится с ними. Безумие Шумана тому пример. И, наоборот, если борьба выдержана, победа дарует неистощимый запас еще не использованного звукового материала и могучий сдвиг творческой энергии. Таков Вагнер, преодолевший тягу к хаосу («Тристан» — «Мейстерзингеры»— «Парсифаль»). В России аналогичен подвиг Тютчева, а в области музыки трагический срыв Скрябина таит в себе нечто шумановское. Язык Шумана был близок и Чайковскому. Очень многие из основных характерных линий мелоса Чайковского идут от Шумана. Тяга к неведомому, к неустойчивому, к силам хаоса, к «разговорам с царством мертвых» была врождена Чайковскому, но организм его не был приспособлен для борьбы. Отсюда постепенное скорбное предчувствие смерти и гибели: он знал, что если безудержно пойдет навстречу иррациональному — конец близок. Поэтому, в то время как творческой работой для него было использовать исчерпывающе свое композиторское дарование (Чайковский — музыкант целиком, до мозга костей), жизненной целью было задержать уходящие в безумие жизненные силы, и отсюда уже вытекала задача: приспособление к житейским условиям. Средний период творчества в жизни Чайковского — после «Онегина» и Четвертой симфонии до «Пиковой дамы» — и есть именно такая задержка встречи со смертью. Очень характерно, что после «Онегина» Чайковского сильно привлекала «Ромео и Джульетта». Казалось бы, это и был естественный путь его лирического пафоса. Но из инстинкта самосохранения он отметнулся от этого сюжета и растянул еще на десять лет возможность творчества (с 1880 до 1890 г.), выиграв для собственной жизни, но несколько разбавив творческие соки. Поворот к жизни был так силен, что еще в 1889 году создана «Спящая красавица», где только в прологе мелькают жуткие ритмы, а в 1888 году Чайковский в ответ на предложение брата, Модеста Ильича, наотрез отказывается от сюжета «Пиковой дамы», который его не затрагивает («Я мог бы только кое-как написать»).
И вдруг совершилось в душе композитора что-то такое, отчего его потянуло к той музыке, какая слышится в «Пиковой даме» ив Шестой симфонии. Оттого-то история создания «Пиковой дамы» психологически крайне любопытна. 19 января 1890 года во Флоренции он начал оперу, а 30 января в письме Глазунову уже признается: «Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное и даже, как это свойственно финалам, банальное. А вместе с этим охота писать страшная. Черт знает, что такое! С одной стороны, чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой — непреодолимое желание затянуть или все ту же жизнь, или еще лучше новую песенку». 2/14 февраля он пишет брату: «Я уже кончаю 2-ю картину; как только ты пришлешь 3-ю (бал), примусь за нее. Если так пойдет работа, как до сих пор шла, то можно надеяться, что, в самом деле, кончу вовремя. Хорошо или дурно выходит — не знаю. Иногда я очень доволен, иногда нет,— но я не судья». Итак, никакого анализа сюжета! В 1888 году простое — «не хочу». Теперь еще более реальное и трезвое: «могу кончить вовремя». И раньше еще в письме к Мекк из Петербурга и Москвы — 17—26 декабря 1889 года — встречаются такие сообщения: «Вот уже почти три недели, что я бездельничаю в Петербурге. Говорю бездельничаю, ибо своим настоящим делом я считаю сочинение, а все мои труды по части дирижирования в концертах, присутствования на репетициях балета и т. п.— чем-то случайным, бесцельным и только сокращающим мой век. я решил отказаться от всех заграничных и здешних приглашений и уехать месяца на четыре куда-нибудь в Италию отдыхать и работать над будущей моей оперой. Я выбрал сюжетом для этой оперы «Пиковую даму» Пушкина. Случилось это таким Образом. Брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего. Кленовского. но сей последний от сочинения музыки, в конце концов, отказался, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу, и притом непременно, к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился. Мне очень хочется работать, и, если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей, мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его.». Итак, тоска по работе, с одной стороны, и подвернувшийся по настоянию Всеволожского сюжет — с другой. Наконец, желание справиться с заказом вовремя. Подобно Моцарту, Чайковский любил работать к сроку, спешно, любил, чтобы его понукали и торопили. О самом сюжете, как о сущности всего дела,— ни звука, и только письмо к Глазунову выдает нам, какого рода душевное состояние совпало у Чайковского с данным материалом и фактом работы. Вероятно, он и сам не задумывался над анализом сюжета. Сюжет как таковой его мало затрагивал: для него он всегда был лишь средством, вернее, одним из средств воплощения, а отнюдь не содержанием, как бесчисленные сюжеты Мадонн для Рафаэля. Но случаю на этот раз угодно было подсунуть канву, как раз подходящую для того сюжета, который диктовало внутреннее настроение (направляющая созидание художественных ценностей и формирующая их творческая воля) и душевное содержание композитора. Попадись сюжет иного рода, мы имели бы оперу, в которой те или иные моменты, совпадающие с хотением, идущим от души, удались бы в совершенстве, а в остальном были бы пустоты. Ведь с «Онегиным» так и случилось: Ленский и Татьяна — все, а самого Онегина нет. В «Пиковой даме» произошло полное совпадение извне данного материала с психологическим содержанием данного момента жизни, плюс накопленная в сильной степени напряженности творческая энергия. Словом, идеальнейшая гармония. Не мудрено, что в итоге создание «Пиковой дамы» совершилось с потрясающей быстротой.
Постепенный ход сочинения можно не только точно обозначить по числам, но и проследить его в сохранившихся полностью эскизах, начиная с первых набросков карандашом на тексте либретто, день за днем. Чайковский приступил к работе 19 января 1890 года во Флоренции; 28-го кончил первую картину, с 29 по 4 февраля — вторую, с 5 февраля по 11-е — четвертую (смерть Графини), с 11-го по 19-е — третью, с 20-го по 22-е — пятую, с 23-го по 26-е — шестую и интродукцию, с 28 февраля по 2 марта — седьмую, 3 марта была кончена интродукция. Итого вся опера в эскизах была написана в 44 дня. Клавираусцуг был сделан в 22 дня (4—26 марта). 8 июня во Фроловском была закончена инструментовка (перерыв был в две недели). Вся же работа над оперой продолжалась 4 месяца и 20 дней. По окончании ее Чайковский позволил себе кое-где высказаться об опере. В письме брату, например, от 19(31) марта он говорит: «Или я ужасно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр. Я испытываю в некоторых местах, например в четвертой картине, которую аранжировал сегодня, такой страх, и ужас, и потрясение, что не может быть, чтобы слушатели не ощутили хоть часть того же». О четвертой картине он еще до того дважды в письмах к брату сообщает свои впечатления ужаса. По-видимому, для него она тоже была центром, ибо она действительно центр оперы: и психологический, и архитектонический, и музыкально-симфонический! Про всю оперу Чайковский пишет князю Константину Константиновичу: «Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака Пиковой дамы) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей». И нигде нет анализа сюжета. Настолько последний для Чайковского был лишь средством выразительности, сосудом, в который он перелил драгоценное вино трагических ощущений, взволновавших его душу в эту зрелую осень его жизни: до зимы своей он не дожил, да и не в состоянии он был бы созерцать угасание своих творческих сил.
7 декабря 1890 года опера уже шла в первый раз на сцене Мариинского театра, т. е., когда еще году не прошло с момента начала созидания ее.

Приступая к анализу «Пиковой дамы», я должен сказать несколько слов о форме его. Сперва думал я разбить свою мысль о сущности творческой, языке и стиле оц?ры на деление по двум большим категориям: а) психологические основы стиля оперы и б) средства их выявления. Причем в последней категории ткань произведения и материал рассматривались бы с точки зрения ритмических, колористических, динамических и темповых соотношений и прогрессий, т. е. в изучении процессов длительности, акцентуации, света и тени, силы и скорости — всего tonus'a, базиса качественности, обусловливающего напряженность произведения и его modus vivendi.
Но от такого метода пришлось невольно отказаться и выбрать более внешний по видимости (анализ по картинам), но более обязывающий по существу: иначе не развернуть было состояния внутренней слиянности, конструктивности и длительности в развитии действия в музыке и через музыку! Имея в виду несколько сложный характер моего разбора (ужасное слово! и как я не хочу, чтобы это исследование было принято как формальный разбор) и представляя себе читателей в массе своей неспециалистов, я рисковал, давая обстоятельные выводы, но все-таки выводы, т. е. выжимку сока,— разложить и разбавить самый ход мысли в пользу более совершенной схемы. Чтобы понять «Пиковую даму» в ее окристаллизовавшемся виде—в форме, ощутимой глазом и осязаемой, т. е. в облике пространственных соотношений,— необходимо прежде ощутить ее в чисто музыкальной сущности: во временной музыкальной длительности, в форме созидающейся, когда любой взятый звуковой миг рассматривается или как тяготение к ближайшим нервным центрам, если сам он уже не является таковым центральным узлом, или сплетением нервных токов, сочетающих в себе все и обусловленных всем, что создано до этого момента, и в свою очередь диктующим все последующие состояния. Как в жизни: каждый момент является синтезом всех предшествовавших и импульсом к дальнейшим процессам. По словам покойного Н. Д. Кашкина, Чайковский, очень скромный в признаниях и редко говоривший о внутренней сущности своего творчества, однажды был выведен из терпения замечаниями Лароша по поводу того, что одни кусочки какого-то произведения Чайковского хороши, а другие не удовлетворяют вкуса и что следовало бы их заменить. Вот точный смысл ответа композитора: в сочинениях его нет лишнего, нет того, что можно переставить или заменить! В отдельности тот или иной кусок, быть может, невысокого качества, но все целое выросло, как растет дерево, и зафиксировано только после того, как обдумано в целом и во всех соотношениях. По естественной нервной реакции Чайковский спустя некоторое время по создании сочинения, потребовавшего большой затраты энергии и сил, чувствовал охлаждение к нему и остывал, порой даже ненавидел, особенно если ощущал какую-то внутреннюю неправду и ложь выражения (так было с «Опричником», с «Лебединым озером», даже с Пятой симфонией). Всю жизнь он искал простоты, естественности и сжатости изложения (бранил свою «Франческу» за преувеличенный драматический пафос выражения и изложения, сравнивая его с силой, крепостью, ясностью и лаконизмом терцин Данте), всТо жизнь он искал форму. Поэтому он не мог постигать сущность творческого процесса как рост организма и не смел подходить к произведению только с оценкой вкусовой, оценкой неустойчивой, вредной, искажающей смысл понятия стиль, заменяя его рассудочным — стилизация, ибо если стиль есть внутреннее единство средств выразительности и итог сложного волевого процесса, то стилизация есть прежде всего выборка, выжимка определенных вкусом средств выражения.

«Пиковую даму» бранили всячески,— даже опереткой (считая, видимо, очень ругательным это понятие). По привычке мы с удовольствием разрушаем и втаптываем в грязь ценности духа, с радостью разлагая и подчеркивая недостатки, но не любим уважать, а потому строить, связывать и обосновывать. Чайковского принято было бранить за то, что его любила публика, за то, что принципы и методы его творчества не соответствовали заданиям иной эпохи, иных вкусов. Это всегда бывает, и это понятно, но при условии, если параллельно идет любовное
'изучение и вдумчивая оценка. Таковой сделано не было. Не претендуя на исправление упущенного, я желал бы только, по мере сил и энергии, дать хоть в малой доле повод и толчок к будущим ценным трудам о Чайковском, которые, быть может, менее нервно и с большим проникновением, чем я, выполнят задачу изучения языка, стиля и форм музыки великого композитора.

1 2 3