Б. Асафьев - О музыке Чайковского

Часть II

Б. Асафьев (книги)



книги, литература о музыке, ноты

 

 

СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА

1 2 3

 

 

Как это ни странно, но за тридцатитрехлетнее существование замечательного произведения Чайковского — балета «Спящая красавица» — не было сделано попытки осознать его с точки зрения, казалось бы, безусловно исчерпывающей то важное, ценное, яркое и глубоко значительное, что обусловливает его жизнеспособность: в какой мере решено Чайковским определенное художественное задание, к которому привлекли композитора Всеволожский и Петипа, если под таковым заданием разуметь не просто музыку к сценарию и схеме танцев, а творчество новой формы (новой для русской музыки), формы музыкально-хореографического действа. Конечно, подобное задание не могло быть ясно осознано самими участниками великого замысла, но осуществиться этот замысел мог только в определенном направлении: великий композитор, находясь в полноте зрелости своей творческой деятельности, не мог бы писать просто балетную музыку, а к тому же и русский балет как искусство под воздействием гения Петипа ко времени создания «Спящей красавицы» уже требовал симфонизации музыки, предназначаемой для выражения хореографических замыслов, а не простого аккомпанемента танцам и действию грубо ритмованными мелодиями, или, вернее, танцевальными "формулами, в убогие мелодически-гармонические и инструментальные наряды обряженными. Попытки, сделанные в России в этом направлении до «Спящей красавицы», включая «Лебединое озеро» самого Чайковского (Москва, 1876 г.), или балеты М. М. Иванова «Весталка» (Петербург, 1889 г.) и Фитингофа-Шеля «Гарлемский тюльпан» (Петербург, 1887 г.), а впоследствии «Золушка» (1893 г.), главное же, лучшие среди многочисленных балетов Пуни и Минкуса— оставались только опытами, которым не удавалось понятие балетно-музыкального «концерта» (подобно «концертности» итальянских опер) углубить до единства и цельности музыкально-хореографического действа, соответственно устремлениям понятия музыкальной драмы. «Спящая красавица» стала тем этапом, откуда открылись возможности к дальнейшей эволюции новой музыкальной формы «Щелкунчика» к «Весне священной» и далее.

Не о ценности чисто музыкальной хочется сейчас напомнить: сочностью мелодики, богатством ритмической изобретательности и блещущей остроумными находками инструментовкой «Спящая красавица» выразительно говорит за себя всем, кто сумеет отнестись к Чайковскому, как к мастеру, с должным уважением и вниманием, даже не любя его музыки. Не это все сейчас, в данный момент, важно. Важен анализ тех элементов (или, точнее, пластов звучаний), соединение и взаимодействие которых, постигаемое в процессе оформления, и создает единство впечатления, под воздействием которого при воспоминании о данном балете в нас возникает представление о монументальном, целостно спаянном, ярко характерном произведении.

Музыкальная форма проявляется во взаимодействии двух начал: интонации (то, что делает слышимым материал, из коего творится музыка) и ритма, т. е. начала, организующего данный в интонации материал. Что интонируется в «Спящей красавице» и как оно организовано — вот точки опоры, от которых отправляюсь я в своем дальнейшем изложении (конечно, сжатом). Изложение это, повторяю, есть попытка осознания музыкально-хореографического действа как своеобразной музыкальной формы, как некоего художественно целого, в которое сопряжены и приведены к единому знаменателю многообразные интонационные и ритмические средства музыкального выражения. При этом я имею в виду не отдельные моменты музыки «Спящей красавицы», не кусочки, не эпизоды, а музыку ее в целом, как бы напряженно длящийся в течение определенного промежутка времени и замкнутый в определенный круг звуковых представлений (от альтерированного аккорда четвертой ступени ми минора до заключительного тонического трезвучия соль минора) процесс сочетания — своего рода реакция соединения — безразличных, каждый в своей отдельности, звуков в органическое произведение.
Рассматриваемое с такой точки зрения данное художественное музыкальное явление («Спящая красавица») предстанет перед нами уже не как привычно воспринимаемая масса созвучий, где выделяются «любимые мелодические и дансантные» эпизоды, а как эстетическая ценность непреходящего значения.

1 2 3