В «Спящей красавице» Чайковский выступает в отношении развития балета
как композиции, ценной и в музыкальном преломлении, наследником талантливейшего
мастера инструментально-хореографических произведений
французского композитора Делиба. Уже поставленный в 1866 году в Париже
балет «La source» хотя и был сочинен Делибом в сотрудничестве с присяжным
балетным композитором Минкусом, вносил в представления о балетной музыке
свежую струю: конструктивную логику, но еще далеко не стилистическое единство.
«Коппелия»
(1870 г.), а через шесть лет за нею «Сильвия» решительно вывели музыку
балета на новый путь: Делиб не только не заполнял данные балетмейстером
метрико-танцевальные схемы безразличной в отношении музыкального стиля,
здравого смысла и даже грамотности звуковой шумихой, но как человек, одаренный
вкусом, чутьем и богатством мелодического, гармонического и инструментального
изобретения, он создал совершенно изумительные по изяществу и элегантности
стиля, блеску и в то же время ясности выражения балеты, в которых законченное
совершенство точного и строгого рисунка тематического сочетается с гибко
разработанной танцевальной ритмикой и богатством выдумки в сфере инструментального
колорита. Но Делибу не свойственны были: размах и сила воображения для
широких концепций. Его искусство, по существу, искусство миниатюриста
и, как только он пытается захватить в рамки своих замыслов возможно более
просторный участок поля, он теряет точки опоры: его ритмика, столь острая
в деталях, расплывается при дальних расстояниях, что заметно даже в «Сильвии».
Между тем в музыке ритм как принцип распределения материала во времени
именно в широко развернутых концепциях является важнейшим объединяющим
фактором.
Обычно в рассуждениях о м>зыке в балете господствует полный произвол.
Музыкальные исследователи, за немногими исключениями, все еще мало интересуются
этой областью, а любители балета, как только касаются музыки, сразу же
попадают на проторенную дорожку: что дансантно и что нет.
Между тем с того момента, как в русской музыке появилась «Спящая
красавица», можно было бы, базируясь на сложности музыкальной формы
этого балета, говорить как о ярком художественном явлении о преодолении
хаотической раздробленности и о рождении целостного музыкально-хореографического
действа. Своеобразное решение этой проблемы дали: Даргомыжский в своей
«хореографической кантате» — «Торжество Вакха» и Римский-Корсаков в опере-балете
«Млада».
Многие, быть может, улыбнутся, прочитав упоминания о сложности формы игранного,
переигранного, всем знакомого балета. Но, первое: мало ли что весьма и
весьма сложное привычка обращения с ним или общения делает простым. Второе
же: нельзя судить о форме балета по знакомству с отдельными номерами и
даже деталями этих номеров, не вникая в балет как в законченное целое:
в структуру и динамику, в материал и конструкцию на протяжении всего сочинения.
В «Спящей красавице» как в произведении, выражающем и изображающем хореографическую
идею Петипа, чередуются крайне разнообразные по своим функциям приемы
воплощения звучащего вещества.
Главное—танец, данный в ритме н интонации: а) определенных танцевальных
формул; б) танцевальных формул, усложненных и углубленных чрез преображение
их в симфоническом развитии.
Эти два исходящих из одного источника, но в процессе творчества крайне
разветвляющихся облика танца-музыки необходимо различать очень строго.
В первом из данных случаев мы имеем, если пользоваться ритмическими формулами
Липпса, «принцип возвращения сходного» и подчинение мелоса избранному
метру танца, а во втором — в симфоническом развитии танцевальной формулы
— «принцип имманентного дифференцирования», т. е. начало вариационное,
трансформирующее танцевальную формулу и вместе с тем подчиняющее метр
танцевальной формулы меняющим ее лик воздействиям со стороны ритма, инструментального
колорита и орнаментирующей мелодики. Это — принцип сюиты, т. е. затушевывания
метрически обнаженных танцевальных формул в целях высших ритмически интонационных
интересов. В самом деле: одно впечатление получается от формулы вальса,
взятой как таковая, как танец, и совсем иное воздействие, если та же формула
лежит в основе ритма целой пьесы или момента симфонического порядка. И
в хореографическом отношении далеко не все равно: вальс, исполняемый как
таковой, или вариация, основанная на музыке, обусловленной вальсовой формулой,
но не являющейся вальсом. Для примера: вальс первого акта (ансамблевый)
и вариация Авроры там же (D-dur, violino solo). Или полька как танец,
и ритм польки, трансформированный в вариации Авроры в последнем акте (A-dur,
violino solo).
Повторяю, различать эти два преломления танцевальности музыки крайне важно,
потому что формула танца бывает подчас так скрыта под оболочкой тематического
развития, что не чуткий к музыкально-ритмическим метаморфозам балетмейстер
может легко сбиться.
Как контраст чисто танцевальным формулам выступают: красивая область «балетного мелоса», т. е. своеобразной инструментальной мелодики, лирический пафос которой соответствует пафосу балетного Adagio — своего рода сонатной формы в балете. И область, которую можно обозначить как бы хореографическим речитативом: моменты повествовательные (монологи и диалоги) или, как принято не совсем точно выражаться, мимические сцены.
Этим разветвлениям танцевально-музыкального содержания балета соответствуют
или же сложно с ними переплетаются музыкально-выразительные и музыкально-изобразительные
факторы чисто симфонического порядка, ритм и интонация которых базируются
на сочетании звуковых образов, независимых от танцевальных формул, по
принципам чисто музыкальным. Это — область тематического развития, где
материал оформляется не через разложение его на равные метрически-тактовые
исследования, а посредством сцепки внутреннего порядка, сцепки органической
(тяготение к точкам опоры), независимой от тактового сопряжения звучащих
частиц. Затем идет сфера инструментального— колорита, смены и различные
оттенки которого обусловлены степенью драматического напряжения тех или
иных эпизодов в ходе действия или же интересами внешней изобразительности.
Кроме того, пользование идеей лейтмотивов, но, конечно, не в вагнеровской
трактовке, а в свойственных русской музыке приемах характеристики мелодико-гармоническими
образованиями (иногда довольно развитыми) дает возможность объединять
материал путем концентрирования внимания на определенных положениях и
определенных лицах. И если тематическое развитие усиливает динамическую
напряженность звучаний, то выразительность лейтмотива обусловливает повышение
силы впечатления магическим воздействием упорно повторяемой формулы-характеристики
(статические моменты действа).
Если добавить при этом, что приемы воздействия, исходящие от всех упомянутых
способов сочетания звучаний, могут быть направлены то в сторону внутренней
выразительности, то в сторону внешней изобразительности (эпизоды живописно-музыкальные),
комплекс элементов звуковых, составляющих движущийся материал или живую
ткань музыки балета как цельной композиции, будет исчерпан. Значит:
1. Танец развивается музыкально:
а) в непосредственно данных танцевальных (ритмических) формулах;
б) в претворении этих формул г в процессе тематического развития;
в) в лирике Adagio.
2. Хореографическое действие выявляется музыкой:
а) чрез комбинирование звучаний, направляющих мимо-драму (хореографический
речитатив);
б) чрез развитые мимические сцены, допускающие в музыке тематическое развитие,
не связанные вовсе танцевальными формулами;
в) чрез характеристику действующих лиц и положений драматических лейтмотивами;
г) моменты (статические) живописно-изобразительные воплощаются соответствующими
приемами музыкальной живописи (звукописи) и развертываются иногда в пространных
симфонических поэмах.