Б. Асафьев - Музыкальная форма как процесс

Б. Асафьев (книги)



Книги, литература, нотные сборники

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Музыкальная форма как явление социально детерминированное прежде всего познается как форма (вид, способ и средство) социального обнаружения музыки в процессе интонирования: будет ли то окристаллиэовавшаяся схема сонатного аллегро, или система кадансов, или формулы ладов и звукорядов — за всем этим кроется длительный процесс нащупывания, исканий и приспособлений наилучших средств для наиболее «доходчивого» выражения, т. е. такого рода интонаций, которые усваивались бы окружающей средой через формы музицирования возможно продуктивнее. В сущности, при неприятии той или иной средой какой-либо новой для нее музыки, хотя эта музыка, как обычно оказывается впоследствии, была вполне современной для эпохи, относившейся к ней с недоверием,— большую роль играют непривычные формы выражения этой музыки. Люди, прекрасно осознавшие свою эпоху во многих областях ее проявления, могут не ощутить этой эпохи в современной ей музыке, как и музыканты, создающие созвучные их времени произведения, могут не оценить важнейших им современных событий (Бизе не в состоянии был постигнуть значение Парижской коммуны, а между тем его «Кармен» была отраженным протестом [против] того же строя, против которого выступала Коммуна,— протестом в смысле резкого «переключения» привычек парижского Оперного театра на новый жизненный путь, протестом — пусть слабым в сравнении с политическим выступлением коммунаров, — но ярким в своей области и рожденным в атмосфере, в которой родилась и Коммуна). Когда я здесь говорю о необычных формах выражения, я не разумею манеры воплощения музыки, т. е. жанр
и характер исполнительства, а имею в виду прежде всего формы интонирования, в каких обнаруживает себя музыка, и прежде всего систему интонаций, присущих той или иной данной эпохе (от гамм до гармонических функций, от примитивной речитации до сложной полифонии, от простейшего инструментального наигрыша до симфонических вариаций).

*

Форма — не только конструктивная схема. Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т. е. непременно социально обнаруженная (иначе — как и где она могла бы окристаллизоваться),— организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала, иначе говоря, организация музыкального движения, ибо неподвижного музыкального материала вообще нет. Естественно, что принципы этой организации — принципы не индивидуального сознания, а принципы социальные. Они вырастают из практических потребностей, среда их усваивает, отбирает наиболее необходимые. Практические потребности раздвигают свои рамки по мере развития культуры: от интонаций, закрепившихся в той или иной среде в силу непосредственно утилитарных целей (сигнализация, первобытная магия и медицина и т. д.), музыка восходит до сложных звукосочетаний со строгим разграничением их функций — и становится объектом эстетического наслаждения, но и на этом пути ни один вид музыки не выживает, если он не усвоен социально, если средства выражения, присущие данному виду, не представляют собой результатов социального отбора и дальнейших вариантов этих данных. Чем являются в музыке так называемые классические произведения и целые эпохи классицизма, как не периодами творчества, когда организация материала достигает такой степени понятности и обязательности для воспринимающей среды, что принципы этой организации и формы ее становятся далеко вперед, для нескольких поколений, нормативными, а творимая на этой базе музыка считается образцовой.
Классические формы — итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций. Но и их, конечно, нельзя мыслить окаменелыми и застылыми, потому что процесс формования музыки никогда не останавливается, являясь процессом диалектическим, и музыки, абсолютно соответствующей неким идеальным абстрактным схемам, не бывает. Композиторы, которых рациональная эстетика считает создателями и строгими блюстителями образцовых форм-схем, обычно бывают и разрушителями этих схем.
Я только что сказал, что процесс музыкального формования — процесс диалектический. Он не может быть иным. Форма — не абстракция. Совсем не парадоксальным было бы утверждение, что форма — такое же средство обнаружения или выявления социального бытия музыки, как инструмент (недаром же в образовании форм прослеживается влияние инструментария эпохи их возникновения). Повторяю: в отношении музыки — это не парадокс. То, что инструмент осязаем, а формы — не осязаемы, дела не меняет. Не организованная человеческим сознанием акустическая среда еще не составляет музыки. Самые примитивные стадии отбора среди акустических явлений средств музыкального выражения указывают на длительный процесс оформления и кристаллизации оформленного. Известно, что звукоряды, прежде чем появиться в работах теоретиков в виде отвлеченных от живой музыки рядов (восходящие или нисходящие формулы соотношений отдельных тонов), усваиваются памятью практически и бытуют в виде характерных для каждого лада мелодических формул-напевов или полевок.

Форма как процесс и форма как окристаллизовавшаяся схема (вернее: конструкция)—две стороны одного и того же явления: организации движения социально полезных (выразительных) звукосочетаний. Я сейчас не говорю о стимулах этой организации и стимулах интонационного отбора, т. е. о содержании, обусловливающем музыку как один из видов идеологии, и не собираюсь здесь вскрывать понятие содержания, что я делаю в другом месте. Но это вовсе не значит, что форма — какое-то метафизическое, само себе довлеющее начало. Для биолога ясно, что форма клетки ограниченна, т. е. она такова, какой она должна быть в силу n'ного количества определяющих ее факторов, и что вне этой формы мы клетку не наблюдаем и не познаем. Но это не значит, что форма существеннее клетки. То же и в отношении музыки: форма музыкального произведения в целом и формы составляющих его элементов — это инструменты (орудия) человеческого коллективного сознания, обнаруживающие музыку как организованную среду.
Каждое музыкальное произведение поэтому познается во взаимодействии принципов оформления. Эти принципы вырабатываются путем длительного отбора. Но какие признаки характеризуют музыкальный (интонационный) отбор и почему одни интонации живут дольше других? Поскольку музыка познается слухом, поскольку процесс ее восприятия требует усвоения движущегося материала, постольку процесс отбора является прежде всего процессом запоминания, т. е. сосредоточиванием внимания на подобных, схожих или во всем Друг другу равных звучаниях (узнавание сходства) и на выделении несхожих, неравных, отличных. Иначе говоря, в одном направлении слух кристаллизует в сознании (или: повторные раздражения вызывают повторные рефлексы) типологические для данного музыкального становления звукокомплексы или сопряжения звуков. При этом, если отчасти они уже ранее были усвоены, то тем самым процесс восприятия идет по линии наименьшего сопротивления. В другом направлении слух отмечает интонации, контрастирующие этим устойчивым данным, и по степени удаления их от знакомых сочетаний ощущает движение музыки как все более и более острое неравновесие и противоречие (конфликтность) во взаимоотношении звучащих моментов. Вот одна сторона процесса.

Но естественно, что запоминание музыки при ее постоянной текучести и при необходимости постоянного сравнивания тождественных и нетождественных интонаций предполагает наличие в сознании человека данной эпохи, среды и данного отрезка времени некоторой суммы издавна ©кристаллизовавшихся звукосочетаний («интонационный запас»). У одного человека их больше, у другого меньше, но в целом каждая эпоха и каждый класс обладает n'ным числом интонаций, настолько устоявшихся в сознании, что слушание произведений, в которых взаимодействие привычных сочетаний доминирует над непривычными, доставляет удовольствие больше, чем восприятие музыки, в которой преобладают интонации еще не усвоенные и для усвоения которой нужна крайне повышенная деятельность сознания. Процесс сравнивания тождественного и нетождественного материала в таких случаях несомненно усложняется, и при первом слушании всякая непривычная музыка представляется сознанию уже не только как остро неустойчивое равновесие элементов, ее составляющих, а как сплошной шум или хаос и бесформенность. При повторных слушаниях выясняются очертания: понимание музыки начинается с запоминания соотношений, более знакомых сознанию, и их сравнивания с менее знакомыми. Отбор приводит к усвоению формы (что вовсе не означает, что слушатель должен знать названия форм-схем и их различать: дело в усвоении распорядка, закономерности распределения звукосочетаний, в основе чего, как было сказано, предполагается запас в сознании уже устоявшихся интонаций; без них, т. е. находясь в чуждой данной среде интонационной системе, трудно «понимать» музыку, что и происходит, когда индус или китаец слушает европейскую музыку и, обратно, европеец — музыку чуждых ему культур). Когда к музыке привыкают, то восприятие звукосочетаний происходит уже по инерции и энергия «вслушивания» переходит в стадию «наслаждения» музыкой.
По мере усвоения той или иной звукосистемы некоторые звукосочетания становятся настолько привычными, что воспринимаются как нечто само собою разумеющееся, всегда существовавшее — воспринимаются либо как «непосредственное содержание», либо — если речь идет о почти потерявших выразительность и ставших как бы звукоформулами интонациях, например гаммы, арпеджио,— как своего рода строительный материал, как нейтральные контруктивные элементы. Коллективное сознание «забывает», что эти элементы тоже окристаллизовывались очень долго, что над их отбором и усвоением трудились многие поколения. Так, профессионалам-музыкантам теперь кажется, что приемы перехода из одной тональной сферы в другую, соотношения тоники и доминанты, соединение трезвучий и тому подобные легко пользуемые приемы всегда существовали, а не вырабатывались в течение долгого времени в итоге громадных усилий и опытов («борьба интонаций за существование»).
Без «гимнастики запоминания» нет прогресса восприятия музыки и нет эволюции музыкальной культуры. А запоминание немыслимо без деятельности сравнения, различения и выделения звукосочетаний в процессе их чередования. Иначе говоря, восприятие вторично организует организованное (композитором) движение. Это может происходить только в силу того, что самое строительство музыки, организация звукодвижения или — что то же самое — обнаружение музыки в закономерном сопряжении интонируемых элементов (музыкальная форма) совершается согласно условиям возможностей восприятия по навыкам (они в ряде повторений становятся обязательными факторами усвоения); которые выработались в силу социальной необходимости. Все более и более интенсивная эволюция музыкальных форм и их усложнение и укрупнение стали возможными в Европе только тогда, когда коллективное сознание шаг за шагом выковывало и усваивало в интонационном опыте веков рациональнейшее соотношение звукоэлементов, из которых очень постепенно выработалась наша современная темперированная система. Если бы предположить, что процесс происходил наоборот и что лишь особо одаренные в музыке люди усвоили бы соотношения 12 семиступенных гамм мажора, а остальной массе тональное чувство в этой своей форме осталось бы чуждым,— ни музыка Баха, ни Бетховена, ни кого бы то ни было социально не существовала бы или была бы не той, какой ее знало и знает человечество.
Итак, если музыкальная форма есть процесс обнаружения музыки в закономерном сопряжении интонируемых элементов, то можно сказать и обратно, что обнаружение музыки происходит через процесс оформления звучащего материала (мне думается, что допустимо и понятие звучащего вещества). Этот процесс представляет собою творческую (т. е. наличие момента изобретения) организацию звукосочетаний на основе социально испытанных принципов — принципов, в свою очередь выросших из социального опыта усвоения или из навыков восприятия музыкальных явлений. Из ранее сказанного об этих навыках вытекает «двуликость» процесса формообразования в музыке или одновременное сосуществование в нем двух тенденций: тенденции к кристаллизации (к обнаружению сходных интонаций, сходных и параллельных конструктивных вех, например кадансов) и тенденции ко все более интенсивному ощущению состояния неустойчивого равновесия, т. е. к разрушению тождественных и повторных моментов путем внедрения непривычных, неожиданных, прихотливых интонаций и путем разбивания или раздвижения конструктивных норм. В дальнейших стадиях это переходит в борьбу актуальных, стимулирующих движение факторов с традиционными композиционными схемами. Актуальный возбуждающий и продолжающий движение (а следовательно, удлиняющий форму) фактор — величина отнюдь не постоянная. В музыке все измеряется соотношениями, всегда изменчивыми. Один и тот же фактор в одну эпоху может быть революционно-интонационным («выразитель новых чувствований»), а в другую— мертвым, задерживающим развитие музыки, лишенным выразительности приемом. Например, совершенный каданс' в эпоху своего формирования был фактором прогрессивным, а для Вагнера в «Тристане» наоборот, преодоление традиционно замыкаемого и ограничиваемого кадансом «классического» периода являлось движущей силой: иначе, как через это противоречие, ему невозможно было бы оформить тот интенсивно текучий поток звучаний с постоянным переключением привычных тональных аккордовых функций в непривычные — ту непрерывную или «бесконечную» мелодию, которая служила выражением экзальтированной, утонченной индивидуалистической эротики той эпохи.

Значит, с одной стороны, в процессе оформления выступают элементы тождественные, составляющие базу или вехи запоминания музыки, с другой — элементы контрастирующие. Схема сопротивляется движению. Движение же в музыке создается только из противопоставления интонациям, воспринимаемым как опорные, интонаций, их смещающих. При указанной диалектичности процесса музыкального оформления он ощущается всегда как состояние неустойчивого равновесия: ни один момент интонирования, в сущности, не оценивается как самодовлеющий, а всегда как стадия перехода в последующий. Даже опорные пункты требуют этого перехода, и, чтобы сдвинуть с места, скажем, какой-либо отправной устойчивый звучащий «момент», необходимо противопоставить ему другой «момент» звучания.
Изучение эволюции музыкальных форм обнаруживает, что постепенное «удлинение» музыкального движения (увеличение продолжительности) шло крайне многообразными путями и доставалось нелегко. Если отдельные особо одаренные люди опережали свое время и фиксировали формы значительно больших размеров в сравнении с предшествовавшей эпохой, то окружающая их среда, класс, их воспитавший, далеко не сразу усваивали достигнутое. Примеров — сколько угодно. Известно, как поразили воображение современников гигантские размеры «Эроики » Бетховена и как «отстало» реагировал на эту симфонию другой одареннейший композитор той же эпохи — Вебер. Надо сказать, что если класс, вызвавший новые завоевания в музыке, долго не в состоянии их усвоить в лице своих представителей, то другие классы или социальные группировки совсем проходят мимо вершин музыкальной культуры первенствующего класса, и их музыкальное сознание эволюционирует своим путем, раздвигая круг усвоенных и привычных их среде интонаций.
Итак, эволюция музыкальных форм в Европе от первых опытов многоголосия (IX—XIII вв.) до колоссальных размеров романтических симфоний (Брукнер, Малер) и опер (Вагнер) есть в некотором отношении процесс раздвижения границ музыки и расширения границ движения — процесс, тесно связанный с практикой усвоения и обусловленный эволюцией слухового восприятия, а значит, базирующийся на непременных его свойствах (запоминание путем сравнения и различения тождественных и контрастных звукосопряжений).

В самых общих чертах стадии этого процесса могут быть уже наблюдаемы благодаря опубликованию и сильно подвинувшемуся изучению источников средневековой музыки, памятников музыки Ренессанса и барокко и прекрасным изданиям полного собрания классиков. Кроме того, появление ряда вдумчивых аналитических работ в области исследования процесса музыкального оформления и кристаллизации, как, например, книга А. Machabe у: «Histoire et evolution des formules musicales du I-er au XV-e siede de Гёге chretienne» (Paris IVZo), где шаг за шагом прослеживаются выявление интонационных устоев, организация тонального чувства, образование кадансов etc. etc. [с опорой] на изучение памятников эпох и при постоянной «оглядке» на практику музицирования, или статьи «einnch'a Besseler'a: «Studien zur Musik des Mittelalters»

(«Archiv fьr Musikwissenschaft» за июнь 1925 и январь 1927 г.), или содержательная статья Vladimire Helfert'a «Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform» (там же, апрель 1925 г.) и др.,— помогли мне доверчивее отнестись к давно уже прорабатываемым мною проблемам музыкального оформления и почувствовать под собою твердую почву. Точно так же еще раньше появление работ Эрнста Курта подтвердило высказывавшиеся мною с 1916—1917 годов воззрения на сущность мелоса и значение «горизонтали» на кризис гармонии, на динамику фуги и на необходимость нового понимания музыкальной формы не как архитектонических «беззвучных» схем, а как закономерного процесса организации звучащего материала и его кристаллизации. Изучение памятников и условий распространения и культивирования бытовой (особенно инструментальной домашней, например, лютневой) музыки и форм ее воплощения точно так же расширило и обогатило круг моих наблюдений.