За всеми — и яркими и только удачными музыкальными произведениями отдельных композиторов звучит, созидаясь и расцветая, всегда рождаемая по исконным навыкам и из уст в уста передаваемая музыка народа — музыка устной традиции. Ее немыслимо рассматривать глазом. Она настолько коренится в живой интонации, в «осмысленном воспроизведении», притом постоянно варьируемом от певца к певцу и инструменталиста к инструменталисту (а когда образуется ансамбль, то во взаимном соревновании), что только постоянным, упорным наблюдением слухом можно приучить себя постигать закономерности в происходящем процессе живого интонирования. На все события исторической жизни народа откликается его музыка, всегда чутко следуя за действительностью и быстро "находя соответственные ритмические и мелодические навыки, постепенно образующие стиль эпохи. Чуткий композитор, если только ему свойственно умение (прибавим — и желание) слушать «устную музыку» в ее природе, не сквозь призму личных и усвоенных «норм сочинения», конечно, питается этими живыми впечатлениями и либо стихийно, инстинктивно, либо глубоко вдумываясь в происходящее, преломляет их в своей практике.
Но когда сравниваешь — если удается уловить источник слуховых впечатлений (устный живой источник — народную интонацию, разумеется, а не цитату из сборника, т. е. при всей точности записи или расшифровки все же омертвевшую интонацию),— когда сравниваешь звукообраз и его «жизнь» в народных устах с тем, как его «остатки» перелицовываются или переинтонируются композитором, ощущаешь глубокую досаду. Досаду на то, что индивидуальный композиторский слух все еще не обладает методом не случайного, а «логического» постижения народной интонации. Или если слух схватывает чутко, то веками налаженная «машина» мышления в нормах так называемой — в противоположность народной — художественной музыки просто не обладает необходимыми здесь тонкими щупальцами, чтобы помочь индивидуальному слуху обобщать впечатления, не теряя всей жизненной прелести живых интонаций и характера их интонирования в устах народа и в пальцах умельцев — народных музыкантов-мастеров. Слишком длителен был разрыв между художественной (индивидуального изобретения) музыкой и «музыкой массового общения» — народной. Невольно сказывается привычка композиторов при всей любви к родному народному искусству расценивать его по несвойственным его эстетике нормам и притом еще не принимать во внимание качество живого музицирования, не понимая, что вся практика народной музыки соединяет в себе изобретение и показ тут же в общении со слушателями, среди которых есть не просто тонкие судии, а опытные знатоки, отлично разбирающиеся в том, как это делается. И вот композитор, в сущности, фиксировал в своем сознании лишь прекрасные линии напева, которые он, проинтонировав по-своему, мастерски или механически обрабатывал.
Не буду вдаваться в подробности, как и сколько творческих усилий и вкуса
вложили русские композиторы-классики в познавание народной музыки и ее
преломление и насколько успели в данном отношении композиторы советской
современности. Когда сравниваешь, повторяю, то, что происходит в непосредственной
«устной практике» народа, с тем, что и как отражается в музыке композиторской,
хочется, чтобы скорее, больше, дальше, глубже шло постижение этой практики.
Тут мало одного хотения, с одной стороны, и умножения записей — с другой.
Надо искать методов и способов воспитания слуха через освоение закономерностей
народного интонирования и через соответственное обобщение в музыкально-педагогическом
опыте. Композиторы должны в товарищеском кругу обращать внимание не только
на количество «цитат из фольклора», но, в особенности, на интонационный
момент: бывает, что в сочиненной музыке больше народно-интонационной правды,
чем в обработке цитатного материала, с пиететом, как сапЫз Пггтшз, охраняемого
от изменения. Но довольно об этом.
Важно, что среди композиторов процесс интонационного познавания музыки
устной традиции происходит, и результаты его налицо не только в громадном,
широко ветвистом песенном движении. Совершенно естественно, что в данном
отношении композиторов можно делить на две особенные категории с оттенком
внутри каждой из них. Одни — непосредственно на лету подхватывают услышанные
напевы и обороты и быстро приспособляют свое мастерство к тому, чтобы
вернуть наблюденное в массовую практику под новой оболочкой. Нельзя отрицать
ценность этого «метода», сохраняющего тонус, качественность живого интонирования.
Другая категория — другой плюс. Здесь живые наблюдения постепенно отстаиваются,
отливаются и преломляются в сознании композитора-мастера, пополняясь все
новыми и новыми. Мало-помалу они инкрустируются в индивидуальное художественное
произведение. То мелькнет сочная обрядовая попевка, рядом возникает красивый
подголосок, одушевляя течение голосов по прекрасному в своем вековом русле
классическому голосоведению. Вдруг мерный тактово-конструктивный ритм
классического периода сдается перед импульсивной волей ритма тонического,
ритма акцентов различной степени и силы или под мощным воздействием народного
характера кантилены, широкого плавного дыхания. Композитор стремится ее
«распеть — развить», одухотворить ею все дальнейшее движение.
Из инкрустирования народных элементов образуется слой навыков, составляющий своего рода арсенал средств техники народного музицирования, а вместе с тем источник неуловимого словами нового музыкально-художественного воздействия. Над такими произведениями уже веет живое воздействие народной интонации, происходит ее органическое включение в индивидуальный стиль. Не следует преувеличивать. Нельзя еще назвать произведение, в котором из подобного рода навыков уже сложился бы новый монументальный стиль, а давняя трещина между народным художеством и художеством индивидуальным замкнулась бы в осознанном единстве того и другого мастерства еще полнее, чем в гениальной практике классиков. Но мощные предпосылки этого слияния безусловно имеются, и чуткий слух их повсеместно ощущает.
Вполне естественно, что ареной, где сталкиваются и скрещиваются массово-художественные и индивидуально-художественные тенденции и стилевые навыки, является область массовой песни. Конечно, тут лаборатория, тут и борьба, тут и истоки воздействий на творчество в области крупных форм. Разнообразие борющихся направлений и сил тут чрезвычайное. Содержание массивов песенности — от сатирической, публицистически острой и лаконичной летучки-частушки до песен-т'ум, песен народного гнева, песен о строительстве родины, от лирической взволнованности «песенного романса» (особенно на темах расставания, прощания) до глубокой лирики песен протяжных, песен сосредоточенной мужественной скорби — требует безмерного разнообразия и гибкости напевов и тончайших деталей в оттенках и характере каждого отдельного мотива, все равно, будь то вокальная попевка или инструментальный наигрыш.
В одних этих наигрышах столько непосредственно народного юмора, смеха, лукавой издевка, острой наблюдательности, что из этого содержания составляется в его музыкальном отражении целый громадный короб ритмических (особенно ритмических!), мелизматических, колористических и гармонических «новостей», свидетельствующих о неистощимой изобретательности народной музыкальной творческой практики. А казалось бы, круг основных характерных интонаций, ритмоформул и пальцевых технических навыков тут должен быть очень ограничен. Я пробовал как-то для себя собрать и обобщить полученное из наблюдений в данной области народных скерцо. Пришлось сознаться себе в ограниченности слухового горизонта. Сравнительно легче поддается уяснению сфера народных протяжных песен, но область скерцо, самая острая, живая, подвижная — недостижима для словесного описания (разумею: в отношении интонационно-конструктивной техники). В схваченных и подмеченных композиторами особенностях — лишь капля неисчерпаемого юмора и иронии, выявляющихся в живой народной практике.
Не дается в полной мере композиторскому сознанию и хоровая народная техника
в ее гибких переходах одного состава голосов в другой (унисон, двух-,
трех- и редко четырехголосие), в постоянной «распевности». Даже в количественном
отношении число применяемых в композиторской практике приемов народно-хорового
голосоведения ничтожно в сравнении с возможностями.
В народной инструментальной гармонии выработались своеобразные колоритно
комплексные звучания, связанные с изощренной мелизматикой. Тут еще играет
большую роль акцентный ритм и «стиль неожиданностей» (неожиданных вступлений
голоса или целого аккордового комплекса, различного рода «подхватов»,
смещенных акцентов, очень остроумных переносов), которые разно проявляются
в инструментальной и хоровой интонации.
Этот «стиль неожиданностей» в опытном вокальном ансамбле трех-четырех «соревнователей» достигает остроумнейшей «техники стимулирования длительности» напева и оттягивания каданса-концовки. Способ: не только медленное «распевание», но «подхваты» и «переводы» из регистра в регистр «фраз» и «фрагментов»; голос, как цветок, будто на глазах вырастает словно из-под земли. Несколько раз в Ленинграде, в поездах пригородной железной дороги, удавалось слышать состязавшихся в этой практике краснофлотцев. В одном же из пригородов Москвы можно было целыми вечерами просиживать летом у реки, слушая приближающиеся и удаляющиеся лодки, и долго звучало разнородное ансамблевое музицирование с постоянным применением «стиля неожиданностей» — стиля соревнующихся умельцев. Понятно, что ритм составляет тут едва ли не главенствующий жизнерадостный стимул данного рода практики, сочетаясь с тончайшей смысловой нюансировкой интонаций в замысловатый авуковой узор. Вот где чувствуется подлинная жизнь искусства, ибо во всей этой практике нельзя не ощущать воздействия вкусовых художественных навыков, художественного чувства меры и стилевого отбора материала в четких целеустремленных формах.
Хотелось бы еще на многое обратить внимание в практике современного народного
музицирования, особенно в связи с гигантским ростом самодеятельности и
образующимися органическими связями с классическим и современным профессиональным
мастерством, да боюсь, что очерк примет слишком теоретический, специальный
оттенок и слишком разрастется. Совсем вкратце намекну только на интересный
процесс то ли возрождения, то ли преломления замечательной по своей исторической
роли — внедрение маршевой ритмики в народное сознание! — области канта.
Это не область русско-народная по истокам, но, попав в массы, она восприняла
воздействие «распевности».
В студенческой, в рабочей песне «кант» испытал тоже своеобразную трансформацию.
Так или иначе, но он дожил до современной советской массовой маршевой
песни и теперь в глубоко преломленном облике вступает, пожалуй, в трехсотлетнюю
пору своего существования, став действительно повсеместно популярным явлением
массовой музыкальной культуры. Через кант в его преображенном стиле очень
непосредственно проявляется объединение индивидуального композиторского
творчества в области распевно-маршевой песенности с запросами массового
восприятия. Тут действует в русской мелодике пока еще не разгаданное свойство
массового воздействия нескольких сочно-диатонических интонаций *. В свое
время исключительная длительная популярность «Аскольдовой могилы» Верстовского,
многих вокальных произведений Даргомыжского и целого ряда бытовых песен-романсов
вовсе не выдающихся авторов была связана с «опеванием» повсеместно любимых
мелодических попевок, основанных на двух-трех характерных интонациях.
Почему эмоциональное содержание именно этих интонаций обладает таким интенсивным
воздействием — не берусь сказать. По моему ощущению, в них есть жизнерадостное
чувство душевного приволья, широкий, приветливый жест, полнота дыхания,
даль и размах горизонта — привожу образные сравнения, а не даю буквальных
переводов, ибо не ведаю таковых, так сильна в этих интонациях их музыкальная
суть, на другие искусства не переводимая. Так ведь случается и в лирической
поэзии. И факт — как в данном случае — есть факт.
Дело не только в том, чтобы найти такие популярно ходкие интонации. И
сколько есть мелких песен и романсов, в которых подобный материал лежит.
Дело в том, чтобы почувствовать современность творческой работы над этим
материалом, а главное — так его вычеканить, выковать, чтобы он отвечал
современной массовой психике. В музыке такое явление — закономерность
переинтонирования из эпохи в эпоху, из стиля в стиль, особенно популярных
интонаций — явление, постоянно происходящее.
У нас мало занимаются изучением русского канта как обширной области популярного
интонирования. Сущность канта в его русском преломлении — сочетание возможности
«распевать» напев с четкостью тактовых граней и мерностью метра, т.- е.
со свойствами музыки, которые и стимулируют и организуют движение, поступь,
ходьбу. Это не военный марш и даже не всегда маршевая песня с ее более
острыми акцентами. Но зато в песне-канте и существуют возможности: петь
ее в восторженно-созерцательном «гимническом» состоянии без движения и
петь, двигаясь в массовом шествии и обычной прогулке. Конечно, этот стиль
песенности не мог не привиться и, раз привившись, не найти многообразные
преломления. Сейчас массовая песня находится на какой-то еще не совсем
ясной, но неизбежно новой стадии расцвета.
Об этом, о новом содержании и новой нарождающейся стилистике массовой песни, говорят письма с фронта, где народное искусство музыки устной традиции живет полнокровной жизнью: там настоящий пульс современной песенности, что естественно и понятно. Где наглее смерть, там победоноснее жизнь. И во всех случаях народное музыкальное искусство устной традиции окажется впереди в силу присущей ему чуткости и вдохновенности действительностью и благодаря отзывчивым свойствам и навыкам массового мастерства. Поэтому композитор — имя ему народ воздействует на весь многоликий мир музыки во всей его разносторонности то ли непосредственно в композиторских наблюдениях и цитатах, то ли через сеть посредствующих интонаций, то ли в жанрах различного рода обработок, то ли воспитывая в особо одаренных композиторах чувство народности музыкального языка до великих, капитальнейших обобщений народной музыкальной практики в высших формах, музыки. Тогда индивидуальный композиторский ум органически преломляет музыкальную интонацию, как мысль-думу и душу народа. Так было у нас с Глинкой, в Чехословакии со Сметаной, в Польше с Шопеном, в Норвегии с Григом, а во Франции некогда с Рамо, национально интеллектуальным гением, и Мегюлем — питомцем революции.
Итак, в главном, в существенном в музыке, в ее ритмо-пульсе и ее интонациях всегда слышится то, что поет и о чем поет родина в постоянно расцветающей музыке коллективного художественного опыта — в движимой живыми интонациями музыке и музицировании народа.