Б. Асафьев - О народной музыке

Часть I Статьи

Б. Асафьев (книги)



Книги, ноты, литература о музыке

 

О РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ
КАК НАРОДНОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ НАШЕЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

 

 

Столь длинным заголовком для невольно краткого очерка о глубокой теме приходится воспользоваться, чтобы предварить, что в данном очерке вовсе не будет речи о разновидностях форм фольклора или путях его сбережения и изучения. За 25 лет после Октября в области собирания, записи и расшифровки песенной и инструментальной народной музыки сделано бесспорно много, и сделано по существу. И это по всему СССР. Издано значительно меньше, и притом многое качественно лучшее еще ждет обнародования. Но в целом, и с точки зрения количественной и в отношении методическом, познавательно-исследовательском — работа музыкальных фольклористов стоит далеко впереди, в сравнении с дореволюционным прошлым русской фольклористики, грани которой чрезвычайно расширились и сфера разрослась.

Не об этом мне хочется напомнить здесь и сейчас. Дело в том, что одной из особенно характерных особенностей советской музыкальной культуры является процесс сближения и сглаживания, в силу искусственно создавшегося размежевания, области музыки устной традиции, т. е. фольклора, и так называемой музыки художественной, т. е. музыки отдельных крупных индивидуальностей и вообще музыки и музицирования профессионалов и профессиональных организаций в городах. Это искусственное размежевание вполне естественно привело к эстетскому отношению к народной музыке, как «безличной сокровищнице», откуда композиторы в пределах личного вкуса и надобностей отбирают для обработки ценный тематический материал. Материалом этим восхищаются, любуются, но считают, в сущности, что тут — примитивная пройденная стадия музыкального искусства, где уже научиться нечему, а отдельные объекты такого рода музыки можно использовать только в том или ином преобразованном виде. Я схематизирую гораздо более сложный и глубокий процесс, параллельно которому шло (и особенно в русской музыке) не одно лишь цитирование или орнаментирование народных напевов, но и органическое усвоение народной музыки композиторской мыслью. Мы знаем, что Глинка не только почувствовал песенно-народное как душу родной музыки, но и сумел многому существенному научиться у народного мастерства и, главное, понять, что в народной музыке и бытовом музицировании безусловно присутствовало и присутствует высокое художественное мастерство.

Но эстетский акцент в отношении к так называемому фольклору все-таки господствовал, и в преобладании самого термина «музыкальный фольклор» всегда был оттенок оттеснения народного музыкального творчества в сравнении с индивидуальным художественным к сфере этнологии и этнографии. Главное же противопоставление шло по линии утверждения права «на красоту» за исконной лишь давней, подлинной крестьянской песнью, остановившейся вместе с бытом, и отрицания ценности «испорченной» современной народной музыки деревни. В старинной песне признавалось некое стилевое единство, но процессы ее слагания и развития, ее стадиальности, смысл жанровости, принципы мастерства и наличие мастерских художественных школ, коллективных и личных,— вообще все исторически-стадиальное в музыке устной традиции и естественный «ход вещей», приводивший к современным течениям и стилям,— оставались за немногими исключениями вне понимания и поля зрения (вернее, «поля слышания»).
Великой заслугой нашей советской современности и было повести решительную борьбу со всеми подобного рода предрассудками, выявить бесспорную высокохудожественную ценность музыкально-народного мастерства, т. е. его глубоко художественную природу и качественность, а главное — начать систематическое изучение процессов создавания, созревания и перерастания в новые народно-национальные формы и стилевые разновидности, процессов, всегда и постоянно присутствовавших в народной музыке. Многое на данном пути еще только лишь намечено и работы предстоит много, но верно, что уже нет тормозов, которые бы тут мешали.

Не хватает существенного, например, опыта историко-терминологического и диалектологического словаря-путеводителя по музыкальному фольклору в широком смысле этого понятия, т. е. как народной музыки. Такой словарь раскрыл бы многое неведомое музыковедам и композиторам и содействовал бы уяснению представлений об эволюционных процессах и течениях внутри фольклора, а также о закономерности мастерства, мастерства всегда интонационно-живого, на котором есть чему поучиться и представителям высшей музыкально-технической культуры.

Вот тут мы подходим к весьма досадному явлению, сложившемуся по ряду причин. Это явление можно назвать' замкнутостью или самодовлением музыкального фольклоризма. В то время как вся наша действительность вызывает на путь «стирания граней» между так называемой художественной музыкой и народным музыкальным творчеством — фольклоризм либо действует для себя в самоупоении, либо отодвигается к этнографии и этнологии, едва-едва идя навстречу композиторам и словно забывая, что часто фольклорное исследование — дело хорошее, но что объект-то исследования — жизнь народной музыки, постоянное ее становление, ее никогда не мертвеющее раскрытие в живых интонациях. Вот и сейчас на фронте рождается, можно сказать, новый импровизационно-интонационный стиль, разбивающий те течения в массовой песне, где уже сложилась некоторая инертность приемов. Наиболее чуткие композиторы невольно чуждаются фольклористов, ибо видят в них либо начетчиков, каждый из которых носит и бережно хранит «свой клад» народных напевов и ехидно посмеивается, когда композитор «неправильно и недотошно» цитирует (словно в этом дело), либо аналитиков-акустиков и расшифровщиков, которым дороги их узкопрофессиональные обобщения и которым дела нет до интонационных закономерностей музыки устной традиции и вообще до жизни народной музыки, ибо «здесь покоится фольклор», а музыка-де творится своим чередом. Даже насущнейшие вопросы, касающиеся лада, рассматриваются как-то механически, схематически-звукорядно, в отрыве даже от интонационных преобразований внутри ладов, а не только от жизни и метаморфоз лада в условиях всего исторического музыкального развития. Ладовость становится каким-то исследовательским фетишем, новой уздой, которую накидывают на многообразные явления музыки, забывая, что это всего лишь вспомогательный термин и что лад всегда некая «результанта» жизнедеятельных сил музыкального творчества. Потому-то столь тщетными оказываются поиски и попытки абсолютно точного определения лада.

Я коснулся этой специальной, но далеко не узкотехнической теоретической области, как одного из примеров, как указания на опасность затуманивания освоения и изучения музыки в ее действительности умозрительными фетишами, ибо таких пережитков схоластицизма в нашем искусстве немало, и в области музыкального фольклора они особенно опасны, ибо мешают фольклору стать наукой о народно-национальном музыкальном творчестве. Притом наукой-практикой, а не отстраняющейся от основных запросов современного композиторства к знатокам фольклора: «А скажите нам, как нам сочинять, чтобы, не теряя высших ценностей и законов музыки художественно-индивидуальной, стоять ближе, теснее, отзывчивее к устному музыкальному творчеству масс и к мастерам этого творчества?» Композиторы хотят конкретных ответов на конкретный вопрос: «Как наш русский современный творческий опыт обосновать музыкально-народоведчески и где получить методические указания?.» Ответ: «Мы занимаемся акустическими „обмерами", мы увеличиваем число валиков фонограмархивов, мы расшифровываем напевы, мы строим ладовые системы» и т. д. и т. д. в подобном плане — такой ответ уже недостаточен, ибо на него можно также спросить: «Для чего все это? И что вы делаете, чтобы собирательство, анализирование и хранение не превратилось в самодовлеющее архивное хозяйство, в котором замкнуто самое живое в музыке, самое чуткое до действительности, потому что благодаря своей устности и близости к реальнейшим интонациям оно быстро-отзывчиво — народное музыкальное творчество, в его никогда не мертвеющем становлении?.»

Живая интонация, интонация, вызывающая отзывчивость слушателей в музыке как искусстве преимущественно интонационном,— это же «проблема извечного омоложения» индивидуального музыкального творчества. Вспомним, какой вред нанесло целому ряду поколений русских композиторов искусственное взращивание — в годы юности, когда слух так чуток,— гармонического чувства и техники на абсолютно чуждой всему нашему народно-интонационному складу мелоса мелодике хоралов, да еще в ее сугубо отвлеченной «стерилизованной форме»?

Итак, пусть в музыкальном фольклоре существуют все необходимые для этой области вспомогательные дисциплины, но нельзя превращать науку о музыкальном народном творчестве, которая должна стать теперь основной в нашем музыкально-композиторском образовании наряду с другими высшими дисциплинами и на устоях которой должна основываться школа-практика композиторства, только в фонограммо-архивоведение и «фольклористическую акустику». Не эти специально-вспомогательные знания нужны и композиторам-студентам и композиторам-мастерам! Песня создается не «обмерами».