Вся безграничная область так называемой русской народной музыки является по сути музыкой повседневной крестьянской жизни. Как она создавалась, где ее корни и истоки, что в ней несомненно происходит от крестьянского (деревенского) песенного творчества, а что является переработкой заимствованного песенного материала — ответ на эти вопросы является первоочередной задачей русской музыкальной этнографии и фольклористики. Эти вопросы непосредственно связаны с проблемой сравнительного музыкознания и соприкасаются с исследованием древнерусской культовой музыки. Я не ставлю перед собой задачу ответить на все эти вопросы. Необходимость же заняться их решением очевидна, так как наши народные песни являются общепризнанным богатством, ценность которого невозможно переоценить, наши древние культовые песнопения с их ритмической структурой, своеобразием их линейной мелодической конструкции (попевки), размахом и богатством мелоса не уступают памятникам древнерусского изобразительного искусства (фрески и иконы). Из огромного количества интереснейших тем, связанных с крестьянским искусством, я хотел бы выделить самые неотложные, открывающиеся перед русским исследователем музыки:
а) песенные элементы восточной' музыки и их связь с русским народным
мелосом;
б) песенное искусство крестьян русского Севера;
в) исследование памятников русской музыки XVII века;
г) музыкальная жизнь эпохи крепостничества (XVIII— XIX вв.)
Вопрос о взаимодействии музыки Востока и нашей не нов К Но в нашу эпоху,
когда Восток превратился в крупную социально-политическую проблему, этот
вопрос перестает быть лишь вопросом дискуссии и объектом этнографического
исследования. Встает вопрос субстанционального порядка: где же искать
действительные источники и прародину русской народной музыки?
Если ответ надо искать на Востоке, то не является ли наше музыкальное
сознание, ориентированное на Запад, роковой ошибкой? Не должны ли русские
музыканты повернуться лицом к восходящему солнцу и осознать свое родство
с музыкальным сокровищем «сказочных» стран? Или, возможно, русская музыка,
проникшись европейской техникой, должна указать восточной музыке путь
к симфонизму, доселе ей неизвестный?
Проблема музыкального Востока огромна и имеет в связи с судьбами русской музыки непреходящий интерес. Над решением этой проблемы будет работать не одно поколение. Но подойти к этой проблеме, подключить к работе над ней востоковедов, кому хоть отчасти не чужда музыка, надо уже сегодня. Необходимо привычной интонационной системе противопоставить интонации древнейших культур, которые во многих отношениях, как можно полагать, родственны нашей песне. Проблема интонационного обновления, которая связана с глубокими социальными изменениями, привлекает к себе чутких к современности музыкантов не только у нас, но и на Западе.
Постановка проблемы Востока в музыке указывает на тот «романтический»
путь, по которому должны пройти русские музыканты, не подражая бездумно
Западу, а подобно аргонавтам устремляясь вперед, в надежде завладеть еще
не «слышанными» сокровищами. Идея противопоставить себя Европе, после
того как та научила «ремеслу», исторически понятна. Музыка не может избежать
влияния этой идеи. И хотя лично я не ожидаю, что ближайшие или даже последующие
поколения русских музыкантов, полностью отказавшись от европейской музыки,
смогут создать музыку на основе восточной системы интонации, мне кажется,
тем не менее, что сама по себе идея противопоставления, со всеми вытекающими
из нее последствиями для русского музыкального творчества, является очень
жизненной и не устареет. Она заставляет задуматься, определить свое кредо,
свой характер, борется против пустого подражательства, обогащает музыкальное
сознание и творческий опыт. Мы не нужны Западной Европе в качестве эпигонов,
но как завоеватели, использующие ее знания,— нужны. Мы нужны ей и как
самостоятельные «изобретатели» (очевидным фактом является распространение
музыки Мусоргского на Западе).
Проблема Востока, кроме того, возвращает нас к мыслям о песенности и проблеме
мелоса. Это приводит нас еще к трем проблемам, которые уже были обозначены
выше: к музыке русского Севера, к памятникам музыкальной культуры Москвы
XVII века и к музыке крепостного быта. По своей сути это центральные проблемы
русского музыкально-исторического исследования, так как на них пересекаются
важнейшие дороги, ведущие к решению других вопросов, в основном касающихся
истории развития нашей музыки и общерусской музыкальной культуры. Как
можно теперь предвидеть, русская музыкальная интонация (т. е. процессы
звучания музыки и их свойства), находясь на перепутьи между восточной
и западной системами интонации и практикой интонирования, включает в себя
постоянное внутреннее противоречие, раскрытие которого и составляет движущий
принцип нашей музыкальной эволюции. Это ощущают и в Европе, и среди русских
композиторов там выделяют таких, которые стоят ближе к европейской культуре,
и тех, которые держатся от нее дальше. В моменты самоуверенности допускаются
к общению только первые (Чайковский), во времена же духовного кризиса
— вторые (как сейчас в случае с Мусоргским), приписывая им свойства «живой
воды».
Трудно в данной статье изложить в подробностях смысл кризиса. Вкратце
же дело обстоит так: техника воплощения в западно-европейской музыке настолько
переросла запасы материала и методы его обработки, что нечего преодолевать.
Имеется только один выход, а именно: расширение возможных тоновых комбинаций
и соотношений, хотя бы и путем внесения нового свежего материала извне
или разложением системы темперации. Так обстоит дело на Западе. У нас
же, напротив, кризис происходит, с одной стороны, от неосознанности русской
системы интонации, с другой — от механического приложения не только технических
приемов, но и методов проработки, чуждых своеобразному народно-песенному
материалу. Весьма поучительной в этой связи является история «петербургского»
периода русской музыки.
Это признание, например, выставляет творчество Глинки в несколько ином свете, чем прежде. Раньше считалось, что до него никто
не мог так верно услышать народные интонации, другие лишь искажали их.
Это неверно. И. Прач уже в свое время был уверен, что как раз то, что
делал он, было стилистически верным, ибо именно так в то время слышали
песню. На эпоху Глинки приходится момент, когда, несмотря на сознательное
применение иноземной интонации, могло уже восприниматься и своеобразие
собственной. Этот подготовительный период привел к тому, что Глинка при
обработке русской интонации не только применял технические достижения,
но — что не менее важно — был склонен воспринимать народное творчество
не как исторически специфические реалии, а как художественный материал,
обладающий огромной ценностью сам по себе.
Исследование перехода интонации бытовой музыки в материал художественной
музыки является одной из интереснейших стилистических проблем. В качестве
примера укажу на роль, которую в русской музыке играют ритмы (и даже интонации)
колокольного перезвона как бытового элемента, пронизывавшего слух с детства.
Означенный процесс, связанный с изменениями в социальных отношениях (переход
гегемонии от барства к бюрократии, что изменило структуру «салонов» —
точек соприкосновения бытовой и художественной музык, т. е. музыкальных
потребностей и музыкального производства), с особой остротой происходил
в «петербургский» период. Ситуация еще более осложнилась с проявлением
славянофильских тенденций. Но начались эти процессы гораздо раньше, в
Московии XVII века и главным образом в области культовых песнопений. Об
этом говорят нам памятники. К сожалению, нам не хватает памятников светского
направления музыкальной жизни того времени, и возможно, только лишь на
основании поздних записей в собрании Кирши Данилова можно попытаться отыскать
какие-либо признаки более раннего процесса европеизации и художественной
кристаллизации продуктов повседневной музыки.
Проблема XVII века, «проблема музыкальной Московии», заслуживает самого
внимательного рассмотрения. Она же тесно связана с современной проблемой
музыкального Востока и, что особенно важно, от XVII века приходят реально
существующие стремления к осознанию своеобразия русской народной музыкальной
системы.
Корень добра и зла русской музыкальной культуры в том, что она европеизирует
русскую повседневную музыку. Но так как большая часть нашей музыки является
именно бытовой, то эта последняя всегда противоборствовала течениям «высокого
стиля и европейского вкуса». В этой борьбе на сторону повседневности встали
даровитые люди, которые справедливо считали, что в русской музыкальной
бытовой интонации есть особенности, которые нельзя подчинять без разбора
европеизации и выявлять их средствами европейской системы интонации.
«Европеизация» нашего мелоса и музыкальная техника, пришедшая с Запада,
ни в коем случае не обозначает, что наш путь является исторически неверным.
Я говорю здесь лишь о правомерности попыток противопоставления медленного
эволюционного развития своеобразных черт русской музыкальной интонации
посредством применения западных методов выражения собственному композиторскому
искусству и собственной музыкальной идеологии. Я утверждаю, что эти попытки
были тесно связаны с музыкой быта и не могли поэтому получить логически
прочные основы, на которых держится рационалистическая система западной
музыкальной интонации .
Таким образом, тем композиторам и исследователям, которые инстинктивно
чувствовали возможность самобытного интонирования (не узко национально-самобытного,
а как начала, способного расширить и углубить европейскую систему звуко-соотношений),
трудно было рационально обосновать свои выводы и, например, преподавать
русскую систему голосоведения, русский контрапункт и т. п. Сфера, на которой
они базировались, главным образом это — музыка устной традиции, а в последней,
как известно, иррациональное начало (то, что не фиксируется в европейской
системе записи) занимает важнейшее место.
Дело в том, что, с одной стороны, сравнительное музыкознание в союзе с акустикой уже теперь суммировало громадное количество материала и перешло к обобщениям в такой сфере, в которой немного десятков лет тому назад все казалось иррациональным, недоступным исследованию и даже недостойным внимания (сфера музыки народов первобытной культуры). С другой стороны, стремления современных западно-европейских и русских музыкальных исследователей и композиторов и опыты сочинения четвертитоновой музыки свидетельствуют о непременном желании выйти за пределы рациональной системы интонирования, являющейся созданием XVIII века, т. е. своего рода «системой просвещенного абсолютизма» в музыке.
Как бы там ни было, но тенденции современной музыки упрямо направлены
к полилинеарности и к «динамической» системе интонирования, в которой
«гармония» не механически приписывается к голосу (принцип одряхлевшей
монодии), а составляет с ним в целом как бы напряженную атмосферу, ибо
таковы свойства гармонии, вытекающей из мелоса или подго-лосочно-полифонической
системы (впрочем, это знала еще западно-европейская лютневая музыка при
всем своеобразии ее чисто гармонического склада).
Другая область тенденций современной музыки — полиритмия и с ней упорно
стремление к механизации выражения, к точнейшему ритмическому рельефу,
к определенности и четкости работы каждого элемента, организующего музыкальную
ткань. Если вслушаться в гениальную партитуру современности «История солдата»,
то ее конструкция поражает интеллектуальной обоснованностью, а ее внеэмоциональная
природа или, вернее, динамически безличная выразительность приводит, по
ассоциации, к мысли о статуарности позы и суровой механичности русского
танца и о холодном «бездушии» процесса интонирования народной
песни.
Я хочу сказать, что исследование музыки стоит в данном отношении на пороге интереснейших проблем, что современные точные методы сравнительного музыкознания дадут возможность не только зафиксировать все кажущееся «иррациональным», но и помогут обосновать современные творческие устремления и расширить средства воплощения художественной музыки. Расширить, чтобы они интонировали в созвучии с гигантским размахом всей современной культуры, как в свое время симфонии Бетховена, охватывая все большие пространства, чем это удавалось его предшественникам, стали созвучными не только своей эпохе, но и на много лет. И я позволю себе предполагать, что то иррациональное, что содержится в русской современной музыкально-эмоциональной стихии и в интонациях старинной песни, окажется общечеловечески ценным. Из мнимого противодействия музыкальной культуре Европы вырастет единое обобществляющее звукомировоззрение. Это и будет обозначенным мною выше путем. Новый ряд композиторов и исполнителей принесет с собой новый материал, о свойствах которого можно сейчас лишь догадываться.