Б. Асафьев - О народной музыке

ИМПРОВИЗАЦИЯ. ПОПЕВКИ. ОРНАМЕНТ. МЕЛОДИЧЕСКИЕ И РЕЧИТАТИВНЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ

<...> На первобытных стадиях музыкального творчества, в условиях музыки устной традиции, доминирует импровизация на основе каких-либо твердо усвоенных, устоявшихся в общественном сознании мотивов или напевов, играющих особо значительную роль в силу их магического, целебного и т. п. значения или в силу их полезности социальной и государственной (кличи, сигналы, своего рода лозунги и т. п.). Вырабатывается подголосочная техника, достигающая сложных узоров или сплетений гетерофонной ткани. Это, так сказать, стадия инстинктивного многоголосия—стадия первобытного музыкального мышления в условиях первобытного хозяйства. Этот вид музыкального формообразования не только не исчезает вместе с эволюцией общества, но служит толчком к образованию все более и более сложных форм на основе объединяющего движения музыки стержня (назовем этот стержень cantus firmus). Слух ищет многоголосные сочетания и нащупывает все новые и новые способы продлить музыку (от точки опоры до точки возвращения).

<...> Необходимо обратиться к процессу оформления в народном песенном творчестве и вообще в музыке устной традиции. Накопление материала и возможность его запоминания обусловлены наличием попевок. Этот русский непереводимый термин «popjevka» можно пояснить уподоблением его Maqamprin-zip как о нем говорят Лах, Белее и другие; в сущности, это основные излюбленные интонационно-мелодические формулы, с одной стороны, определяющие лад и строй, а с другой — конструирующие мелодические линии, чередуясь друг с другом и возвращаясь время от времени в своем подлинном или варьированном облике; «попевки» свойственны русскому знаменному роспеву, протяжным народным песням, плясовым песням, и как излюбленные танцевально-ритмические инструментальные формулы носят название наигрышей. Попевки странствуют, трансформируясь, из одной сферы музыки в другую и большей частью теряют свое первичное эмоционально-символическое значение или мускульно-моторную подоснову (как в танцевальной песне) и становятся чисто конструктивными элементами, но никогда не лишаются ни своего интонационно-динамического содержания, ни присущей им мелодическо-организаторской роли. Чередование, сопоставление, варьирование — словом, различнейшие навыки и приемы комбинирования этих основных мелодических интонационных формул («попевок») образуют и запас материала и возможность его продвижения на большие расстояния. В сравнении с многообразием линеарных и комплексных комбинаций из таких интонационных формул и выводимых из них ладов — тональные функции оказываются крайне бедными средствами оформления.

<...> Что же такое песня? Прежде всего и в конце концов это мелодический рельеф, свойства которого: ясность рисунка, пластичность, обобщенность, понятность (в смысле типичности и знакомости составляющих песню оборотов), экономность, сжатость, эластичность. Чем легче, не меняя сущности рисунка песни, наполнять ее испытываемым чувством, тем она социально ценнее и тем жизненнее. Песня не должна быть эмоциональна, но она должна быть так вычеканена, чтобы через нее множество людей высказали волнующие их состояния. Основа песни: характерные попевки, т. е. мелодические обороты, органически сложившиеся, ходячие в окружающей среде и потому легко узнаваемые и воспринимаемые.
<...> В XIX веке лишь в России. не завершилось еще господство чистой вокальной стихии. Мы не привыкли давать себе отчет о могуществе и красоте ее, хотя знаем, что в народном творчестве — мелос есть все. В безбрежном океане его проявлений можно выделить чистый мелос — строгую мелодику — и сказ, музыкальный говор во всех степенях его проявления — от церковной псалмодии до выкрика.разносчиков.
<...> Наличие в органической народной музыке цветистого и, по существу, разработанного сказа. <...> Музыкальность народа, вырабатывающего гибкий, сочный и ярко красочный мир интонаций бытового речитатива, былинного сказа и духовного стиха.
<...> Речитатив, давнее наследие речи нараспев, речи на точных интервалах, эмоционально окрашенной и родившейся в тесной связи с искусством ярко интонационным в смысле направленности речи на завладение вниманием массы слушателей искусством ораторским.
<...> Ощущение длительности и безмерности пространства, которые дают себя знать в лирической протяженности, дыхании и песенном раздолье русских народных мелодий.
<...> Конечно, для тех поколений музыкантов, для которых никакой песенной динамики не существуем которые абсолютно нечувствительны к направлению и формам мелодических линий, трудно говорить об интонационных богатствах, заключенных в мелосе, и о важности постижения горизонтали и образуемого ею рисунка в отношении формы. Им не понять, что мелодическая линия и заключенные в ней потенции к развитию обусловливают в конечном счете форму, ибо они составляют conditio sine qua поп музыкального движения, и что не гармония (не статические отдельные моменты, хотя бы и очень «-вкусные») определяют голосоведение, а голосоведение (линеарный принцип и мелодическая напряженность) определяют гармонию. Чувствую, что опять будут говорить о непонятности, невразумительности и неясности изложения моих мыслей и как всегда возьмут под подозрение самые мысли. Ибо это легче всего сделать. Чувствую и ожидаю, что так будет, но продолжаю утверждать для понимающей меня молодежи, ибо не могу не верить собственному слуху и анализу и опираюсь на исследования Курта, Лаха и других, что мелодическое начало (в том наиболее интенсивном виде, как оно проявляет себя в питающем культурную музыку народном бытовом песенном искусстве) заключает в себе предпосылки всего музыкального оформления и, кроме того, является наиболее сильно воздействующим на психику человека звучащим поступательно движущимся фактором. Конечно, пассивно воспринимать линеарно оформленные интонации нетрудно, но изучать их, анализируя, и выводить методы познания — это довольно непривычное и сложное дело, ибо воспитанный на аккорд-гармонике (термин Макса Вебера) слух не улавливает детальных оттенков мелодического напряжения и направлений движения, а либо сосредоточивается на отдельных красивых моментах-аккордах, либо следит за вливанием одного гармонического комплекса в другой.
В данном случае необходимо восходить к тем фазам мелодического оформления, которые дали толчок к развитию всей европейской полифонии. Первая из них — фаза подголосочного продвижения. Мелодическая линия находит в себе способность к наслоениям, к образованию как бы побегов или ростков на основном стволе или же к цветению в том смысле, что линия не всегда сохраняет неизменный вид, а варьируется, оставляя лишь главные устои.
Вторая — важнейшая фаза — это в начальной стадии неуловимый, но значительнейший момент в эволюции музыкальной интонации, когда унисонная мелодия обеспечивает себе движение, выделяя из себя же второй голос, вступающий с запозданием, но интонирующий ту же мелодию. Это момент образования имитационного стиля, а за- ним и полифонического мышления.