Б. Асафьев - О народной музыке

Часть II
Фрагменты работ, посвященные русскому крестьянскому песенному искусству

Б. Асафьев (книги)



Книги, ноты, литература о музыке

 

ПРОИСХОЖДЕНИЕ РУССКОГО НАРОДНОГО ПЕСЕННОГО ТВОРЧЕСТВА,
ЕГО ИСТОРИЯ, СОЦИАЛЬНАЯ БАЗА, СВЯЗЬ С БЫТОМ

 

 

<...> Музыкант должен воспринимать народное творчество не в целях эстетского отбора красивых тем, а как музыку конкретной социальной среды, постоянно изменчивую в своих образованиях.
<…> Сфера музыкальных интонаций (спетых, сыгранных или мысленно воспроизведенных звукосочетаний, органически сопряженных) столь богата и многообразна, а самые интонации столь различны в одно время у разных слоев людей и заключают в себе столь закономерный социальный опыт, что смешно было бы исследователю игнорировать или не считаться со всеми данными этого опыта, как с каким-то псевдоязыком. Все равно как естественнику не понравился бы тот или иной вид флоры или фауны.
<...> Чем устойчивее быт, тем прочнее интонационные навыки и тем более сложные формы вырабатываются, в своей сложности всему данному кругу слушателей доступные. Это прекрасно наблюдается в народной музыке: ее «устность» (т. е. устно передаваемые традиции мастерства) возможна в силу того, что каждый слушатель в любой момент — и исполнитель, и композитор, ибо мастерство изобретения подголоска или попевки тут не является делом обособленным. Оценка мастерства тоже свойственна всем и каждому. Оттого и возникает удивительная сложность композиции «на слуху», устной, например, русской крестьянской хоровой подголосочной полифонии или прекрасно организованная мелодика протяжных песен (в сравнении с которой вся городская гомофонная мелодия — примитив). Это типично интонационные образования, и они-то и доказывают, что «устность» музыкально-интонационного словаря не обедняет ни мышления, ни содержания музыки. Обеднение зависит от снижения умственной культуры и разложения быта.

<...> В мудрости, в серьезности стиля и в подголосочной технике коренных русских старинных крестьянских хоров заключалась удивительно ясно осознанная культура музыки как интонации. В них, хорах, интонация, обусловленная всем строем жизни и бытовым укладом, определяет все,— тем более что в бытовой практике «музыки устной традиции» и творческая импровизация, и исполнительство тесно слиты с тут же совершающимся оценочным, критическим слушанием-слышанием своих же односельчан, почти каждый из которых в любое время может и сам выступить как исполнитель. В этой песенной общине содержится, как в зерне, все дальнейшее, что существует в расчлененном виде в разнообразнейших проявлениях музыкальной культуры в больших европейских центрах. Интонация определяет здесь неизбывность искусства попевок и подголосков как свою органическую форму выражения. Высота техники этого искусства поддерживается постоянным наличием слушателей-ценителей, прекрасно понимающих выразительный язык попевки и подголоска, ибо все в этом интонационном языке ими с детства усвоено. Если бы так слушались европейские симфонии!
<...> Песня — подлинный живой свидетель народного быта, трудового уклада и культа, обрядов и игр. Песня отражает душевный строй и мир эмоций, и горе и радость, и печаль и веселье, и раздумье и юмор. И с этим нельзя не согласиться .
<...> Наше время еще не так далеко ушло от песни, чтобы не ощущать с достаточным чутьем и проницательностью, где правда и где ложь, то есть где песенная запись или обработка песни целиком потеряла связь с первоистоком. В конечном итоге, однако, надо признать, что субъективное суждение о народном песенном творчестве и субъективное отношение к нему преобладает у нас над объективно-исследовательским. Исходя из этих, скорее пессимистических, чем оптимистических предпосылок о материале, можно с большим основанием ответить на вопросы о том, что такое народно-песенное творчество, нам известное в записях и обработках, по своим формам, эмоциональному строю и социальному фундаменту. Сперва о последнем.

В работах о народной песне была сделана однажды робкая попытка поставить строй песни (искусство подголосков и основанное на нем хоровое голосоведение) и характер ее исполнения в связь с общинным началом русской деревни. Попытка несколько наивная и устарелая, но она заключала дельные наблюдения и верные мысли. Суть их в том, что, по мнению автора, исследования общинного землевладения и юридических обычаев раскрыли сущность общинной жизни, в которой всякое простое обстоятельство в отношениях одного человека к другому непременно и всегда осложняется и приходит в связь с жизнью всей общественной организации. Так, например, разлад семьи влияет на жизнь деревенского общества. Автор видит здесь «ключ к уразумению поражающего разнообразия, глубины и высокого поэтического чувства русских народных песен». Позволю себе углубить эту мысль. Социальная солидарность, общность работы и игр, интересов и переживаний отражаются на ритмах и интонации песен в том смысле, что напев, связанный с импульсом, внешним или внутренним, его вызвавшим, становится эмоционально-понятным каждому сочлену данной социальной группы. Напевы становятся символами различных жизненных явлений и чувствований. И то, что они проходят сквозь душевный строй ряда поколений и что они испытывают столь длительное испытание прочности и несомненности их воздействия,— превращает их в необычайно стойкие окристаллизо-вавшиеся звуковые отложения. В их ритмах люди ощущают свои жесты, позы и движения во время знакомой им всем работы и игры; в мелодической сопряженности тонов, содержащей исконные попевки и не менее исконные комбинации их, социально сроднившиеся группы лиц испытывают, вследствие одинакового раздражения, одинаковые чувства. Благодаря такого рода естественному отбору в мелосе и ритме песен не остается ничего субъективно-личного и, следовательно, излишнего. Их строй становится своего рода уставом. И потому в хоровом исполнении песен каждый вносит свою долю участия лишь талантливым приспособлением к обычному строю и внесением ловких вариантов в пределах обусловленных и возможных комбинаций. Отсюда вполне понятны перечисляемые многими, а в том числе и автором упомянутой статьи, свойства песни: касание «глубоких изгибов человеческой души», деликатность, нежность, всепрощение, «тонкий и едкий юмор», стальная воля, «могучий и широкий взмах мышления». Способность крестьян «творить вариации мотива, разнообразить их и прилаживать одну к другой в хоре» проистекает из усвоения песни с детства вплоть до того, что ее звуки становятся «нераздельной частью внутреннего я»— и прибавлю — совпадают с я социальным. Углубление эмоционального содержания, по-видимому, связано со способностью певцов выражать то интенсивнее, то сдержаннее динамику чувствований, выражать так, что один подголосок выразит более ему подходящее настроение существа песни, другой другое. Понятие солидарной «согласности» в изобретении напевов и в согласованности впечатлений от них связано, как мне кажется, с приблизительно одинаковым темпом жизни и даже внешней поступи у людей одной и той же социальной группы. Возможно даже, что пульсация крови, протяженность вдоха и выдоха и сходный ритм дыхания оказывают воздействие на длительность фраз и периодов, на расстановку цезур, характер орнаментов и на диапазон напевов. По крайней мере, если следить за трансформациями какого-либо напева в разных местностях, то можно наблюдать весьма и весьма заметные перемены во всех указанных отношениях. В народной песне нет индивидуального произвола, а если он и есть, то все же общая воля или отталкивает или узаконивает новое изобретение. Поэтому такие изменения не могут быть случайными. Точно так же не случайно, что в напевах на разные сюжеты и в песнях различного характера, но употребительных в одной и той же местности, мы наблюдаем сходство попевок, общность оборотов, мелодических и ритмических, а также стремление приноровить к своему ладу и строю всякий вновь залетевший чужой мотив. Любопытную картину и в том и другом отношении раскрывают сборники Пальчикова и Лопатина-Прокунина.
Как же происходит видоизменение строя песни? Можно предполагать, что оно связано с резкими потрясениями в бытовом укладе, с просачиванием индивидуалистических тенденций и, конечно, под воздействием городской цивилизации — вместе с ней — с переменами ритма и темпа жизни. Пока бытовой деревенский уклад стоял твердо и пока в городе господствовали те же социальные тенденции, держались и песенные традиции и формулы, трансформируясь с большой постепенностью. Процесс пролетаризации деревни, солдатчина, выселение на хутора, новые слуховые навыки, вывезенные из города, наконец роль механических инструментов — словом, самые разнообразные причины могли разъедать социально-песенный строй и единство стиля. Мало-помалу дело дошло до того, что горожане, ценители музыки, использовав имевшийся запас звуковых комбинаций, открыли в народной песне свежий неисчерпаемый источник— к тому же эмоционально близкий — новых сочетаний и новых впечатлений. Молодое же деревенское поколение, не будучи в состоянии принять старую песню как наследие угнетавшего быта и не стремясь ценить в ней художественный элемент, предоставило блюсти песнетворчество былых эпох старикам и старухам. Только немногие, более «интеллигентные» слои молодежи (и то преимущественно, как сам я убедился, на Севере), склонны поддерживать традицию.
<...> Мимолетные человеческие суждения, пусть и содержательные, и волнующие, и очень необходимые в текущей жизни, все-таки — лишь суждения. Так и во всех видах искусства, так и в музыке. Например: устойчивость, коренная и вековая, русского крестьянского быта выковывает исключительно совершенные и насыщенные мудрой силой сопротивления формы художества. В музыке великое, непререкаемо совершенное искусство песенное. Стоило быту заколебаться, как частушка, городской романс, новые разновидности плясовой мелодики несут свой строй. И разве среди этих современных форм нет совершенных, созданных «правдой жизни»?
(.) Надо решительно вникнуть в причины столь жизненной наполненности эстетических явлений давнего русского музыкального былого и прочности их форм. Каким плодотворным оказалось для понимания древнерусской художественности открытие живописной культуры древнерусской иконы. И как оказалось это прикладное «ремесло» выражением народного художественного мышления. Так и в древней русской музыке.

По условиям данной исторической формации она выражала себя — в своих высоких помыслах, а не как удовлетворение просто рядовых потребностей быта — либо в тонкой эстетической культуре хоровых многоголосных ансамблей или пения монологического, в одиночку, либо в музыкальной практике культа, сложная и изысканная техническая художественная терминология которой указывает на работу художественно-образной коллективной мысли, а значит, и на весьма интеллектуально развитые эстетические потребности. Но откуда и это? Дело в том, что за формами приложения данной ремесленно-прикладной, диктуемой культом стадии искусства не замечали эстетических потребностей и художественных помыслов тех, кто создавали музыку и естественно стремились услышать в поле ли, на деревенской улице, в избе на посиделках, а значит, и во храме, где приходилось часто бывать, красоту, как любили и смотреть красоту в яркости красочных композиций икон и в дисциплине, в закономерности ритма линий фресок. Ведь все это так естественно, что народ, творя художественное, вносил свое ощущение искусства, совсем независимо от требований свыше, от властей. Душа, эмоция, художественный смысл пели снизу, а не сверху, ибо создавал-то все народ, и оттого то же основное чувство жизнерадостности или жизнецветения и в культовом искусстве распева, и в мастерстве хоровых подголосков и подхватах, и красочном ликовании что икон, что узоров вышивок на полотенцах: суть дела именно в потребности выявить чувство жизни, а отсюда и красоту жизни и в жизни, назло всяческим личинам аскетизма, с которыми русский народ особенно боролся в своем искусстве, всегда, когда можно было выскользнуть из-под официальной опеки. И сама церковь принимала радующие краски икон и восхищающее мысль высокое искусство распева, основное качество русской песенной культуры, а далее, с ее перерастания в культуру инструментальную,— перенесенное в нее и органически ею впитанное. Нельзя рассматривать завоевание русскими людьми искусства, — а значит и музыкантами, — передового опыта и форм западно-европейской художественности как абсолютный отказ от своих эстетических весьма сильных и прочных заветов.
<...> Русский народ принимал новые художественные веяния со свойственным ему разумным отбором и оценкой того, что хорошо и подходяще и что, наоборот, нам не нужно. Отобранное, в свою очередь, подвергалось мастерскому художественному осмыслению. В музыке — все сложнее. Но факт есть факт: народная песня не исчезла со слуха даже барских (городских и усадебных) покоев, а не только из помещений дворовых. Больше того, песенное мастерство ценилось русскими барышнями и дамами XVIII века.35

(.) Былые записные скоморохи, про которых сложена пословица «бог дал попа, черт — скомороха». Народ «по положению» чтил попов, а любил скоморохов, которые были и забавниками и одновременно «живой газетой» с ярым ироническим и гротескным уклоном. Ни одна сторона частного и государственного быта не ускользала от зубоскальства, и как ни скудны сохранившиеся сведения о скоморохах, которые приходится собирать по капле, они позволяют часто от «противного» — от нападок на «скомрахов» и от мер пресечений — заключать о характере, силе влияния, убедительности, технических приемах и содержании их «промысла». Исчезновение скоморошества, как промысла, никак не означало, да и не могло означать искоренения стихии, его создавшей и питавшей. Промысел исчез, но маска — в балагане и в театре «высокого стиля» — осталась. Много было скоморохов и в самой русской жизни.
В народной песне скоморошество, конечно, сохранилось. Право же, возникновение и появление частушки неожиданно только для тех, кто видел в крестьянском песенном искусстве что-то неподвижное, издавна застывшее в цепях «высокохудожественных образцов» подлинной народной песни, и кто отказывал этому искусству в закономерной эволюции. Черты скоморошества в сильной степени сказались в складе частушки — в ее «иронической интонации», в характере ее инструментальных наигрышей, в ее общем «гротескном» облике. Нельзя в частушке все объяснить «дурными» влияниями города с его фабричными песнями, сентиментальным романсом и тому подобными воздействиями. Струя «комедиантства», — а следует давно обратить внимание на то, сколько в частушке «позы», актерского «выверта», «преувеличения», шутовского пафоса и гримасы паяца, — никогда не исчезала ни из деревенского, ни из городского «потешно-песенного» искусства, как не исчезала и из быта.
<...> Итак, под стихией скоморошества надлежит разуметь специфически русским историческим слоем жизни созданное шутовское «масочное» воспроизведение «веселого» быта в пении, пляске и музыке, в нагло глумливом или в лукаво ироническом облике. Специфичность русского гротеска выражается помимо своеобразия интонации и ритмов в жуткости одного из скептических уклонов «философии» скоморошества: во взрывании какого бы то ни было устоя только потому, что это устой, и в осмеянии ради самого осмеяния, ибо все, мол, «игра» на краю могилы, «игра» служилая, семейная, культовая, а в итоге — жизнь всего либо обман, либо похоть. Другой не менее доминирующий устой «кривого зеркала» русской жизни — скоморошества — это веселье до упаду, до полного забвения, до чадного угара, до разнузданной беззаботности, и через такое-то веселье соприкосновение со свободой, такой свободой, ради которой и жизнью можно пожертвовать. И опять — круг смыкается — от предвкушения свободы скоморошество идет к злой издевке надо всем, что ей мешает, надо всякой цепью, над всяким сдерживающим волю к похоти и к разгулу началом. Здоровая или нездоровая эта стихия — трудно сказать. Когда как. Но иного средства выхода из-под гнета у русского человека не было. Здесь спасает смех как жизненно-оздоровляющая сила; даже иронический и даже саркастический, он служит жизни. В особенности в театре, да еще в театре «омузыкаленном». Отнять это — значит отнять у жизни ее правдивое зеркало, ее самокритику.
<...> Записной скоморох, согласно описанию Даля, бродит «с волынкою из цельной шкуры теленка, свища всеми птичьими посвистами, беседуя один за троих и пр.». Скоморох, безусловно и всегда,— имитатор. но еще до того он — клоун и прежде всего акробат.

<...> Возникновение хороводов прослеживается глубоко и в доисторическую даль. Известное свидетельство о них Гомера (в «Илиаде», песнь XVIII) как бы обобщает ряд свидетельств, дошедших до нас (включая изображения на вазах), о значительном развитии хороводного действа у греков.
О наличии хоровода в среде первых христиан во время празднеств в честь мучеников свидетельствует также ряд источников.
У нас в России сведения о хороводах весьма многочисленны. Материал, касающийся хороводных песен и описаний хороводных игр, мы встречаем у Сахарова, у Терещенко, у Шейна в изобилии. Из него видно, что хоровод является драматическим действом, в котором разыгрываются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового уклада. Конечно, главный интерес сосредоточен на том, что сама жизнь делает наиболее привлекательным и дорогим для людей и через что сохраняется нерушимая связь с природой: на любви, любовных отношениях, браке и семейной жизни. Текст песен обычно создает символическое представление обо всем этом в красивых поэтических образах, в которых отражает себя неисчерпаемо богатое народное воображение. Жест, т. е. сама игра выявляет то, о чем поет текст, в мимике, телодвижениях и пляске.
Перечислю несколько наиболее значительных из таких действ: алая заря (тоска девушки по воле), веночки или поиски невесты, выбор невест («Подушечка»), высматривание и ловля девушек («При долине соловей», «Со пути города», «Яртынь-трава», «Царев сын королев», «Светлый князь»), сватовство, подарок («приданое невесты»), отношения молодых («Около городу ходила», «Ясное золото»), женина любовь, семейное несчастье («Оленьюшка»), ревность, тяжелая доля женщины («Пряха»), семейное довольство, сходбище (свидание знакомых после долгой разлуки). Хороводы выражают и различные моменты сельскохозяйственной жизни: посев льна, бранье льна, «просо сеять», «хрен садить», «мак растить». Есть хороводы, имеющие и чисто эстетический характер веселой забавы, вольной игры. Таковы: «Никольщина», «Байдан», «Гуляй-гуляй». Я удивляюсь, как эта до сих пор столь важная и существенная сторона народного творчества, обнимающая собою всю сферу бытовых и житейских отношений русского народа, не дождалась полного и обстоятельного исследования? И как хороводное действо само по себе не привлекло ничьего внимания, а входит лишь как составная часть в различного рода драматические произведения?.
В хороводе, в идее его, сосредоточено для девушек много самого важного и значительного, связанного с лучшей порой жизни, с ее весной, с пробуждением в душе весенних любовных чар и томлений. Русалочьи хороводы — хороводы призрачные, хороводы-воспоминания.
Каждый хоровод заключает в себе три части. Сперва зазыв, призыв, приступ или сбор. Затем — самое действо и, по его окончании, развод, или разбор. Сообразно этому и песни хороводные делятся на «сборные», или «наборные»; на «игровые»; на «разборные», или «разводные».
<...> Здесь хороводное действо заключает в себе два течения: руководящее и подтверждающее (две части хора). Это древний-древний обычай так называемого антифонного пения, где всегда противополагаются друг другу начало личное (переживающее, действующее) и начало общинное (устанавливающее, отмечающее ход действия, подтверждающее его сущность). Могут противополагаться друг другу два хора, части хора. или сольный голос — хору. В хороводе личное начало обычно выявляет себя в действии, т. е. в мимике и жестах действующих лиц (парень и девушка или две девушки), причем они не поют, а передают своей игрой то, о чем поют в хоре.
Завиванье венков, кумовство девушек через венки, свитые из ветвей пригнутых друг к другу березок, гадание о суженом и о судьбе своей по брошенному в реку веночку, хороводы вокруг дерева, весной изукрашенного, игры и угощения в связи с обычаем кумовства и расплетанием венков, наблюдение за венками: чей завял и чей не завял, тоже связанное с гаданием о судьбе; наконец, торжественные шествия с молодыми березками на село и в деревни в знак внесения в жизнь символа цветущей весны — все это тесно спаяно с радостным, овевающим душу людей настроением жизненного обновления, чувством возрождения и юного любовного восторга. Рост природы, ее зеленение и цветение, ее музыка весенняя, когда ни на миг не умолкает гомон и шум, когда всюду ощущается присутствие напряженно изливающейся жизненной энергии, захватывают людскую волю и подчиняют ее воле весны.
<...> В свадебных причитаниях, обрядах и во всем свадебном действе русского народа сейчас, по-видимому, не сохранилось центра: религиозного действа и ритуала его. Языческий культ брака у славян не мог не быть связан с идеей оплодотворения и произрастания, с таинством рождения жизни. Теперь же в центре стоит христианское венчание, а совершаемый до и после него свадебный обряд выступает как обряд исключительно бытовой, связанный с- семейными, родственными и домашними интересами и отношениями. Все это теперь унизано и окутано историческими наслоениями и местными особенностями, множеством поверий, суеверий, кутежами и циничными подробностями. Только в причитаниях невесты можно уловить идею жертвенности и обреченности, да во встрече молодых хлебом-солью и осыпанием овсом, хмелем, житом — намек на связь таинства брака с землей-кормилицей. Только намек, потому что вернее всего это — символ домашнего довольства и сытости в будущем хозяйстве молодых. В целом свадебный обряд красив, как связное драматическое действие, в особенности в своих замечательных песнях и причитаниях, но, по существу, он — уже всецело бытовое явление.

<...> Выражение чувств стилизовано, каждое действующее лицо выражается в пределах свойственного данному типу склада речи,— типу, а не личности. Здесь приближение к характерам исходит не от их эмоционального неповторимого своеобразия в каждой данной личности, а идет по методу обобщения от преднамеченной лирической сферы, в границах которой и определяется тип звучаний, свойственных не столько данному лицу, сколько положению его в общине и душевному состоянию, в котором оно пребывает. Это — подход от целого к частному, от общины к лицу, к ее сочлену: так в народном творчестве, хотя бы в причитаниях, рассматривается не такой-то (имярек) определенный человек, а муж, отец, сын, брат, жена, дочь, сестра вообще — и плачея построяет свое причитание сообразно издревле сложившейся схеме.
(.) Область музыки (т. е. той «общественной лаборатории», где ассимилируются и трансформируются ходячие напевы и зарождаются неведомо кому принадлежащие новые мотивы и мелодии) до сих пор почти не изучалась. Так называемая народная музыка предполагалась как бы данной сама собой (нечто вроде «самозарождения»). Это обстоятельство особенно затрудняет изыскания в области городской музыки устной традиции — напевов, бытовавших и бытующих на улицах, в толпе больших культурных центров, хранимых устно и из уст в уста передаваемых. И еще сложнее поэтому обстоит дело с песнями и гимнами революционного характера, которые будучи запрещаемы к обращению, странствовали «по городам и весям» как всем известные, когда-то кем-то сложенные и ставшие общим достоянием мелодии.
(.) Вот уже на наших глазах музыкальная этнография, хотя и еще в области собирания, начинает переходить к строго научным методам. Слова «народ», «народная музыка», «народная песня» начинают терять свое магическое обаяние: исчезает и почти исчезло деление музыки на народную (безыскусственную) и художественную. Мы уже знаем теперь, что народная музыка — также классовая музыка, что никакого застывшего и окаменевшего слоя подлинной и чистой, неискаженной народной песни нет, что это в большей своей части музыка устной традиции, что приемы ее оформления представляют сложное, всегда изменчивое и подвижное сочетание импровизационных навыков с несколькими кажущимися нам каноническими; т. е. устойчивыми, образцовыми схемами, и т. д. и т. д.
(.) Поскольку у рождающейся и прогрессирующей городской культуры не теряется Эмоциональная связь с окружающим ее крестьянством, городская музыка питается элементами устной музыкальной традиции, переводя их в новые бытовые условия и организуя их на новый лад, то деспотично разрушая старый строй, то поддаваясь его воздействию. Все европейские высокие музыкальные культуры пережили эту стадию обмена. Несомненно, обмен этот происходит и теперь, с той только разницей, что город отбросами своей музыкальной цивилизации, насыщенной индивидуалистическими разнообразнейшими по-шибами, задавил стройное здание бытового деревенского творчества или крестьянского музыкального искусства. Процессы эволюции крестьянского и городского музыкального языка и их взаимодействия довольно сложны. О них я намерен рассказать в подготовляемой мною книге «Крестьянское музыкальное искусство». Здесь мне важно отметить лишь существенные принципы. Первый: процесс взаимодействия между деревенской и городской музыкальной сферой интонации устанавливает общность материала. Второй: насыщенность городской музыкальной продукции этим материалом свидетельствует о наличии взаимопонимания культур, т. е. о присутствии общей эмоциональной подосновы и сходных «языковых корней» (хотя средства выражения и воспроизведения могут сильно отличаться друг от друга). Третий: при существовании общей базы для взаимодействия и обмена нет никакого основания рассматривать все, созданное городом на почве народного музыкального языка (включая приблизительные записи, обработки и переработки песенного материала), как некую отмежеванную от жизни этого языка область. Наоборот, чем сильнее пронизана «крестьянскими» элементами интонация города, тем больше данных рассматривать ее как дальнейшее развитие музыкального языка данной страны. В этом смысле все так называемые художественные обработки и весь процесс трансформации народного музыкального творчества в условиях городской музыкальной культуры выступает как одно из существенных разветвлений (иногда даже как единственное основное течение) общей эволюции первоосновных звуковых соотношений, коренившихся в первобытном быту данного народа и осложненных влияниями соседних культур.
Тогда, по существу, нет окаменелой старинной песни: музыкальное языкознание свидетельствует, что народное творчество— непрерывная эволюция, но эволюция медленная, консервативная (как и всякая устная традиция), цепляющаяся за привычные формулы выражения. Песня живет в постоянном претворении, как живет язык народа в его литературе. И. для музыканта-профессионала, для археолога, для ученого-этнолога и этнографа, для исследователя исторического взаимодействия форм быта с его искусством важно обязательное знакомство с подлинными образцами народной музыки и подлинным характером ее звучания.