Б. Асафьев - О народной музыке

Часть II
Фрагменты работ, посвященные русскому крестьянскому песенному искусству

Б. Асафьев (книги)



Книги, ноты, литература о музыке

 

ИСТОРИЯ СОБИРАНИЯ, ПРЕТВОРЕНИЯ И ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

ИНТЕРЕСНЫЙ ОПЫТ

 

 

Претворение народной песни может идти по существу в двояком направлении. Тематическое развитие — когда напев является как бы семенем, зерном, дающим жизнь ветвистому растению — органическому художественному замыслу, в котором напев этот всецело или частично растворяется. Другое основное направление можно обозначить как орнаментально-вариационное, так что конструктивный смысл его следует видеть в моменте обрамления, обволакивания основного напева как неделимого cantus firmus'a, подобно тому, как плющ обвивает ствол дерева, но, конечно, при более органичном сцеплении и взаимном притяжении. Тут возможно множество типов вариационности. От обрамления почти поверхностного, где самый напев лишь случайный ствол, вокруг которого вьются совсем не родственные ему породы и где причудливые арабески, инструментально-колористические или инструментально-фигуративные, привлекают слух своей вычурностью, независимо от того, к чему они прилепились. До близкого и тесного слияния мотива и орнамента, когда происходит сцепление и взаимное восполнение, так что напряженность песенного тока, уменьшившаяся и в напеве, тотчас поддерживается в сопровождении и обратно. Такой тип варьирования, совершенно теряющий облик внешней орнаментации, приближается к системе подголосков. Крайним выражением этого будет такое взаимосцепление cantus firmus'a (напев) и сопровождающих его вариаций, при котором из сопряженных мотивов вырастает как бы кустарниковое растение, где главный песенный ствол уже почти не выделяется среди соперничающих с ним по напряженности и родственности мелодического рисунка подсобных контрапунктирующих мотивов. В народном творчестве подобные этому явления наиболее ясно можно наблюдать в сборнике Пальчикова (изд. Юргенсона), но найдется не один пример и в записях Линевой.

Конечно, оба направления довольно резко меняют свойства и окраску (даже и конструктивный план) в зависимости от того, в какой сфере интонации они преломляются: в вокальной или инструментальной. И в этом отношении важно при исследовании давать себе отчет в сущности и в характере сложного явления, простодушно и обобщенно называемого гармонизацией или обработкой русской народной песни. <...> Гениальная «Камаринская» Глинки таит в себе источник ярчайших формул инструментализации народных песен и плясок, но ее художественная жизненность, неувядаемая свежесть и сочность во многом обусловлены контрастом между чисто инструментальным преломлением песенности (кстати здесь напомнить о любопытной «Камаринской» владимирских рожечников в записях «Великорусских песен» Линевой).
<...> До сих пор никому не удалась задача — исходя из строя и тембра звучности, присущих фортепиано, найти вполне удовлетворительную интонацию народной песни на этом инструменте или вместе с ним. Приступая к анализу, добавлю, что буду избегать понятий «мелодия» и «мелодический», как связанных с понятием гомофонности. Вместо этого пользуюсь понятиями: «напев» и «напевный», а для выражения песенной слиянности («влитности») и напряженного звукового тока пользуюсь понятием «мелос».
<...> № 3. «Идет миленький» (из сборника Мельгунова, вып. I, № 22, хоровая, 3/8), песня в дорийском (древнегреческом) ладу со своеобразной ритмической планировкой напева: восьмитакт, допускающий увеличение и уменьшение начального мотива и выделение его в качестве запева, так что в самом течении мелодическом образуется своеобразный диалог. Деление напева подчеркивается, к тому же еще, его интонационным складом: диапазон в октаву (cis^cis2) включает в себя две перекрещивающиеся квинты: fisl-cis2 в первой половине напева и cisl-gisl во второй, квинты одинакового строения (тон, полутон, два тона). Это довольно частый случай в мелодическом складе народной песни. Отсюда вытекает задача ин-струментатора: распределить интонационные и ритмические особенности данного напева так, чтобы не потерять из виду ни мерности, ни плавности всего потока, ни присущего ему оттенка колыхания, извилистости и некоторой неустойчивости, благодаря соблазнительным сопоставлениям.
№ 4. «У Катюши муж гуляка» (Allegro, 4/4, a-moll, с чередованием натуральной и пониженной второй ступени, вследствие чего между первой и второй половиной напева ощущается ладовый контраст). Песня эта также взята из сборника Мельгунова (вып. II, № 11), записана последним в Москве и содержит несколько любопытных по интонации вариантов. Напев — преломленный как бы модуляцией восьмитакт, в котором первые два такта почти подобны следующим двум, а остальные четыре имеют смысл припева с таким распределением: 5-й и 6-й — подобные такты, 7-й и 8-й — тоже, но с ярко выраженной концовкой, изменяющей благодаря пониженному h ладовый уклон. Характер песни — разбитной, развязно-наглый. Припев («Ах, барыня ты моя») как бы разрубает ритмическим перебоем основное зерно и словно не дает договорить до конца мысль — дразнит недосказанным. Смена h и b в течение напева получает значение того же порядка, как в древнегреческой системе, где в зависимости от применения h или b движение голоса направлялось от мезы к финальному или же соединенному (т. е. ведущему в строй субдоминанты) тетрахорду. Такая композиция не редкость в русских песнях.
№ 5. «Подойду, подступлю» (Andante maestoso, медленно и энергично, 8/8). Песня заимствована из сборника Римского-Корсакова (ор. 24, изд. Бесселя) и находится там среди хороводных (№ 60, с. 40). Песня — тритакт, в котором первый такт является ярким по интонации ниспаданием голоса с верхней октавы с захватом ноны, второй (повторяя конечную часть ниспадающего мотива) закрепляет и подтверждает совершившееся, а третий в свою очередь повторяет целиком интонационное содержание второго, так что оба последние такта как бы сдерживают «обвал» или уравновешивают резкий сдвиг первого. Это прекрасный и изумительный по конструкции образец ритмической и напевной соразмерности.
<...> № 9. «Как по морю» (Филиппов — Римский-Корсаков, № 29). Песня принадлежит к категории хороводных. Конструкция напева — четыре такта, из которых первые два подобны друг другу и последние два тоже, но с ритмическим переломом посредине, так что мотив первой половины дает в каждом такте чередование коротких симметричных подъема и падения, а в третьем и четвертом тактах—длительное ниспадание и колыхание на синкопе. Подобного рода конструкция естественно вызывает в сопровождении много соблазнительных возможностей мелодических и ритмических сопоставлений и параллелизмов, сложных сплетений и, наоборот, неожиданных разветвлений ткани. Кроме того, в характере данной песни, в ее ритме прилива-отлива есть отзвук стихийности, приближающей ее к эпической мощи бородинского мелоса. Красивый вариант этой песни имеется в сборнике Балакирева (№ 3, хороводная Нижегородской губ.), а также в Великорусских песнях Линевой (№ 15, хороводная) и в сборнике народных песен Прокунина (№ 33, хороводная). Ритмическое родство и соотношение данных вариантов крайне любопытно, особенно в развитии основного ядра мотива (подъем и опускание волны).
<...> № 11. «Поднялась погодка» (Лопатин—Прокунин, № 33)—прекрасная широкая раздольная «приморская» песня (Астраханской губ., побережья Каспийского моря). Представляет собой одну из замечательных протяжных песен. Тезис (ядро) напева излагается во фригийском тетрахорде; далее следует перевод напева вверх во фригийскую же кварту; из этого сопоставления рождается нисходящее движение — перевод снова во фригийский тетрахорд, но уже квинтой ниже (т. е. от d-g, «верх к g-c и оттуда вниз к c-g), после чего для возвращения к исходной точке, но обратным путем, следует скачок на септиму вверх, который вызывает за собой заполнение образовавшегося прорыва и закрепление на опорном основном d.:. Напев этой песни вызывает в памяти начало «Бориса Годунова» Мусоргского.
№ 12. «Благослови меня» (из свадебных причетов — «как просватают»). Напев из сборника РГО («Песни русского народа», т. II, отд. 4, № 1) и заключает в себе совершенно исключительную по мелодической выразительности и по использованию отношений между четырьмя звуками (cisx-dl-el-fisl) музыкальную мысль, суровую в своей «уставности» и архаичности и вместе с тем волнующую, как прощание (светлое, ибо бесповоротное) с девичьей волей.
<...> Боюсь, что не все сказанное—ясно, ибо невозможно здесь изложить даже вкратце многообразие мира русского народного музыкального творчества и указать на все неиспользованное в нем.

<...> Только после Октября сознание всех советских музыкантов обратилось к музыке народов СССР не только как к собираемому фольклору, а как к живому, в постоянном творческом процессе выявляющемуся звукообразному отражению действительности, как к массовому искусству — явлению в высшей мере художественному. И если композитор осознает творческий метод этого искусства, то как бы оригинальны ни были особенности его личного дарования,— он не заблудится в субъективном обособленном мире «только своих» звучаний. Народная музыка — объективно данный процесс, всегда действенный, и это не «эстетические примитивы». Процессом этим управляет живая интонация — звукообщение людей, — как и в словесной речи. Не может так называемая «художественная» музыка, вплоть до высших своих форм высказывания, не считаться с тем, как поет и играет народ и в чем заключается его уменье разумно музыкально формулировать свои чувства и какими средствами достигается выразительность народного музыкального склада. И, конечно, логика этого склада создает формы народного мышления во всех жанрах музыки.
Само собой разумеется, что в СССР живет и должно жить искусство обработки народных мелодий; что борьба за создание массового песенного стиля не означает только сочинения песен; что потребность в максимально исполнительски «портативной» песне не означает вульгаризации и упрощенчества, а служит стимулом к созданию классического строя и стиля «массового песенничества». Наконец, песня, песенность, песенное — эти понятия объективируются в некое долженствование: не только песня, как некая простая, четкая, массово-ходкая интонация в оправе «малой формы», но как содержание музыки, противополагающее себя индивидуальному романсному, скажем, стилю или мелодии в ее обычном обобщенном характере либо оперного, либо танцевального, либо романсного типа, с тем или иным отпечатком личного «почерка» композитора.
Распев, распевное — это русский облик симфонизма и симфонического развития, нашедший себя в коренных свойствах народного искусства и в интонациях русского крестьянского говора, но ставший стимулом глубоко человечнейших качеств содержания советского симфонизма.
Среди роста установок на национально-симфонический стиль нашего времени все время живет метод построения симфоний из народно-песенных цитат, т. е. на обработке подлинных документов музыки устной традиции. Метод этот уже проявил свою нежизнеспособность в симфонизме Балакирева и был побежден методом Чайковского, когда не песня, а песенное — правдивая русская интонация, а не песня, как протокольный документ или диплом на подлинную народность, определяет и организует «симфонию на русском языке». Ведь даже когда Чайковский прибегал к народно-песенной мелодии, он трактовал ее как народную интонацию, а не как неприкосновенный текст, который можно только бесконечно орнаментировать, а не развивать.

Если внимательно изучать ткань советской симфонии, где имеется народно-песенный материал, то не очень уж трудно расслышать, что во множестве случаев этот материал выпукло звучит над техникой обработки и не сливается подобно маслу с водой. Возникает ощущение «инкрустации» народных напевов в силу необходимости, а не из органического врастания их в замысел, как живой интонации. Когда такое врастание происходит и из песенности рождается музыка в развитии, тогда даже и орнамент становится действенным, вырастающим из природы данных напевов. У нас сейчас песня и песенное вновь становится, благодаря массовой песенной культуре, все больше и глубже языком, интонацией, а не только объектом обработки, и данный процесс уже сказался даже на цитатно-песенных приемах разработки симфонических произведений подобного стиля. (.) Поиски симфонического стиля, в который бы органически врастал народный говор музыки, а не звучал бы только дополнением к украшениям «обработочной техники», становятся все более и более настоятельными.
(.) Великая Пролетарская Революция всколыхнула и развернула творческие народные силы и в области музыки, и сейчас смело можно говорить, что в нашей стране, во всем ее музыкально-языковом многообразии, совершается глубоко волнующий процесс фиксации в музыкальных интонациях ощущений новой, прекрасной, творимой жизни. Привычка оценивать музыку только по верстовым столбам — по великим произведениям, т. е. в сущности после годами складывающегося мнения— всегда приводила и приводит и композиторов и критиков к «прозевыванию» процессов, совершающихся в массово-музыкальном сознании, т. е. в области музыкально-интонационной.
Музыка — живая речь, чутко отражающая действительность, как и речь словесная. Взволнованность народных масс, колоссальное перевоспитание народной психики за последние годы великих достижений нашли тончайшее отражение в народном музыкальном творчестве.
<...> Теперь, в эпоху создания величайшей в мире—массовой социалистической культуры, композитор должен наблюдать за народной музыкой не в смысле отбора удобных для «ученой» разработки тем, а как за живой речью, эмоционально отражающей, чутко и взволнованно, сложнейшие жизнеощущения масс и непосредственнейшие чувствования — отклики на радостные впечатления от рождаемого массами нового мира.
<...> В законном обращении к народному музыкальному языку, народному творчеству никак нельзя видеть ни снижения качества музыкального материала до уровня «простонародной» обывательской речи, ни возвращения к наивному «народничеству» и механическому перенесению песенного наследия из сборников.
(.) Лично я. верю в мощную потенциальную энергию крестьянского песенного языка, еще далеко не исчерпанную и не развившуюся до полноты возможностей. Мне кажется, что пышный расцвет интеллигентской русской музыки XIX века, покоившийся на основе народной песенности, сменится новым, еще более пышным периодом зрелости уже не на основе только, а в полном единении с народным мелосом — в безусловной неоторванности от музыкального сознания всего трудового населения.
<...> Что такое народно-песенное творчество по своим формам, по раскрывающемуся в них эмоциональному содержанию и по своему социальному фундаменту? Ответ стоит в связи с простой установкой факта: каким материалом из области народного песнетворчества мы обладаем и что сделано в плане систематического его изучения?
Как ни будут разочаровывать ответы — их нельзя смягчать, потому что лучше не иметь ничего и начать учиться с азбуки, чем в ослеплении полагать, что сделано много, и опираться на жалкие подмостки вместо реальной твердой почвы.

Мы мало имеем документально (фонографически) точных воспроизведений народных напевов. Строго говоря, одни только известные сборники Евгении Линевой в издании Академии наук и ряд записей в трудах московского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии являются таковыми документами. Все же остальные работы собирателей, включая последнее добросовестное и вызывающее удивление собрание Александра Затаевича «1000 песен киргизского народа (напевы и мелодии)» несмотря на их исключительную количественную ценность, в большей части своей носит субъективный привкус, ибо являются записями на слух. Таким образом, систематической научно организованной записи напевов у нас нет. Еще хуже то, что у нас нет ничего похожего на систематическое исследование даже имеющегося материала, между тем как исследование такого рода, подобное ведущимся в Германии работам в области сравнительного музыкознания (одной из самых сильных своей точностью дисциплин общего музыкознания), является буквально насущной потребностью. Пока народная песня была повсюду и пока ее живо чувствовали, даже приблизительная запись «на слух» могла удовлетворять как эмоциональной стороне дела (т. е. любви к песне), так и художественной (т. е. целям обработки песни и ее использованию как материала русскими композиторами). Теперь песня уходит. Ее интонация теряется. И вот через несколько поколений придут люди, которым всякая приблизительная запись скажет мало, и в особенности запись, насилующая не только натурально-интонационную, но и извилисто-ритмическую фактуру песен. Исчезает окутывавшая народное песнетворчество бытовая сфера. Вымирают носители исконных песенных традиций. Тем желательнее было бы средствами современной техники записи зафиксировать безвозвратно исчезающее художественное наследие. Но это — пожелания. Если же вернуться к тому, чем мы обладаем, то окажется, что процентов пятьдесят народной песни мы знаем по опытам ее художественной обработки русскими композиторами (и в сборниках, и в Операх, и в других разных сочинениях), а среди оставшейся половины лишь процентов десять приходится на долю абсолютно точной записи, процентов двадцать приблизительной записи, но которой можно доверять и в интонационном и в ритмическом отношении (в последнем больше) и наконец остальные двадцать процентов безусловно искаженной записи. Обработки же песен интересны, главным образом, как отражения отношений музыкантов и общества той или иной эпохи к народной песне, как «неискусственному» творчеству. Те поправки и изменения, которые вносила эпоха, свидетельствуют об ее вкусах и степени оторванностти от народного музыкального сознания и быта. Таким образом, в плане научного исследования русской народной песни мы должны проявлять величайшую осторожность в оценке подлинности памятников и снятия исторических наслоений.