Б. Асафьев - О народной музыке

ВИДЫ ПЕСЕН. ПЕСНЯ И ТАНЕЦ
ПЕСЕННЫЙ МЕЛОС И ИНСТРУМЕНТАЛИЗМ

<...> Русская музыкальная стихия имеет два основных разветвления: чисто песенное лирическое начало и начало инструментальное. И в том и в другом можно различить: творчество по принципу прозаической речи (вольный ритм) и по принципу поэтической стилизации (метрика). Протяжная, гибко текучая лирическая песня, простором степным рожденная, конечно, создана на иных основаниях, чем бойкий напев любой пляски.
<...> Вопрос о делении песен: религия (культовое действо, обряд) — быт (лирика) — скоморошество (т. е. посреди — жизнь как она отражается в быту, справа — отражение идеальное жизни в религии, слева — отражение жизни в карикатуре, в бесовских действах).
<...> Основные виды всего крестьянского музыкального творчества (музыка инструментальная и музыка вокальная) заключают в себе яркое многообразие проявлений, на основе нескольких коренных форм-схем, допускающих постоянное варьирование. Рядом с этими формами, постоянно им сопутствуя, сосуществует импровизация, особенно инструментальная, пределы которой, да и самый характер, обусловлены свойствами инструмента. Импровизация в песнетворчестве сводится, главным образом, к варьированию попевок или изобретению подголосков на основе имеющегося мелодического рисунка. Обычно чем древнее песни (остатки языческого культа), тем они архаичнее по ладу и тем проще по фактуре (подголосочной) и по вариантам. Основные формы обусловлены ритмическим каркасом, очень расплывчатым в чисто инструментальных импровизациях, крайне сложным и упругим (обусловленным ладовыми тяготениями и связью с ритмикой слова) в протяжных лирических напевах и весьма четким, устойчивым и деспотичным в песнях-танцах. Танец, как и всюду, дает наиболее пластически ясное распределение музыкальной (напевной) ткани. Интонационная система песенных форм, их объем или диапазон, длина периодов, расстановка цезур, характер рисунка и виды интервалов тесно связаны с теми или иными психофизиологическими сторонами, бытовыми и климатическим условиям. Эмоциональная насыщенность протяжной лирической песни совсем иная, чем песни игровой. Звуковая динамика хоровой танцевальной песни резко отличается от динамики плачей, причитаний, сказов, стихов и т. д. Связанность песенных форм с социальной средой и бытовым укладом несомненна. Отсюда проистекает очень заметное в истории развития песни различие между песенным строем и эмоциональным содержанием песнетворчества далеких друг от друга областей, все более углубляющееся на протяжении эволюции. Замечается стилистическое различие между песнями русского Юга (украинскими), восточной полосы (влияние инородческого населения), Севера (великорусские песни) и Северо-Запада (белорусское песнетворчество).
Таким образом, ритмико-интонационный строй народного музыкального творчества, несомненно, представляет глубокий интерес для специалистов-музыкантов как многообразное выражение и отображение человеческой энергии в испытанных целым рядом поколений мелодических формулах и формах, тесно спаянных с жизнью, и как комплекс богатейших материалов, напевов и тем для переработки, своеобразных по звукосоотношениям и удобных для экспериментов над ними, вследствие своей упругости. Для исследователей же в области этнографии, социологии, исторической поэтики и т. д. песня также представляет не менее ценное явление для соответствующих научных целей, особенно если организовать рационально ее изучение с помощью фонограмархивов.

<...> Прежде всего надо принимать в соображение роль дыхания человека (его запас, силу и интенсивность) в формовании музыки не только вокальной, но и инструментальной, не только в музыке устной традиции, но и в письменной. Короткое или длительное дыхание влияет на строение и расчленение мелодий, на их сокращение и растяжение, на длину подъемов и ниспаданий мелодической дуги,— словом, на динамику мелоса. В музыке устной традиции наблюдается большая разница между объемом напева в целом и его отрезков, смотря по тому, связана ли песня со спокойным положением организма или его движением и с формами этого движения. Песни протяжные и плясовые, песни, связанные с теми или иными процессами труда, формуются иначе, и у них не только ритмоконструктивные различия, но иная интонационная природа.

Естественно также, что наблюдается разница в- формовании мелоса сольных и хоровых песен, мелоса культового и уличного, салонного и кабацкого. Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос.
<...> Присущее издавна русской поэзии и протяжной песне чувство в себе человека как раздумывающего существа: вспомним еще кольцовские думы, об окружающем мире наедине с собой или протяжнейшие песни людей степи в атмосфере ночного, когда «в небесах торжественно и чудно» и ничто не мешает слышать тишину и созерцать мерцание звезд. Тут. происходит проверка в себе человека и рождение в себе музыки. Все это — вовсе не мистическое, а реальное ощущение в себе музыки.
<...> Песня про Степь Моздокскую как сонатная форма — противопоставление двух точек опоры (сборник Филиппова — Римского-Корсакова, 40 песен).
<...> Ряд характерных проявлений народного свадебного причета (мелодический, псалмодийный и плач с восклицаниями и всхлипываниями).
<...> Давно проводимая и коренившаяся в истоках русской музыки струя танца, т. е. область песенно-инструментально-плясовой стихии. В русском народном музыкальном творчестве она издревле воплощалась в хороводных и игровых песнях, в скоморошьих наигрышах, в импровизациях рожечников, в лихих казацких плясках и бойком украинском гопаке.
В славянской же музыке вообще роль танцевальных ритмов и напевов еще более значительна: можно ли представить себе характеристику польской национальности вне упоминания о ритмах полонеза, мазурки и краковяка?!
Что такое музыка танца и танцевальный (плясовой) ритм?
Конечно, это — стилизованный ритм, т. е. ритм, спеленутый в раз и навсегда предопределившейся метрической схеме, Вне обусловленной жестом и телодвижениями танца метрической схемы нет плясовой музыки. Схеме этой подчинена мелодия, ибо наличие последней и ее красота не столь важны для танца, сколько мерный скованный ритм. Доказательством тому служат испанские национальные плясовые напевы, где напев в нашем смысле порой отсутствует, а имеется налицо выполняемый ударными инструментами «напев ритмический», отличающийся временами крайней изысканностью и причудливостью рисунка.
<...> В разные эпохи разные танцевальные формулы оказывали — и притом очень упорно — свое магическое воздействие на психику людей.
<...> Самая сущность русского танца (мужского), в котором поражает именно упорство акцента, словно заклятие земли, ско-вывание себя с землей через мерное ритмическое втаптывание. Это — обручение активной мужской силы, действенной и зрелой, с девственной, в потенции хранимой, оплодотворяемой силой земли. Конечно, здесь не может быть речи о посвящении себя подземным богам.^Мать-земля— добрая кормилица. У земледельческого народа могли возникнуть «плясовые» заклинания, ведущие к символическому обручению с землей и прикреплению к ней.

<...> Ритмическая монотонность русского мужского пляса, как бы скованного в движениях, так как основа его есть притаптывание или вытаптывание земли.
Танец салонов (и придворный) требовал плавности. Акцент и длительность сильной доли ямба и трохея определялись либо упором ноги после «прыжка» или «подскока», либо чинным приседанием на спокойных ногах. В деревенском танце акцент «притопывания», вытаптывания земли — от давних культовых и обрядовых традиций (тризн, праздников плодородия и т. д.)—тоже связывал полет музыкальной трехмерности. Игровой крестьянский танец был слишком тяжеловат, давил в нем корпус тела. Парный танец хотя и допускал грубоватые интимности (см. картины голландцев и фламандцев), но «втаптывание» земли его придавливало, и чем полновеснее был прыжок или раскачивание, тем тяжеловеснее касание телом почвы. Круговой танец (хороводная поступь) хотя и развивал бурное круговое движение (вероятно, такими были танцы под пение «Карманьолы»), но «цепь рук» не давала полной свободы кругу, ибо стихийность и неистовство вращения, постепенно возраставшие, заставляли танцующих цепко держаться друг за друга. Только рождение ритмоформулы романтического вальса внесло новую жизнь и в танец и в музыкальную трехмерность. Вальс создал парное круговое движение-скольжение с легким касанием почвы (пола), вытянул корпус вверх, вписал кругооборот в трехдольный такт, допуская плавную певучесть и неразрывность мелодии хотя бы на шестнадцать и больше тактов. В музыке вальс повлек за собой решительное преобразование трехмерности и поэтизацию ее — углубление содержания. Возникла новая сфера ритмоинтонаций, лиричность ритмооб-разов.
<...> Стихия танца не ушла из жизни людей. Не в том дело, что раньше был менуэт, потом вальс, а теперь настала эра кэк-уока и т. д., а в том, что ритмика танцевальных эпох глубоко отлична. И, конечно, есть сокрытые эмоциональные основания к тому, что мелодическая линия вальса, при всей видимой монотонности трехдольной формулы вращения, дышит и парит свободно и непринужденно, а формулы современных танцев, грубо угловатые, испещрены синкопами, к тому же еще подчеркнутыми так, что в каждый момент слышится перебой между двудольной схемой сопровождения к мелко расчлененной ритмикой мотива. Это явная смесь варварства с капризной утонченностью механистичности одновременно и гипнотизирует, и притупляет внимание, и раздражает.
<...> Связь «выстукиваемой» двудольности с каноническими схемами русского танца: дробь в ногах при упрямом и мерном «втаптывании» (с неподвижным корпусом и застывшим лицом). Метр же нечетный (т. е. простой трехдольный) и вообще мало свойствен великорусской песенной танцевальной ритмике.
<...> Еще чрезвычайно важный фактор, влияющий на процесс музыкального формования и на результат процесса — на произведения, это музыкальные инструменты, их материал, их строй, тембр, техника игры на них и т. д. Достаточно указать на колоссальное формующее значение, которое имеют «волыночные» («бурдонные») басы в первобытных формах, и как потом они сказываются.
<...> Преобладание в данной местности, стране или народе вокальной или инструментальной музыки неизбежно влияет на образование тех или иных принципов и приемов формования звучащей ткани.
<...> Человек в своей борьбе за существование и в трудовой перестройке действительности через длительные стадии познавания ее берет себе «на потребу» сперва то, что ближе дано ему в опыте. Вполне возможно, что создавая звучащие инструменты, он руководствовался опытом собственного интонирования, воспроизводя в них и процесс дыхания, и феномен «резонирования». Первобытный инструмент с непрерывно гудящим под примитивной мелодией басом имел в этом «органном пункте» отображение непрерывно напряженного голосового становления, обусловливающего процесс интонирования, т. е. звукоизъявления на основе данного тоновысотного стиля. Через длительные ряды трансформаций этот «гудящий бас» становится сложной системой резонаторов мелоса, т. е. европейской гармонией .
<...> Интонационная эволюция в области музыкально-инструментальной культуры имеет свои качественные отЛичия. В первобытных музыкальных культурах преобладает ударность, т. е. очень развитая область акцентных ритмозвучаний, не обусловленных ни дыханием, ни обязательной точностью интервальности. Это понятно: ударность связана с «языком» человеческих движений, акцентами ног, с игрой и танцем —: искусствами внеинтонационными. Но интонационность присуща и ударности: во-первых, через тембровость, во-вторых, все-таки через наличие тона, тонуса, акцента, значит, напряженности, «весомости» звука. В области духовых инструментов их обусловленность человеческим дыханием со всеми вытекающими из данного фактора следствиями очевидна .
<...> Позволю себе высказать гипотезу. Преобладание «ударного инструментализма» в первобытных музыкальных культурах не указывает ли на любопытное явление в музыкальной практике ранних стадий общественного развития: в музыкальной культуре первобытных обществ (а также ее пережитках в музыке античного мира и музыкальных культурах Востока), в эстетике темброво-ритмических и темброво-тоновых отображений действительности человеческое сознание долгое время прибегало к различным формам намеренного сокрытия тембра человеческого голоса посредством его маскировки инструментальными тембрами, чуждыми живой интонации, оказывавшейся под запретом (интонационные «табу»). Это долго задерживало процесс осознания и овладения имевшимся в человеческом организме чутким одушевленным инструментом (голос и его вокализация) и долгое время препятствовало противоположной тенденции: быть может, еще более изначальному процессу очеловечения инструментальных тембров.
Потому-то первобытное музыкальное искусство оставалось так долго замкнутым в пределах темброво-ударных интонаций, диктуемых внемузыкальными, «немыми» стимулами (шаг, жест, мимика, танец).
Очеловечивание инструментализма — длительнейшая эволюция в продолжение нескольких культурных стадий.
<...> В музыке первобытных народов сложность ритмических комбинаций (полиритмия) доминирует над всеми остальными именно в силу того, что мускульно-моторные ощущения преобладают в организации слуховых образов. Отсюда же преобладание ударных инструментов. Тончайшая дифференциация ощущений и переработка их внутренним слухом требует большого сосредоточения в себе, длительного созерцания и вообще усложненной эмоциональной культуры. Можно сказать, что в зависимости от того, чем главным образом насыщены в ту или иную эпоху человеческие ощущения и преобладают ли в них впечатления извне или внутренние созерцания — определяется содержанием музыки. Итак, чувство слуха не есть только процесс слышания слышимого, но переработка в слух и слухом всех жизнеощущений, и внешних, и внутренних. Оттого такая разница в протяженном ритме русских народных песен и эластичности ритма испанских и французских, что динамика социальной жизни и здесь и там была глубоко различна.
<...> Свирельная пастушья импровизация — выражение живой интонации, диктуемой пастуху или практической обстановкой (возьмем хотя бы в норвежской крестьянской музыке интонации-напевы «зовов, призывов стада» на корм или «домой»), или думой-созерцанием, своего рода внутренним монологом «наедине с собой».
<...> В основе одно: живая интонация — чувствуемая мысль, произносимая напевом (напевами, узорами напевов, лаконичным напевом-формулой, плетением попевок и т. д.). Из попевок образуются звенья, любое звено может быть распето — стать широковетвистой мелодией. Словом, как и в живой речи, любое суждение в состоянии вырасти в цепь фраз, стать рассуждением.
<...> Забытая, заглохшая стихия народного творчества — инструментально-импровизационная, которая наравне с песенной таила дивные залежи, даже если судить по фрагментам.
<...> Искусство баянной импровизации современной деревни — глубоко интересно и требует изучения. Также и песни в современной деревне. Нельзя этому противопоставлять только почитание песен деревни старого, давно ушедшего быта. Были вальс, кадриль, частушки, пришел джаз вместе с радио, граммофонами и патефонами. Всем этим давно уже напиталась деревня. Как отобрать подлинное, несомненно народное от шлака?
<...> Малороссийская песенная стихия. Вернее, не стихия, а песенный стиль в том виде, как он сложился под окрестными влияниями к концу XVIII века и как развивался далее и в самой Малороссии, и далеко от нее, в Петербурге, занесенный певцами, певчими и композиторами еще в елизаветинскую и екатерининскую эпохи. Разветвления этого стиля дают возможность выявить ряд звучащих категорий.
Чистый песенный лиризм; лирика с оттенком инструментальности (ритмы польских танцев: польского и краковяка; национально-малорусский ритм гопака); лирика романсная (песня, прошедшая сквозь городскую культуру); лирика бытовая и обрядовая, включая причитания ариозного, а не речитативного характера; лирика экспрессивная (песни отдельных слоев народа и сословий; песни комические и сатирические; песни казацкие).
Эпос: духовный стих, былинный сказ (думы), церковный речитатив, отчасти исторические песни, бытовой (базарный и уличный) речитатив, музыкальная стилизация народной речи. Заклинания, игры, хороводы — сфера драматизма.
Инструментальная стихия: наигрыши, импровизации, всякого рода инструментальные орнаменты (фигурации) и плясовые напевы. Наконец, колокольный звон.