Б. Асафьев - О народной музыке

Б. Асафьев (книги)



Книги, ноты, литература о музыке

 

Б. В. АСАФЬЕВ КАК ЭТНОМУЗЫКОВЕД

 

 

Появление очередного сборника избранных статей академика Б. В. Асафьева (1884—1949), на этот раз посвященного музыкальному фольклору или, как предпочитал говорить сам Асафьев, музыке устной традиции, вполне оправданно. Хотя этих статей немного (их число едва ли превышает полтора десятка) и они сравнительно небольшого объема, их отличает присущая Асафьеву глубина мысли, постановка наиболее актуальных проблем, вытекающих из практики советского музыкального строительства и продиктованных нуждами современной музыкальной культуры. Труды Асафьева закладывали фундамент молодой советской школы эт но музыкознания (так теперь называют музыкальную фольклористику и музыкальную этнографию) и, по существу, содержат в себе и поныне не устаревшую программу действий. Переиздание этих статей, написанных, в основном, в два периода жизни Асафьева (причем в два наиболее продуктивных периода — в 20-е и 40-е годы), — объединенных впервые в одном сборнике — само по себе существенно, ибо представляет далеко не только исторический интерес.

Но настоящая книга не ограничена переизданием статей. Внимательное ознакомление с трудами Асафьева свидетельствует о том, что высказывания о фольклоре разбросаны, без преувеличения, по всем его работам, даже тематически далеким от фольклора. Этномузыковедческая проблематика проходит красной нитью через все огромное наследие выдающегося ученого и образует, на наш взгляд, бесспорную целостность. Это побудило нас собрать воедино не только законченные статьи, но и многочисленные мелкие и разрозненные фрагменты, касающиеся музыки устной традиции. Такая работа проведена впервые. В результате мы получили и количественный рост этномузыковедческой «асафьевианы», и нечто качественно новое и существенное. За всей совокупностью асафьевских высказываний о народном музыкальном творчестве стало очевидней наличие цельной концепции музыки устной традиции — концепции, необходимость в которой остро ощущается и в современной музыкальной науке о фольклоре.

Несмотря на это обстоятельство, теперь представляющееся очевидным, Деятельность Асафьева в области народного музыкального творчества наименее известна. Только к 100-летию со дня его рождения появилось несколько статей, специально нацеленных на эту сторону асафьевского наследия.
Наше утверждение о том, что Асафьев был и этномузыковедом, может показаться неожиданным и даже искусственным. Однако оно отнюдь не натяжка и не результат насильственного выпячивания одного в наследии ученого за счет другого. В этом необходимо разобраться. Ведь о фольклоре пишут многие, фольклора так или иначе касаются едва ли не все музыковеды, но, тем не менее, антология из фрагментов их работ, затрагивающих фольклор, не сделает всех их фольклористами, это очевидно. Так почему же подобное возможно и Даже необходимо по отношению к Асафьеву? Видимо, Асафьеву удалось внести нечто принципиально новое и существенное в осознание музыки устной традиции кик таковой.
Конечно, Асафьев был музыковедом очень широкого профиля—историком, теоретиком, эстетиком, критиком, педагогом, организатором науки и др., но сам себя считал прежде всего философом музыки. Философская основа мышления Асафьева сказывалась на каждой отрасли музыкознания, которой он касался, и потому во всем он видел крупный план: в частном — общее, в факте — проблему, во взгляде — метод. И хотя он не был фольклористом по узкой специализации, он и в фольклоре видел нечто большее, чем фольклор: недаром он так часто отмежевывался от «фольклора» в пользу «музыки устной традиции» как народного музыкального творчества! За термином «фольклор» слишком ощущался им музейный экспонат, архивная единица хранения, тогда как народное музыкальное творчество было для него «высказыванием в звуке мысли народа о действительности и о человеке». Главное свойство фольклора — устность его стихии, спаянной с природой и бытом, — он переносил на всякую Музыку с большой буквы: на музыку, питаемую творческой импровизацией, нескованную нотными схемами, — на живую музыку «в ее народно-устной текучести. Потому он не мыслил музыкознания вне интонационного подхода — то есть вне слухового постижения тонового мышления, интонирования как общения, как чего-то живого и естественного, подобно языку. Отсюда и все его кардинальные новации, начиная с идеи интонационного словаря — словаря всегда устной традиции, словаря «музыкальных помыслов», находящихся в коллективном музыкальном сознании, интонационного фонда массового слуха.

Асафьев прямо писал о том, что его общемузыковедческий метод был осознан им на базе фольклора: «Лично мне еще в 1917 году удалось в основных чертах наметить проблему мелоса в музыке, а из мелоса народной песни и Баха прийти к пониманию формы в музыке как процесса интонирования, как динамического становления и как диалектического единства» 5. Позже он считал необходимым подчеркнуть, что его учение об интонации и жизни лада обусловлено «новыми открытиями в области изучения музыкального фольклора»6, «новыми принципами изучения мелоса русского народа», выдвинутыми им в среде его ленинградских учеников. Что касается переинтонирования — второй важнейшей идеи Асафьева, — то известно, что она была всецело осознана им при обращении к массовой музыке эпохи французской буржуазной революции (во время работы над балетом «Пламя Парижа», 1931—1932 гг.). И два другие, коренные для Асафьева понятия — песенность и симфонизм — также связывались им с народной песней. Песенность, по Асафьеву, единственно способна наэлектризовать мелос (ср. Труды, IV.—С. 83), сделать его непрерывно-напряженным, в сущности, симфоничным (отсюда же его понятие «симфонизм монодии» и т. п.). Короче, фольклор для него — не одно из многих слагаемых музыки, не только «исток» и не иллюстрация идеи народности, не материал для обработки и не «цитата», а «творческий метод» и «недосягаемый образец» 8. Для русской же музыки, бывшей центральной исследовательской темой Асафьева, народное творчество выступало и выступает как подпочвенные родники, питавшие и питающие ее9. Поэтому-то и «немыслимо наблюдать эволюцию русской музыки без различения в ней пластов народного творчества».
Асафьев воспринимал историю музыки не просто как выдающийся историк и, как мы бы теперь сказали, культуролог, но и безусловно как этномузыковед. И в этом тоже нет преувеличения: кто, например, кроме истинного этномузыковеда, глубокого и тонкого знатока содержания и формы фольклора, постоянно косящего в себе творчески-слуховое постижение народной традиции, мог бы при изучении композиторского творчества выдвинуть такой тезис, какой выдвинул еще в 1918 году Асафьев: «Строение русских опер — развитие строения русской песни»?! И этот тезис не был метафорой; по его исследовательской реализации начинал работать сам Асафьев, и можно только сожалеть, что в полной мере он не раскрыт и сегодня.


Читая Асафьева, надо всегда помнить, что он не дробил национальную музыкальную культуру, не разрывал ее на народную и профессиональную, и потому, рассуждая о фольклоре, легко вовлекал композиторскую музыку, а в методологических статьях касался равно и одновременно музыки устной и письменной традиций. Асафьев писал о фольклоре в работах о Глинке, Римском-Корсакове, Чайковском, Стравинском, Скрябине, Прокофьеве, Хачатуряне, Григе, Шопене и других, так же как в специальных статьях о фольклоре не мог не писать о русской музыке, о симфонизме, об истории европейского лада, гармонии, ритме. Не разделяя культуру, он усматривал в музыке устных традиций живые силы музыки вообще, а в познании фольклора видел залог великого будущего музыкального искусства.

Фольклор для Асафьева — не экзотика. Он пришел к нему не со стороны, извне, чтобы удивиться или восхититься. Воспринимая музыкальную культуру как исторически конкретное и до системности органичное единство, он и на историю музыкального искусства умел смотреть глазами этномузыковеда. Именно с этим связано, например, его определение Рахманинова как композитора «устного творчества». «Есть музыка, — писал Асафьев в статье об А. Г. Рубинштейне, — которая навсегда остается музыкой устной, интонационно живой традиции» м, т. е. понятие «устный» для него означало не что иное, кик «интонационно живой». (А что может быть более высокой оценкой в устах Асафьева?) Он предлагал многовековое крестьянское песнетворчество «раскрепостить от узких рамок фольклора и рассматривать до настоящего его места но всех жанрах и раскрытиях народного мелодизма русской музыки». Именно так — раскрепостить, т. е. не погребать живую интонацию в фольклорных архивах, слышать ее существо во всем жизненно полнокровном искусстве каждой национальной культуры.
Этномузыковедческая ориентация (установка) Асафьева сказывалась и в его неизменно жадном слуховом постижении все новых и новых народно-музыкальных культур, равноправных перед лицом истории. Каждая культура была для него единством «музыкальных диалектов» и «археологических напластований» мелоса, т. е. историческим и внутренне-противоречивым единством, — взгляд, отвечающий и современным этномузыковедческим представлениям.
Напомним, что личный интерес Асафьева к наследию разных народов счастливо совпал с объективным процессом культурного строительства в нашей стране. То был период становления и расцвета новой музыкальной культуры советских народов, выносивших свои фольклорные сокровища на всесоюзную арену.
Знакомясь с разноязычной музыкой, везде Асафьев слышал подтверждение своей музыкантской концепции (не хочется называть ее музыковедческой). Настоящий этномузыковед не может не быть интернационалистом, и Асафьев был им всецело. Он восхищался фольклором самых разных народов — славянских и кавказских, скандинавских и балканских, поволжских и среднеазиатских, пиренейских и центрально-азиатских и с особым жаром писал о тех культурах, в которых слышал нечто особое, представлявшееся ему искусством древним и специфичным, синкретичным, но самостоятельным, отличным и от песенности, и от инструментализма, — то, что он называл «образной речитацией», Именно это искусство потрясло его своей жизненной силой в музыкальном эпосе южных славян и казахов, и раскрытие подмеченного им глубинного типологического единства столь далеких культур до сих пор остается перспективным заданием для этномузыковедов.
Известно, что Асафьев занимался многим и сразу, но в его обращении и
К народному творчеству не было при этом ни грана дилетантизма Напротив с самого начала, став профессором по русской народной музыке в Институте истории искусств, он разработал долгосрочную программу действий, в которую включил и экспедиции, и создание фонограмархива, музея музыкальных инструментов, библиографической картотеки, и семинарскую проработку разноязычной научной литературы, и последовательный цикл лекций, и, позже сольфеджио и гармонию на фольклорном материале, и т. п. Науку о музыкальном фольклоре Асафьев полагал сделать «основной в нашем музыкально композиторском образовании наряду с другими высшими дисциплинами»16. Понятно, что эта дисциплина должна быть высшей и по музыковедческой методологии, по философской оснащенности, по пронизанности жизненно оправданными, исторически обусловленными и научно перспективными идеями. Поэтому Асафьев отодвигал на задний план иссушающие музыку методы, для этномузыкознания вспомогательные, — акустический, физиологический, филологический, статистический и т. п. Причина проста — «песня создается не „обмерами"». Его же метод—«вдумчивое изучение практики народного творчества, переведенное из стадии акустических измерений в стадию осознания художественно-интонационного процесса. в условиях живого звучания»18.

Сформулированные самим Асафьевым творческие закономерности и предложенные понятия (типа «мелодики, мыслимой вне гармонии» и др.) поныне обладают действенной и стимулирующей силой. Каждое обращение к народной музыке было для Асафьева поводом указать на ее сущность, на ее самые жизненно важные свойства, и потому, например, даже то иррациональное, что содержится в интонациях старинной песни, может оказаться, по Асафьеву, «общечеловечески ценным».
У Асафьева было поистине этномузыковедческое видение фольклора. Это выражалось в глубоком понимании его философской глубины, синкретического единства творчества—исполнительства—восприятия-оценки в условиях устной культуры, специфики фольклорной импровизационности и вариантности, роли племенных диалектов и музыкальных миграций, бытовой природы фольклора, его попевочного словаря, исторических обогащений и превращений его мелоса, разных типов мелоса в вокальном, инструментальном и сказовом музицировании и т. д. и т. п. Чего стоит, например, одно определение «систем распевности». Говоря о фольклоре, Асафьев думал о будущем музыкального искусства, и потому его пытливая и чуткая мысль искала и находила в народном музицировании мощные потенциальные силы, еще далеко не раскрывшиеся. Он провидел их будущее и в самой устной традиции, в народном творчестве, и в композиторской музыке, и во встречном движении к фольклору, которое только теперь получило название «фольклоризм». Тем самым сущность музыкального фольклора Асафьев усматривал и в том, что объединяет его с композиторской музыкой, что делает его фактором национальной культуры, и, одновременно, в том, что составляет его безусловную специфику (наличие областных напевов, вариантов, локальных стилей, музыкально-этногенетических связей, позволяющих протягивать исторически подтверждаемые нити от Средиземноморья к Восточной Европе, Кавказу и Средней Дани и т. д.). Показательно в этой связи, что среди последних бумаг Асафьева сохранилась и такая запись: «Обдумать: идейно-высокую тему по русской песенности. Если мне придется экстренно сделать книгу „Народная интонация в музыке Глинки"»,— с характерно этномузыковедческой припиской: «Хорошо бы туда послать экспедицию (на родину Глинки)». Напомним также, что отдел VII грандиозного цикла «Мысли и думы», задуманного в 1941 году и реализованного не полностью, содержал и замысел под следующим показательным названием: «Народный мелос в присущих ему закономерностях формирования (Опыты и наблюдения творческих процессов в так наз. фольклоре)».

И, наконец, еще и потому не является натяжкой определение Асафьева как этномузыковеда, что любовь к народной песне была для него органичной и неизбывной. Он гак и писал: «Старинную народную русскую песню сам горячо люблю и как музыкант высоко ценю». В народной песне он видел «нечто непреходяще ценное и вечно значимое». Он наслаждался ею, он даже завидовал ей, полновластно воздействующей на психику человека в любой обстановке, в отличие от оранжерейно зреющей «художественной» музыки. И абсолютно права Е. М. Орлова, много лет изучавшая наследие Асафьева, когда признавала: «Интерес к народной песне, к народной музыке во всех ее проявлениях был присущ Асафьеву всегда, с первых же лет его деятельности». В этом проявляется, на наш взгляд, исключительная жизненность и не менее исключительная цельность его научной позиции, всего музыковедческого наследия Асафьева.
Особая тема, которую мы не можем здесь поднимать, — как этномузыковедческий опыт Асафьева сказывался на его композиторском творчестве, но материала для этого более чем достаточно. Напомним хотя, бы, помимо широко известной работы над балетом «Пламя Парижа», музыку к балетам «Иван Болотников», «Степан Разин», «Ашик-Кериб», «Мйлица», симфонии «Из эпохи крестьянских восстаний» и «Родина», оркестровую сюиту из кавказских танцев (на народные мотивы), недавно переизданные хоры без сопровождения на тексты записей русских народных песен, сделанных А. С. Пушкиным и по известному собранию А. И. Соболевского, «Пейзажи» — цикл русских песен для фортепиано на темы смоленских песен, записанных от А. Н. Ягодинской В. М. Орловым в 1896 году в Парголово (рукопись была подарена Асафьеву А. К. Глазуновым).
Мы не будем повторять уже известные факты биографии Асафьева, связанные со все возрастающим интересом его к фольклору. Напомним лишь о роли детских впечатлений, благотворное влияние бабушки, незабываемые советы А. К. Лядова «для работы над русской песенной интонацией и подголосочной полифонией», знаменательные беседы с А. Д. Кастальским, «тончайшим знатоком народного творчества», композиторскую работу по созданию национально-характерных танцев разных народов, первые статьи (с 1914 г. под псевдонимом «Игорь Глебов»), в которых так или иначе затрагивалась народная песня, мысль о необходимости широко поставить отдел музыкальной этнографии в новом журнале «Мелос» (1917), — все это органично привело Асафьева к специальным занятиям музыкальным фольклором. В 1917 году он писал: «Необходимо. научное обоснование основ русской песни, ее отличия от песен других народностей и хода ее развития.». Поэтому неслучайно именно его пригласили в октябре 1919 года в Петроградский институт истории искусств (ныне Научно-исследовательский отдел Ленинградского гос. института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова) профессором по специальности «Русская народная музыка». (Выборная коллегия работала под председательством А. К. Глазунова.)

Асафьев—педагог и, в частности, Асафьев—преподаватель этномузыковедческих дисциплин — особая тема, к сожалению, мало освещенная, но не затронуть ее здесь невозможно. Именно в процессе разнообразной педагогической работы — сначала в Институте, а позже и в Ленинградской консерватории— проходило профессиональное становление Асафьева-этномузыковеда. Он составил оригинальные учебные программы и ежегодно читал такие курсы, как историография русской народной песни, введение в музыкальную этнографию, народная инструментальная музыка. В архиве сохранился план его работы в Институте по теме «Введение в музыкальную этнографию, фольклор, сравнительное музыкознание». Она была разбита на два курса: «Задачи и принципы сравнительного музыкознания» и «Эволюция народного музыкального творчества». К первому курсу планировался семинар «Введение в музыкальную этнографию», ко второму — «Изучение форм фольклора», а также практикум— работа в этнографической лаборатории. На 1926 год планировались уже такие курсы, как «Народное музыкальное искусство» и «Эволюция музыкального языка у различных племен и народов». Асафьев был пионером введения всех этих курсов в СССР и единственным, кто мог осуществить их на современном ему научном уровне. Один из его впоследствии именитых учеников вспоминал: «Никогда не уйдут из моей памяти занятия в институтской „голубой гостиной", где Асафьев впервые излагал нам свои взгляды на народную песню, ее образный строй, мелодическую природу, историческое развитие и значение для композиторского творчества». По свидетельству другого ученика, «Б. В. сразу захватил нас своеобразным методом ведения занятий, забросав нас подлинным материалом.». И хотя Асафьев, как известно, не любил черновиков, но к лекциям о русской народной музыке он, уже 35-летний, готовился судя по сохранившимся архивным материалам, основательно, с тщательным конспектированием литературы, с многочисленными выписками, с составлением библиографических списков, аннотаций, биографий собирателей и т. п.. Здесь не только музыкально-фольклорные материалы — Асафьев широко привлекал общеславянскую литературу по этнографии и филологии, по культовой музыке с непременным включением важнейших западно-европейских работ. Обращают на себя внимание подробные выписки из книги С. Н. Шафранова «О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевами» (СПб., 1879). Они сопровождаются интереснейшими «репликами» Асафьева, выявляющими у автора то удачные анализы, то противоречия.
Всю свою библиографию по русской народной музыке (публикации и исследования) Асафьев передал А. В. Финагину, опубликовавшему ее даже без проверки, с неизбежными описками и неточностями. Книга Финагина, изданная по свежим впечатлениям от лекций Асафьева и, вероятно, на их основе, отражает (в меру возможностей ее автора) многие положения Асафьева-этномузыковеда того периода, но с этой точки зрения еще никем не проанализирована. Очевидно, сам Асафьев не был вполне удовлетворен книгой. Во всяком случае, в биографии конца 20-х годов он писал: «Взгляды мои и выводы в области народного музыкального и поэтического творчества частью сказались в работе моих учеников Гиппиуса и Эвальд в их статьях в сборнике „Крестьянское искусство".». Финагин, отошедший к этому времени от фольклористики, здесь не назван.

Уже в январе 1922 года Асафьев информировал о подготовке книги «Русское народное музыкальное творчество (материал, конструкция и вопросы интонации)» и перечислял основные вопросы исследования. Среди них — ладовая конструкция песни и ее ритмический строй, взаимодействие двух основных сфер народного музыкального творчества: вокальной и инструментальной; вопросы истории собирания, записи, изучения, воспроизведения и претворения русской народной песни; виды музыкального сказа. Но впереди были 1925— 1926 годы, удивительные по интенсивности музыкально-фольклорной деятельности Асафьева. В рубежный для него 1925 год Асафьев совершил поездку по русскому Северу, в Прионежский край (после того как в 1925 же году братья Ю. М. и М. М. Соколовы организовали первую заонежскую экспедицию по следам П. Н. Рыбникова и А. Д. Гильфердинга). Его путь лежал через Ладожское и Онежское озера, на Шуньгу, в Великую Губу, Кижи, Званки, Старую Ладогу и затем в Новгород.
Личные впечатления от бытовой культуры и музыки устной традиции русского Севера сыграли огромную роль во всей дальнейшей жизни Асафьева. Напомним ближайшие послеэкспедиционные даты только 1925 года: 6 сентября — письмо Н. Я. Мясковскому со вложенной программой исследования о русской народной песне; 13 сентября — письмо А. П. Ваулину («Все время понемногу обдумываю три основные свои работы: о песне, о форме и основы стиля русской оперы»); 21 сентября — доклад об изучении фольклора Севера в рамках исторических задач современного русского музыкознания; 25 сентября— доклад «О задачах музыкантов в фольклорных экспедициях»; 14 декабря — подробный отчет о своей поездке38. В этом же году написана большая статья «Русская народная песня и ее место в школьном музыкальном воспитании и образовании», в которой сказался тонкий педагогический дар Асафьева, четко дифференцировавшего потребности и возможности освоения подлинной песни в вузе, музыкальной и общеобразовательной школах. И, наконец, 1925 год — начало работы Асафьева в Ленинградской консерватории, где он сформировал и возглавил научно-музыкальное отделение. И здесь им создавались новые курсы и семинары, среди которых — «Основы сравнительного музыкознания» (так тогда называлось этномузыкознание), где изучались труды западно-европейских основоположников этой дисциплины. Он считал, что музыковедческое отделение должно готовить специалистов не только по теории и истории музыки, но и по музыкальной этнографии. Он вел со студентами семинар по этнографии, основал этнографический кабинет (заведующим кабинетом был сам Асафьев, секретарем — Е. В. Гиппиус, тогда студент), разработал программы музыкально-краеведческого кружка, музыкально-исторического музея (включая фонограмархив и галерею музыкальных инструментов вместе с тонометрической лабораторией, что необходимо для охвата явлений музыкально-этнографического характера), а также программу семинария по социологии музыки. Последняя фактически дополняла фольклорную программу Асафьева (см. Приложение).
Сохранились ценные воспоминания Л. М. Кершнер об Асафьеве-преподавателе народного музыкального творчества. Они хорошо дополняют и освещают собранные нами материалы: «…речь заходила о народной песне. Асафьев никогда не отделял ее развития от общего музыкально-исторического процесса. Много внимания уделял Б. В. различному слышанию народной мелодики в разные эпохи, в условиях различной обстановки, той или иной социальной среды. Он обращал наше внимание на записи и обработки русских народных песен конца XVIII — начала XIX вв. с их „исправлениями" в стиле мышления классиков западно-европейской музыки, ставя этот факт в зависимость от задач того времени: формирования русской национальной музыкальной школы По мысли Асафьева, в ту эпоху эстетические нормы были таковы, что «„исправления" воспринимались как восстановление истины и что задача сохранения народной песни в ее подлинном звучании. тогда еще не существовала. <.> Народное песенное творчество Б. В. тщательно дифференцировал. По поводу сложных песен он говорил: «Умейте снимать археологические напластования с напева».»

Асафьев как истинный этномузыковед призывал изучать народное музыкальное искусство «на месте среди соответствующей обстановки (ибо народная песня тесно связана со всем строем интонаций окружающей ее среды)», дабы слышать, как живет песенный напев «в процессе интонирования — а это никакою записью не уловить». На фоне «коллекционерства» и «общей нелюбви к каким бы то ни было обобщениям в области музыкальной этнографии» Асафьев теоретически обосновал и практически формировал самостоятельную школу советских музыкальных этнографов, о чем с методологической продуманностью и со всей определенностью писал в 1927 году в статье «Проблема русской народной музыки» (на немецком языке; на русском языке впервые в настоящем сборнике) и в 1928 году (письмо к А. М. Горькому и статья о Стравинском).

В 1928 году в Берлине Асафьев познакомился с фонозаписями музыки племен и народов Азии, Африки, Австралии и Америки. В 1930-е годы он активно знакомится с музыкой разных народов Советского Союза — Кавказа, Поволжья, Средней Азии и др. В 1936—193? годах в Москве и Ленинграде, во время декады Казахстана, получил сильное впечатление от казахской народной музыки, вокальной и инструментальной. А. К. Жубанов специально приводил к нему домбристов — представителей разных западно-казахстанских традиционных школ4б. Непосредственное восприятие домбристов, певцов и сказителей (жыршы) Казахстана чрезвычайно стимулировало исследовательскую мысль Асафьева, до гого уже знавшего феноменальные издания казахских народных песен А. В. Затаевича. Он писал о них неоднократно, и не только в специальных статьях, рецензиях и письмах, но даже в работе о Глинке и в статьях о южнославянском народном музицировании, например: «.симфоническо-песенные картины — рассказы, воспоминания в эпическом стиле как интонационно рождающиеся образы и формы, устно в народе хранимые, мне особенно раскрылись в 1936 году весной, в Москве, во время казахской художественной декады: по моей просьбе мастера игры на домбре исполняли передо мной прекрасные „эпические сказы" в инструментальных интонациях». В казахских песнях его поразила «логическая убежденность и завершенность этих музыкальных лирических и эпических од, повествований, монологов, мечтаний, признаний, размышлений, и т. д. и т. п.», «их свежесть, мотивная логика, закономерно-органическая структура и мелоса, и орнамента, наконец, их ритмическая многообразность и интонационное богатство — все это вклад в фольклор, вклад надолго неизбывный для исследователя». Асафьев писал Затаевичу: «Я внимательно, очень внимательно посмотрел все номера, на какие Вы мне указывали. Я опять нашел полное подтверждение моих взглядов на устные традиции, часть которых изложена в главе о „Байке", в книге 6 Стравинском». «Тут богатые содержанием мелодические пласты и наслоения ряда эпох, из которых опытный слух извлечет ценнейшие уроки. Тут уже музыкальная этнография (прежняя) как описание музыки в быту переключается в осознание музыки как идеологии исторически конкретной классовой общественной формации. Такая музыкальная этнография, далеко ушедшая от прежнего эстетского благоговения перед якобы застывшим в своей красоте народно-песенным творческим наследием, — только еще нащупывает свои пути». Цитируемые письма, никогда не переиздававшиеся, имеют огромное значение для правильного понимания этномузыковедческой концепции Асафьева. Исходить из живого звучания музыки всегда было основой интонационного анализа Асафьева, осмысляющего то, что слышится, а не мертвые ноты.
В рамках уже сложившейся теории интонации, то есть в 1940-е годы, Асафьев вновь обратился к фольклору. Его позиция углубляется. Статьи ученого военных лет звучат как завещание великого музыканта-мыслителя современникам и грядущим поколениям (поэтому ими и открывается настоящая книга). Но эти статьи надо уметь читать. Мы считаем необходимым сказать об этом особо. Асафьева читать нелегко — даже для тех, кому его своеобычный стиль приятен. Казалось бы, стремишься по волнам его фраз, время от времени отмечая то необычную красоту выражения тончайшей мысли, а то вдруг досадную небрежность стиля, отсутствие, казалось бы, элементарной саморедактуры, и в конце концов принимаешь его пафос, его взгляд, его ощущение, всегда необычайно тонкое и музыкантски убедительное, но такое «скольжение», просматривание Асафьева дает немного, — разве что укрепляет в предвзятом мнении о том, что он скорее «музыкальный писатель» в старом смысле слова, нежели ученый-музыковед-теоретик. Асафьева надо читать медленно: он не только выдерживает проверку на медленное чтение, но и требует его. Только медленное чтение, с выявлением и самостоятельным продумыванием всех наблюдений и мыслей-ответвлений Асафьева, всех деталей, при целостном его знании дает более или менее адекватное представление о подлинном масштабе его мысли. И тогда проясняется главное: «Народная музыка — объективно данный процесс, всегда действенный. Процессом этим управляет живая интонация — звукообщение людей, — как и в словесной речи».

Несмотря на глубокое и широкое знание фольклора, на большой опыт собственной его проработки и, как мы теперь убеждены, наличие цельной этномузыковедческой концепции, несмотря на составление даже конкретного плана-проспекта, Асафьев так и не написал книгу о народной музыке. В 1925 году — год оформления этого плана — он подчеркивал: «Музыка устной традиции, включая как музыку первобытных культур, нашу крестьянскую песню, так и сохраняющие свое значение даже в далеко продвинутых музыкальных культурах навыки восприятия и сохранения музыки только „на
слух", — остается здесь в стороне. Это не значит, что в ней совсем иные принципы и приемы формообразования. Но все-таки своеобразие ее форм и даже ее характер во многом обусловлены ее „устностью". Предполагаю об этом изложить свои соображения в специальной работе, посвященной русскому крестьянскому песенному искусству» 50. Но занятый во 2-й половине 20-х годов огромной работой над «Музыкальной формой как процесс», «Книгой о Стравинском», «Русской музыкой», переводом и переработкой учебника К. Нефа, большими статьями о Мусоргском, вопросами музыки в школе, социологии музыки, проблемами речевой интонации и сольфеджио, подготовкой сборников «Новая музыка» и многим другим, не говоря уже о начале интенсивнейшей деятельности в Консерватории и композиторском труде, Асафьев пошел по другому пути. Все работы этого периода он наполнил фрагментарным, попутным изложением своих взглядов и наблюдений в области народной музыки, вновь и вновь возвращаясь к изложению сущности своего этномузыковедческого подхода. Во всех публикациях и в объединяющем их методе чувствовалось, что Асафьев исходит из постоянного учета музыки устной традиции. Разделить свою кипучую деятельность на музыкознание и этномузыкознание он не сумел, и может быть в этом проявилась не слабость, а сила его как оригинальнейшего ученого нашего времени. Заметим к тому же, что многое он щедро раздавал своим ученикам, быстро набиравшим силу. Поэтому естественно наше желание собрать и объединить все фрагменты Асафьева о фольклоре по плану, оставленному самим ученым. В этих фрагментах, как правило, относительно законченных и собранных во 2-й части настоящей книги, авторская мысль не искажается. Несмотря на естественную контекстную связанность, в них всегда сохраняется и собственно этномузыковедческая обособленность, своего рода авторская «реплика в сторону» — в сторону народной музыки. Может создаться даже впечатление, что Асафьев после 1925 года постоянно «ссылался» на так и не написанную им книгу о фольклоре.


Почти каждая мысль Асафьева может быть развита, развернута, может вырасти в самостоятельную работу, стимулируя творческую мысль читателя. Асафьев прокладывал новые пути, и предлагаемая книга адресована прежде всего молодым. Этномузыковеды и музыковеды, композиторы и исполнители, многочисленные участники массового движения по возрождению фольклорной традиции — все найдут здесь дорогие для себя, злободневные мысли и ставшую уже классической методологию, и тонкость выявленных закономерностей творчества музыки устной традиции, и еще многое другое, что не должно быть обойдено современными деятелями фольклора, фольклористики и фольклоризма.
Актуальность асафьевской концепции музыки устной традиции не теряется с годами. Мы убеждены, что сделанное Асафьевым в этномузыкознании принадлежит не только прошлому и настоящему, но и будущему советской науки. Асафьев это будущее предвидел. Его понимание фольклора не как замкнутой «безличной сокровищницы», а как великого искусства интонационно осмысленного общения и фольклористики не как схоластичного «начетничества» ради ремесленно-профессиональных обобщений, а как социально необходимой науки о народно-национальном музыкальном творчестве — остается нашим идеалом. И сегодня, когда обилие вновь собранного музыкально-фольклорного материала и лавина новых методов готовы в очередной раз односторонне абсолютизироваться в своей самоценности и выставляться в качестве самодостаточных, — в этой обстановке именно обращение к цельной, жизненно полнокровной, исторически обоснованной, по сути культурологической и человекоцентристской концепции Асафьева представляется в высшей степени своевременным.

Наши выборки, как и вся книга, не претендуют на исчерпывающий характер. Книга состоит из 3-х частей и Приложения. В 1-й части собраны законченные статьи по музыкальному фольклору (сначала 1940-х, потом 1920.-х гг.), во 2-й и 3-й — фрагменты. При чтении 2-й части, в которой учитывался замысел и план самого Асафьева, надо постоянно иметь в виду также многие положения из статей 1-й части, которые здесь, естественно, не дублируются: они могут помочь гипотетически заполнить некоторые неизбежные пробелы в изложении. В 3-й части собраны материалы не по всем народам, которыми занимался Асафьев: не вошли трудно организуемые фрагменты о музыке итальянской, китайской, японской, индийской, карело-финской, западнославянской. Не полностью даны высказывания по теме «фольклор и композитор». Из-за ограниченного объема не включены работы по знаменному роспеву, который Асафьев рассматривал как явление русской народной мелодической культуры.
Важные дополнения сосредоточены в Приложении — некоторые письма, отзывы, программы асафьевских курсов, затрагивающих фольклор, фрагменты статей о мейстерзингерах и фольклоризме в норвежской музыке, подготовительные материалы к двум лекциям, посвященным музыке устных традиций, — русскому музыкальному фольклору и так называемому сравнительному музыкознанию (одно из ранних названий этномузыкознания). Эти материалы и сегодня могут представить интерес для специалистов.
Особое место в Приложении занимает впервые публикуемый очерк о проф. Е. В. Гиппиусе. Этот очерк чрезвычайно важен для понимания и того вклада, который внес Асафьев в становление советской этномузыковедческой школы в лице своих выдающихся учеников, и того исключительного обстоятельства, что именно фольклориста-этномузыковеда Асафьев назвал в последний период своей жизйи «всецело единственным» своим наследником: факт, характеризующий не только Гиппиуса, но прежде всего Асафьева, для которого интересы этномузыкознания всегда имели стержневое значение. Комментарии к каждой части призваны не только документировать все источники, но и кратко ориентировать читателя в том месте, какое занимают важнейшие из публикуемых материалов в наследии Асафьева, а также в современном состоянии науки по затронутым областям. В именном указателе даны сведения по всем упоминаемым в книге деятелям науки и культуры. Некоторые сведения приводятся впервые в советской музыковедческой литературе.

В заключение выражаем глубокую признательность работникам ЦГАЛИ и архива НИО ЛГИТМиК, а также персонально А. Н. Крюкову за неизменное содействие в подготовительной работе.
И. Земцовский, А. Кунанбаева