Б. Асафьев - Музыкальная форма как процесс - книга

Б. Асафьев (книги)

Хоровые произведения ноты



Книги, литература о музыке

 

 

Скачать книгу

Б. Асафьев

Музыкальная форма как процесс
книга первая и вторая
редакция вступительная статья Е.М. Орловой
"Музыка", 1971г.
(pdf 21 Мб)

Содержание:

 

Е. М. Орлова. Исследование Асафьева «Музыкальная форма как процесс»
Две публикуемые книги Б. В. Асафьева о музыкальной форме созданы в различные периоды его научной деятельности.
Первая написана в основном в течение 1925 года, окончательно подготовлена к печати в 1929 и издана в 1930 году. Вторая — в период ленинградской блокады (дата окончания рукописи —24 января 1942 г.) и опубликована впервые в 1947 году, т. е. за два года до смерти ее автора.
Замышлялась третья книга, которая должна была, по словам Асафьева,, осветить «вопросы формы и стиля как явлений интонации». «Стиль и форма в их взаимодействии... составят третью книгу исследования „Форма как процесс"», — пояснял он.
Первая книга явилась итогом многолетней работы Асафьева над вопросами интонационной специфики музыкального искусства, среди которых, одно из главных мест занимал вопрос об особенностях интонационного становления музыкальной формы.
По утверждению самого Асафьева, первые мысли о музыкальных формах «не как архитектонических «беззвучных» схемах, а как закономерном' процессе организации звучащего материала и его кристаллизации» (28) возникли у него еще в 1916—1917 годах. Можно утверждать, что на протяжении всех последующих за этим лет почти каждая из его работ в той или иной степени касалась этого вопроса и тем самым прокладывала путь» к основным его исследованиям о музыкальной форме как явлении, постигаемом «в развертывании смысла, т. е. в процессе» (227).
Из самых ранних работ наиболее непосредственно с этой проблемой связаны его статьи «Пути в будущее» (1918) и «В пути (Из цикла статей о музыкальной форме)». Вторая статья написана в 1922 году и издана

в новой редакции под названием «Процесс оформления звучащего вещества» в 1923* Вопросы музыкальной формы нашли свое отражение и в таких работах Асафьева 20-х годов, как «Симфонические этюды» (1922), статья «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания» (1924), доклад «О современном русском музыкознании и его исторических задачах» (1925) и в создававшейся параллельно с исследованием о форме «Книге о Стравинском».
Становление учения Асафьева о форме особенно ярко проявилось в двух его работах, написанных, по-видимому, в начале 1925 года и специально посвященных раскрытию основополагающих для Асафьева понятий — интонация и интонирование (именно в этом аспекте-музыкальная форма как процесс интонирования — шло многолетнее развитие всего его учения о форме.)
Обе работы 1925 года направлены на выяснение и обоснование сущности самого понятия «интонация». Первая из них, первоначально названная — «Обоснование русской музыкальной интонации», при издании книги
«Музыкальная форма как процесс» вошла в нее в качестве «Добавления»
под названием «Основы музыкальной интонации». Вторая статья — «Речевая интонация» (задуманная как один из разделов общего исследования
об обосновании русской музыкальной интонации) — до 1965 года оставалась неизданной. Ее направленности в значительной мере присущ учебно-методический характер Центральным вопросом соде ржания является вопрос о методике воспитания слуха музыкальному иск у с ству
основной же теоретический тезис статьи, Гарактерный и для всех последующих работ Асафьева общность истоков оечевой и музыкальной
интонации «Речевая и чисто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока», - - утверждает автор
В годы, когда Асафьев особенно интенсивно работает над проблемой музыкальной формы, «динамический» подход к ее рассмотрению имеет место в в зарубежном музыкознании, особенно в трудах Эрнста Курта. Первые работы этого ученого появились еще в начале первого десятилетия XX века. В 1917 году на немецком языке было издано его выдающееся исследование «Основы линеарного контрапункта», а в 1923 —«Ро-мантическ&я гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера». Летом 1924 года Асафьев, уже интенсивно работавший в то время над своей теорией музыкальной формы, познакомился с этими трудами.
Работы Курта вызвали огромный интерес Асафьева, и первая из них была издана на русском языке под его редакцией и с его вступительной статьей. Оценив многое в этой работе Курта очень положительно, а порой и восторженно, Асафьев в то же время высказывает и ряд критических замечаний, основная суть которых сводится к положению, что Курт не понимает «интонации как качества музыки». Его «единства»,— пишет Асафьев, — вне интонации становятся действительно точками тонов, и он договаривается до каких-то недоступных слуху «видов энергий».** Уже в это время Асафьев, по-видимому, понял и присущий взглядам Курта отрыв музыкального искусства от явлений общественной жизни, и именно из-за его непонимания интонационной сущности музыки. Сам же Асафьев в предисловии замечает: «Интонационная система становится одной из функций общественного сознания».
С более развернутой критикой Курта Асафьев выступил в конце 20-х годов в изданной на украинском языке статье «Кризис буржуазного музыкознания», в которой Курту посвящен целый ряд страниц, суммируемых следующим выводом:
«Мысль его (Курта.— Ред.), возникшая в процессе исследования динамики баховской музыки и вскрытия глубокого разлада между ценными приобретениями романтической гармонии и кризисом, родившимся в ней же самой, мысль, которая, в сущности, дошла до первоосновы диалектики в истории развития музыки, — в конце концов выявила невозможность обосновать свои доводы и путается — либо в абстрактном формализме, либо в темном лесу идеалистической, образно красивой, а иногда даже убедительной риторики». ****
В нашем теоретическом музыкознании интонационная теория Асафьева и, в частности, вопрос о соотношении теорий Курта и Асафьева в понимании процессов формообразования освещены еще мало. Ценным начинанием явилась статья Л. А. Мазеля «О музыкально-теоретической концепции Асафьева», опубликованная в журнале «Советская музыка» (1957, № 3). В последние годы специальное внимание этой проблеме уделил чешский музыковед Я. Йиранек, в частности, в фундаментальном труде «Теория интонации Асафьева. Ее генезис и значение» (Прага, 1967). Интонационной теории Асафьева посвящен и ряд страниц в сборнике «Интонация и музыкальный образ» (статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран под ред. Б. М. Ярустов-ского. «Музыка», М., 1965). Некоторые аспекты учения Асафьева о музыкальной форме развиваются в трудах В. Бобровского («О переменности функций музыкальной формы». «Музыка», М., 1970) и Вл. Протопопова («Принципы музыкальной формы Бетховена». «Музыка», М„ 1970).
В упомянутой статье Л. А. Мазеля убедительно противопоставляются материалистические тенденции Асафьева в решении этой проблемы и глубоко идеалистическая в своей основе концепция Курта, порожденная во многом теми течениями в философии, которые нашли свою исчерпывающую критику в работе Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». И глубоко прав автор статьи, отмечая, что в утверждении Асафьева интонационной природы музыки содержится «и одна из исгорико-материалисти-ческих предпосылок учения о музыкальной выразительности».

Несомненно, идеалистическая философия в течение многих лет оказывала известное воздействие и на учение Асафьева о форме. Однако это воздействие сказалось в основном не на существе центральных устремлений Асафьева, а на-внешней и даже чисто фразеологической стороне ее воплощения. Так, ряд определений в работах Асафьева 20-х годов навеян и некоторыми положениями учения кантианца Кассирера, и реакционной теорией энергетизма Оствальда с ее абстрактным понятием «энергия». Более глубоким было воздействие Гегеля и, в частности, его «Лекций по эстетике», в которых, как известно, специально рассматривается и музыкальное искусство. В то же время мысль об интонационной природе музыки постоянно содействовала развитию именно материалистических основ теоретической концепции Асафьева, что нашло отражение в значительной эволюции самих определений Асафьевым термина «интонация», многова-риантно и в различных ракурсах освещаемого в его работах.
В качестве примера можно привести хотя бы два определения интонации, отражающих эволюцию мысли Асафьева всего лишь в пределах 20-х годов. В работе «Обоснование русской музыкальной интонации» читаем: «Итак, интонация — проявление звучания. Без интонирования и вне интонирования — музыки нет». В созданном через четыре года новом варианте работы — «Основы музыкальной интонации» Асафьев тот же абзац дает в следующей редакции: «Итак, интонация — первостепенной важности фактор: осмысление звучания, а не простое констатирование отклонения от нормы (чистая или нечистая подача звука). Без интонирования и вне интонирования — музыки нет».
В дальнейшем мысль от интонации и интонировании как проявлении мысли, чувств человека, как отражении человеческого сознания все время развивается, найдя в 40-е годы свое воплощение в следующем тезисе: «...мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией» (211); или же: «...интонация прежде всего — качество осмысленного произношения» (259).
Следует заметить при этом, что корни такого определения восходят еще к первой книге о форме, где мы уже встречаемся с утверждением, что «не организованная человеческим сознанием акустическая среда еще не составляет музыки» (23).
Вспоминая в 1941—1942 годах свои первые попытки понять специфику музыкальной формы, Асафьев пишет: «Мне хотелось слышать формы, наблюдать, как они образуются в сознании композиторов и как воссоздаются в восприятии чутких слушателей. Я чувствовал, что музыкальное содержание есть то, что слышится и что слушается, — у одних с преобладанием чувственного тонуса, у других — интеллекта... Я начал упорно искать, как содержание сознания композитора и каждого художника становится художественным творчеством, я убедился, что за интеллектом всегда сохраняется главное значение в этой метаморфозе: действительность — ее отражение в сознании — художественный образ. При этом сознание как бы «снимает» действительность, делая ее — иллюзорно — не только своим содержанием, но и своим созданием, а художественный образ «снимает» вызвавшее его к бытию в обществе сознание...»
Далее Асафьев рассказывает о своих поисках такого метода анализа музыки, который явился бы отражением творческого процесса композитора, подобно тому, как сознание последнего было отражением действительности. «Но, увы, — добавляет он, — я не владел тогда методом: я не осознавал, что такое интонация».
Все большее и большее овладение таким методом и раскрывается при чтении двух публикуемых книг о форме как процессе, равно как и ряда других, окружающих эти исследования работ, особенно 40-х годов.
Приходится глубоко сожалеть о том, что Асафьев не успел закончить свой труд полностью и создать третью книгу, которая, по-видимому, должна была завершить развитие его теоретической концепции и дать еще более многостороннее обоснование интонационной природы музыкального искусства и его выразительных возможностей.

Появление в 1930 году книги Асафьева «Музыкальная форма как процесс» явилось событием огромного значения в развитии как советского музыкознания, так и советской музыкальной педагогики. Оно положило начало последовательной борьбе с догматизмом и схоластикой в области анализа музыки, с господствовавшим метафизически-описательным методом, с канонизацией тех норм формообразования, которые утвердились прежде всего в творчестве венских классиков.
Основная цель исследования о форме сжато сформулирована автором в заключительном абзаце основного текста книги:
«Повторяю, главным стремлением моим было сформулировать в самых общих чертах предпосылки диалектики музыкального становления, как они вытекают из динамического учения о музыкальной форме, — учения, отрицающего самодовлеющую эволюцию «немых» форм-схем и рассматривающего форму как интонационный процесс оформления, а значит — как средство и вид социального обнаружения музыки» (179). Важно для понимания книги и следующее замечание автора: «В этой работе своей я хочу все же прежде всего выяснить самый процесс музыкального становления, изложить не результаты в завершенном виде, а ход наблюдений над ним» (97).
Однако, ставя так вопрос и акцентируя в первую очередь временной характер музыкальной формы — ее процессуальную сторону, Асафьев не снимает и понимания музыкальной формы как итога, как следствия процесса. Так рождается его центральный тезис: «Форма как процесс и форма как окристаллизовавшаяся схема (вернее: конструкция) — две стороны одного и того же явления...» (23) — тезис лежащий в настоящее время в основе всей советской музыкальной науки и применяемый в практике музыкального анализа
Основополагающим для теории Асафьева является и положение, что
«мерой вещей в музыке» является слух. Вне слухового восприятия не может
быть никакого анализа музыкальных явлений. «В музыке ничего не существует вне слухового опыта, — пишет Асафьев. — Поэтому ни одно определение не может возникать из «немых», из абстрактных, вне материала му-
зыки лежащих предпосылок, а только из конкретного восприятия того, что
звучит» (198). При этом как ведущее в становлении и восприятии музыки
характеризуется начало мелодическое. «В мелодической ткани, утверждает Асафьев, исток всех остальных видов формования».
Первая книга о форме, соответственно общим теоретическим посылкам,
разделена Асафьевым на три отдела. Они обрамлены «Введением», знакомящим читателя с основной проблематикой книги, и двумя «Добавлени-
ями». Первое из них почти тезисно подводит итоги исследования. Второе
является, по сути, «ключом» для прочтения всей книги, так как суммирует
в себе главное — понимание Асафьевым в конце 20-х годов самой проблемы музыкальной интонации проблемы интонационной специфики музыкального искусства.
Особенностью книги является классификация в ней музыкальных форм по принципу их развития, а не по итоговым конструкциям. Систематизацию форм только «в чисто конструктивном отношении», без учета процесса их интонационного становления, Асафьев считает методом, не даю-шим возможности раскрыть основные закономерности музыкального искусства и ведущим к формализму. Отрыв формы от интонации, по его словам доводит «до абсурда дуализм формы и содержания» (60).
Противопоставляя свое учение о форме-процессе сложившейся практике анализа лишь формы-схемы в ее статике, Асафьев, естественно, уделяет специальное внимание вопросу о силах, обусловливающих и организующих музыкальное развитие, и «изучению их действия» (52). При этом он специально подчеркивает, что это — действующие силы, «возникающие в самом процессе интонирования, а не мифические первопричины» (52).
В этом же аспекте, т. е. в неразрывной связи с самим звуковым материалом музыки («звучащим веществом», по терминологии Асафьева тех лет), Асафьев понимает и часто употребляет термин «энергия», вкладывая в это понятие совокупность тех внутренних стимулов, причин, которые обусловливают интонационное развитие музыкального произведения.
Исходя из избранного им принципа классификации музыкальных форм, Асафьев прежде всего подразделяет их на две большие группы:
1. Формы, базирующиеся на принципе тождества.
2. Формы, базирующиеся на принципе контраста.
Тождество и контраст (в различных их разновидностях) Асафьев рассматривает как два основных музыкальных фактора, в своей совокупности
и взаимосвязанности являющихся основными элементами музыкального
развития. «Контрастность ощущается лишь при наличии элементов тождественных»,утверждает Асафьев (127), а весь процесс формообразования в целом это, по его мнению, диалектический процесс «с постоянным сосуществованием противоположностей» (57).
В пределах первой книги о музыкальной форме складываются и ведущие предпосылки для социально-исторического обоснования интонационной теории развития музыкального искусства, в частности для понимания таких явлений, как «интонационный словарь» и «интонационное обновление»
(или, как называет в отдельных случаях Асафьев, «интонационный криэис»), предпосылки, которые находят широкое освещение во второй книге.

Здесь же ясно намечается путь и к рассмотрению музыки не только как процесса творчества, но и как процесса восприятия. Именно в связи со вторым аспектом Асафьев обычно пытается дать и социальное обоснование роли искусства. Таким образом, на данном этапе его научной деятельности проблема «социального обнаружения» музыки превалирует в его работах над проблемой «социального содержания» музыкального искусства. Этот вопрос всесторонне и значительно глубже освещается Асафьевым в 40-е годы.
Первая книга Асафьева «Музыкальная форма как процесс» явилась не только теоретическим обобщением научной работы автора над данной проблемой, но и непосредственно связана с опытом его практической педагогической работы в Ленинградской консерватории, начатой им в 1925 году. Различные исторические и теоретические курсы, которые он здесь вел, явились во многом творческой лабораторией для проверки теоретических положений. И не случайно сам Асафьев в одном из писем к Н. Я. Мясковскому характеризовал свою работу о форме как нечто среднее между специальным исследованием и учебником. Несомненно сыграла свою роль и развивавшаяся в эти годы в Ленинградской консерватории новая практика преподавания композиции ярко представленная школой В. В. Щербачева котооая также выдвигала на пеовый план живое cAvxonoe воспоия тие Музыки поинпипы мелодического уауа музыкальной формы в ее развитии и резко выступала против закостенелых догм и канонов в искусстве
Новаторская по своему содержанию и органично сочетающая теоретический аспект исследования с глубоким историзмом, книга о форме опирается на широкий круг работ в области музыкознания, а в отдельных случаях и языкознания. Обширна и привлекаемая автором музыкальная литература, обнимающая в своей совокупности музыкальное искусство от эпохи раннего средневековья до начала XX столетия. Особенно большое место в книге уделяется анализу творчества Баха и Бетховена.
По первоначальному замыслу первая книга о форме должна была включить в себя анализ как инструментальной музыки, так и вокальных жанров. В сохранившемся плане-конспекте есть, например, специальные разделы, посвященные роли слова и поэтической метрики как музыкальных факторов, характеристике музыкально-поэтических малых форм, вопросам связи музыки и театра и эволюции оперы.
В дальнейшем Асафьев отказался от этого намерения по причинам, о которых он пишет сам в конце основного раздела книги.
Если в первой книге о форме само обоснование понятия «интонация» дано Асафьевым как одно из добавлений к тексту исследования, то вторая книга вся целиком имеет заголовок — «Интонация». Именно в этой части интонационная теория Асафьева раскрывается наиболее полно и многогранно, и выяснение «сущности музыкальных явлений, определяемых понятием интонация» (214), выдвигается самим автором как главная задача всей работы.
Книга «Интонация» глубоко связана со многими другими работами Асафьева, как предшествующими ей, так и создававшимися параллельно. Из последних особенно следует выделить два его исследования начала 40-х годов — интонационный анализ оперы Чайковского «Евгений Онегин» («„Евгений Онегин"-лирические сцены П. И. Чайковского») и монографию «Глинка». Между этими двумя работами и была записана книга «Интонация». Кроме того, проблема интонации находит интересное освещение во многих других трудах этих лет: в исследованиях о Мусоргском и Римском-Корсакове, в монографиях «Чародейка», «Григ», в статьях о советских композиторах и советской музыкальной культуре. Огромное значение для развития интонационной теории Асафьева в 40-е годы имел и его композиторский опыт предшествующего десятилетия, особенно его работа над балетами «Пламя Парижа» (1932) и «Бахчисарайский фонтан» (1934).
Но естественно, что наиболее прочны связи исследования «Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация» с первой книгой о музыкальной форме, на что указывает и сам автор. Однако, характеризуя свою новую работу как дальнейшее развитие первой книги о форме, Асафьев сразу же подчеркивает различие между ними. Если в исследовании конца 20-х годов в центре стоял для него вопрос — «как длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как останавливается ее движение», то з 40-е годы его внимание сосредоточено на вопросе, почему осуществляется форма музыки так, а не иначе» (211). Здесь мысль, как пишет сам автор, направлена на то, чтобы «связать развитие средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования как проявления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и с словесной речью» (211).
Интонирование как проявление мысли. Это положение :-и определяет
сущность и эстетическую направленность всей интонационной теории Асафьева. Учение Асафьева в том виде, как оно сложилось ;к началу 40-х годов, кратко можно охарактеризовать следующим образом:
Вне процесса интонирования как звукообразного выявления смысла нет музыкального искусства. Интонация—«родник музыки», ее сущность. Мысль человека, «чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» (211). Следовательно, процесс интонирования — это процесс выявления человеческого сознания в специфических формах музыкального искусства. Интонирование — деятельность человеческого интеллекта, особая «образно-интонационная» форма его мышления .
Как и в первой книге, Асафьев рассматривает музыкальное искусство как один из видов «временных» искусств, раскрывающих свое содержание «во времени», т. е. в постепенном становлении и развертывании художественного образа — в процессе интонирования. В течение этого процесса :и раскрывается «звукоббразный смысл» музыкального сочинения.

Интонация, по Асафьеву, связывает все происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах.
Музыкальное интонирование — это образно-музыкальная речь, в процессе которой так же, как и в процессе речи словесной, создается контакт между композитором — исполнителем — слушателем, устанавливается духовное общение, притом эта речь необычайно богата по своему содержанию, по своим выразительным возможностям. «Содержание, — по словам Асафьева, — слито с интонацией как звукоббразный с мыс л» (275. Разрядка моя.— Ред.).* И это положение также следует считать одним из «ключевых» в понимании Асафьевым интонационной природы музыки.
На протяжении всей книги «Интонация» большое внимание уделяете» как общим моментам в речевом (словесном) и музыкальном интонировании, так особенно отличиям этих двух типов интонирования. Именно» в связи с последним и обосновываются специфические закономерности! музыки как искусства: закономерности самого музыкального мышления музыкального формообразования, музыкальной речи, методов становлении и развития музыкального образа. Одной из основных посылок к установлению различия словесного и музыкального интонирования является тезис:. «Слова можно говорить не интонируя их качество их истинного смысла музыка же всегда интонационна и иначе „не слышима"».
Останавливаясь на анализе процесса самого художественного мышления композитора, Асафьев подчеркивает «мелодийную», «мелосную» сущность этого мышления, характеризуя его как «деятельность интеллекта»,, которая лишь «частично выражается в мелькающей в сознании „прерывистости слов"». В существе своем, — пишет Асафьев, — оно «мелосно», «мелодийно», текуче и обусловлено своего рода «умственным дыханием» и ритмом, являясь ,,мыслимым интонированием"».
«Музыка, — пишет далее Асафьев, — становится единством содержания-формы в сознании композитора, вперед, до слушателя, совершающем путь как воплощение интонируемой им мысли-идеи, чем и становится его произведение». Развивая эту мысль уже в отношении восприятиям созданной композитором музыки слушателем, Асафьев подчеркивает, ЧТО последний, по сути, «проходит путь, пройденный композитором», привнося в него «свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную расположенность». Причем важно, чтобы он услышал созданное композитором в единстве форму в целом, иначе возможно будет «охватить «только фрагменты содержания» (333).
Рассматривая процесс интонирования в музыкальном искусстве как «образно-звуковое отображение действительности», как «образно-познавательную деятельность сознания», Асафьев-исследователь все более и более явственно опирается на ленинскую теорию отражения. И в этом прогрессивность его пути и огромная ценность и актуальность созданных им в 40-е: годы работ, освещающих проблему музыкальной интонации.
Своей постановкой проблемы Асафьев несомненно подводит к рассмотрению процесса художественного ((музыкального) мышления от начальных его форм до итога — создания музыкального образа как высшей^ формы художественного обобщения. И, по-видимому, именно вопросы, связанные с анализом этого процесса, и подлежали в первую очередь дальнейшей разработке в задуманной Асафьевым третьей книге о стиле как: интонации, предпосылки для которой можно найти уже и в ряде примечаний к данному исследованию
Вся работа Асафьева пронизана глубоким историзмом. И в этом ее огромная сила. Наблюдая развитие музыкального искусства, он дает целый ряд исторических обобщений, а на их основе и обобщений теоретических и эстетических. Многие из них по-новому ставят проблемы музыкального языка, законов его развития и выразительных возможностей, обусловленности эволюции
музыкального мышления закономерностями общественной жизни.
На этом пути рождаются и два основных ракурса применения Асафьевым самого термина «интонация», которые условно можно обозначить *ак широкое, лежащее в сфере общеэстетических категорий, и более узкое, профессиональное, вырастающее из традиций «языкового» рассмотрения явлений музыкального искусства, из традиций акустического и синтаксического восприятия музыкальной речи. Первое, по сути, определяется краткой исходной формулой: музыка —интонация, т. е. вне интонации нет музыкального искусства, все явления музыки — интона-1ЦИОННЫ и иначе не существуют. Второе использование термина «интона-«ия» служит для обозначения отдельных образно-смысловых явлений музыкального искусства как музыкальной речи, преимущественно явлений -мелодийного характера, ибо мелодия, мелодическое — главный носитель сопрпжаяия МУЗЫКИ Однако для Асафьева и все другие выразительные средства МУЗЫКИ - гармония тембр ритм - интонационныи внеинтонирования немыслимы.
На основе понимания интонации как своеобразного «музыкального «слова», как эмоционально-образного элемента музыкальной речи вырастают две тесно связанные друг с другом гипотезы Асафьева: об «интонационном словаре» и «интонационных кризисах» (точнее — «интонационных обновлениях» музыкальной речи). В основе того и другого понятия лежат историческое рассмотрение эволюции музыкального искусства и глубоко реалистическое понимание проблемы традиций и новаторства. примечании к нему десь им Утверждаются следующие три основных положения:
1. «В сознании слушателей, т. е. в массовом общественном сознании-» не размещены целиком музыкальные произведения... а отлагается слаж-ный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят и разнообразные, «фрагменты» музыки, но который» в сущности, составляет «устный музыкально-интонационный словарь» — «запас» выразительных, всегда «на слуху лежащих», звукообразований,, вплоть до характерных интервалов». (357. Разрядка моя — Ред.).
2. «В этом словаре, естественно, преобладают «мелодийные образования», попевки, как наиболее органическое — в музыке — обнаружение интонационное™ («тонус речи»), свойственной каждому человеческому «произнесению звука (в тоне или слове)» (357).
3. «...В кризисно-интонационные эпохи... по линии мелодических новообразований обычно и происходит обновление музыкально-интонационного словаря, а вместе с этим «и более глубокие перестройки звукомышления» (357, 358. Разрядка моя.— Ред.).
В этих трех тезисах ярко выражена сущность постановки Асафьевым: вопроса об интонационном словаре и его изменениях, вызванных изменениями общественного сознания эпохи. Опираясь на них, он рассматривает и проблему жизнеспособности музыкальных сочинений, становление и; устойчивость исторических стилей и жанров, проблемы народности, национальности музыки, «общительности» музыкального языка, Особо следует в связи с такой постановкой вопроса обратить внимание на следующий характерный фрагмент:
«...Интонационно-реалистическое понимание формы как процесса и как становления мысли-идеи находится в тесном соприкосновении со всеми: стилевыми явлениями как непосредственными выразителями интонационных «бурь и натисков» —барометрами общественного сознания. Значит,, форма как становление, как процесс всегда развертывает и отражает перед воспринимающим сознанием самые реальные, самые живые действующие силы музыки: интонационно содержание отлагается первее и непосредственнее всего в стилевых комплексах из которых далеко не все и? даже очень немногие кристаллизуются в устойчивые формы, оставаясь переменными качествами музыкального становления как образного мышления» .
Под этим углом зрения Асафьев делает многочисленные наблюдения; над историческим развитием европейской музыки, особенно над эпохами больших сдвигов в музыкально-интонационном слуховом опыте. Причем-он настойчиво обращает внимание на то, «что явления, интонационно-органически подготовленные предшествующей кризису эпохой и связанные с передовыми идеями в росте общественного сознания, кризисом интонаций не отметаются, но осмысляются, вкореняются и переходят в высшее художественное качество» (359). Один из примеров
анализ связи бетховенского интонационного мышления с музыкой эпохи французской революции и
зародившейся еще до нее сонатности в новом своем качестве расцветшей в бетховенском симфонизме. Страницы о Бетховене
одни из самых ярких в книге наиболее конкретно рассказывают интонационное учение Асафьева.
В своей постановке вопроса об интонационном словаре и его обновлении Асафьев вводит критерий «общественного уха» как критерий реалистичности, народности и доступности музыкальных сочинений слуху широких народных масс «Когда композитор опирается на интонационный «капитал» эпохи, на «сумму музыки» прочно осевшую в общественном, сознании, в мыслях и эмоциях современников.
Однако, ставя так вопрос, Асафьев отнюдь не упрощает данные явления, не рассматривает процесс отбора как процесс пассивный, а, напротив, все время стремится подчеркнуть его активность, обращая внимание на характер и качество самой направленности интонационного отбора. В этом: отношении, например, интересна его характеристика Гайдна как автора культовых сочинений и как автора произведений, основанных на сфере «общительных» интонаций крестьян, ремесленников, подмастерьев, обитателей деревень и предместий Вены или ее славных пригородов».
Наблюдаемый в музыке процесс обновления музыкальной речи, наиболее интенсивно протекающий в периоды значительных общественных изменений, характеризуется Асафьевым как «борьба за новый смысл музыки, а значит, и доказательство признания за музыкой ее идейного значения» (305). Поэтому широкое применение в его работах, в частности и в данной книге, находит термин «переинтонирование». Суть этого явления, по Асафьеву, не в механическом перенесении тех или иных попевок, мелодических оборотов из эпохи в эпоху, а именно в синтезе старых и новых интонации, в новом смысловом контексте, рожденном изменившимся строем общественной жизни, т. е. в «переосмыслении напевов», в «переводе их в новый эмоциональный строй» (305).

Введенные Асафьевым понятия «интонационный словарь», «интонационное обновление», «переинтонирование» все шире и шире входят в труды русских и зарубежных музыковедов и всегда способствуют конкретности и исторической обоснованности музыкального анализа
Утверждая, что музыкальная интонация «никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но «переосмысливает» закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» (212), Асафьев в книге «Интонация» стремится раскрыть сущность этих переосмыслений, а вместе с этим установить ряд специфических для музыкального языка, а следовательно, н для музыкального интонирования закономерностей. Основными из них являются положения о тоне или «тонности» и об интервалике—явлениях, присущих и речи словесной, и музыке, но в условиях последней имеющих свои особенности.
Понятие «тонность» раскрывается Асафьевым как естественное выявление «человеческой речи чувств» (355), всегда связанной с человеческим голосом, с дыханием. В процессе «тонности», «тонового» голосового напевания и раскрывается, по Асафьеву, смысл музыки как искусства общения. А отсюда рождается и один из основных вариантов определения самого понятия интонации: «состояние тонового напряжения», обусловливающего и речь словесную, и речь музыкальную. Но «тон», «тонность» в музыке связана с качеством интервалики как соотношений между различными высотными точками произносимой речи. Если в словесной речи интервал в высотном его качестве до известной степени относителен и дает возможность лишь приблизительно установить высотные границы двух сопряженных точек, то в музыке именно интервал и является «точным определителем эмоционально смыслового качества интонации» (355) и трактуется Асафьевым как выразительный элемент, как «одна из первичных форм музыки» (218), в «интонационном отборе» интервалов он видит обнаружение стиля в музыке.
К вопросам о «тоне», «тонности», «интервалике» Асафьев на протяжении своего исследования возвращается постоянно, вводя одновременно еще одно раскрывающее эти явления понятие — «вокальвесомость», выросшее из утверждения (вслед за Серовым) вокальной природы самого музыкального искусства. Одним из наиболее ярко характеризующих «вокальвесомость» является следующее высказывание Асафьева: «Если не воспитать в себе до совершенства «вокального», т. е. «весомого», ощущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, «что такое интонация в музыке», нельзя понять процессов исторической эволюции музыки... и принципов развития (а не «разработки») и формы, постигаемой в развертывании смысла, т. е. в процессе. Больше того: нельзя воспитать в себе композиторского внутреннего слуха. Все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношение к другим тонам их голосового движения» (226—227). Позже, в незаконченном исследовании «Слух Глинки», Асафьев вводит термин «тон-ячейка», объединяя в нем как смысловом микроэлементе свое процессуальное и структурное понимание формообразования в музыке.
Вокальной «напряженности интервалов», «вокальвесомости» Асафьев придает огромное значение и под этим углом зрения выдвигает с первых же страниц книги и ряд частных, но крайне существенных закономерностей, наблюдаемых в развитии музыкального искусства. Как пишет он сам, это делается для того, чтобы «свободно разбираться в данном исследовании-обосновании музыкальной интонации» (222).
Речь идет о четырех закономерностях в музыкальном интонировании, связанных с мелодической и гармонической выразительностью музыки:
1) необходимость обратного движения при интонировании «по скачкам»;
2) постоянно наблюдаемое перемещение и замена опорных тонов или «точек» лада и изменение направлений от тоники к тонике;
3) интонационное расцвечивание слухом как «приставки» какого-либо тона или полутона («аберрация слуха»);
4) различная роль тональности: как тембрового проявления лада и как «явления интонационно-мелодического, когда усложненный лад может вмещать в себе несколько тональных комплексов» (223).
Развивая в дальнейшем изложении книги свою мысль об этих четырех закономерностях, Асафьев выдвигает и ряд новых интересных положений, направленных на выявление различных особенностей музыкальной речи. Так, например, при более подробном освещении вопроса о заполнении интервального скачка он устанавливает различные типы такого заполнения в музыке пентатонической и в музыке, основанной на мажорно-минорной системе ладового мышления. Большой интерес представляют определения Асафьевым в исследовании «Интонация» с позиций его интонационной теории таких понятий, как лад, гармония, ритм, тембр. Особенно следует выделить его плодотворное положение о двух стилистических тенденциях в развитии европейской гармонии: о гармонии генерал-баса (гармонии «обертонной», гармонии как «своеобразной системы резонаторов тонов лада»; 349) и гармонии интонационно-мелодической («от мелоса», от дыхания).

В книге много интересных мыслей, касающихся анализа музыкального тематизма и принципов его развития.
Рассмотрение этой проблемы не выделено в самостоятельный раздел, но по сути присутствует на протяжении всего изложения книги и направлено на утверждение одного из ведущих положений Асафьева о художественной выразительности музыкального искусства, а именно на утверждение, что «сущность художественной удачи — в концентрации интонируемой мысли». Асафьев дает и характеристику «жанровых» особенностей музыкального тематизма, а также его связи с различными формообразующими принципами. Специальные абзацы Посвящены например распределению музыкально-тематического материала в формах фуги и сонаты. Интересные наблюдения содержатся в книге над различного типа кадансами и их ролью в ритме и динамике музыкально-тематического развития.
Именно в этой книге, в совокупности всего в ней изложенного, раскрывается наиболее
отчетливо и учение о музыкальной форме как процессе интонирования. Немало страниц специально посвящено вопросам исполнения и слушания музыки.
Характерной чертой исследования «Интонация» является наличие в ней значительного количества положений, изложенных в форме гипотез. Многое как бы отражает сам процесс становления, оформления мысли. На характере изложения всей этой работы, несомненно, сказались те условия, в которых она создавалась (дни ленинградской блокады), когда основным желанием автора было — успеть сказать, хотя бы фрагментарно, эскизно, все главное из передуманного, волнующего мысль. И не случайны слова Асафьева в первоначальном варианте «Послесловия»: « пишу свое исследование как гипотезу. Может быть, эта гипотеза прочно обоснован моем сознании и выношенная всем моим становлением музыканта — заставит призадуматься кого-нибудь над тем что и меня заставляло упорно призадуматься и тогда будет найден ключ к действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности»
Всестороннее критическое изучение интонационной теории Асафьева, ее генезиса и связей с различными областями науки и искусства и дальнейшее новаторское исследование проблемы интонационной специфики музыки несомненно является одной из насущных задач музыкознания.


МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК ПРОЦЕСС
Книга первая

Введение
Отдел первый
КАК СОВЕРШАЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНОЕ СТАНОВЛЕНИЕ
Глава I.
Факты и факторы музыкального движения и формования.
Глава II.
Принципы тождества или повторности («узнавание сходства»). Виды повторений. Имитация, канон и фуга. Понятие темы. Музыкальная динамика и статика
Глава III.
Учение о действующих силах музыкального формования и понятие энергии. Динамика толчка. Установление понятия музыкальной формы
Отдел второй
СТИМУЛЫ И ФАКТОРЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СТАНОВЛЕНИЯ
Глава IV.
Толчок и замыкание движения (каданс)
Глава V.
Развитие движения (стадия продвижения между толчком и замыканием): равномерное и непрерывное движение и другие его виды; движение: а) посредством включения новых элементов,
б) посредством прерыва наладившегося движения и поворота его на новый путь (для избежания инертности).
Глава VI.
Диссонанс и консонанс, секвенции, модуляции, параллельные проведения и другие стимулы и факторы формования
Отдел третий
ПРИНЦИПЫ ТОЖДЕСТВА И КОНТРАСТА — ИХ ОБНАРУЖЕНИЕ В ОКРИСТАЛЛИЗОВАВШИХСЯ ФОРМАХ
Глава VII.
Формы, базирующиеся на принципе тождества (вариации, канон, фуга, рондо etc)
Глава VIII.
Формы, базирующиеся на принципе контраста
Глава IX.
Диалектика музыкального становления. Последовательность и одновременность. Форма становящаяся и форма кристаллизующаяся
Глава X.
Формы, базирующиеся на принципе контраста
Глава XI.
Образование циклов на основе контраста
Глава XII.
Сюита и симфония
Добавление.
Обобщения и выводы, систематизирующие мои наблюдения над процессами музыкального становления и кристаллизации форм музыки в человеческом сознании
Добавление. Основы музыкальной интонации

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК ПРОЦЕСС
Книга вторая
ИНТОНАЦИЯ

Скачать книгу Скачать книгу