Б. Асафьев - М.И. Глинка

 

I. ДО ЭПОХИ «РУСЛАНА»

 

 

«.Однажды (помнится, что это было в 1814 или 1815 году, одним словом, когда я был по 10 или 11-му году) играли квартет Крузеля с кларнетом; эта музыка произвела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление — я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимое, томительно-сладкое состояние и на другой день во время урока рисования был рассеян; в следующий урок рассеянность еще увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал уже слишком небрежно, неоднократно журил меня и, наконец, однакож, догадавшись, в чем было дело, сказал мне однажды, что он замечает, что я все только думаю о музыке: что ж делать? — отвечал я,— музыка— душа моя!» («Записки», с. 34). Здесь нет еще мысли о музыке, это всего лишь детски экзальтированное высказывание впечатления — стихийно эмоционального — от глубокого воздействия музыки на восприятие мальчика с чутким художественным складом формировавшегося сознания. Тонко подмеченное 50-летним Глинкой яркое воспоминание является указанием на начало музыкальной биографии великого музыканта. Но дальше следующий же абзац раскрывает перед нами раннюю лабораторию, опыт, практику развивающегося слуха. Тут не только восприятие чуткого слушателя, но непременное желание участвовать самому в воспроизведении музыки и отбор сознанием необходимой для его роста музыки, через что уже намечается — пока наивно, чутьем — будущий путь Глинки:
«..И действительно, с той поры я страстно полюбил музыку. Оркестр моего дяди был для меня источником самых живых восторгов. Когда играли для танцев, как то экосезы, матрадур, кадрили и вальсы, я брал в руки скрипку или маленькую флейту (piccolo) и подделывался под оркестр, разумеется, посредством тоники и доминанты. Отец часто гневался на меня, что я не танцую и оставляю гостей; но при первой возможности я снова возвращался к оркестру. Во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на 2 флейты, 2 кларнета, 2 валторны и 2 фагота,— эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне чрезвычайно нравились (я с трудом переносил резкие звуки, даже валторны на низких нотах, когда на них играли сильно) — и может быть эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку» («Записки», с. 34, 35).
В этом замечательном жанровом повествовании, так наглядно переносящем нас в музыкальный поместно-усадебный быт, Глинка сжато, просто и скромно рассказал про исторически и психологически (с точки зрения раскрытия творческого сознания и художественного вкуса) ценные явления. Русский музыкальный XVIII век был процессом исторически-закономерного освоения западноевропейской культуры, вокальной и инструментальной. Но происходило это освоение далеко не примитивно и подражательно-наивно или механично. С одной стороны, дело было в сложном перемещении творчества с привычных закономерных и традиционных навыков музыки устной, с ее логикой развития подголоска и с ее техникой «распевания», на совсем иной склад мастерства. И к тому же это была культура преимущественно песенная.
С другой стороны, с развитием художественных потребностей в развивающихся русских городах-центрах западноевропейский инструментализм далеко не так импортно-насильнически извращал бытовую песенную культуру. Уродства, конечно, бывали. Но в основном страна уже была подготовлена к органически-закономерному принятию передовой музыкальной культуры, а не отдавалась на милость завоевателям-варягам. Поэтому и в городских культурных центрах и в поместно-усадебном музицировании внедрение инструментализма было вместе с тем и создаванием творчески-исполнительских лабораторий, очагов опытных культур по раскрытию и эволюции богатого распевно-песенного наследия феодальной эпохи (когда — если не брать культовой музыки — крестьянская песенность диктовала, пожалуй, городам свой стиль и закономерность техники устного музицирования).

Это раскрытие и эта эволюция шли уже в условиях развивавшегося светского городского музицирования. Наряду с инструментализмом, подчинявшим себе и, в свою очередь, подчинявшимся русской «распевочности», шло освоение западноевропейской вокальной культуры, особенно же утонченно итальянского хорового — мотетного (отсюда выросли Березовский, Бортнянский и др.) и сольного оперного мастерства. Это внедрение «итальянщины» было, по-видимому, гораздо более насильственным процессом, и недаром в дальнейшем этот презрительный термин возник в среде приверженцев русской национальной музыки в их борьбе за право самобытного музыкального развития страны на основе традиций народного песнетворчества, а далее на основе и на базе (возрождение народного инструментария) крестьянского инструментализма.
Необходимо серьезно вдуматься в данные соображения, потому что вне понимания исторического содержания музыкальных явлений русского XVIII века трудно осознать не только отдельные высказывания Глинки о музыке и музыкантах, но и все развитие глинкинского творчества, да и сущность народного в глинкинской музыке. Его творчество родилось среди народной песни и шло с ней, в ней и к ней.
Еще нужно отметить в выше данном содержательном фрагменте глинкинских «Записок» два момента: раннее усвоение Глинкой инструментально-танцевальных ритмоформул, а значит, и прочно организованной ритмом музыкальной формы. Это очень помогло ему в дальнейшем. Интересно, что даже самый способ «подголосного» прилаживания мальчика Глинки к оркестру с помощью скрипки или маленькой флейты отразился на фактуре и структуре его собственной танцевальной музыки.
В этом же фрагменте Глинка, в сущности, раскрывает основное ценнейшее свойство своей инструментовки: мастерское владение нормальными, здоровыми центральными регистрами инструментов, теперь композиторами почти утраченное. Из детской нелюбви к резким звукам впоследствии, в силу воздействия ряда объективных причин, выросли метод и лозунг большой художественно-выразительной ценности.
Еще и, пожалуй, главное из главных: Глинка уже в ребяческом возрасте привык слышать русские песни в оркестровом звучании. Несомненно, он слышал их и в бытовом деревенском их облике, обрядово-прикладном и игровом. Но здесь налицо уже новый прогрессивный этап: концертирования песенного. Пусть это концертирование наивно, пусть оно происходит в усадебно-бытовой обстановке, но все-таки это уже начало симфонизации песни (процесс весьма коренной в XVIII и в начале XIX века) в условиях, правда, крепостной культуры. Но нельзя забывать, что крепостные оркестры, воспитавшие замечательных музыкантов, не могли не вносить народного содержания и в характер исполнительства и в склад исполняемого. С этим непременно надо считаться. Итак, Глинка очень рано на практике осваивает оркестр и столь же рано «слышит» процесс преобразования устной песенности в музыку инструментальную, перенесение на высший прогрессивный этап музыкальной эволюции: концертирование на основе народных напевов. И рядом с этим, как он сам говорит, впитывание в себя элементов музыки повсеместно (детские подражания трезвону) из окружающей среды.
«..Хотя я любил музыку почти бессознательно, однако ж очень хорошо помню, что предпочитал пьесы, кои были доступнее моим тогдашним музыкальным понятиям. Оркестр вообще я любил более всего, а из оркестровых пьес, после русских песен, предпочитал увертюры: Ma tante Aurore Буальдье, Lodoiska Крейцера, Deux aveugles Мегюля. Эти две последние охотно я играл на фортепиано, равно как некоторые сонаты Штей-бельта, в особенности Rondo I'orage, которое исполнял довольно опрятно. Gyrovetz (чех Гировец) мне весьма не нравился, отчасти потому, что я находил его сонаты слишком длинными и запутанными, а еще более по той причине, что они были очень дурно напечатаны, и в пасмурные дни я плохо разбирал эту музыку, за что нередко мне доставалось карандашом по пальцам» (Записки», с. 37).
Музыкальное развитие Глинки, несмотря на некоторые педагогические причуды и чудачества его домашних учителей, шло на редкость складно, последовательно и полноценно: всестороннее народно-песенное окружение, раннее освоение инструментальной культуры, практика в оркестре и умение играть на нескольких инструментах, понимание фортепиано, знакомство с различного рода музыкой и музыкальными формами.
Нельзя сравнить по оригинальности и естественности развитие мальчика Глинки в условиях домашнего усадебного быта среднезажиточной дворянской семьи начала XIX века (Глинка родился в 1804 году) с чувствительно-сентиментальным, типично мелкодворянско-буржуазным воспитанием другого нервного и чуткого мальчика — Чайковского в середине того же века. В этом отрывке из «Записок» ценно указание Глинки на раннее знание им французских увертюр современной его детству эпохи. Влияние их, наряду с последующим вниканием в рационалистически-стройное, суровое и «экономное» в пользовании выразительными средствами мастерство строгого Керубини, было крайне полезным. Глинка тут познал прелесть ясности, четкости и сжатости форм французской музыки и их ритмическую упругость. Недаром он и сам стал исключительным мастером увертюры, о чем мне в одном из очерков о Глинке удалось изложить подробно К Но любопытно, что дальнейший, вполне справедливый, хотя и с чудачеством сцеплений отзыв Глинки о сонатах Гировеца указывает на факт освоения Глинкой сонатности из малоценных источников. И не тут ли кроется причина того (ведь детское восприятие и «вкусовые отборы» у музыкантов очень цепкие, часто на всю жизнь), что сонатность Глинки в рамках упругой формы увертюр проявлялась с исключительным мастерством и архитектонической сопряженностью; в его же опытах — «поисках симфоний» нигде не чувствуется подлинно органичного чутья и чувства симфонического развития. Балакирев,
строивший свои симфонии на основе «увертюрной сонатности» Глинки, конечно, не мог преодолеть через это своих статических построений. Кроме того, Глинка очень хорошо понимал, где к месту и где не к месту применение узорности, звуковой орнаментации, Балакирев же и Римский-Корсаков применяли метод орнаментальной обработки часто, кстати и некстати, лишь из любви к узору музыкальных ковров. Понятно, что у них не могло получиться ничего подобного русской симфонии по заветам Глинки и из глинкинского мастерства.
Моцарт, а у французов Керубини в увертюрах выработали исключительно любопытный стиль драматизированной «театрализованной» сонатности. Этот стиль (вспомним, например, упруго-стремительный ритм, лаконизм и вместе с тем образность моцартовской увертюры «Свадьба Фигаро» и сравним лёт за Людмилой глинкинского Руслана) гениально освоил Глинка.
«..По приезде в Петербург я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению, взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву. Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату. Ни я, ни другой искренний любитель музыкального искусства не согласится с мнением Листа, сказавшего однажды при мне, что Фильд играл вяло (endormi) — нет, игра Фильда была часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусства шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно большей части новейших модных пианистов» («Записки», с. 44). Вот чрезвычайно интересный и по своему меткому полемическому выпаду и по всей своей направленности словесный «пассаж»; вместе с тем здесь один из трудных пунктов глинкин-ской эстетики, в которой теперь, на расстоянии почти в сто лет от отзывов Глинки (свои «Записки» он писал в 1854—1855 гг.), необходимо объективно разобраться.
Дело тут не в том, что Глинка не понял прогрессивного пианизма Листа и его таланта. Есть основание полагать, что самого Листа он оценил. К тому же В. В. Стасов говаривал, что концертировавший в Петербурге Лист действительно позволяет себе баловство увлекать «шикарную публику» своих концертов внешним «неистовым пафосом», фейерверком рулад и вообще фортепианной «итальянщиной». Сюда, по-видимому, и направлен выпад Глинки. Кроме того, ведь в самом деле пианизм Листа, будучи в свое время явлением прогрессивным, на расстоянии, в своей вековой эволюции, приходил-таки к «котлетному» стилю игры, над которым издевается Глинка. Добавлю еще: мне удалось в юности слышать, как Балакирев в задоре, «в ударе», играл мазурки Шопена, показывая, как надо их играть в противовес всяким «дамским угодникам». Удивительно, что я мог бы сказать об этом исполнении словами Глинки о Фильде: «Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню.» и т. д. и т. д. Только старик Балакирев иногда впадал в жестковатость, думаю, иронически-нарочитую, чтобы не заподозрили в «женскости». Но смысл и стиль его игры очень приближались к тому, как Глинка описывает исполнение Фильда.
Напомним себе, что Глинка очень любил эпитет-наречие отчетливо. Говоря о роялях петербургского фортепианного мастера Тишнера, Глинка подчеркивает, что «механизм его роялей допускал возможность играть чрезвычайно отчетливо». Характеризуя своего учителя на скрипке, «первого концер-тиста» Бёма, Глинка сообщает, что он «играл верно и отчетливо». О композиторе и пианисте Гуммеле он записывает:
«..он благосклонно выслушал, как я сыграл ему первое соло его а-то11'ното концерта. Потом нам импровизировал: он играл мягко, отчетливо и как бы уже прежде им сочиненную и хорошо затверженную пьесу» («Записки», с. 51).
Позднее, вспоминая о своем первом — в начале 30-х годов — заграничном путешествии по Италии, Глинка так характеризует „ знаменитого учителя пения:
«..Nozzari оставил сцену, но владел еще голосом, и его скала от нижнего si-бемоль до самого верхнего, а именно (приводится нотный пример двухоктавного диапазона от нижнего si-бемоль большой октавы до si-бемоль первой октавы.— Б. А), была удивительно ровна и отчетлива, то есть в своем роде была столько же превосходна, как гамма Фильда на фортепиано» («Записки», с. 118). Итак, тут встречаются две противоположные эстетики. И если бы Глинка выступал лишь в роли защитника уходящего стиля придворной и дворянско-усадебной камерной клавирной игры, «тихой», «бесшумной» игры, то в упомянутом отзыве и вкусе.к «отчетливости» сказывалась бы его тяга к прошлому. Но не так просто обстоит дело: и Фильд, по всем данным, музыкант незаурядный, с тенденциями английского романтизма, и Глинка не защищали бы жеманности игры-рококо. Кроме того, в истории русского пианизма преломление традиции Фильда, по-видимому, долго и хорошо влияло, а характерность петербургского балакиревского пианизма вовсе не определяется листианством. К сожалению, своеобразие истории пианизма в России и скрещивающиеся в нем влияния и стили мало исследованы. Но, скажем, например, исключительное, своеобразное явление — и притом очень московское — пианист Скрябин — разве не заставляет вспомнить в некоторых своих чертах глинкинской эстетики пианизма и его отзыв о Фильде? Право, это
не парадокс. Отталкиваясь от интонационно-рационалистической эстетики исполнения, докатившейся до России, но сложившейся, по-видимохму, во Франции в эпоху энциклопедистов и параллельно и с несколько большим нюансом чувствительности («зори романтики») в Англии,— отсюда и оттуда ее чутко воспринял и трансформировал Моцарт,— Глинка чутко ощутил ее в стиле игры Фильда и противопоставил не уходящее, а упорное, жизненное в ней — романтическому «беспорядку» и эффектности «звуковых шумов» листианства, в чем отчасти был повинен сам глава направления — Лист. Но на его стороне было преимущество: динамизм и завоевание пианизмом симфонической мысли. На стороне Фильда — Глинки высокое право суровой классической разумности, требовавшей смыслового художественного оправдания каждого интонационного мига, отчета и учета каждой капли звука в длящемся потоке.
В сущности, сюда клонит и эстетика шопеновского пианизма с ее культом сугубо фортепианно-рационального голосоведения, исходящего не от показной пышности салона и не от фейерверков педально-комплексной игры, а от эмоционально чуткой и внутренне содержательной интонационной сферы, но, конечно, далеко уже отстоящей от фильдовско-простодушной мечтательности. В пианизме самого Глинки, очень, правда, робком, есть, однако, элементы, позволяющие догадываться, что его лозунг «отчетливости» был лозунгом не формальным, а «стилем высказывания». И если листовский пианизм по преимуществу риторический и ораторский, пафосный, то в скромном пианизме Глинки уже таятся зерна, из которых потом — во «Временах года» у Чайковского, «швырками, мазками и мигами» у Рубинштейна, очень глубоко в «прелюдности» Скрябина — обнаруживается, при всей скромности формы высказывания, раскрытие большой внутренней силы огромного воздействия. Это так же, как и в непоказном, умном и тоже отчетливом мастерстве Чехова! Впрочем, и оркестр Глинки, при всем своем блеске, никогда не звучит, как «инструментальная риторика», а также всегда обнаруживает большую силу воздействия средствами мудрого и спокойного, «отчетливого» мастерства.
С зимы 1817 года Глинка учится в петербургском Благородном пансионе при Главном педагогическом институте, параллельно занимаясь музыкой (игра на фортепиано, на скрипке), но во время вакаций, дома, в усадьбе, он опять работает в крепостном оркестре дяди. Вспоминая об этом времени и о развитии своих музыкальных вкусов, Глинка говорит:
«..сознаюсь в моем тогдашнем невежестве, будучи уже несколько знаком с увертюрами Керубини и Мегюля, с большим удовольствием слушал я увертюры Россини. Из них Cenerentola («Золушка».— Б. А.) так даже мне понравилась, что мы с Гемпелем переложили ее на фортепиано в 4 руки и нередко потешались, играя ее.
Около этого времени или прежде также жил у нас итальянец Тоди, обучавший пению, и столь же плохой музыкант, как и все подобные ему птицы певчие» («Записки», с. 46). Так начинается знакомство Глинки с итальянской современной музыкой и итальянским вокальным искусством. Меткое ироническое замечание о Тоди свидетельствует, что Глинка хорошо различал самое ремесло пения от музыки в пении и музыкальности исполнителей. Его ирония по адресу итальянских певцов («корсары столиц Европы») не означает нелюбви к итальянской музыке, открывшей перед ним новые художественные горизонты:
«..оперы и балеты приводили меня в неописанный восторг. Я видел оперы: Водовоз Керубини, Иосиф Мегюля, Жоконд Николо Изуар, Красная Шапочка Буальдье» («Записки», с. 49). Все это образцы лирико-комедийной французской оперы первой четверти XIX века. Глинка не мог тут почерпнуть ни знания величавого и пышного вокального стиля и больших развернутых форм, ни образцов оперной драматургии, связанной с французской классической трагедией:
«..Тогда я худо понимал серьезное пение, и солисты на инструментах и оркестр нравились мне более всего» («Записки», с. 49). К 1822 году относятся первые попытки Глинки сочинения музыки под влиянием романтического чувства к знакомой молодой барыне, игравшей на арфе и обладавшей прекрасным сопрано:
«..я тогда в первый раз познакомился с арфою — прелестным инструментом, если его употреблять вовремя» («Записки», с. 52). Отметим это характерное для эстетики Глинки «вовремя», наряду с «отчетливостью»: здесь опять провозглашение принципа интонационного оправданного проявления свойства инструмента, его эмоционально-смысловой выразительности в противовес внешним эффектам и формально-техническому «шику». Глинка не против инструментального блеска, но он требует разумности в пользовании им. К тому же он будет стремиться и в вокальном стиле.
Свои любимые занятия с крепостным оркестром в усадьбе Глинка не покидает и после своей поездки на Кавказ (уже по окончании пансиона) весной и летом 1823 года:
«..В начале сентября я возвратился в Новоспасское и, отдохнув, с новым рвением принялся за музыку. Чтобы добиться более отчетливого исполнения. прежде общей пробы я проходил с каждым музыкантом, исключая немногих лучших, его партию, до тех пор, пока не было ни одной неверной или даже сомнительной ноты в исполнении. Таким образом, я подметил способ инструментовки большей части лучших композиторов для оркестра. Потом слышал общий эффект пьесы, ибо, производя первые пробы вместе, сам я управлял оркестром, играя на скрипке, когда же пьеса шла порядочно, я отходил на некоторое расстояние и следил таким образом эффект изученной уже инструментовки. Репертуар состоял по большей части из увертюр, симфоний, а иногда игрались и концерты.» Следует перечисление исключительно интересного репертуара классических увертюр Керубини, Мегюля, Моцарта, Бетховена («Фиделио») и симфоний: Гайдна, B-dur, Моцарта, g-moll и Бетховена (Вторая, D-dur), с отметкой: «Эту последнюю я любил в особенности. Россини увертюр уже не играли» («Записки», с. 61, 62).
Здесь Глинка продолжает свое погружение в область театральной увертюрной сонатности, и прилагаемый список изучаемых им классических увертюр указывает на солидность его отбора, на эволюцию вкуса. По-видимому, особенно техника увертюр Керубини и Моцарта, с их разумнейшим голосоведением и импульсивной ритмикой, логикой формы и пластичностью звучания, всасывается сознанием Глинки. В его списке помечены Medea, Hdtellerie portugaise, Faniska, Lodoiska, Les deux journees из увертюр Керубини; Joseph, Le iresor suppose, L'irato Мегюля и Don Juan, Zauberflote, Clemenza di Tito, Nozze di Figaro Моцарта. Как показывают дальнейшие произведения самого Глинки, он именно здесь свежим юношеским сознанием мог установить на всю жизнь основное в музыке — форму как явление, развернутое в звукодвижении, как «ваяние образов на слуху».
Упуская за бытовыми повествованиями и чудачеством многое существенное в «Записках» Глинки, проходят мимо скупых и лаконических его драгоценных высказываний о самой сути его творческого процесса и высокого качества самообразования. Удивительны упорство и труд, с каким Глинка стремится постичь, как строится оркестровая музыка. Он рассказывает тут же, что в увертюре Маурера Es-dur, «к которой недоставало альтовой партии», он, «разложив остальные партии по стульям и сравнивая их, написал альт и, полагаю, совершенно безошибочно.».
Дело здесь вовсе не в школьно-формальном изучении инструментовки и барской забаве дирижирования. Это редчайший пример показа работы великого музыканта над развитием своего внутреннего слуха. Глинка постоянно вызывает в себе и тут же проверяет активность своего композиторского слуха через живое, конкретное, в звучании инструментов постигаемое голосоведение и ритмическое становление. Не механически* обезьянье сольфеджированне и чисто исполнительское заучивание памятью, а всячески стимулируемое развитие внутреннего слуха, как бы вновь каждый раз при слушании воссоздающего форму произведения, сперва в деталях, потом в целом, в единстве— вот где начальная лаборатория будущей изумительной, здравой, мудрой, чуткой, гибкой и разносторонней техники Глинки.
Глинка всегда, всю жизнь в опыте. Его скромность великого художника и тогдашняя необходимость для русского ссылаться на «ученого-немца», дабы в окружавшем его недоверчивом кругу не прослыть дилетантом, достаточно, полагаю, оправдывают его упорные ссылки на учебу у Дена. А за ним, поверив целиком, биографы повторяют это уже привычно, без проверки. Ден на важном переломном этапе в жизни Глинки сумел, по-видимому, очень здраво организовать и углубить накопленный богатый слуховой опыт Глинки и «подставить» под него солидное, прочное технологическое умение. Но и самый опыт, и — что главное — основные нормы и качества глинкинского интонационного, а не схематически-абстрактного голосоведения и всей его композиторской техники, несомненно, сложились здесь, в умной работе с оркестром.
Обратим внимание, что в данном периоде работы (осень 1923 г.) к увертюрам присоединились симфонии. Трудно с уверенностью проследить влияние В-биг'ной гайдновской симфонии в дальнейшем развитии Глинки, но элегические, «лебединые» интонации g-moll'Hoft симфонии Моцарта и особенно один из любимых моцартовских приемов — проведение напевного подголоска, гармоничного основной мелодии,— впоследствии стойко и со вкусом усваиваются Глинкой. Напомню хотя бы каватину Гориславы в «Руслане» или сопровождение напева Вани в «Сусанине» плавной нисходящей мелодической линией. Таких примеров много, и приводить их нет надобности. Надо только напомнить, что преобразованный Глинкой «моцартовский полифонизм» 1 в сочетании с напевно-подголосочной культурой русской крестьянской песни, разработанной Глинкой же в гениальной «Камаринской» и потом в течение всего XIX века культивируемой в различных аспектах и с разного рода результатами всеми русскими композиторами, стал одним из характерных признаков и замечательных завоеваний русского композиторского мастерства. Эта освеженная живым жизненным чувством народности полифоническая культура оказала влияние и на соседние русской восточные культуры, особенно Кавказа, да и Армении (например, творчество Спендиарова). Миновало время, когда можно было игнорировать содержательность и прекрасные выразительные ресурсы этого полифонизма, свойственного не только классическому периоду русской музыки, цепляясь либо за абстракции уже изжившей себя школьной немецкой полифонии, либо за мираж самодовлеющей гармонии.
Что касается Второй, D-dur'ной симфонии Бетховена и особенной любви к ней Глинки, то факт это значительный, показательный и довольно легко и понятно объяснимый. В творчестве каждого композитора, нередко сквозь всю жизнь, «бытуют» несколько — обычно немного — излюбленных интонационных комплексов, вокруг которых и посредством которых сплетается сеть ассоциаций и возникают привычные образы.
У Чайковского, например, одним из таких частых возвращающихся «романтических» комплексов является фрагмент начала знаменитого романса в «Вильгельме Телле» Россини «Sombre foret, desert, triste et sauvage», очевидно, раз навсегда покоривший его воображение. У Глинки среди несомненно «ведущих» ритмоинтонаций является вариантный комплекс из мо-цартовской увертюры «Свадьба Фигаро». Начало этой увертюры, ее упругий стремительный ритм, рождающий крепкую форму, ее интонационно цельное развитие и вместе с тем единство — все это не могло не поражать композиторов, чей слух активно соприкасался с этим уникальным произведением. Оно не могло не заражать и не вызывать желания преодолеть его, пользуясь, сознательно или инстинктивно, его же элементами.
Кажется, еще не обращали внимания на то, что бетховен-ская Б^иг'ная симфония в основных своих тематических посылках носит явный отпечаток интонаций моцартовской увертюры «Фигаро» в развернутом (менее концентрированном) облике, но с достаточной стремительностью, оттуда же почерпнутой. По-нятны тяготение именно к ней и симпатии к ней со стороны Глинки. Получается-единообразная эволюция единого интонационного комплекса от увертюры «Фигаро» Моцарта, через вторую симфонию Бетховена, к «Руслану» Глинки. /Наконец, укажем мимоходом и на психологическую ассоциации: и «Фигаро» и «Руслан» — борьба за ускользающее счастье.
«..В последнее время пребывания моего в Петербурге Мейер 1 значительно развил мой музыкальный вкус; он не ограничился тем только, что, требуя от меня отчетливого и непринужденного исполнения, восставал решительно против изысканного и утонченного выражения (курсив мой.— Б. А.) в игре,— но также, по возможности соображаясь с тогдашними моими понятиями, объяснял мне естественно и без педантства достоинство пьес, отличая классические от хороших, а сии последние от плохих. О сочинении вообще, о генерал-басе, контрапункте и других условиях хорошего способа писать мои понятия были столь неопределенны, что я принимался за перо, не зная ни с чего начать, ни как и куда идти? Я предпринял писать сперва Септет, потом Adagio и Rondo для оркестра» («Записки», с. 62, 63). Эти замечания Глинки, относящиеся, по-видимому, к периоду до плодотворных занятий осенью и зимой 1823 года в Новоспасском, ценны связью с вышеуказанными мыслями о стиле исполнения (см. о Фильде), а также о явно наступившей поре творческих исканий. Слух был развит и подготовлен, но в руках не было ремесла сочинительского, да и характер изучаемых с оркестром пьес и технология в них были иными, чем требовали наступившие теперь стремления к концертирующему камерному стилю сочинений. Отсюда естественный разлад.
Борьба за овладение камерностью проходит упорно через всю почти творческую жизнь Глинки. Дав прекрасные результаты в области вокальной — романсы и песни,— эта борьба не достигла равноценного им наследия в области инструментального ансамбля, несмотря на великолепное знание инструментов. Не вдаваясь в причину внутреннего психологического порядка, настаиваю все-таки на усвоении юным, свежим восприятием Глинки преимущественно оркестровой, да вдобавок еще увертюрной техники. Конкретно-интонационный характер творчества Глинки требовал от него четко слышать в себе то, что создавалось. А так слышал Глинка с полной уверенностью человеческий голос, которым владел в совершенстве, и оркестр, а не камерный ансамбль. Поэтому и сочинения и эскизы его в этой области производят впечатление либо неуверенных поисков, либо упражнений, либо, говоря описательно, найденная блеснувшая мысль — разбег и тупик.

Сказать, что Глинка вообще не владел не только ресурсами, но и самой сущностью музыкального мышления — симфоническим развитием, было бы неправдой. Но действительно, он искал, и ему чудились несколько иные, чем у немцев, принципы сонатного аллегро, конкретизировать которые в симфонии ему так и не суждено было. Театрализованной же увертюрной со-натностью и сюжетно-драматическим симфонизмом он овладел, и возможно, что на этой почве и чувствовал симпатии к Берлиозу, чураясь, однако, «литературности» и «иллюстративности» в программной музыке, когда эти стимулы диктовали музыкальному произведению форму и подменяли собой самостоятельно-музыкальную логику симфонического развития.
«.Был в то время в Петербурге знаменитый контрапунктист Миллер, но мне как-то не удавалось познакомиться с ним. Как знать? Может быть, оно и лучше.
Строгий немецкий контрапункт не всегда соглашается с пылкой фантазией» («Записки», с. 64). Естественно меткое замечание. Познакомившись с сущностью моцартовской романтической мелодической полифонии, Глинка, как человек нового времени, не мог переместить своего сознания на «рельсы» музыкального мышления эпохи абсолютизма, когда предустановленное взаимоотношение вождя и спутника определяло форму, характер и направление музыки. Впоследствии, усвоив форму хоровой фуги, он дал ей блестящее выразительное применение, но уже в рамках иного стиля. Наоборот, идя по другой линии монотематизма — вариационности,— Глинка быстро в ней ориентировался и сделал ее исключительно гибкой и драматургически чуткой. Достаточно только напомнить о балладе Финна в «Руслане».
«..Когда же сочинен мною первый удачный романс Не искушай меня без нужды (слова Баратынского) — не помню; по соображению полагаю, что я написал его около этого времени, то есть в течение 1825 года» («Записки», с. 71). В эти годы Глинка продолжал изучать скрипку и фортепиано, начал заниматься и пением, достигнув вскоре значительных успехов. Он очень много музицирует в петербургских светских салонах. А в творчестве упорно старается овладеть камерным инструментальным ансамблем. На этом рассеянном фоне сочинение элегического романса, чья судьба оказалась столь счастливой (до наших дней он не теряет популярности), было едва ли не преходящим, мимолетным капризом настроения. Между тем Глинка запечатлел в нем правдиво и метко, с исключительным чутьем эмоционально-интонационную природу любопытного и своеобразного для истории русской музыки художественного направления: это лирический романс, вернее, песня-романс, порожденный русским городом и сложившийся в столкновении-сочетании постоянно повсюду еще звучавшей в быту народной песни с западнической лирикой, со строем новых чувствований русского человека «послепетровской встряски».
Характерно, что русский городской песня-романс, культивируемый музыкантами разных дарований, никогда не воспринимался как индивидуалистическое искусство. Даже такой великий композитор, как Глинка, должен был получить признание и популярность в этой области «музыкального общения» не потому, что он, Глинка, снизошел до некоей простодушной лирики, а потому, что он смог почувствовать суть, главное в ней и через свое мастерство обобщить основные выразительные ее свойства в некую почти формулу.
Глинка по-глинкински индивидуально запечатлевает почувствованные им повсеместно выразительные, множество людей волнующие интонации, связывает, скрепляет их, но, в сущности, не он их изобретатель. Мелодия, ритм, сопровождение «Не искушай меня» и подобной этому лирики — глинкинские, но в основе их лежат интонации общезначимые. Так потом Бизе, после ряда неудач и «непопаданий», сочиняет оперу «Кармен», чье основное интонационное содержание вскоре встречает сочувственный отклик во всех концах Европы/В романсе «Не искушай» проявилось впервые и неуловимое словами глинкинское обаяние, так сказать, творческий почерк Глинки его стилевое «я», запечатленное в обобщении общезначимого. л\ не зря сам композитор почув'ствовал здесь свою удачу. Простота, естественность, душевное целомудрие и сердечность элегического раз-думья-высказывания становятся в русской лирике основой ее психологии; и отсюда, от глинкинского «Не искушай», тянутся нити и к «Онегину» Чайковского, и к чеховским пейзажам и жанрам, и к лучшему в Станиславском. Но Глинка сам отлично понимал различие в интонационном содержании «обобщений общезначимого» и эмоциональных формулировок типа «Не искушай», «Сомнения» от искусственно субъективной лирики,— хотя бы и вполне — лично искренней. Он сам иронизирует над своей чувствительностью, рассказывая, как
«..по вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез (вообще говоря, в молодости я был парень романтического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления). Кажется, что два тоскливых моих романса — Светит месяц на кладбище и Бедный певец (слова Жуковского) — были написаны в это время (весною 1826 года)» («Записки», с. 76).
И действительно, эти романсы не завоевали популярности, равной «Не искушай».
Вся вторая половина 20-х годов проходит у Глинки в постоянных, упорных поисках сочинения музыки в различных жанрах и стилях, в изучении итальянского языка и светском рассеянном времяпрепровождении.
В апреле 1830 года Глинка выехал за границу. Заграничное путешествие Глинки (1830—1834) и особенно его пребывание в Италии было, в сущности, продолжением его петербургской жизни, но в более широком масштабе: тот же светский образ жизни, частью для рассеяния от постоянного наплыва музыкальных замыслов, частью из необходимого постоянного общения — жизни на людях. Глинка ни в какой мере не был кабинетным человеком, замкнутым в своем внутреннем мире художником. В сущности, он свои юные годы и даже часть зрелых лет прожил в непрерывном, напряженном накоплении художественных впечатлений и их творческом «просеивании» сквозь свое сознание, тут же и непрестанно делая свои композиторские «выводы» из накопленного в общении с окружающими людьми.
Общительность — это безусловно органическое, природное свойство Глинки. Даже впитывать в себя музыку он любил совместно.
«..Фиделио в первый раз мы с Ивановым (русский тенор, спутник Глинки.— ?. А.) не поняли. Второе же представление довело нас до слез» («Записки», с. 101, об Ахенском театре).
«..В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого maestro, пели с живейшим восторгом: во 2-м акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Штеричем в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга» («Записки», с. 108, 109, о представлении оперы Беллини «Sonnambula» в Милане).
Из-за этой же творческой жажды быстрого обмена жизненными впечатлениями Глинка стремится возможно теснее, ближе сделать расстояние между своей композиторской работой и ее исполнением, показом людям. Возможно, что его упорно продолжавшаяся работа над камерным ансамблем концертного стиля (в Италии она связана со страстным изучением вокальности и потому с непременным включением в ансамбль человеческого голоса) во многом объясняется этим стремлением к концертированию, наряду с характерной для Глинки системой учебы через практику: вслед за написанием музыки сейчас же проверить себя, услышать, испытать впечатление от звучания собственной музыки как на себе, так и на окружающих.
Итак, не должны нас сбивать при чтении «Записок» Глинки ни пестрота его записи, ни мелькание имен, жанровых описаний, ни постоянные «инкрустации» о болезненных явлениях (организм Глинки, несомненно, был крайне нервно-раздражительный, и те дикие методы лечения, которые применялись к излечиванию следов чувствительности, несомненно, вызывали жестокие страдания), ни постоянные обольщения барынями и девушками «приятной наружности», ни отчеты о пикниках, серенадах и т. д. За всем этим скрывается постоянная, упорная работа чуткого художественного сознания композитора, постоянное творчество, усвоение музыкального ремесла, утончение вкуса, изучение слышимых произведений, то есть всегда дело, всегда труд, но и всегда на людях, в общении, /в быстром обмене.

Глинка — тонкий, чуткий и одень обязательный, «доскональный», строгий к себе слушатель. Он не гоняется за количеством знаний о музыке, но то, что попадает в орбиту его наблюдений, он охватывает всеми душевными щупальцами и интеллектом.
Он скромен и не стесняется прямо сказать: я не понял х. Но его определения прочно им усвоенного, при всей их, большей частью, афористичности, крайне ценны: чем больше в них вдумываешься, тем больше обнаруживаешь в них работы чуткой и пронизывающей наблюдаемое явление, как бурав, мысли. А за скромной сжатостью прячется и количественно и качественно большой объем понимания, и вкусовой отбор, и мастерство суждения.
И в Италии, как всегда и везде, Глинка — строгий и взыскательный к своему слуху музыкант-аналитик: для него не безразлично качество интонации слышимого, ибо от качества интонируемого зависит степень дсрсодчивости смысла, и не безразлично, как он сам слышит и что и насколько усваивает. Воспитание слуха — вот основная и главная линия поведения Глинки, вот глубоко врезывающаяся черта его творческой биографии, бттого и сам, как певец, он был певец образцовый, певец содержания и смысла, несмотря на свой недостаточный голос, обративший все, что он мудро усвоил в блестящем вокальном искусстве Италии, на потребу — можно сказать — им созданной русской психо-реалистической школе правдивого пения. Традиции этой школы, пройдя сквозь XIX век, через плеяду композиторов и исполнителей, превратились в мастерстве Шаляпина в мировое явление.
Данное самим Глинкой описание пребывания его в Италии, понятное сквозь призму воспитания слуха, свидетельствует о постоянной работе превращения усвоенного в дело, в опыт, и о стремлении тотчас проверить сделанное на живом исполнении. Здесь сказывается и основательность Глинки-слушателя и Глинки — ремесленника-художника. Ему мало впечатления и закрепления в памяти: полезное и ценное для него ему хочется усвоить так, чтобы оно стало — преобразованное его сознанием — его созданием. И Глинка работает очень много, слушает и знакомится с целым рядом исполнителей и испытует учителей:
«..Мне же отрекомендовали учителем композиции директора Миланского консерватория Basili. Он меня заставил работать над гаммой в 4 голоса следующим образом: один голос вел гамму целыми нотами, другой должен был быть веден полтактными, третий — четвертями, а четвертый — осьмыми. Это головоломное упражнение клонилось, по мнению Basili, к тому, чтобы утончить музыкальные мои способности, sottilizzar Tingegno, как он говорил; но моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался с Basili и вскоре отказался от его уроков» («Записки», с. 106). Можно сказать, что до Дена не везло Глинке с учеными контрапунктистами. Впрочем, вернее, в те годы не везло «самому сухому теоретику» — Базили (1766—1850). Ведь около того же времени он не разгадал таланта юного Верди и не допустил его в Миланскую консерваторию!

А вот характерный отзыв Глинки об одном из итальянских учителей пения:
«..Он был пожилой человек, важной наружности с нарочито обдуманным шарлатанством. Он был tenor serio, пел даже и в Лондоне. Так как до Rossini итальянские maestri не писали руляд и украшений, а просто пошлые музыкальные бесхарактерные фразы, которые певец сам должен был украшать и разнообразить по своему усмотрению, то Bianchi выставлял при каждом удобном случае свою ловкость в том, что он называл vestir il canto» («Записки», с. 106). Метко подмеченная Глинкой реформа Россини была попыткой положить предел злоупотреблениям показной виртуозностью со стороны большинства вокалистов, уже терявших в то время высокую художественную и общую культурность и становившихся жадными ремесленниками. Вместе с тем это было и борьбой композитора за право творчества, то есть показателем повышения значения музыки как искусства, как идеологии над музыкальным «ушеугодничеством», а одновременно и стремлением сохранить блестящие выразительные традиции bel canto от их обесценивания «рулядностью». Но время, в которое попал Глинка в Италию, было временем весьма бурным. Если Россини, в сущности, уже оторвался от родины и вступил на путь пышной романтико-героической оперы написанным для Парижа «Вильгельмом Теллем» (1829), создав произведение мирового значения, то в самой Италии только?толька начинали разбираться в масштабе творческого пути Россини}
А тут возник уже нежнейший талант Беллини и, среди роскоши «семирамидиных садов» искусства Россини, запел сладостные песни на тему о ценности наивной и чувствительной любви и ее страданиях под игом всяческих насилий. Весенняя нежность мелодий Беллини противоречиво таила в себе осенний аромат тления: таково уж было его хрупкое искусство. Но оно сумело вызвать к жизни и «смертническую» страстность вагнеровского «Тристана» и личность — на место господства условной маски в опере, указав путь к реалистической психологической драматургии вердиевской «Травиаты»/А рядом с Беллини расцветало уже романтически-знойное, страстное искусство его конкурента Доницетти. Глинка и попал в Милан как раз в разrap борьбы — к тому времени, когда в конце 1830 года оба соперничающих композитора выступили с выдающимися лирическими мелодрамами; оба через романтику опоэтизированной любви, прорубя просеки к здравому реализму чувствований у Верди:
«..Для открытия театра дали первое представление оперы Доницетти Анна Болена. Исполнение мне показалось чем-то волшебным; участвовали Рубина, Паста (которая действительно отлично выполняла всю роль Анны Болены, в особенности последнюю сцену), Галли, Орланди etc. И так как из нашей loge d'avant-scene не ускользали самые нежные sotto voce, которые, впрочем, Rubini не доводил еще тогда до такой нелепой степени, как впоследствии, то я утопал в восторге, и тем более, что в то время я еще не был равнодушен к viriuosite, как теперь. Из других опер я помню: La Semiramide Rossini, Romeo e Giulietta Zingarelli, Gianni di Calais Donizettii. В конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая Sonnambula Беллини. Несмотря на то, что она появилась поздно, невзирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект» («Записки», с. 108). О впечатлении, произведенном «Сомнамбулой» на Глинку, рассказывает выше помещенная цитата из «Записок» (с. 109). «..После каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места.» Опять характерное замечание: запечатлеть полученное впечатление. Только весной 1831 года Глинка, несколько уже перегруженный всем слышанным, начинает вновь сочинять, но скорее как подмастерье, чем как мастер, и скромно в этом признаваясь:

«..Желая поддержать приобретенную уже некоторую известность, я принялся писать пьесы для фортепиано; для пения еще не осмелился начать, потому что по справедливости не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства (malizie dell'arte). Начал с Вариаций на тему Анны Болены Доницетти, которые посвятил Штеричу. Написал потом Вариации на две темы из балета Chao-Kang (Киа-Кинг). Тою же весною написал Rondo на тему из Montecchi е Capuletti.
Кстати о фортепианной музыке, еще в начале весны 1831 года познакомился я с сочинениями Pollini V, а вскоре потом и с самим Pollini. По моему мнению, это был один из самых примечательных итальянских артистов в мою бытность в Италии, и, по всей справедливости, ему, а не кому другому принадлежит изобретение нового способа играть на фортепиано: в этом согласен и Лист, который говорил мне, что об этом предмете он написал статью в каком-то журнале. Мог ли воображать Pollini, что из его изобретения возникнет со временем отвратительная котлетная музыка на фортепиано?. Несмотря на годы свои (в это время Поллини было 68 лет, а дожил он до 83! — Б. Л.), играл еще даже самые многосложные пассажи своей музыки, и до его времени никем неисполнимые, очень отчетливо и мягко (курсив мой,— напоминаю вышеприведенный отзыв о Фильде.— Б. Л.), в противоположность почти всем другим maestri в Милане, которые нещадно били руками по клавишам. Pollini любил свое искусство искренне; сперва он писал оперы, которые мне показывал, но, заметив, что в этом роде не произвел ничего особенного, решился испытать свои силы иначе, и успех вполне увенчал его труды. В Милане он пользовался заслуженною им славою, был уважен всеми и дружен с первоклассными художниками всех отраслей искусства. Россини был с ним очень дружен и однажды пропел у него всю оперу свою Отелло без руляд. Несмотря на это, искусство не было для него средством для приобретения денег или выгод» («Записки», с. 111, 112). По-видимому, Поллини принадлежал к числу тех «неудачников» в истории каждого искусства, которым в кризисные эпохи удается и предчувствовать новые пути, и изобрести новые выразительные средства и технические ресурсы, но не хватает интеллекта или творческой силы, чтобы формальное превратить в художественное единство, убеждающее и новым раскрытием и познанием действительности. Тальберг талантливо «использовал» находки Поллини, но «новую жизнь» в искусство фортепианной игры вдохнули тогда все-таки Лист, Шопен и Шуман.
Глинка, цепляясь за Фильда и смущенный новым качеством игры Листа, еще не выявившегося как полноценный композитор, проглядел в зорях нарождающегося пианизма XIX века и в пышном ораторском пафосе листианства историческую неизбежность этого явления, проистекающую из запросов нового содержания и исполнительства. Он пытался все свести к разнице манер, тогда как требуемые его — глинкинской — эстетикой и вкусом рассудительная отчетливость и ровность исполнения уже не выдерживали в области пианизма натиска идей-эмоций нового времени. Пианизм Листа в эту пору был, по-видимому, тем же, чем романтический манифестирующий театр Гюго. В оркестре Берлиоза позднее Глинка принял неистовство блеска, но, пожалуй, не самую суть берлиозовской музыкальной реформации. Но это — оркестр, родная стихия Глинки, а в области пианизма он надеялся на полную достаточность разумной «ровности и отчетливости» классицизма.

Могла быть тут и другая причина: в Италии Глинка еще не живет творческим становлением. Эта его эпоха еще перед ним, впереди. Французская классическая эстетика, на которой он воспитался, правда, всю жизнь его будет держать — как и Пушкина — в своих нормах: «чувство меры и строгая точность высказывания», но тут-то, в Италии, он изучает исполнение, сам очарован исполнением и сам исполняет. Глинке просто в голову не приходило, что воспитанный вкус и эстетические нормы, унаследованные им, придется испытать новым содержанием и что в такую творческую пору власть содержания может и разрушить нормы.
С Гюго и Листом как раз это и происходило, а Шопен боролся в своем творческом сознании за то, чтобы совместить точность и элегантность классицизма с бурлящим эмоционализ-мом и сложными контрастами чувствований юности «послереволюционного века». Шуман начинал смело и стихийно создавать свой пианизм. Мендельсон, встретившийся с Глинкой в Италии в 1830 году, уже примирил свой мечтательный романтизм и тонкое чутье колорита с хладнокровием норм «школьного голосоведения» и был на грани величайшего сделанного им открытия: эстетического культа семейственности и уютной «домашности» в музыке (в 1832 г. вышла первая тетрадь знаменитых «Песен без слов» для фортепиано),— культа покорной и покоренной семьей романтики.
Таковое происходило вокруг или готовилось, но Глинка, как рыцарь Ринальдо в плену в садах Армиды, пока тешился исполнительской итальянской культурой и жадно ее поглощал. Часто влюбляясь, культивируя дружбу и дружескую общительность, плача от восторга при слушании беллиниевской «Сомнамбулы», страшась подчинить свою пылкую фантазию школьной дисциплине какого-либо сухаря-контрапунктиста, то есть боясь абстрактного метода обучения, Глинка является нам в типичном облике восторженного романтика. Но как только дело коснется творческого метода или норм исполнительства, привычная эстетика меры и ясности, с ее требованиями художественно-артистического самообладания и спокойствия «в трудностях», выступает на первый план/Романтика — в воздействии, во впечатлениях слушателей; сам же композитор или артист — мастер своего ремесла, вполне управляющий своими романтическими эмоциями, своей пылкой фантазией. Так можно сформулировать эстетический канон Глинки в этот период жизни, и о нем надо помнить и дальше, ибо глинкинское искусство зрелой поры этой опоры не покидает никогда.

 

О певице Фодор-Менвиель, оставившей уже сцену, Глинка вспоминает так:
«..Она еще превосходно пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не проронив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым и, поправляя его, придерживалась той же методы, как и Nozzari (знаменитый учитель пения.— Б. Л.), который заставил Иванова петь речитативы Рогрога, требуя от него непринужденного, мягкого (не надо понимать, как расслабленное, изнеженное.— Б. А.) и отчетливого исполнения. Когда Иванов усиливал голос, он его останавливал, говоря, что „сила голоса приобретается от упражнения и времени, а что раз утраченная нежность (delica-tezza) навсегда погибает11. Я Nozzari и Fodor обязан более всех других maestro моими познаниями в пении» («Записки», с. 119, 120). В 1832 году Глинка довольно много сочинял, все в пределах камерного ансамбля. Это — серенада на темы Sonnambula для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; серенада на мотивы из Анны Болены для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны, Sestetto original для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; трио для фортепиано, кларнета и фагота; ряд вокальных произведений по различным поводам, в том числе романсы: Победитель Жуковского и Венецианская ночь — Козлова. С голосом же Глинки — как он полагает, в итоге невыносимых страданий от нервных раздражений желудка и всего тела — произошла в 1833 году неожиданная метаморфоза:
«..В промежутках между припадками страдания становились тусклее; я садился за фортепиано и невольно извлекал фантастические звуки, в коих отражались фантастические, тревожившие меня ощущения. Но это чрезвычайное раздражение нервной системы подействовало не на одно только воображение: из неопределенного и сиповатого голоса образовался у меня вдруг сильный, звонкий, высокий тенор, которым я потешал публику слишком 15 лет.» («Записки», с. 135).
Свое почти трехлетнее пребывание в Италии Глинка мудро, скромно и точно подытоживает:
«..Страдал я много, но много было отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение [общение?] с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него. Nozzari и Fodor в Неаполе были для меня представителями искусства, доведенного до пес plus ultra совершенства — они умели сочетать невероятную (для тех, кто не слыхал их) отчетливость (fini) с непринужденною естественностью (grace naturelle), которые после них едва ли мне удастся когда-либо встретить. Не говорю о Рубини, даже в пении Пасты было не без некоторого рода претензии на эффект.
Мои занятия в композиции считаю менее успешными. Немалого труда стоило мне подделываться под итальянское Sentimento Brillante, как они называют ощущение благосостояния, которое есть следствие организма, счастливо устроенного под влиянием благодетельного южного солнца. Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу — у нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть несколько передана нам жителями Востока, их песни также заунывны, даже в счастливой Андалузии» («Записки», с. 136, 137). Во всем этом резюме старика Глинки, вспоминающего об Италии и уже побывшего в Испании, слышится здравое исповедование реалистического художественного мышления, ставящего овладение высотами мастерства в искусстве условием правды и естественности выражения, с упором на художественное творчество родного народа. И дальше:
«.Весною и первую половину лета 1833 года страдания не допускали меня работать. Я не писал, но много соображал. Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы, изданные весьма опрятно Giovanni Ricordi, убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренне не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски» («Записки», с. 137, 138). Годы ученичества и подражания сменились в развитии Глинки годами зрелого творчества. Созревало национальное сознание. Но предстояло еще завершить изучение музыкальных культур — частичное, в ранней юности, французской, а теперь —
полноценное — итальянской, завершить познаванием культуры, а вернее, композиторского ремесла немцев. Вместе с тем это было подведением итогов всему периоду и накопленному громадному опыту и практике ученических лет./Таким интермеццо в жизни Глинки оказалось пребывание в Берлине с конца 1833 по весну 1834 года и занятия композицией у Дена. Но в Берлин Глинка попал не сразу. Выехав в июне 1833 года из Италии, он сперва, проехав через Тироль, посетил Вену. Это была уже «старушка Вена», пережившая Моцарта, Гайдна и Бетховена и забавлявшаяся Лайнером и Штраусом. А Глинка, полный еще итальянскими впечатлениями и мечтами о своем национальном произведении, глядя в свое «вперед» и тоскуя по родине, тоже даже и не вспоминает о великом прошлом венской музыки:
«..Вена после Италии показалась мне мрачною, в особенности по причине дурной погоды. Я часто и с удовольствием слышал оркестры Лайнера и Штрауса» («Записки», с. 138).
«..Наслушавшись Ланнера и Штрауса, не раз пытался сочинять и помню, что тогда изобрел тему, послужившую мне для краковяка в „Жизни за царя"» («Записки», с. 141),— тут Глинка приводит В-с1иг'ную тему краковяка.
По приезде в Берлин Глинка встретился со знакомым по Милану учителем пения профессором Тешнером и через него познакомился с Зигфридом Деном (1799—1858),'педагогом-музыковедом, ставшим для Глинки руководителем и другом.
«..Ему же, то есть Тешнеру, обязан я знакомством с Зигфридом Деном (Dehn); он теперь custos (хранитель.— Б. А.) музыкального отделения Королевской библиотеки в Берлине, и я у него учился около 5 месяцев. В самое короткое время он узнал степень сведений моих и способностей и распорядился так: задавал мне писать трех-, а потом четырехголосные фуги или, лучше сказать, скелеты, экстракты фуг без текста на темы известных композиторов, требуя при этом соблюдения принятых в этом роде композиции правил, то есть соблюдения экспозиции, стретт и педали. Он привел в порядок мои теперешние сведения и собственноручно написал мне науку гармонии или генерал-бас, науку мелодии или контрапункт, и инструментовку,— все это в четырех маленьких тетрадках. Я хотел отдать их напечатать, но Ден не изъявил на то согласия.

Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих maestro; он, будучи рецензентом музыкальной лейпцигской газеты, не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом же он не мучил меня школьным и систематическим образом, напротив, всякий почти урок открывал мне что-нибудь новое, интересное. Однажды дал мне тему, состоявшую из 8 тактов, с тем чтобы я написал на нее скелет фуги к следующей лекции. Тема эта походила более на речитатив, нежели удобную для фуги мелодию, и я тщетно хлопотал над ней. На следующей лекции он еще раз попросил меня заняться этой темой, и также я бился с ней понапрасну. На третью лекцию Ден явился с огромной книгой, содержавшей фугу Генделя на ту тему, с которой я не мог совладать. По рассмотрении ее оказалось, что вся разработка великого композитора была основана на восьмом такте, первые же 7 тактов проявлялись только изредка. Одним этим соображением я постиг, что такое фуга» («Записки», с. 143, 144). Необходимо с большим вниманием детально остановиться на этом примечательном отрывке воспоминаний Глинки и попытаться его обстоятельнее уяснить, хотя здесь именно Глинка многословнее, чем обычно, говорит о сути своих занятий. Но эта многословность относительна: не от нескромного желания большего повествования, а от значительности происходившего в его жизни явления. И вот, рассматривая данный фрагмент с точки зрения его значительности, нельзя не почувствовать, что и тут Глинка сказал все-таки немного о многом, а главное, пожалуй, центр интереса переместил с себя на Дена. Поэтому, как ни бесспорна заслуга Дена,— и об этом с полным уважением и в точном описании метода занятий сообщает сам Глинка,— но пора уже «деновскую проблему» в творческой биографии великого русского композитора тщательно проанализировать. Принято, основываясь на характеристике самого Глинки, что Ден — «бесспорно первый музыкальный знахарь в Европе», традиционно принимать раз навсегда сложившиеся установки во взаимоотношении Глинки — Дена, не взвешивая всех обстоятельств. Выходит даже, что Ден как будто действительно сделал из заблудившегося дилетанта мастера и, благодаря ему, Глинка смог, наконец, овладеть большой театральной формой (опера «Иван Сусанин»).

Взвесим, по возможности, создавшуюся обстановку. В Италии через доскональное проникновение в глубь ее музыкальной культуры Глинка понял, что за «рассчитанным шарлатанством» и многих исполнителей и особенно учителей пения, за блестящей «универсальной» внешностью пышного итальянского искусства есть главное: народно-национальная основа, содержание, сущность, природа этого искусства, что питает великое в нем и чем, в свою очередь, питается мишура. Глинка понял, что ремесло усвоить должно, но что итальянцем в музыке стать нельзя и что, изучив европейское мастерство, сочинять-то надо научиться по-русски. Осознал ли он еще в Италии с гордой самоуверенностью лично свое национальное призвание — сомневаюсь; но призвание это, как долг каждого художника перед родиной, не притворяться «итальянцем», и только что указанное убеждение — надо писать музыку по-русски — он, безусловно, всецело осознал и держался этого всю жизнь, упорно, без раболепства перед тогдашней русской знатью и низкопоклонничества перед критикой.
Совершенно ясно, что при таком основном качестве своего музыкального credo и таком содержании своего сознания Глинка не мог превратиться в робкого ученика самого сверхгениального теоретика-иностранца, ибо он-то, сам Глинка, уже предчувствовал (а я полагаю, что во многом и осознавал), «как писать по-русски», и помочь ему в этом вряд ли кто мог. Ему, во-первых, оставалось усвоить иноземную солидную культуру музыкального мастерства и теоретизирования и, во-вторых, найти умного организатора его собственных познаний, который бы не искалечил уже приобретенных навыков, а главное, не помешал бы ему в деле освоения и развития сочинительства на народно-национальной русской основе. Ден, если и не понял, то ощутил это в Глинке и стал в положение организатора.
России творческого синтеза мастерства безыменных создателей народной музыки, устной традиции с высшими достижениями европейской музыкальной техники, приспособленной уже к масштабно-крупным конструкциям нотопечатной музыки городов. Моцартовско-керубиниевские принципы у Глинки свежеют от преломления их сквозь русско-народную призму, а народные элементы «Ивана Сусанина» прогрессивно организуются на основе европейского интеллектуализма, и перед ними открылся путь с далекой-далекой перспективой, что и доказано — теперь уже бесспорно — быстрым содержательным развитием русской послеглинкинской музыки.
Я не занимаюсь здесь анализом партитуры первой оперы Глинки и не могу перечислять всех ее ценных качеств. Укажу на богатство вокальной техники, вряд ли почерпнутой у Дена, на умное по отбору средств и интонационно-колористической свежести оркестровое голосоведение, а отсюда и на моцартов-ское и французско-классическое мастерство инструментовки, на чувство стиля в трактовке основных тогдашних элементов русской музыкальной культуры: народной крестьянской песни и песни русского посада, бытовой городской песни-романса, затем канта, куплета, танцевальной инструментальной ритмики и т.д. и т. д. Финал «Сусанина» — «Славься» — не мог родиться оттого, что судьба свела Глинку с Деном! Ведь в Берлине Глинка был уже в той стадии зрелости, когда его творческое сознание высекало такие искры его мелоса, как напев еврейской песни, вошедшей со временем в музыку «Князя Холмского» (см. «Записки», с. 143).

Вовсе не преуменьшая заслуг Дена, надо учесть и опыт, и музыкальный интеллектуализм, и художественный вкус, и всю интенсивную и, как мы видели, весьма последовательную работу Глинки над своим развитием. Кроме того, Глинке, чтобы в него поверили, нужен был до возвращения в скептическую петербургскую атмосферу спесивых бар ученый немец-знахарь. Он не мог не сознавать этого. Правда, что в него поверили единицы и его мастерство оценили — даже при наличии учебы у Дена — очень немногие. Легенду о дилетантизме Глинки поддерживали упорно, и даже такой умный человек, как Чайковский, задавал себе нелепые вопросы о Глинке и нелепости о нем писал в письмах, всей душой любя Глинку как музыканта и высоко оценивая его значение. А что бы было, если бы Глинка и на Дена не смог сослаться? Что бы сказали Виельгорские, Львовы и им подобные?

Вернемся к повествованию Глинки. Понятно, почему Ден не разрешил ему напечатать свои записки: он готовил свою книгу о гармонии, но в год приезда Глинки в Берлин, по-видимому, взгляды его на этот предмет не совсем сформировались, как об этом можно судить по собственным словам Дена в его предисловии к учебнику — предисловии, носящем дату: Берлин, апрель, 1840. Ден был одним из учеников интересного композитора и мыслящего педагога Бернгарда Клейна, в свою очередь, работавшего некоторое время в Париже у Керубини. Смерть в 1832 году оборвала работу Клейна над систематизацией его взглядов и работу над учением о гармонии, переходившую уже в некий вид энциклопедии теоретического музыкознания, ибо Ден пишет в том же предисловии, что научно обоснованные взгляды Клейна на сущность музыкального искусства бросали ясный свет на все области музыкальной теории.
Кому хорошо известен Керубини, тот, собрав имеющиеся в «Theoretisch-praktische Harmonielehre» (1840) Дена намеки на учение Клейна, сопоставит книжку Дена с творческой практикой и теоретическими воззрениями Керубини и Клейна и обнаружит в ней законсервированными в латах нелегко осваиваемой классификации и систематизации глубокие, верные, далеко вперед — от того времени — ведущие идеи о связи, конструкции и месте аккордов в мажоре и миноре, о голосоведении, модуляции и т. д. и т. д. У меня создается такое впечатление, что Ден как типичный педагог-классификатор, ученый с солидной музыковедческой эрудицией соответственно и обработал идеи Клейна, не справившись с их творческой консистенцией или боясь делать из них выводы, или просто не слыша музыки так, как слышал Клейн, будучи сам композитором, то есть, исходя из ощущения и знания творческого процесса. Но Клейн умер в 1832 году, а Глинка приехал в Берлин в 1833 году, в самом конце.
Ден был на пять лет старше Глинки, поэтому не следует представлять себе его очень уж зрелым мэтром по сравнению с юным Глинкой. Одному из них 30, другому 35 лет — вполне поэтому возможно, что это была встреча почти «совозрастов» и что Ден, увлеченный взглядами недавно умершего Клейна и искавший путей к их фиксации и классификации, не столько вел Глинку по параграфам сложившихся определений, схем и таблиц, сколько сам вместе с Глинкой формировался, освещая ему в устном общении глубже и свежее домыслы и замыслы своего покойного учителя. Глинка же мог плениться еще живой связью традиций, опыта и воззрений: Керубини—Клейн—Ден и постарался сам использовать Дена в нужном ему направлении.
О деновской «Harmonielehre» и лежавшей в основе этой книги любопытной классификации аккордов по интонационно-интервально-мелодическому их отношению к тонике лада, а не по формально-интервальным «количественным» признакам, здесь не совсем уместно и долго было бы говорить. Они исключительно интересны и по тому значению, какое Клейн — Ден придают составу интервалов каждого аккорда по их консонантной или диссонирующей «сцепке» с тоникой и, вполне последовательно, качественности вводного тона; это учение дает объяснение ощутимой для каждого обладающего слухом композитора качественной — интонационной разнице между трезвучиями, по схеме своей односоставными, например, трезвучиями второй и шестой ступеней мажора или второй и седьмой ступеней минора и т: п. В первом случае налицо два односоставных — согласно традиционным схоластическим схемам — минорных трезвучия (малая и большая терции в «обруче» чистой квинты), а во втором — два уменьшенных трезвучия из малой терции в «обруче» уменьшенной квинты. Но и в первом и втором случае, какая интонационная разница между двумя «одинаковыми» минорными, а во втором — двумя уменьшенными трезвучиями!
Это один образец — а их много (чего стоит, например, «сниженное» значение доминантового трезвучия пятой ступени!) — простого и естественного объяснения явлений, необъяснимых чисто схематической конструкцией, и оно дается основной посылкой Клейна о взаимоотношении двух главных аккордов в тональности: тонического трезвучия и трезвучия на вводном тоне. Совокупность аккордов в пределах лада образует сложную, но ясную интонационную «арочную» связь всех тонов в их качественной соотносительности к основному тону, без всякой надобности в произнесении терминов вроде «тяготение», «функция» и т. д. и без всякой «гиперболизации» самого понятия гармония, ибо в основе лежит исторически естественный процесс развития слуха и различения им расстояний от данной интонируемой точки, принятой за основную.

Давно уже познакомясь с клейно-деновской системой (интересны в ней определение и практика модуляций, интересно все учение о голосоведении, которому отводится особое место) и сделав из нее выводы для себя, я долго не отдавал себе отчета, почему все это никак, по-видимому, не отразилось на партитуре и вообще композиции «Ивана Сусанина»? Только при внимательнейшем интонационном анализе «Руслана» там можно найти интереснейшие явления, объяснимые как будто бы с позиций учения Клейна, но, вернее, органически вытекающие из всего развития слуха и композиционной практики Глинки.
Теперь я позволю себе изложить всю гипотезу. Ден, даже если он и не ограничился только «администрированием» над познаниями Глинки и толковал с ним о клейновских прозрениях, способа классификации которых он искал, все-таки мало что понял в Глинке и вылепить из него последователя не мог. Если напомнить, как принял и оценил Ден партитуры «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы», привезенные в Берлин и показанные ему Глинкой в 1844 году,— никаких сомнений в степени понимания им глинкинского творчества не остается.

А Глинка, взяв от Дена то, чего ему до сих пор не хватало (понимание теории контрапункта и фуги), тоже не пожертвовал ничем своим, уже твердо завоеванным. Тогда данное позднее глинкинское определение Дена: «бесспорно первый музыкальный знахарь в Европе» — звучит вполне точно. Знахарь — потому что, вероятно, в устных беседах с Глинкой о Клейне, его прогнозах и собственном учении о гармонии, которое Ден, конечно, под свежим впечатлением от недавней смерти учителя, уже в 1834 году, проектировал на основе взглядов последнего,— Ден, сам находясь в расцвете сил, мог развивать и перед юным еще Глинкой интереснейшие теоретические перспективы, звучащие для того «знахарством».
Но контрапункту он Глинку выучил и догадался выучить не по-школьному, а по существу. Описанный Глинкой меткий пример из Генделя это доказывает. Если, действительно, сам Ден надумал посвятить Глинку в «мистерии фуги», главным образом на основе хоровых, своеобразно «театрализованных» ора-ториальных и, в сущности своей, ораторских фуг Генделя, то он, действительно, чуткий педагог. На удочку мертвой архитектоники фуги он бы глинкинского воображения не поймал, а блестящим результатом усвоения Глинкой генделевской жизненной полифонии можно вполне считать хоровую интродукцию «Ивана Сусанина». Впрочем, и на примере Рубинштейна — по его хоровым массивам и вообще умелой трактовке театральных и ораториальных хоров — можно догадаться, что Ден и с ним применил испытанный на Глинке прием.

Кроме уроков Дена, Глинка занимался в Берлине и сочинением своей музыки, написав:
«.два романса: Дубрава шумит (Жуковского) и Не говори, любовь пройдет (Дельвига), вариации на тему Соловей Алябьева, для фортепиано также pot-pourri на несколько русских тем в 4 руки; в этой последней видно поползновение на контрапункт. Также этюд увертюры-симфонии на круговую (русскую тему), которая, впрочем, была разработана по-немецки.
Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась, я сочинил тему Как мать убили (песнь сироты из «Жизни за царя») и первую тему Allegro увертюры. Должно заметить, что я в молодости, то есть вскоре по выпуске из пансиона, много работал на русские темы» («Записки», с. 144,145). С этих слов Глинки о набросках тем для оперы начинается неясность, путаные недосказанности, связанные с какими-то не дошедшими до нас подробностями по поводу возникновения «Ивана Сусанина» и ближайших лет жизни Глинки после возвращения на родину. У Глинки память хорошая, и в своих воспоминаниях о себе и окружающей среде он всегда точен, и вся его творческая жизнь и эволюция до этого момента прослеживаются обстоятельно. Но вокруг создания первой своей оперы он словно бы заметает какие-то следы. Возможно, что даже еще в 1854—1855 годах, когда создавались «Записки», Глинка как русский человек «николаевской выучки» хорошо и твердо знал, чего можно и чего нельзя касаться. Почему в одном и том же абзаце Глинка сперва оговаривает свою мысль («не говорю еще оперной»), а дальше сообщает о темах для оперы, и очень существенных? А если он еще не думал, что они войдут в оперу, почему не сказать, что это две темы, допустим, для предполагавшейся увертюры?
К этому периоду жизни Глинки в Берлине относится любопытное письмо его к неизвестному лицу, напечатанное в книге Octave Fouque «Michel Iwanowitch Glinka», в котором четко говорится именно об оперном замысле. Неведомому для нас другу s***T*** Глинка сообщает, что оставил милую страну — Италию без особого сожаления.
«..Что будешь делать! Эта веселая, оживленная, шумная жизнь возбудила во мне, в конце концов, отвращение. Вина во мне самом, я неподатлив на счастье: сказать тебе правду, отбросив в сторону скромность, я встретил там людей, которых очень полюбил, а там мною получены самые лестные знаки симпатии, какими только честолюбие артиста может себя тешить. Я вспомнил о Норме, но на сей час я с охотой посещаю Королевскую Оперу и угощаюсь Фрейшюцем. А кроме того, я ежедневно занимаюсь с Деном: большую часть своего времени я трачу на то, чтобы пользоваться его советами.
Я не останусь здесь долго и с нетерпением жду, когда наступит момент и мы обнимемся. У меня проект в голове, идея. быть может, еще не наступила пора полного признания; быть может, если бы я тебе все сказал, то сам бы испугался, найдя на лице твоем явные знаки недоверия.
И все же сначала я обязан сказать тебе, что ты сам найдешь во мне перемену: без сомнения, ты удивишься, когда откроешь во мне больше того, о чем мог бы подумать во время моего петербургского житья.
Сказать ли тебе все?. Я полагаю, что я тоже мог бы дать нашему театру произведение больших масштабов. Сам первый готов допустить, что это не будет шедевр, но, конечно же, это будет и не так уж плохо!. Что ты на это скажешь?
Самое важное — это удачно выбрать сюжет, во всяком случае, он безусловно будет национален. И не только сюжет, но и музыка: я хочу, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя тут, как дома, и чтобы за границей не принимали меня за самонадеянную знаменитость, на манер сойки, что рядится в чужие перья.
Примечаю, что мог бы и наскучить тебе, удлиняя сверх меры описание того, что пока еще покрыто мраком будущего.
И кто знает, найду ли я в себе самом силу и талант, необходимые для выполнения обещания, которые я сам себе дал!.
Прощай. Твой Мишель» К

Письмо это вполне согласуется со всем предшествовавшим ростом сознания Глинки и его поисками русского «музыкального письма». Веберовский «Фрейшюц» как волновавший тогда немцев образец народной оперы, естественно, вызвал пристальное внимание Глинки. Но замыслы его, по-видимому, шли дальше и глубже, чем давали ему в этом произведении и содержание, и форма, шедшая от преодолевания зингшпиля, но далеко не сравнимая с завоеваниями музыкальной драматургии Россини в «Вильгельме Телле» (1829).
В конце апреля 1834 года Глинка вернулся домой в Новоспасское, в июне поехал в Москву, возможно, что в поисках либреттиста и либретто и, по-видимому, не без желания покрасоваться перед знакомыми:
«.Павлов (автор впоследствии известных повестей); он дал мне свой романс Не называй ее небесной, незадолго им сочиненный, который я положил на музыку при нем же. Сверх того запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась Марьина роща (повесть В. А. Жуковского.— Б. Л.), и я играл на фортепиано несколько отрывков сцен, которые отчасти послужили мне для Жизни за царя.
Притом же я хотел показать и публике, что недаром странствовал по Италии. Я пел и играл свои сочинения и эти последние, кажется, с аккомпанементом струнных инструментов» («Записки», с. 147). Осенью 1834 года Глинка вместо задуманной новой поездки за границу, в Берлин, появился в Петербурге и закрепился здесь надолго.

«..Я жил тогда домоседно и тем более, что склонность к Марье Петровне (Ивановой — будущей жене Глинки.— Б. А.) нечувствительно усиливалась; несмотря на это, однако же, постоянно посещал вечера В. А. Жуковского. Он жил в Зимнем дворце, и у него еженедельно собиралось избранное общество, состоявшее из поэтов, литераторов и вообще людей, доступных изящному.
..Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, Жуковский искренне одобрил мое намерение и предложил мне сюжет: Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерно русского» («Записки», с. 153, 154). Теперь начинается эпоха, увы, короткого — лет на двадцать — расцвета творчества Глинки. С начала же работы над «Иваном Сусаниным» Глинка почувствовал громадный прилив творческих сил:
«..Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке — польскую: наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей» («Записки», с. 154). Из ярких музыкальных впечатлений в течение зимы 1834/35 года Глинка отмечает исполнение 7-й симфонии Бетховена: «непостижимо прекрасной», как он ее называет.

25 апреля 1835 года Глинка женился и в половине мая отправился с женою и тещею в Новоспасское.
«..Со мной были слова для двух актов, и я помню, что где-то за Новгородом, в карете я вдруг сочинил в хор Разлелеялась.
Подробности деревенской жизни исчезли из моей памяти; знаю только, что я прилежно работал, то есть уписывал в партитуру уже готовое и заготовлял вперед. Ежедневно утром садился я за стол в большой и веселой зале, в доме нашем в Новоспасском. Это была наша любимая комната; сестры, матушка, жена, одним словом, вся семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла моя работа»' («Записки», с. 159, 160).
В этом описании есть нечто моцартовское. И, действительно, это был моцартовски-творческий момент в жизни Глинки.
Ритмо-конструкция играет всегда большую роль в форме Глинки, рассчитывается в деталях и развертывается в звуковую перспективу. Вот изъяснение самого Глинки по одному из случаев, касающихся этого:
«..Не томи родимый сначала я было написал в и в тоне a-moll, но расчел, что в первом акте у меня было много парного деления такта, а именно: Интродукция, ария Антониды и речитатив Сусанина с хором. Вспомнил также слова Дена, который однажды привел Шпора в замешательство, спросив у него, „по какой причине у него вся Ессонда идет в деления такта?" Не желая,
чтобы и ко мне могли придраться за единообразие [метра], я написал ту же мелодию в \ и в b-moll, что
бесспорно лучше выражает нежное томление любви» («Записки», с. 160). Хорошо шло дело с сочинением оперы и в августе в Петербурге:
«..Всякое утро я сидел за столом и писал по 6 страниц мелкой партитуры. По вечерам, сидя на софе, в кругу семейства и иногда немногих искренних приятелей, я мало принимал участия во всем меня окружавшем; я весь был погружен в труд, и хотя уже много было написано, оставалось еще [достаточно] многое соображать, и эти соображения требовали немало внимания; надлежало все пригонять так, чтобы вышло стройное целое. Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже» («Записки», с. 164). Опять ценное описание творческого процесса: и запись готового в партитуру, и соображения целого, и вызывание в себе через речевую интонацию эмоциональных состояний, соответствующих переживаниям действующего лица,— словом, сталкивались друг с другом различные этапы и методы сочинения, так как весь организм Глинки был охвачен давно подготовленною неодолимою потребностью — создать русскую оперу, по-русски написанную. Тут же осуществлялись и пробы написанного — исполнение фрагментов оперы, а по ее окончании, в ту же зиму 1835/36 года началось ее разучивание русскими оперными артистами.
Тут-то во всем объеме развернулись исполнительское дарование Глинки и его владение вокальным искусством. Все отзывы современников о мастерстве, стиле и глубокой художественной выразительности его пения говорят, в сущности, об одном: что, как и в своем «Сусанине», Глинка в своем вокальном искусстве нашел путь к великому русскому реализму и закрепил этот путь, вызвав и встретив среди выдающихся артистов, своих современников, зачинателей и продолжателей его, глинкинского, дела. По-видимому, вокруг репетиций оперы Глинки росло и зрело серьезное художественное реформаторское движение. Лучшие исполнители чувствовали, что тут дело не в одном совершенстве пения и зарождении русского пения, но в глубоко новом содержании и стиле и, как мы сказали бы теперь, новом сценическом образе.

Но вместе со всей сутолокой первых проб, репетиций, хлопот о принятии русской оперы на русскую же сцену — хлопот весьма унизительных, попыток найти служебное положение, среди бюрократической волокиты и бестолковой суеты окружающего светского общества, плюс среди начавшихся ощущений неразумности поспешной женитьбы на вовсе чуждой женщине — теряется след творческой жизни и саморазвития Глинки, за чем можно было с вниманием следить до этой поры.
Начинается странная и тягостная полоса в биографии великого музыканта: несомненна линия могучего восхождения творчества и дальнейшего роста накопленных творческих сил, не исчерпанных первой оперой, но одновременно беспорядочная, хаотическая бытовщина и внутреннее духовное одиночество. Вся последующая — после начала дела о разводе — жизнь Глинки в «кукольниковской богеме» лишь самоодурманивание общительного человека пребыванием будто бы в артистической атмосфере. Это был «дрянной опиум», и надо удивляться только стойкости и выдержке творческого сознания Глинки и борьбе его за право на творчество, ибо только благодаря этим качествам создавалась гениальная партитура «Руслана и Людмилы». Впечатление такое: чем больше в дальнейшем беспорядка и бестолковщины в быту вокруг Глинки и чем гнуснее усилия недоброжелателей снизить его значение, тем оптимистичнее и яснее его творчество, тем глубже и выше его художественный интеллект, тем прочнее его художественные убеждения и отточеннее в своей безупречной логике его мастерство.
Шум вокруг премьеры «Ивана Сусанина» (27 ноября 1836 г., по ст. стилю) и официальные милости, по-видимому, самого Глинку не обманывали, несмотря на его восторженные — отчетные об успехе — письма к матери. Если учитывать всегда бодрствующую, умную иронию Глинки, то лучше надлежит верить фрагменту из его «Записок» по поводу булгаринских статей в «Северной пчеле» х. Как тонкая ищейка, Булгарин понимал, что «Ивана Сусанина» царь и двор принимают, ибо неудобно, нельзя по ситуации не принять, но что, по существу, глубокой оценки тут не было и быть не могло.

Очень немногие интеллектуально чуткие люди из высшего и среднего круга общества (Одоевский, потом Гоголь) угадали смысл события; большинство или не разбиралось в этом, или не удосужилось, или просто не ощущало в музыке как искусстве той значимости, которая всеми признавалась в литературе
1 «Эти статьи любопытны и ясно определяют степень невежества в музыке их автора. Некоторые из аристократов, говоря о моей опере, выражались с презрением: „Cest la musique des cochers"» («Это музыка кучеров».— Л.). И к этому абзацу Глинка сделал на полях приписку: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ» («Записки», с. 180). Столь меткая саркастическая фраза показывает, что никогда Глинка не обольщался успехом оперы и оценивал верно свое положение в «свете». Очень характерна и его оценка (в письме к матери 2/14 января 1837 г.) наконец полученной должности: блага-то блага, но служить придется под начальством А. Ф, Львова, «с которым мы не совсем в ладу» (см. письмо 15).
и живописи. Поэтому Пушкин проглядел значение первой оперы Глинки, как потом Белинский — ценность «Руслана». Смущала и серьезность всей концепции «Ивана Сусанина». Чувствовали, что тут дело вовсе не в низкопоклонническом патриотизме, вроде патриотизма пьес Кукольника, а в чем-то ином, существенном. Но, увы, более широкие демократические слои интеллигенции, среди которых все более и более росла известность оперы и ее автора, были пока «слушателями без голоса» и своего мнения громко высказать не могли.
В Большой театр Глинку не пустили: «сверху», вероятно, по бюрократическому тупоумию, а «изнутри» по соображениям более «веским», шкурным. Позволяю себе усомниться в легенде, пущенной в оборот самим Глинкой, о благожелательности — альтруистической — дирижера и композитора итальянца Кавоса к «Сусанину». Так в театре дела не делаются. Вернее всего, Кавос понял, что перед сильным тогда в придворных кругах Жуковским надо сдаться, а как музыкант, хотя и ощутил превосходство глинкинского «Сусанина» над одноименной собственной его оперой, но понять произведения Глинки не смог. Достаточно напомнить меткий критический отзыв композитора о Кавосе-дирижере:
«. Давос вел репетицию со свойственною ему деятельностью, только по привычке не соблюдал оттенков, в особенности рр никогда почти не выходило, а было что-то вроде mf. Равным образом он как-то не мог уловить настоящего темпа, а всегда брал его несколько медленнее или живее» («Записки», с. 173). Тут что ни слово, то меткая критическая стрела! Вряд ли Глинка во время репетиции «Сусанина» воздерживался в своем кругу от такого рода суждений, и в «Записках» они не звучат отболевшим воспоминанием. Поэтому в театре не могли не учитывать ни превосходства всей музыкальной культуры Глинки, ни обаяния для артистов его творческой личности, ни его тонкого исполнительского чутья и мастерства его собственного исполнения.
В ремесленниках искусства не могло не проснуться чувство самообороны, и, в конце концов, в итоге борьбы Глинки за служебное положение его назначили 1 января 1837 года под начало его недоброжелателя А. Ф. Львова капельмейстером Придворной певческой капеллы, где ему невозможно было развернуться: вместо театра, артистов, оркестра — родной стихии Глинки — певчие, церковное пение, да еще в рамках придворной службы, и роль регента, педагога по «сольфеджио», а дальше командировка на Украину: набирать для капеллы голосистых мальчиков. Право, эта «милость» для Глинки была придумана не менее ловко, чем камер-юнкерское звание для Пушкина! Но это была служба, а не звание, и службы можно было избежать: 18 декабря 1839 года Глинка был по собственному желанию уволен.

Не легче было и в быту. Не в том дело, виновата ли была жена Глинки, ибо и сам он аскетизмом не кичился и к женской красоте равнодушия не проявлял. Но «содержание быта», с неисчислимыми дрязгами и дорогостоящего, стало, по-видимому, невыносимым. Началась длительная эпопея развода. Петербургское общество не грызло Глинку с таким ожесточением, как Пушкина; и когда Пушкин был уже на вершине отчаянного одиночества и вскоре погиб, Глинка еще иронически подшучивал над своей судьбой и положением, но общество инстинктивно «выдавливало» его из своего круга. Передышка — поездка на Украину за певчими (весна и лето 1838 г.) —не исправила хода событий, и уже летом 1839 года его пристанищем стала квартира братьев Кукольников куда он затем вскоре и совсем перебрался. Началась жизнь «братии»!