Б. Асафьев - М.И. Глинка

II. ЭПОХА «РУСЛАНА»

Как среди всего этого мог возникать «Руслан» — партитура, указывающая не только на богатство и неистощимость музыки, но и на упорную громадную работу, на высокий интеллектуальный труд и стойкость художественных идеалов,— это все же удивительно.
Но сперва проследим — хоть и беспорядочную — жизнь Глинки в музыке за период от поступления на службу или, вернее, от премьеры первой оперы до премьеры — число в число — второй: 27 ноября 1842 года (по ст. стилю).
Вот занятия Глинки в капелле по его ценным наблюдениям: «..Я взялся учить их (плохо успевающих певчих.— Б. А.) музыке, то есть чтению нот, и исправить интонацию, по-русски — выверить голоса. Мой способ преподавания состоял в разборе скалы, означения полутонов, следственно, изыскания причины употребления знаков повышения и понижения; впоследствии писал я на доске двухголосные короткие задачи (Satze), заставлял сперва сделать разбор, потом спеть одну, потом разобрать и спеть другую партию, потом всех вместе, стараясь образовать слух учеников моих и выверить голоса их.
Когда в первый раз явился я для преподавания с мелом в руке, мало нашлось охотников; большая часть больших певчих стояла поодаль с видом недоверчивым, и даже некоторые из них усмехались. Я, не обращая на то внимания, принялся за дело так усердно и, скажу, даже ловко, что после нескольких уроков все почти большие певчие, даже и такие, у которых были частные и казенные уроки, приходили ко мне на лекции» («Записки», с. 183, 184).
«..Мои занятия с певчими шли весьма успешно, и я [часто бывал в певческой] видел быстрые успехи учеников моих, которые начали уже разбирать ноты довольно свободно. Я этим не ограничился и желал испытать силы свои в церковной музыке; написал Херувимскую C-dur и принялся за фугу с текстом, но без успеха. Сблизился я также с профессором Театрального училища Солива; для него приказал разучить двуххорную фугу Сарти, которую произвели успешно» («Записки», с. 188).
«..Я иногда заходил к Солива и намерен был упражняться с ним в строгом штиле, но эти занятия остались безуспешны.» («Записки», с. 192).

Артистическое самолюбие Глинки всю жизнь заставляло его ставить перед собой проблему строгого стиля, решение которой ему не давалось. Значит, занятия у Дена не совсем успокоили его художественную придирчивую совесть! Но была еще одна причина: Глинка, по-видимому, плохо разбирался в русском культовом пении. Религия, церковь, культ, да еще в обстановке придворного раболепства — все это ему, гедонистически настроенному «язычнику» по природе, было чуждо. Служба же в Придворной капелле и чувство долга, в свою очередь, требовали, этих познаний (потом, во время поездки по Украине летом 1838 года, Глинка не раз сообщает в письмах к Н. В. Кукольнику о своих работах по изучению круга церковного пения).
Занятия с Соливой, вероятно, шли по линии изыскания новых возможностей реформаторства в этой области, ибо дело, выполненное Бортнянским, Глинке, вкусившему более серьезной и высокой культуры хоровой полифонии, казалось уступкой российскому провинциализму (не отсюда ли идет позднее все же несправедливый отзыв Глинки о Бортнянском в письме к К. А. Булгакову 8 ноября 1855 года: «Что такое Бортнянский? — Сахар Медович Патокин — довольно!!» — отзыв, может быть, и правильный о характере стиля, но не о качестве мастерства!).
Приучив себя в художественном своем «ремесле» делать все основательно, Глинка, видимо, решил, что раз судьба привела его к капелле — зацепиться за это дело, дать пищу своему музыкальному интеллектуализму и поднять русскую хоровую музыку и культуру.
Почувствовав миражность своей затеи, он стал — по возвращении из поездки — постепенно «сдавать» по службе, несмотря на данное себе обещание стать исправным чиновником. Но служба-то минула, а проблема усвоения строгого стиля с какими-то утопическими мечтами о его российском «приложении» навсегда приковала мысль Глинки. Этот мираж если и не породила в нем, то вновь стимулировала краткая деятельность на посту придворного капельмейстера.
Наряду со службой продолжалось постоянное впитывание Глинкой музыки и увлечение непрестанным музицированием в быту, причем тут подлинно художественное смешивалось с расточительно-рассеянной «компанейской» жизнью, в которой музыка, уже сама становясь «пиршеством», вступала в соревнование с питием и довольно-таки уродским балагурством. Развлекательная сторона поездки по Украине, да и житие с «братией» обнаруживают не то что вкус Глинки к жалкой бытовщине, порожденной нравами крепостничества,— для него это все могло быть своего рода «курением скверного табака, до одури», но расточительность и известного рода легковерие его общительного характера.
Творчество между тем шло по двум линиям: по затаенной, глубоко сосредоточенной работе над «Русланом» (жалобы на помехи извне этой работе нет-нет да и прорываются скорбно в письмах Глинки) и по бросаемым на поверхность время от времени камерным «малым художественным ювелирным работам». При все возраставшей их качественной значимости, некоторые из них достигали и порядочного объема в виде ли цикла или в виде самостоятельно развитого произведения (как, например, романтическая баллада «Ночной смотр»). Вокальная сфера господствует тут всецело.
«..Я также часто видался с Жуковским и Пушкиным. Жуковский в конце зимы с 1836 на 1837 год дал мне однажды фантазию Ночной смотр, только что им написанную. К вечеру она уже была готова, и я пел ее у себя в присутствии Жуковского и Пушкина» («Записки», с. 184).
В августе 1837 года Глинка по просьбе выдающегося артиста русской оперы, лучшего тогда исполнителя роли Сусанина— Петрова, для жены его Петровой-Воробьевой сочинил добавочную сцену (сцена Вани у монастыря) в опере «Иван Сусанин», прочно вошедшую в основной контекст.
«.Кроме прибавочной сцены, в течение 1837 года написал я два романса: Где наша роза и Ночной зефир, слова Пушкина» («Записки», с. 193). «.В 1838 году, на масленой неделе, по недоразумению я поссорился с Гедеоновым (А. М.— директор императорских театров.— Б. А.) и прекратил уроки в школе (театральной.— Б. А.). Тогда же для милой ученицы моей написал романс Сомнение для контральто, арфы и скрипки, слова Н. Кукольника» (Записки», с. 196). Влюбчивость Глинки, не раз быстро вспыхивавшая, порождала и быстрый художественный отклик, чаще всего не мимолетный, а в прочно скованном, обобщенном лирическом образовании. Ряд его романсов, возникших как искры от переходящего любовного пламени, становился своего рода «неистощимым запасом» эмоций при каждом и даже любом исполнении, волнуя слушателей. Как раньше в молодости сочиненное «Не искушай», так теперь произведение зрелой поры Глинки «Сомнение» стали своего рода «интонационными формулами», вызвав к жизни множество «производной» из них музыки.
В мае, 20-го или 21-го, в том же 1838 году, сочинен в Новгороде-Северском для сообщения «милой ученице», что «я вес тот же», романс:
Всегда везде со мною ты, Спутницей моей незримой.
впоследствии ставший известным в своем новом облике — на пушкинские слова:
В крови горит огонь желанья.
Опять одна из характерных для Глинки метаморфоз: страстное волнение перерастает в строгий и стройный художественный организм. Не степень и не качество любовного восторга играли здесь существенную роль — ведь Глинка всегда влюблялся,— но та зрелая художественная эпоха, в которую он вступил, познавание жизни, интенсивный рост его личности, интеллектуальная артистическая культура, словом, все содержание его сознания. Любой объект его чувства, лишь бы в данный момент оно, чувство, было искренним, волновал и стимулировал его творчество; но интеллектуализм как основа его художественной культуры и его умное мастерство «переплавливали» его эмоциональное возбуждение в ценные художественно-полнокровные, насыщенные радостью жизни — вопреки всем бытовым несуразностям и гнусности — музыкальные образы (даже часто вовсе независимо от качества стихов).
В 1839 году Глинка, по его словам, написал Вальс (G-dur) и Польский (E-dur) для оркестра, романс на слова Кольцова Если встречусь с тобой и Valse-fantaisie — обе эти вещи для своей новой симпатии Е. Е. Керн. Затем для сестры — ноктюрн La separation (f-moll) для фортепиано.
«..Принялся также за другой ноктюрн Le regret, но его не кончил, а тему употребил в 1840 году для романса Не требуй песен от певца» («Записки», с. 236).
«.Зимою (1840.— Б. А.). Е. К[ерн] выздоровела, и я написал для нее вальс на оркестр B-dur. Потом, не знаю по какому поводу, романс Пушкина Я помню чудное мгновенье» («Записки», с. 243). Таково краткое замечание о замечательном романсе, где мелодия Глинки достигает исключительной пластичности и выразительной гибкости и плавности: именно о'на плывет над и вместе с пушкинским стихом, создавая в целом впечатление интонационного единства и слияния напевности звуков, слов и музыки! В этом сообщении — мимоходом — опять чувствуется беспечно моцартовский артистизм Глинки, о чем всегда всякие Сальери всех веков и народов будут говорить так, как у Пушкина:
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрипача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
И Моцарт-Глинка наивно спросил бы:
Что ж, хорошо?
«.В день моих именин, то есть 21 мая (1840.—Б. Л.), когда я шел из Ревельского подворья к Степанову (художник.—Б. А.), где провел большую часть того дня, мне пришла мелодия болеро «О, дева чудная моя».
Я попросил Кукольника написать мне стихи для этой новой мелодии \ он согласился, а вместе с тем предложил мне несколько написанных им романсов. По этому, кажется, поводу пришла Платону (брат Нестора Кукольника.— Б, А.) мысль о двенадцати романсах, изданных потом П. И. Гурскалиным под именем Прощания с Петербургом. У меня было несколько запасных мелодий, и работа шла весьма успешно» («Записки», с. 244—247). По просьбе Ширкова (одного из либреттистов «Руслана». — Б. А.) Глинка
«начал писать Камаринскую для фортепиано на три руки, но вышла такая дрянь, что тут же на месте разорвал написанное мною. Из Болеро я сделал целую пьесу для фортепиано» («Записки», с. 247). Конец лета и начало осени 1840 года Глинка провел в интенсивной реботе над «Русланом», а между 19 сентября и 15 октября Гон сочинил музыку к трагедии Кукольника «Князь Холмский»,\ где опять, в новом аспекте и не без влияния «Эгмонта» Бетховена, возродилась яркая эпико-драматическая область дарований Глинки.
Не повезло этой изумительной музыке. Прицепленная к пьесе, все-таки ходульной и весьма посредственной (несмотря на некоторую ее эффектность и изобретательность драматургии Кукольника), музыка Глинки при жизни автора исполнялась скверно, внимания к себе не привлекла, а потом долгие годы пролежала в забвении. А между тем драматизм ее симфонических антрактов, юмор песни Ильинишны, высокое содержание лирики Рахили, своеобразная концепция увертюры из цепи образных и жанровых сопоставлений — все вместе образует художественное явление большой силы выражения и убедительности.
В сущности, тут продолжается путь, развернувшийся в «Иване Сусанине», но в инструментально-симфоническом ракурсе. Вокальные номера крайне интересны и сочно образны, но суть дела не в них, а в оркестровом раскрытии идей. Глинка очень надеялся на успех этой своей музыки (письмо к матери от 29 сентября 1840 года), но успеха не было. Еще в 1841 году, в марте, он с болью сообщает В. Ф. и А. Г. Ширковым:
«..Немало пострадали уши нынешним великим постом. Играли мои антракты Холмского — и так терзали моих бедных чад, что я, несмотря на мое долготерпение, не мог удержать своего негодования». А между тем «Холмский» — это важное перепутье между операми Глинки. Можно даже говорить о «бетховенизации» его стиля при всей его оригинальности. Воздействие бетховенской музыки на Глинку и оценка ее им наблюдались мало. Но, например, в «Князе Холмском» следы этого воздействия несомненны. Характерно признание Глинки:
«.Играли и очень недурно, антракты Эгмонта Бетховена, — № Clarchens Tod произвел на меня глубокое впечатление, в конце пьесы я схватил себя за руку, мне показалось от перемежки движения валторн, что и у меня остановились пульсы» («Записки», с. 202). Это было в 1838 году в Качановке на Украине. Ранее того отмечались им яркие впечатления от Второй и Седьмой симфоний и от оперы «Фиделио». Далее, по поводу приезда в 1838 году в Петербург знаменитого скрипача Липинского, Глинка вспоминает в «Записках», что он привел его в восторг сильной игрой в квартетах Бетховена, особенно последних.
В конце декабря 1840 и начале января 1841 года Глинка сочинил «Тарантеллу» для хора с оркестром на стихи поэта И. П. Мятлева и «Прощальную песнь» (хор) воспитанниц Екатерининского института (текст П. Г. Ободовского); близко к этому времени — романс «Как сладко с тобою мне быть» на слова П. П. Рындина.
За исключением нескольких мелочей, обзор лирических экспромтов и более крупных произведений Глинки эпохи создания «Руслана» показывает, что все эти высекаемые воображением композитора сверкающие искры вполне бы оправдали его «жиз-неповедение»; пять лет, в которые входит цикл содержательных по развитию и углублению глннкинского лиризма романсов —
«Прощание с Петербургом», сцена у монастыря в «Сусанине» и музыка к трагедии «Князь Холмский»,— можно вполне считать творчески оправданными. При той сутолошной и отравленной непризнанием, сплетнями, сознанием одиночества *, крахом его пламенного увлечения Екатериной Ермолаевной Керн и бесконечно тянущейся бракоразводной канителью жизни удивителен не вопль—отчаянный — Глинки в одном из своих писем:
«..Увезите меня далеко отсюда, я достаточно терпел эту гнусную страну — довольно с меня! У меня сумели отнять все, даже энтузиазм к моему искусству — мое последнее прибежище» (28 марта 1841 г., к сестре — Е. И. Флери),—
но удивительно, что он не потерял этого энтузиазма и упорно писал «Руслана», лишь фоном для которого были только что перечисленные малые его произведения.
«Руслан» требовал гигантской работы, настойчивого труда и умственной дисциплины, а между тем достаточно прочесть со вниманием письма Глинки к матери и Ширковым о том, как изводила его духовная консистория, и о гнусностях всяких дельцов возле бракоразводных процессов, чтобы оценить душевную стойкость Глинки и его творческую работоспособность.
И еще: «Руслан» требовал общественного внимания к автору и поощрения со стороны хотя бы исполнительской — бережного отношения к уже написанному Глинкой, а между тем только что цитированное письмо к сестре кончается вопросом: «Терзали ли мою бедную музыку этим великим постом?»
Легенда о творческой распущенности Глинки и о слишком длительной работе над второй оперой поэтому распадается. Не говоря о ценном творческом фоне, за которым сочинялся или обдумывался «Руслан»,— сочинения всего этого периода (1837— 1842), самый труд над столь обширным созданием внушают глубокое уважение. Даже отрицатели «Руслана» и скептики всегда должны были, подобно Сальери у Пушкина, признавать:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Смелость, но не зубоскалящая скороспелая дерзость, и именно стройность, но не стройность обыденной оперной драматургической банальщины и театральщины.
1 В марте 1841 г. в письме Глинки к друзьям — Валерьяну Федоровичу и Александре Григорьевне Ширковым, которым он, пожалуй, больше чем кому-либо душевно раскрывался, встречаются такие строки: «Мне крайне грустно и не с кем разделить горя — приятелей много, но они склоннее издеваться над моими страданиями, нежели понимать или утешать меня — ты один вполне постигал меня; но тебя нет здесь, и огромная наша столица теперь пустынна для меня, как беспредельная украинская степь».
История создавания «Руслана» запутана донельзя самим Глинкой в его же «Записках» и излишней доверчивостью, с которой относились к его собственным «чудаческим разоблачениям» планов и либретто оперы. То ли он это делал с досады на недалеких и беспомощных друзей, то ли упускал многое (только не из-за забвения: «Записки» показывают, что Глинка, ох, как хорошо помнил все, что ему было важно!), то ли иронизировал над Н. Кукольником, мнившим, что он много помогал Глинке.
Действительно, если недооценивать трудности и сложности сочинения «Руслана» и времени, потребного на творческий процесс в целом, то высказывания Глинки могут смутить исследователя. Но перед нами конкретное, гениальное по свежести и ясности музыки колоссальное произведение, реализованное в самую зрелую пору композиторства Глинки. Разве это не убеждает в ином — в том, что не от легкомыслия Глинки, а от недооценки, непонимания его стремлений происходили и кажущаяся медлительность в осуществлении гигантского замысла и прерывчатость работы? Почему бы не попробовать, учитывая в совокупности тягостное положение Глинки среди окружения и вместе с тем его глубокую, пламенную любовь к родине, поставить такой «тезис»?
Глинка — умен и артистичен, а приятели — мелковаты, и его концепции освоить не смогли. Он пробился собственными силами.
В самом деле, если вспомнить нелепость всех споров о «Руслане» после создания его, при реальном существовании прекрасной музыки, то как же было окружающему «свету» проверить и понять Глинку до и в течение работы над второй оперой? Не зря же он в 1838 году иронизирует: «Я теперь буду другой человек — не сумасшедший автор музыки.».
Но если не по «Запискам» всецело, то по письмам Глинки, в особенности к В. Ф. Ширкову, действительно много ему помогавшему, и сопоставляя их с «Записками», можно более или менее распутать историю создавания «Руслана». Только надо решительно покончить с поисками мнимого первоначального плана и вообще с планами как истоком всего дела. Как и при создании «Ивана Сусанина», у Глинки до «планов» было осознание своего призвания, творческая мысль, концепция некоей русской оперы, даже музыкальные образы, а подсказанный потом сюжет решил дело. Но надо твердо запомнить, что сюжет был следствием исканий, обдумывания, наконец, наличия идеи, даже содержания музыки, но не причиной.
Глинка с детских лет очень увлекался странствованиями и путешествиями, сказаниями и кницами о далеких странах, и всю жизнь он любил читать великие эпические поэмы, а главное, любил народ и народное. Подсказанная Шаховским мысль об опере на сюжет пушкинской поэмы поэтому, естественно, была по душе Глинке. Только и тут не надо путать хода явлений: не пушкинскую иронизирующую поэму, как таковую, брал Глинка сюжетом для своего «Руслана», не она была первопричиной, а обосновавшее ее эпическое содержание, то есть выбор пушкинского «Руслана» вытекал из всей благорасположенности Глинки к эпосу и поэмам о странствиях. Пушкинская поэма, значит, была для Глинки опорой постоянной привязанности его к эпическому, а не причиной.
Что такое сюжет для музыканта? Это либо стимул к неизведанному новому опыту, либо совпадение с уже познаваемым или обогащение познанного. Творческий процесс в каждом таком случае бывает иной.
Спор по поводу «Руслана» был спором почти без учета реальности Глинки — человека, творца, артиста во всей его конкретности; спор выродился в словесную «прю» о жанре. Опера не удалась, ибо это и не опера, и не театр! Ну, не опера, не театр, так что же? Симфония? Симфоническая поэма? Нет и нет! Просто неудавшийся, бесформенный замысел? Тоже как будто не так. И вот решение критики как будто получилось компромиссное: ну, пусть «Руслан» как хорошая музыка живет себе на сцене. Но это хоть и опера, однако же, не совсем: Глинка-де спешил и «недовыполнил плана», спешно, кое-как, «смотав» различные куски. Не потому ли тогда вся сценическая история «Руслана» есть, прежде всего, история урезок, сокращений партитуры, то есть, выходит, «перевыполненного» Глинкой плана?
Словом, парадокс на парадоксе! А между тем русские люди, публика, массы вот уже скоро сто лет упорно наслаждаются глинкинской второй оперой и ни в какие доказательства «недомыслия или непродуманности», а тем более барской лени Глинки не верят. «Руслан и Людмила» живет как опера и жить еще будет долго.
Не форма, не литературное произведение, а то, что давало стимул Глинке в поэме Пушкина «Руслан и Людмила», что давало размах, развитие его творчеству, его воображению и что было материалом для его собственного создания, — это и являлось объектом исканий композитора. Не так ли было потом со сказкой Перро, которая у Чайковского стала изумительной волшебно-музыкальной сказкой-симфонией («Спящая красавица»)? И разве Чайковский не ценил «Пиковую даму» Пушкина как литературное произведение только потому, что написал свою оперу на основе этой новеллы, как содержательного, ценного повода, сочетав в своем произведении и пушкинское и не пушкинское?
Как композитор, как мастер, то есть как человек, художественно-звуково познающий и отражающий действительность, Глинка мог чувствовать в себе творческие силы для создания национального эпоса через музыку. Уже «Иван Сусанин» — не драматическая опера в обычном жанровом смысле. Ее интродукция и ее финал в особенности явно указывают, что Глинка перешагнул жанр. Это эпический сказ о героическом народном сознании, о крестьянстве и родине. Эпос нельзя замыкать в понятие литературного жанра. Вернее, эпос становится литературным жанром и существует, как таковой, только как следствие эпического содержания, то есть народного мышления о действительности, о земле, мире, о родине, о смелых людях.
Симфонизм — величайшее завоевание творческого сознания— открывал перед музыкой перспективы освоения-познавания действительности. В борьбе за симфонизацию опер различного художественного ранга различными композиторами проходил музыкальный XIX век. Так же, как в области симфонической поэмы. Ни «Ода к радости» Бетховена, ни «Ромео и Юлия» Берлиоза, ни «Франческа» Чайковского не являются музыкальной иллюстрацией данных произведений поэзии и драмы, но симфоническим их преломлением. Это движение вовсе не было завоеванием «жанров» чужих искусств, потому что не жанр, а темы, содержание, идеи симфонизовались.
Не драму Шекспира как произведение «соседнего» или родственного искусства брали Берлиоз, Чайковский, Верди, а шекспировское, потому что в Шекспире закрепилось великое содержание, великие конфликты. То же со скромным «Евгением Онегиным» Чайковского: дело не в «романе в стихах» как в жанре, а в том, что основное пушкинское сплело здесь комплекс эволюционно-глубоких столкновений идей и чувствований большого периода русской жизни и культуры.
Итак, Глинка симфонизировал эпос народов великой своей родины. Неопределенному пушкинскому сказочному Востоку он, опираясь на фольклор, дал черты конкретные: славянско-русские элементы он преломил сквозь освоенный русской культурой и им самим, Глинкою, европейский музыкальный интеллектуализм.
Симфонизм — великий переворот в сознании и технике композиторов, это эпоха самостоятельного осваивания музыкой идей и заветных дум человечества, идеалов народно-героического, людской любви, становления жизни и трагедии смерти как античного рока. Симфония как музыкальный жанр есть лишь следствие этого явления. «Пляска смерти» Листа — не симфония, и, однако, это глубочайшее симфоническое произведение, музыкально-пластически вновь вызвавшее в искусстве давнюю-давнюю традицию народных и ремесленно-горожанских «плясок смерти». Вокруг этой темы в XIX веке «крутилось», кроме Листа, и сознание Берлиоза, и Чайковского, и других.

Своим «Реквиемом» Моцарт начал симфонизацию культовой музыки, ибо это не исповедание церковника, а уже индивидуалиста, задумавшегося, правда, о старых, но еще беспокоивших человека вещах — смерти и возмездии. Гайдн в знаменитых поэмах-кантатах «Времена года» и «Сотворение мира» остался симфонистом, как был в инструментальных своих симфониях, но симфонизирует он не сферу библии — канонически, а другую — ту, что лежит за суровыми библейскими речениями — светлую, ясную, — мысль о космосе, о земле, о солнце, о природе. Бетховен уже создает из симфоний комплексы идей и идеалов. Глинка симфонизирует народный эпос, сказ о крестьянине-герое, и в этом, в симфоничности, глубокое отличие его «Сусанина» от великого завоевания оперной театральности — героики россиниевского «Вильгельма Телля» (1829), как данного в пределах жанра.
Сопоставьте «Сусанина» и «Телля», сравните жанрово-иллю-стративную интродукцию «Телля» и интродукцию «Сусанина». А финалы? А гениальное введение симфонизированного танца в драматический комплекс и преодоление придворного наследия в лирической драме: танца как дивертисмента, как развлекательного жанра.
Но почему тогда Глинка не сделал из «Руслана» симфонии, симфонической поэмы, симфонической кантаты? Да потому же, почему Вагнер не сделал симфонии из «Тристана» или «Гибели богов», потому, что, как еще Моцарт в «Дон-Жуане», так и он в «Мейстерзингерах», попытался симфонизировать сферу «веселой драмы» — оперы-комедии.
Шла борьба за симфонизацию оперы, за превращение ее из придворно-развлекательного (пусть даже самого серьезного, как у Глюка) зрелища, спектакля, где, как в салоне, встречались хорошо знавшие друг друга люди, где комбинировались интриги, предвосхищались назначения и т. д.,— в эмоционально-идейное, музыкально-выразительное, лишь с помощью средств театра осуществляемое конкретно-развернутое симфоническое становление. Потому-то Вагнер добивался темноты в зрительном зале, чтобы окончательно «добить» оперу — расширенный салон!
Вернуть театр к этическим идеалам античности и страстности драм Шекспира через музыку, ставшую симфонической, то есть тоже выросшую до самостоятельного «обсуждения» вечных мыслей человечества,— вот в чем был смысл борьбы за симфонизацию оперы в Европе.
И этот театр был конкретно осуществлен и на Западе и у нас. И режиссеры не смели кричать, что композитор и музыка мешают им создавать подлинное театральное зрелище! Знаменитые вагнеровские циклы в б. Мариинском театре и там же интеллектуально высокий уровень спектаклей «Руслана», «Фиделио», «Тристана» под управлением Э. Ф. Направника — это и было симфоническим театром во всей его этической содержательности.
Глинка, как мы уже наблюдали, вырос на освоении сонат-ности увертюр и театрализованной симфоничности. По всему складу его дарования и ума, по своеобразию «языческой», с гедонистическим уклоном, «хватки» за конкретное пластическое в жизни ему не задалась симфония, имеющая в основе абстрактное становление музыкальных образов без твердой опоры на реально ощутимое становление явлений. Как потом показало все развитие русского симфонизма, и особенно судьба Глазунова, реалистическому насквозь складу мышления не удается симфония как своего рода музыкально-логико-философский мир образов вне конкретного развития идей. Борьба за Берлиоза и Листа — весьма характерное явление в истории русской музыки.. Только С. И. Танееву в е-то1Гной, наиболее известной его симфонии, удалось на пути чисто интеллектуального симфонизма раз создать произведение, если и не великое, то все же достойное глубокого почитания. Но и у него действительно мощным, величавым произведением оказалась симфонизированная кантата «По прочтении псалма».

Характерный для русского симфонизма путь все-таки от увертюры «Руслана» к «Экстазу» и «Прометею» Скрябина, и точки приложения его — эпос, поэма, лирически взволнованная ода; беру эти понятия не как литературные жанры, а как сферы эмоций-идей, и к тому же омузыкаленные, а не логически-отвлеченный трактат, не «математически-музыкальное размышление». Понятна поэтому цепляемость русских композиторов за театр музыкальных образов, наряду с театром бытово-историческим, романтико-лирической драмой и т. д.2 Оттого-то «Сусанин», «Руслан», «Игорь», «Китеж» являются вершинами русской опер-ности и оттого даже такие исторически конкретные «сюжеты» — «Иван Сусанин», «Князь Игорь» — выковываются в величавом эпико-симфоническом становлении, а не расплавляются в мелодраматическом пафосе «Гугенотов» и т. д.
Таким образом, «Руслан» Глинки — это гениальный опыт музыкального воссоздания народного эпоса о героических странствованиях в облике симфонического театра, театра конкретно-зримой симфонии или симфонического отражения действительности.
Вернемся к процессу создания «Руслана».
1 Можно сказать, иллюзорного симфонизма, в противовес интеллектуальному.
2 Предисловия Римского-Корсакова ко многим из его опер, при некоторой их наивной категоричности, являются все же тем же проявлением идей симфонического (вернее, симфонизированного) театра.
Глинка, воспитанный в строгих заветах ремесленно-точного искусства, да и по всему складу своего мышления был очень чуток к конструктивно-формальным элементам музыки и к форме произведения. Нет никакого основания предполагать, что он в отношении своего любимого детища — «Руслана» — отказался бы от своей собственной природы. Сохранившиеся планы оперы поэтому не что иное, как отпечатки на бумаге «следов упорной работы над незадавшейся формой». Письма к В. Ф. Ширкову обнаруживают то же. Но Глинка любил решать все конкретно-художественно, мысля, как музыкант, своим ремеслом в работе, не философствуя о своем сочинении, даже стесняясь раскрывать свою «кухню», видимо, и беседовать на окололежащие темы.
Думается, что попытаться хоть вкратце наметить ход его творческих поисков можно через наблюдение над «отталкиванием» его от пушкинской поэмы и над тем, как он ее расширял.

Глинка откинул пушкинскую юношески задорную иронию над эпосом и эпическими поэмами. Он все события «взял всерьез» и трактовал их убедительно-реально. Достаточно указать на симфоническую интродукцию к монологу «О поле, поле» и самый монолог как характерный пример музыкально-симфонического углубления темы, ситуации и содержания. Глинка совершил полную метаморфозу в отношении «эротически шаловливых» отголосков лицейского периода поэзии Пушкина с ее мальчишеским «любопытством». Он перевел эротику поэмы в план глубокого чувства (Горислава), размышления (Финн), ревнивой зависти (Наина, Фарлаф), девичьей капризности и тоски по милом (Людмила), культа наслаждения (Ратмир)—словом, всюду-всюду раскрыл человеческую любовь как богатый творческий одушевленный комплекс ощущений и мыслей.
Отсюда его упорное стремление развернуть театрально-симфонически важный финал III акта оперы, идею: любовь — западня для сознания, когда она — сад утех. Он сам переживал в это время тягостный кризис, поняв, что из одного наслажден-чества не вырастает этическое человеческое взаимоотношение мужчины и женщины. Вероятно, он осознал неудачу своей женитьбы не в покинутой только жене, но и в себе, своем поведении, понял неустойчивость отношений к Е. Е. Керн. Для него вырос тогда образ и значение в его жизни родной матери. Вникая в письма Глинки в период «Руслана», в них можно найти эмоциональные токи, связывающие жизнь композитора с творческим процессом.
Но одно, главное, существенно пушкинское — глубокую иронию над судьбами человеческой любви — линию Финна Глинка не только сохранил. Он подхватил и оценил, развил и сделал из этого мотива поэмы центральный узел всего развития идей в опере: оттого-то гениальна баллада Финна, в которой Глинка по-бетховенски из вариаций, «как формальной формы» и жанра, образует философско-симфонический комплекс. Если мощная интродукция к опере — это главный портал всей изумительной по стройности мысли композиции глинкинского «Руслана», то баллада Финна — центр-круг векового парка, куда сходятся, как лучи, аллеи всех остальных «действий» и эпизодов. «Не бойся ни людской зависти, ни поля мертвых—смерти; но беги западни наслаждений и спеши к настоящей человеческой любви, иначе старость поглотит твою жизнь», — так можно изложить помыслы и наставления глинкинского Финна. И разве это не античность, разве это не своеобразное претворение «Одиссеи» — одной из любимых книг Глинки, как мне говорили о том люди, его знавшие!

Теперь можно вкратце, по письмам и «Запискам» композитора, наметить, как шло обрастание основных предпосылок, имевшихся в сознании Глинки, музыкой, то есть проследить историю сочинения «Руслана», цитируя лишь необходимое, ввиду большого количества материала, где жизнь, быт, размышления, жалобы, указания на непрерывную почти работу и сожаления о помехах сплетены в столь сложный узел, что не знаешь, как извлекать из всего этого наиболее необходимое для уяснения творческой «биографии» глинкинской оперы.
«..Первую мысль о Руслане и Людмиле подал мне наш известный комик князь Шаховской. На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей Руслан и Людмила, сказал, что он бы многое переделал [если бы теперь]; я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить этого намерения К Гайвазовский (художник Иван Константинович Айвазовский.—Б. А.), посещавший весьма часто Кукольника, сообщил мне три татарских напева; впоследствии два из них я употребил для лезгинки, а третий для andante сцены Ратмира в III акте оперы Руслан и Людмила» («Записки», с. 194). Это сообщение вообще можно отнести ко времени не позже января 1837 года, но, конечно, Пушкин мог говорить о своей поэме у Жуковского и не сейчас. Интересно, что 1 мая 1837 года Глинка в письме к матери уже сообщает:
«.Еще при вас2 сделано мною условие с директором театров о доставлении ему оперы поактно, вследствие чего I акт ему уже и доставлен и переписывается; второй же — за болезнию подвигается вперед очень медленно.
..Все эти проделки (неприятности с директором театров Гедеоновым.—Б. А.) меня довели до того, что мне музыка и опера опостылели, и я только желаю сбыть ее скорее с рук долой да убраться из Петербурга.» И в конце того же письма:
«..Если бы не опера и не наша (Глинки и жены его. — Б. А.) болезнь, то мы бы непременно отправились нынешним же летом в деревню, но теперь уже мне отказаться нельзя.»
Все очень нервно и неопределенно К Впечатление такое, что, несмотря на смерть Пушкина, работа над «Русланом» вдруг закипела и некая первая концепция была. Что за первый акт был послан в дирекцию — непонятно.
Зимой 1837 года Глинка вновь поглощен «Русланом» и в декабре пишет матери, что свойственная ему рассеянность «увеличилась оттого, что все мои мысли устремлены на новую сочиняемую оперу» (письмо от 14 декабря 1837 г.)
Убежден, что 1837 год был годом упорной работы над «Русланом», работы, очень волновавшей Глинку; в особенности же злили его перерывы в ней, вызываемые различного рода бытовыми ситуациями. Эти ситуации в течение первой половины 1838 года вызвали новый большой перерыв и так «забили» творческую настроенность композитора, что он впоследствии, когда писал «Записки», восстановить линии творческой работы не мог, а помнил только о ссорах и дрязгах. Но чуть только прояснилось в душе и является друг, как внутри непрерывающаяся деятельность сознания тотчас восстанавливала прорыв и возникали такие составные части оперы, как баллада Финна.
По истечении сезона 1837/38 года, находясь в командировке на Украине, Глинка пишет 26 мая 1838 года Н. В. Кукольнику из Чернигова:
«..В свободное от хлопот по поручению время изучаю круг церковного пения, и если мое здоровье совсем не расстроится (а идет дело плохо), то по приезде в столицу надеюсь быть докой и по этой части. Что же касается до музыки вообще и в особенности до Руслана, то знай, что голова моя заросла и заглохла, и я про музыку и знать не хочу, так допросил меня Гедеонов и великий пост»2. Летом на Украине в имении Качановка исполнялись из «Руслана»: персидский хор «Ложится в поле мрак ночной», марш Черномора и сочиненная в Качановке баллада Финна; на черновой рукописи дата — 25 июня (1838 года).
Как видим, это очень солидные элементы «Руслана», и не только «Руслана», а всей эволюции глинкинского сознания и мастерства3.
Но 20 сентября 1838 года Глинка пишет приятелю своему этнографу-историку Николаю Александровичу Маркевичу уже из Петербурга так:
«..Между прочим, один из вновь сочиненных романсов, кажется, удался мне; этот новый романс также несколько в испанском роде, на слова Пушкина: Ночной зефир струит эфир. Если не приедешь к нам, то получишь его в Малороссии. Эти мелкие, по-видимому, безвредные произведения, однако ж, мешают мне продолжать Руслана, и, не скрою от тебя, нередко грущу и задумываюсь, помышляя, что принужден употреблять бедную музу средством к существованию».
В приписке же: «Р. S. 2) Мой поэт (В. Ф. Ширков. — Б. А.) окончил I акт и начал II вельми удачно. А декоратор сделал модели декорации, и некоторые превосходны».
Тут уже совсем ясно, что концепция была и план оперы был. Возможно, что упоминаемая в весеннем — 1837 года — письме матери отправка в дирекцию театров по договору «первой посылки» «Руслана» — факт; что до поста 1838 года — момента ссоры с Гедеоновым — работа над оперой, хоть с урывками, но шла, затем вновь ярко вспыхнула летом — в Качановке написана баллада Финна, а осенью и зимой 1838 года опять застопорилась. Одно то уже, что служба требовала от Глинки частого бывания «затянутым в мундир» на дворцовых богослужениях, где пела капелла, не располагало к сосредоточению — к творческим занятиям. А балы, обеды, ужины, концерты, рауты!? Таким-то образом, в декабрьском (8 декабря 1838 года) письме к матери Глинка не видит срока окончания новой оперы «прежде года или более».
В «Записках» же резюмирует следующим образом:
«...Не столь ясны воспоминания мои о том, как писал оперу Руслан и Людмила. Кроме пьес, произведенных (на языке Глинки это означает исполненных. — Б. А.) в Качановке, а именно: персидского хора, марша Черномора и баллады Финна, принялся я за каватину Гори-славы Любви роскошная звезда; это было зимою около 1838 или 1839 года. Я всегда писал только утром, после чаю, и от этой каватины меня беспрестанно отрывали.» (Записки», с. 221, 222).
«..Не помню также, когда и где написана мною каватина Людмилы I акта Грустно мне, родитель дорогой (G-dur). Ее исполнила Бартенева с хором и оркестром в патриотическом концерте весною 1839 года. Я ожидал большого успеха, аплодировали, но не так дружно, как я привык.»
«..Кроме этих 5 пьес, в то же время были записаны темы с соображениями контрапунктическими в тетрадку, данную мне для того Н. Кукольником...» («Записки», с. 222).
«...Я писал оперу по кусочкам и урывками. Мысль об этом сюжете, как сказано прежде, подал мне к. Шаховской; я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения.
В 1837 или 1838 году, зимою, я однажды играл с жаром некоторые отрывки из оперы Руслан. Н. Кукольник, всегда принимавший участие в моих произведениях, подстрекал меня более и более. Тогда был там между посетителями Константин Бахтурин (весьма посредственный драматург.—Б. Л.); он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть часа под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану!
Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? Сам не понимаю» («Записки», с. 222, 223). Действительно, понять этот «сверхупрощенный» рассказ иначе, как очередное чудачество Глинки (что ж, мол, вы и поверите!) или вызов Кукольнику — нельзя. И прав В. В. Стасов, когда в своей заметке к изданию упомянутой любопытной тетради, подаренной Глинке Кукольником, высказывает мысль, что «необходимо защитить Глинку против его же самого», но, к счастью, Глинку защищают его же письма и проскальзывающие в них сообщения о работе и далеко не легкомысленные нервные колебания и беспокойства по поводу «Руслана». И неправ В. В. Стасов, сделавший много дельных замечаний в упомянутой заметке, когда в конце ее вдруг высказывает категорическое суждение, что «это по коренному основанию действительно тот самый план», который в четверть часа написал Бахтурин, «но уже вполне пройденный и обдуманный Глинкой». В своем «Дневнике» Кукольник относит это «событие» (Бахтурин спьяна составил план «Руслана и Людмилы») к 6 ноября 1838 года. Но перед этим, 4 ноября, говоря о раутах у Глинки, в том же «Дневнике» сообщает любопытные свои наблюдения:
«...Сегодня Петрова знатно отколола новую арию для Руслана ,Любви роскошная звезда" — чудо в своем роде (зго текст В. Ф. Ширкова. В якобы, по Стасову, бахтуринском плане от 6 ноября вместо имени Гори-славы фигурирует Милолика: тут же в спетой 4 ноября в доме самого Глинки каватине она не Милолика, а Го-рислава!—Б. А.). Я знал, что Миша врет, будто бы не будет писать оперу; но Муза требует, и он пишет, но как-то странно — без либретто и без плана, который у него в голове только, — урывками. Ноет, жмется. смотришь — является неожиданно новый №. И в каждом новом номере искусство сказывается сильнее, торжественнее, гений блещет ярче, полет неистощимой фантазии — шире. И в основе всего лежит глубокая, верная мысль.» (курсив мой.—Б. А.) К Кукольник чутко угадал и был близок к истине: и мысль, и концепция «Руслана» давно существовали, и Глинка присматривался к знакомым и приятелям, испытуя их. Очевидно, что в приятельской компании по подсказам ли композитора или по пушкинской поэме, которая была у всех на памяти, почему было бы и Бахтурину не составить плана: все же ведь желали скорейшего появления оперы! Но до этого еще случая у Глинки завязалось знакомство с Валерианом Федоровичем Ширковым, помещиком Харьковской губернии, перешедшее вскоре в дружбу: с Ширковым и началась у Глинки обстоятельная и, нельзя сказать, чтобы не планомерная работа над «Русланом», зафиксированная в переписке.
Стасов очень обстоятельно — в статье, предваряющей письма Глинки к Ширкову2, — описал этот ход работы и диктаторское участие в ней Глинки. Либреттистом для него трудно было быть: Глинка не только замыслами, но и музыкой — часто готовой — предварял и либреттные планы и стихи, которые приходилось приноравливать. Большой поэт никогда бы не согласился на такой союз, и не тут ли причина, что Жуковский, так отстаивавший первую оперу Глинки и, по-видимому, много сделавший для ее возникновения и проведения на сцену, сам отгородился от сочинения либретто и подставил вместо себя Розена.
Итак, трудно было Глинке и со второй оперой в отношении «мастеров либретто», и, возможно, он жался, стонал и что-то от Кукольника скрывал. Может быть, до встречи с Ширковым сам, обдумав концепцию, как-нибудь приноравливал пушкинские стихи. Но возможен еще один случай. Ведь только, например, от В. Ф. Одоевского нам по поводу первоначальной концепции «Сусанина» известно, что она была симфонически-кантат-ной (напомню выше высказанные мысли мои о значении симфонического начала в творчестве Глинки) и что Глинка шел как бы по стопам Гайдна, планируя развитую инструментально-вокальную композицию из трех существенных стадий. Вот сообщения Одоевского по этому поводу:
«..Помню, как вчера, когда Михаил Иванович привез мне связку отдельных нотных листков (сохранились ли они?)—то был зародыш ,Ивана Сусанина", или „Жизни за царя". Большая часть оперы была написана прежде слов; я думаю, такой курьезной истории не случалось еще ни с одной оперой. Дело в том, что первая мысль Глинки была написать не оперу, — но нечто вроде картины, как говорил он,— или сценической оратории. (Вот где истоки иллюзорного симфонизма на вокальной и театральной основе, пронизавшего и русскую оперу, и инструментальную симфонию, не одну только программную!— Б. А.) Все музыкальное создание в главных чертах его было уже в голове; помнится, он хотел ограничиться лишь тремя картинами: сельской сценой, сценой польской и окончательным торжеством. В этом виде с первого раза проиграл он мне всю оперу, рассказывал содержание, припевая и импровизируя, чего недоставало на листках».

Дальше письмо — совершенно уникальное по его значению для познания творческого метода Глинки — переходит в детальный рассказ о «пересоздании» этой изумительной концепции в оперу, которая была бы мыслимой на сцене театра, да еще придворного.
Не то же ли было с «Русланом», и тогда вся «история» с планами не есть ли просто попытка сценически конкретизировать иллюзорно-симфоническую первоначальную концепцию, вроде как это было с «Сусаниным»? Да, вероятно, было так. Вот опять сообщение Одоевского, точнейшего и скромнейшего русского музыковеда, как никто, познавшего, понявшего и оценившего Глинку:
1 Так как эта книга имеет целью выявить творческую историю Глинки по его собственным представлениям и мыслям о музыке, я не могу привести здесь этого прекрасного и обстоятельного письма целиком.
«..Относительно „Руслана" я знал только некоторые, первоначальные мелодии, которые плодились у Глинки не по дням, а по часам, несколько оркестровых очерков — и только; по обычаю Михаила Ивановича, музыка у него была готова прежде слов; подавляемый, так сказать, богатством своих музыкальных идей, он роскошной рукою сыпал их на бумагу, где они, кажется, сами собою развивались, цвели и плодились.
В эту минуту, за исключением главной мысли и нескольких стихов Пушкина, — либретто еще не существовало, и об нем у Михаила Ивановича всего менее было заботы» К
Далее Одоевский переходит к воспоминаниям о премьере «Руслана» и к критике неловкостей сценария.
Такова первоначальная стадия создания «Руслана». Начался период работы с Ширковым, то есть непрерывного «приноравливания» основной концепции «Руслана» к сценическим условиям (что продолжается с этой «оперой» до сих пор!) и сочинения остающихся крупных отделов.
«..Около того же времени (но до 6 ноября 1838 года.— Б. А.) познакомили меня с капитаном свитским Валерьяном Федоровичем Ширковым как с человеком, вполне способным написать либретто для новой моей оперы. Действительно, он был весьма образованный и талантливый человек: прекрасно рисовал и писал стихи очень свободно. По моей просьбе он написал для пробы каватину Гориславы Любви роскошная звезда и часть первого акта (см. вышеупомянутое письмо к Н. А. Марке-вичу. — Б. А.). Опыт оказался очень удовлетворительным, но вместо того, чтобы сообразить прежде всего целое и сделать план и ход пьесы, я сейчас принялся за каватины Людмилы и Гориславы, вовсе не заботясь о драматическом движении и ходе пьесы, полагая, что все это можно было уладить впоследствии» («Записки», с. 223).
В этом фрагменте самокритическая речь Глинки звучит в унисон с критиками «Руслана». Однако в эпоху писания «Записок», в 1854—1855 годах, Глинка, в своем глубоком огорчении, переживая в воспоминании период издавания второй своей оперы, лучше помнил «уроки противников», чем свой творческий процесс. Ему не приходит в голову мысль, как же такие «звенья» оперы, как два центральных женских образа, возникли не из целого, а как-то сами по себе!? Да и письма свои он, по-видимому, забыл. Не лгал же он матери весной 1837 года, тогда обуянный «Русланом».
В феврале 1839 года Глинка сообщает матери, что рассеянная жизнь и служба отняли у него возможность продолжать оперу, но что теперь, с наступлением великого поста, он снова принимается за оперу. Но, очевидно, этот страдный для Глинки год был самым бесплодным и в отношении «Руслана»: назрел и совершился окончательный разрыв с женой; 8 ноября Глинка уведомил ее о своем окончательном решении ее покинуть, а через месяц — 8 декабря — было отправлено Глинкою письмо А. Ф. Львову с просьбой об увольнении со службы.
В таких ситуациях начинался яркий в истории создавания второй оперы 1840 год. Стряхнув с себя оба ярма и распутавшись с чуть-чуть не надетым на себя третьим (роман с Е. Е. Керн), Глинка (осенью в Новоспасском) «от совокупного действия размышлений и воспоминания» начал мало-помалу успокаиваться:
«.Я принялся за работу и в три недели написал интродукцию Руслана». В ту же пору была создана ария Руслана «О поле, поле». Судя по письму Ширкова от 9 августа, еще из Петербурга, Глинка действительно воспрянул:
«..Завтра еду в деревню, судьба моя во многом изменилась, но я не сетую и не ропщу — муза подкрепляет: никогда я столько не писал и никогда еще не чувствовал подобного вдохновения. Умоляю тебя, пиши IV акт по присланной программе; по прибытии в деревню сообщу полную и еще подробнейшую». Для примера требований Глинки к либреттисту приведем № 4. Ария Ратмира:
«a) andante — лениво-беспечное, пятистопный ямб — восемь стихов и два — для окончания.
b) Речитатив, выражающий необыкновенную тревогу чувств.
c) Vivace или allegro в форме рондо; стихи весьма краткие, дактилические; — содержание volupte,— но перемешанные с другими».
Далее намечены № 5 — танцы (без слов) и № 6 — финал, квартет. Содержание финала подробно описано.
22 августа из Новоспасского он опять пишет Ширкову о воспрянувшей от долговременного сна музе своей, о решении отправиться в Петербург, с твердым намерением
«как можно скорее окончить нашего Руслана. Никогда обстоятельства не были благоприятнее — театр весь к моим услугам, и я могу разучивать и пробовать написанное по желанию.. Препровождаю при сем программу и прошу тебя, займись прежде всего V актом, в особенности дуэтом и финалом. По моему расчету, мне еще осталось для написания сочиненного уже (курсив мой.— Б. А.) — работы на два месяца; если к тому времени пришлешь V акт, то дело закипит». Из приложенной к письму программы опять отметим все характерное для работы Глинки-композитора с либреттистом:
«В дополнение к написанному о IV акте прибавлю:
1. Что музыка еще на него, за исключением марша и танцев, не готова, следственно, для поэта carte blanche.
2. Финал сего акта должен быть терцет между Русланом, Ратмиром и Гориславой с сопровождением хора. Желал бы, чтоб не токмо содержанием слов, но и метром страсть Руслана (ревность) сильно отличалась от сладко-утешительных звуков Ратмира и Гориславы и чтобы весь нумер был довольно пространен, чтоб дать возможность составить музыкальную пьесу финальной важности и объема».
Очень любопытно читать здесь о настойчивом требовании в тексте «эмоциональных нюансов», которые не расходились бы с музыкой, тогда как в книге о гармонии якобы авторитетнейшего «учителя» Глинки Дена, вышедшей в том же 1840 году1, обнаруживается совсем другое эстетическое убеждение, что музыка лишь вызывает чувства,— «zu seinem Zwecke: Empfin dungen durch Musik anzuregen»,— то есть сама же ничего выражать не способна. Композитор «empfangt es [sein Material] als ein fertig zubereitetes und verbraucht es nach bestimmten Vorschriften und Regeln» — лишь располагает готовый, имеющийся в его распоряжении материал по определенным предписаниям и правилам, ради цели — возбуждать музыкой ощущения. Тут же в сноске Ден добавляет: «Ueber die irrige Meinung, dass die Musik Gefuhle ausdrucken soli, und (iber die daher entstandene schiefe Richtung mancher asthetischer Theoretiker, die gar Mancherlei in ein musikalisches Kunstwerk hineindeu-ten, —vergl. Herbert's kurze Encyklopadie der Philosophie, Halle, 1831 (vorzugsweise Cap. 7—10). Итак, «что касается ошибочного мнения, будто музыка должна выражать чувства», и о возникшем отсюда у многих эстетизирующих теоретиков кособоком направлении, то Ден советует заглянуть в краткую энциклопедию философии Герберта. Так, значит, деновское высказывание, проявляющееся здесь, о качественном безразличии — нейтральности— материала искусства, по-видимому, можно почерпнуть в воззрении Герберта, что в музыке найдены ясные, точные отношения, и они-то и доставляют художественное наслаждение. Нравится не то, что обособлено, а то, что соотнесено — отношения, то есть форма, а не содержание. Но Глинки это никак не коснулось.
Дальше в плане своем Глинка развивает V акт и особенно подробно финал оперы, требуя от либреттиста большой технической гибкости, сноровки и музыкальной чуткости и опять настойчиво указывая на необходимость эмоциональной нюансировки и — я бы сказал — фразировки в стихах. Например:
«е) торжественный хор: характер его — сила и блеск, метр краткий. Желание: здравия / — хор, счастия р — действующие лица, могущества — хор,
блаженства любви р — действующие лица. Кончи чем хочешь, но как можно торжественнее и громогласнее». Это — либреттисту, а в «Записках» (с. 294) Глинка вспоминает:
«..На обратном пути в Петербург, ночью с 14 на 15 сентября, меня прохватило морозом. Приехав на станцию (Городец, если не ошибаюсь), я потребовал чаю и, согревшись, отправился в путь. Всю ночь я был в лихорадочном состоянии, воображение зашевелилось, и я в ту ночь изобрел и сообразил финал оперы Руслан и Людмила.» (см. дальше февральское 1841 г. письмо В. Ф. Ширкову.— Б. А.). В Петербурге:
«Несмотря на недуг, я снова принялся за работу, начал сцену Людмилы IV акта. Вскоре потом по просьбе Кукольников написал увертюру (начата 19 сентября и кончена 26 сентября.—Б. Л.), антракты (ко II действию написаны в течение 1 и 2 октября, к III действию в течение 2—4 октября, к IV действию 7—11 октября, к V действию 12—15октября.— Б. Л.), песню Ходит ветер у ворот и романс Сон Рахили (начат 28 и кончен 29 сентября.— Б. А.) для вновь написанной Нестором (Кукольником.—Б. А.) драмы Князь Холмский» («Записки», с. 250). Привожу даты сочинения этой мужественной музыки (19 сентября—15 октября) как пример интенсивного творческого подъема и блестящего зрелого периода в развитии глинкинского композиторского слуха, ибо здесь перед нами не механическая техника записи, а полное смысла свободное и уверенное владение техникой как средством «высказывания» того, что создано и услышано внутренним слухом. 1840—1841 год — считая 1840, вторую и первую половину 1841 года, год музыки «Холмского» и снятия с мертвой точки «Руслана» — ярчайший в жизни Глинки период раскрепощения слуха, то есть раскрытия самостоятельности музыкального мышления и выражения. Недаром и сочинение интродукции и изобретение хора финала «Руслана и Людмилы» совершается в этом году или сезоне.
Сам Глинка сообщал 8 октября 1840 года: «Хотя в сердце несколько и пусто, зато музыка несказанно меня утешает; почти все утро я работаю, вечером беседа добрых друзей меня услаждает. Если пойдет так и на будущее время, опера к весне будет почти кончена.»
Работа над IV действием, видимо, прервалась сочинением музыки к «Князю Холмскому» (письмо к матери от 29 октября 1840 года). А в рукописной партитуре сцены Людмилы в черно-моровом замке стоят даты: «Начато 18 декабря 1841 года»; «Кончено 28 декабря 1841 года»1. Но не исключено, что Глинка записал в эти числа то, что сочинено было раньше, даже до «Холмского». В январе 1841 года сочинение «Руслана» продолжалось. Но еще одно из декабрьских писем к Ширкову (18 декабря) требует к себе пристального внимания2.
Глинка пишет, что созвал совещание — Кукольник, Карл Брюллов и Роллер (знаменитый декоратор) — для сценических и музыкальных соображений по выполненному Ширковым IV действию «Руслана».
К словам Глинки в предыдущем письме (от 22 августа) — «театр весь к моим услугам», — очевидно, мы имеем теперь иллюстрацию — попытку начать «примерку» оперы к театральным «регалиям». Например, приложенная к письму программа IV акта начинается с примечательного замечания:
«Не имея на здешнем театре актрисы, которая бы в состоянии была выполнить роль Людмилы по приложенной программе, необходимо сделать в сцене Людмилы следующие перемены:
1. Сцену сна должно совершенно отменить, а начать действие словами Пушкина:
Вдали от милого, в неволе, Зачем мне жить на свете боле?.»
После первого хора нимф («Покорись судьбы веленьям») Глинка просит Ширкова написать стихи все в том же размере, w—w—w—w—, которые «должны выражать задумчивую грусть и кончиться молчанием, которое прервет хор духов (переделанный по совещанию Роллера с Брюлловым в хор цветов; каждый цветок в клумбах обратится в нимфу характера цветка, а хор будет петь за кулисами. Я не могу хорошенько объяснить этого, скажу только, что Роллер весьма доволен сею мыслию Брюллова)».
Далее опять следуют интересные разъяснения Глинки о смы-слово-эмоциональном соответствии слова-музыка-метрики, то есть, в сущности, о ритмоинтонационном единстве. И тут Глинка опять на высоте своих стремлений.

Однако главная причина «расщеплении» сценической композиции «Руслана» и долгая возня со всякого рода «прилаживаниями» кроется вовсе не в бахтуринском плане, «спьяну в четверть часа набросанном». Бахтурин, право, мог это сделать с доброго приятельского желания ускорить сочинение оперы. Причина в самом Глинке. За гениальным творческим размахом великого композитора видится измученный неудачами и «неустроенностью своей» в жизни человек, которому во что бы то ни стало нужен был серьезный и обширный успех «Руслана»; это «оправдало бы» его место в окружающей среде, в особенности в петербургском обществе, недавно избавившемся от Пушкина.
В своем художественно-ценном прозрении симфонизированного театра — театра образов, обусловленного музыкой, театра очень вокального, но конкретизирующего «иллюзорный симфонизм», Глинка был глубоко прав, ибо тут был выход из «уше-угодия» и прочих абсурдов блестящей «итальянщины». И как только он был предоставлен себе, он сочинял выдающиеся страницы «Руслана».
То же доказывает «Холмский», ибо музыка Глинки — убеждающий и убедительный по силе драматической выразительности и образной правдивости комплекс, а самая трагедия — «папочный пафос» в сравнении с сочностью и свежестью музыкальных идей. Но тут была музыка, вынесенная за скобки «театральности»: она сразу же и отлилась в точную форму. А для предчувствуемого Глинкой «Руслана» театра еще не было. Даже артистки для Людмилы не имелось.
И вот на вершине творческого подъема, не завершив своего «Руслана», пусть утопического (разве не утопией был вагне-ровский «Тристан» в период создавания?), Глинка начинает совещаться «о примерках». Вагнер, создав «Тристана», ведет борьбу за его постановку и убеждает всех, что его произведение — театр, а Глинка поддается на свою собственную иллюзию: «театр весь к моим услугам» и слушает «сказки» о «детских» эпизодических театральных эффектах, увы, весьма статичных и мешающих симфонически-образному развитию действия. А сам при этом же сообщает Ширкову: «Я не могу хорошенько объяснить этого..»
И вот для Людмилы артистки нет, и замысел композитора отменяется, а нимфа, превращенная в цветок — к услугам театрального художника, пожалуйте. Увы, сколько и теперь «подобного» испытывает всем мешающий в музыкальном театре композитор! Но Глинка все-таки мог сказать тогда: «Дайте, черт возьми, кончить оперу как мое создание, а потом будем совещаться». Вместо этого он стал сбивать сам себя!
1841 год начинается неблагоприятно для «Руслана»:
«..Опера моя подвигается весьма медленно, беспрерывные заказные работы похитили у меня лучшее время, и я не вижу возможности отделываться от них» (из письма к матери от 4 января). Ей же — 15 февраля:
«.искусство — эта данная мне небом отрада — гибнет здесь от убийственного ко всему прекрасному равнодушия (вот во что обратилась осенняя утопия: «Театр весь к моим услугам!»—Б. А.). Если бы я не провел нескольких лет за границей, я не написал бы Жизни за царя, — теперь вполне убежден, что Руслан может быть окончен токмо в Германии или Франции». Не совсем то же в письме к Ширкову от 18 февраля:
«...Я стал другим человеком, сам не знаю, что делаю,— везде скучно, везде не отрадно, и нет уголка, чтобы отвести душу, облегчить сердце. Я еду в Париж, и, веришь ли, более по принуждению, нежели по собственному желанию. Несмотря на трудный год, деньги для путешествия нашлись, значит матушка желает, чтобы я ехал, и она права: не будь это, ничто бы не удержало меня от поездки в Малороссию (к Е. Е. Керн. — Б. А.); там все, чем привыкло жить растерзанное сердце мое». Право, трудно сказать, мучительные ли это вспышки «романа с Е. Е. Керн» или уже музыка «ревности» финала IV акта: «Людмила, дай сердцу ответ» — Руслан перед спящей волшебным сном супругой!. По-видимому, Глинка вскоре и сочинил этот финал.
Но, несмотря на все раздумья и колебания, мысли Глинки заняты оперой. В том же письме он препровождает Ширкову
«программу V акта и замечания ко II. Составление этой программы и было главною причиною молчания. Рассеянность, как и тоска сердца, отвлекали меня от оперы, и в V акте многое еще не объяснилось в душе. Сделай, что можешь и сколько можешь.»
В приложенной программе есть интересные пояснения по поводу дуэта Ратмира и Гориславы:
«..Музыкальное требование состоит в том, чтобы движение последнее было скорее animato, размер — короткий, хореический. Вся пьеса вообще должна быть довольно обширна, чтобы составить полный и определительный дуэт».
Но с финалом оперы — колебания:
«..«Финал также доселе не совсем прояснился. Когда созреет, доставлю метры. На обратном пути из деревни в Петербург я сочинил последний хор, но еще метры не подобраны. Кукольник взял на себя подкинуть для твоего соображения (метра ради) кое-какие стихи, кои ты заменишь своими. Твое авторское самолюбие за эту услугу Кукольника не оскорбится, я у него прошу не стихов, а метров в словах».
Итак, Глинка сочинял музыку симфонически-образно, без слов и до слов. А потому положение действительно было критическое. С одной стороны, по обширности, гибкости и глубине требований к либреттисту Глинке нужен был в деле этом настоящий большой поэт, а с другой — какой большой поэт пошел бы на такую услугу, где в его представлении грань между «подкидыванием» для капризного музыканта «метров в словах» и поэтическим творчеством могла совсем порой стираться1.
Как видим, трудности по созданию «Руслана» — при работе и над либретто, все время далекой от рассеяния, легкомыслия и небрежности,— лежали отнюдь не в безразличном отношении к тому, кто пишет стихи. Трудности были в самом творческом методе Глинки, но они не уничтожают интересное™ метода и его законности. Почему нельзя идти от музыки к поэзии? Разве в ритмах и метрике музыки меньше организованности и стимулов для слов, для поэзии?
Ввиду интересное™ примечаний Глинки ко II действию необходимо процитировать их целиком:
«1) После баллады Финна невозможно оставить дуэта Финна с Русланом — не найдется тенора, который после столь трудной и утомительной пьесы был бы в силах пропеть дуэт приличным образом; заставить петь более Руслана— повредить эффекту его арии на поле битвы. В драматическом смысле этот дуэт лишний, ибо ревность Руслана кстати высказывается в конце IV акта. Вместо этого дуэта из него я заимствую несколько стихов для объяснения, кои поставлю перед речитативом баллады.
2) Между балладою и сценою Руслана на поле битвы должна быть сцена Наины с Фарлафом. Наина — роль ничтожная, ей несколько стихов речитативу; Фарлаф же может пропеть ариетку скороговоркой (буффо). Содержание и всю сцену вообще предоставляю тебе; что можешь хорошо сделать, за то ручается финал IV действия.
3) Окончив арию Руслана Дай, Перун, булатный меч мн> по руке, я приступил к сцене с Головою, но встретил непредвидимое затруднение, а именно: продолжительный разговор между героем нашей драмы и Головою в музыкальном смысле не представляет возможности удовлетворить требованиям искусства. Ария Руслана кончается чрезвычайно сильно. Рассказ Головы должен поразить фантастическим эффектом. Эта ария и рассказ суть 2 главных пункта акта — разговор же с Головой, не заключая новых музыкальных начал, или должен быть слабее (что естественнее), или сильнее. Если слабее,

будет вяло или, что хуже, смешно; если сильнее, повредит как арии, так и рассказу. По соображении, я решился после слов Головы: Прочь, я развею пришельца, как прах заставить оркестр играть бурю, и когда во время оной Руслан, подошед к Голове, паразит ее мечом, она простонет: Погиб я! Руслан коротким речитативом выразит недоумение или, лучше, изумление. Это будет хорошо, не токмо в музыкальном, но и в драматическом смысле. Руслан до рассказа еще не знает, что этот меч тот самый, которым он может поразить Черномора» (письмо к В. Ф. Ширкову от 18 февраля 1841 г.). Глинка не напрасно бился над финалом II акта. Создав мужественную, яркую концовку монолога- арии Руслана и эффектную сцену овладения мечом, он не мог не чувствовать, что всякое объяснение на музыке, всякое эпическое повествование финала не даст. Но он промахнулся еще в расчете на фантастичность эффекта (хор, как голос Головы!), ибо слова рассказа, увы, не могли быть слышны.
В том же письме Глинка дает Ширкову отчет во всем, что сделано им по «Руслану»:
«I действие Ц Интродукция.
2) Ария Людмилы.
II действие J) Баллада Финна.
4) Ария Руслана.
III действие g Персидский хор.
6) Каватина Гориславы.
7) Отрывки из сцены Людмилы, именно: хор
тлг „ цветов: Не сетуй. Andante: Ах ты, доля, долю-
IV действие шт
8) Марш Черномора.
V действие 9) Романс Ратмира: Она мне жизнь.
Заготовляются:
.а) Финал I действия.
в) Сцена Головы (II действия).
c) Танцы (III действия).
d) Сцена Людмилы и танцы (IV действия).
e) Финальный хор V действия.
Не приступлено:
1) к сцене Фарлафа с Наиной (II действия).
2) к арии Ратмира ] ш действия.
3) к финалу |
4) к сражению и финалу ] ,у действия.
5) к сцене сна J
6) к сцене убиения ]
7) к дуэту 1 V действия.
8) к началу финала
Вот подробный отчет. Из него видно, что готово 9 нумеров, заготовлено 5 и не начато 8. Увертюра и антракты — последнее дело.
Вот уже месяц, как не пишу; муза печальна и не повинуется. Принуждать ее нельзя, к тому же беспрерывные репетиции1 не допустили бы работать, если бы и мог.» («Письма», с. 73, 74, или «Русская старина», 1872, т. 5, с. 311). Любопытно, что в письмах к Ширкову, передавая привет его супруге Александре Григорьевне, Глинка не однажды упоминает о музыке Шопена (мазурки): в их волнующей лирике находило и отдых и дразнящую мечту воображение Глинки, все еще скованное глубоким чувством! И вновь хочется ему «ласковых цепей» и за границу не тянет:
«..Не скрою от вас также, что сердце мое почти забыло нанесенные ему оскорбления, но живо сохранило память отрадных минут и не может забыть тех, кои его услаждали в самые скорбные минуты. Скажу вам более — невозможно моему нежному сердцу существовать в одиночестве, и хотя оно предано вам беспредельно, но все еще остался в нем уголок и для другого отрадного чувства, и весьма не желал бы я, чтобы этим сердцем овладела какая-нибудь иностранка» (письмо к матери от 25 февраля 1841 г.).
По-детски наивно это слияние «карамзинской» лирики с осторожным «запугиванием» матери «иностранкой». Но в музыке томлений Людмилы и Руслана чувство Глинки перелагалось в страницы глубокого, человечнейшего, но прекрасного своей сдержанностью страдания.
А об опере (в том же письме):
«..Она немного продвинулась вперед, и я могу сказать, что в голове почти вся готова, но, чтобы уписать готовое, мне нужен тихий и отрадный приют на лето и менее суровый климат на зиму. Если судьбе угодно будет послать мне год таковой жизни, опера будет готова, но ранее года окончить нельзя; письма бездна, а силы мои не позволяют работать много и постоянно». Кроме скрытого за этими словами лейтмотива — «отпустите на Украину к Е. Е. Керн»,— здесь и в других письмах, в переходах от настроения к настроению, от колебаний к надеждам, от сомнения к уверенности и от уверенности к сомнению, звучит, несомненно, и творческое беспокойство: как длящееся и томящсеся чувство Глинки «вдали от милой», не выкристаллизовывается и музыка оперы в окончательную четкую, освоенную со-ананием форму. Вот характерные для этой «переходной душевной погоды» строки из письма Ширковым от 29 марта из Петербурга:
«..Надежда свидания подарила меня еще недавно новым и, могу сказать, счастливым вдохновением, я написал финал IV акта (сцену ревности)—пение Руслана весьма просто, но выразительно — пьеса оканчивается маршем (под который поют все действующие лица).
После того принялся за сцену Головы и написал половину ее.»
А дальше — опять о сборах в Париж, чтобы там закончить оперу:
«..Не кончив оперы, не хочу возвращаться, и потому прошу убедительно выслать мне слова недостающие в Париж. Верь мне, милый друг мой, что я вполне ценю труд твой и бескорыстное твое содействие и постараюсь, чтобы, кроме тебя, никто мне не помогал в предпринятой нами опере» («Письма», с. 88, 89). Но поездка за границу не состоялась, потому что с апреля, приблизительно, бракоразводное дело Глинки получило новый, как ему казалось, благоприятный для него оборот (жена его вторично вышла замуж). В мае Глинка писал Ширкову:
«..Со времени всех этих проделок я забыл про музыку, но если ты имеешь время и расположение, заготовляй исподволь» («Письма», с. 102). Хождения Глинки почти в течение всего лета в духовную консисторию прекратили творческую работу. Сам он в «Записках» пишет, что в конце лета снова за нее принялся и почувствовал «необыкновенное расположение к сочинению музыки, и это расположение не изменялось. Сверх того, я начал учиться рисованию, и именно пейзажей, у ученика Академии Солнцева и начал рисовать порядочно.» («Записки», с. 260).
«..Мне дома было так хорошо, что я очень редко выезжал, а, сидя дома, так усердно работал, что в короткое время большая часть оперы была готова. Осмотревшись, однако же, я нашел, что общей связи между частями новой моей оперы не было. Чтобы помочь этому, я пригласил к себе на обед (по данным «Дневника» Н. В. Кукольника, это было 9 сентября 1841 г.— Б. А.) Нестора и Мишу Гедеонова, с которым, равно как с братом его Степаном Александровичем, я не только помирился, но и очень сблизился.»
«..По причине отъезда Ширкова в Украину Кукольник и Гедеонов взялись помогать в трудном деле свести целое из разнородных (? — курсив мой.— Б, Л.)„ отдельных частей моей оперы. Кукольник написал стихи для финала оперы и сцену Ратмира III действия И жар и зной. Гедеонов написал маленький дуэт, следующий за балладой Финна, между Финном и Русланом: Благодарю тебя, мой дивный покровитель; речитатив Финна в III акте Витязи! Коварная Наина etc. и молитву в 4 голоса, которою оканчивается третье действие. И я сам написал сцену Фарлафа с Наиной и Рондо Фарлафа, а также начало финала III действия. Таким образом, стихи для либретто, кроме взятых из поэмы Пушкина, писали Маркевич, В. Ф. Ширков, Кукольник, Миша Гедеонов и я» («Записки», с. 261, 262). Этот эпизод вызывает очень неприятное впечатление. Как будто бы Глинка забыл о всей своей работе с Ширковым в течение двух лет и свою же тщательную разработку программ и планов отдельных актов, точно этого ничего не было: и как в ноябре 1838 года спасителем выплыл на одном из компанейских собраний Бахтурин, так теперь Миша Гедеонов и Кукольник! И это заключительное выравнивание тщательной и дружески-бескорыстной работы Ширкова с прочими! И это странное объяснение: «По причине отъезда Ширкова в Украину», точно Ширков все время был в Петербурге, а теперь вот взял и уехал, оставив композитора и вызвав тем самым необходимость шикарного «литераторского» обеда, для которого еще у одного персонажа— издателя литературных альманахов «Утренняя звезда» В. А. Владиславлева — пришлось занимать серебро и столовое белье.
Кукольник в своем «Дневнике» повествует об этом эпизоде уже прямо в шутовском — на грани цинизма — тоне и здесь особенно ставит под сомнение весь свой «пафос дружбы» к Глинке, всегда звучащий фанфарно, но фальшиво и уж очень в дурном тоне1. При этом он пишет, что и Ширков тут присутствовал, тогда как следующее ноябрьское письмо Глинки к Ширкову с рассказом о неудаче, постигшей его проект летней поездки в Украину, решительно обличает Кукольника.
Зачем Глинке в «Записках» утверждать, что вся затея с обедом и очередным налаживанием «Руслана» объясняется отъездом Ширкова, и долго последнему вовсе не писать, а потом в ноябрьском письме объяснять свое длительное молчание «доосен-ними», то есть «дообеденными» делами и событиями в его, Глинки, жизни, если Ширков на этом «превеселом», как сообщает Кукольник, обеде сам присутствовал?
Подсчитывая затем участников в работе над «Русланом», Кукольник в том же развязно-чудаческом тоне заявляет: «Выходит, что у оперы „Руслан и Людмила" в стиховном отношении будет 6 отцов: Пушкин, Маркевич, Ширков, М. Гедеонов, я и Миша, а с Бахтуриным, иже содеял план оперы, и всех 7 наберется».
Далее идет уж просто циничное признание о подсовывании Глинке дрянных стихов и удивленное восклицание:
«Вот те раз! Миша сразу одобрил все мои стихи и написал на них музыку. Никакой переделки и поправки не хочет, да оно и невозможно теперь, когда музыка готова. Повремени я дня два отсылкою их Глинке, я бы их вычистил, и этого бы не случилось. Сам виноват — зачем поторопился,— другие едва только теперь отдали свои стихи» (запись в «Дневнике» от 3 октября). Запоздалое оправдание, ибо кто это «другие»? Миша Гедеонов и сам Глинка? Владиславлев, бывший на обеде, стихов в «Руслана» не писал, а Маркевича, Бахтурина и не было, и участие их вообще нельзя принимать во внимание. Ширков же находился дома в своем имении в Харьковской губернии и, вероятно, недоумевал, почему это Глинка ему не пишет. Словом, ясно, что Глинка почему-то заспешил и решил обойтись без Ширкова, и Кукольник неладно самооправдывается: стихи-то свои он, конечно, мог бы при желании выправить! — и делает завесу из многих «других», которых просто не было. Ясно и то, что участие в работе Ширкова приглушалось в пользу нового участника— Миши Гедеонова. Что касается Кукольника и его включения в «союз», то Глинка уже до того не очень ловко извинялся перед Ширковым за его привлечение и — как увидим — еще раз будет оправдываться, даже критикуя Кукольника-поэта в письме от 20 декабря 1841 года.
И все-таки этот «дружеский обед» в истории создания «Руслана»— эпизод существенный, и миновать его, без попытки распутать, нельзя. Кроме того, надо опять защитить Глинку против него самого!
Прежде всего, необходимо строго различать творческую историю оперы от истории приноравливания ее к театру, и тут нельзя не отметить основной ошибки Глинки, объясняемой, правда, его беспочвенным положением в петербургском обществе. Что если бы Вагнер, вместо того, чтобы сперва кончить «Тристана» и «Мейстерзингеров», а потом за них бороться, выдвигая принципиальные основания, еще в процессе сочинения вызывал бы к себе литераторов, любителей театра, чиновников театральных или сыновей директоров театров и с ними советовался бы, возможно ли приноровить его замысел к сцене? Что получилось бы?.
Но Глинка растерялся. То ли вся история отношений с женой (где еще вопрос, кто виноват?), то ли неудача со службой (метил чуть ли не создать русское исполнение в русском театре, а попал в чиновники — нечто вроде преподавателя сольфеджио— в Придворную капеллу, да еще под начало завистника А. Ф. Львова), то ли нелепое бытовое окружение и друзья — «братия», а вернее, все это вместе делало из второй его оперы некий якорь спасения (напишу, будет успех, и жизнь пойдет на лад!) и безусловно единственное творческое прибежище среди неудач и душевного одиночества.
А тут еще несомненно большое чувство к девушке, от него ускользнувшей! И пока не понять по сохранившимся материалам: «Людмилой» ли была эта девушка и ее отводили от Глинки родные или своенравной «Наиной»? Но если несомненно, что при наличии «неразведенной жены» Глинка не мог на ней жениться, то возможно все-таки, что длившийся роман нашел отражение в ряде прекраснейших лирических страниц оперы.
Творческая история «Руслана» развивалась нормально. Я считаю, что мечты Глинки о национально-русском своем призвании, зародившиеся в первой заграничной поездке, не исчерпались в «Сусанине» и что успех первой оперы вполне окрылил его продолжать это дело. Подсказ сюжета Шаховским дал очертание замыслам. Вполне естественно, что Глинка схватился за «Руслана» и что у него явилась — как то было и в истории создания «Сусанина» — некая образно-театрально-симфоническая концепция.
Прошло два года — «Руслана» как оперы нет, приятели недоумевают и поторапливают, недруги, вероятно, подсмеиваются и сплетничают. Вот и появляется «бахтуринский» план — первый «ход» в истории приноравливания творческой концепции «Руслана» к театру как некоей реальности1. Но уже до этого завязываются творчески-плодотворные взаимоотношения Глинки с Ширковым, вклиняются в этот эпизод и сводят его на нет. План «Руслана» воссоздается снова, постепенно, по актам, и совместно с творческими решениями; отражение этого — в ценной переписке с Ширковым.
1840—1841 годы — это второй период и самый высший подъем в работе композитора над оперой. Но в 1840 году была Глинкою сделана вторая попытка («заседание» с Кукольником, Брюлловым и Роллером) пересмотра созданного, с точки зрения театральных позиций. Появились нимфы — незабудки, розы, лилии, фиалки! Ширков выполнит текст заказа, но сам же Глинка в 1841 году отвергнет затею.
Но вот с осени 1841 года опера в своей творческой истории почти закончена. Теперь срочно необходимо было конкретно порешить с Большим театром. Ведь с 1836 года, с премьеры «Ивана Сусанина», прошло пять лет! Возможно, что оперу и ждать перестали. Ясно, что подвернувшаяся дружба с сынком, влиявшим на папашу1, помогла Глинке в устройстве «Руслана» и в возрождении интереса к опере в театральных кругах. Вот откуда и начинается третья спешная попытка в приятельской компании приноровить все «сделанное» к требованиям и возможностям тогдашней сцены, то есть петербургского Большого театра, и, заинтересовав дирекцию, вызвать внимание к опере у исполнителей, художника-декоратора, балетмейстера и т. д. Но, вероятно, прежде всего необходимо было создать участие Миши Гедеонова в пьесе, в либретто, в стихах. Не в этом ли «веселость» обеда, согласно определению Кукольника!

Смешно, правда, но при нелепостях тогдашней русской действительности с этого обеда доводится начинать сценическую историю «Руслана и Людмилы», ибо тут-то опера и получила облик, на который стали потом нападать. А творческая история «Руслана» вступила в новый, третий, период — в период тесного взаимосотрудничества композитора с театром. Ширкову же была предоставлена роль барона Розена (либреттиста «Сусанина», которого своевременно «подсунул» Глинке Жуковский, когда убедился, что с Глинкой будет трудно — при его манере сочинять музыку до слов, согласно собственной творческой концепции), то есть роль некоего трудолюбивого животного!
Но Глинка как умный человек понимал, что устройство устройством, но что в созданной им музыке «Руслана» есть единство содержания и стиля, метода и смысла и что опасность разнородности была не в музыкальном, а стихотворно-сце-нарном оформлении. Метнувшись под влиянием обстоятельств к М. А. Гедеонову и Нестору Кукольнику, он 7 ноября снова пишет Ширкову. Письмо это уклончивое, нащупывавшее почву, сообщающее о доосенних происшествиях. А об опере один абзац— такой:
«..Никогда я не ценил искусства более, как теперь, и хотя изнуренное долговременными страданиями сердце уже не верит в земное счастье, но еще возможно существовать для искусства. В препровождаемой при сем арии III действия найдешь подробный отчет моим занятиям с нужными сведениями для продолжения труда» («Письма», с. 125)*. И дальше о «Руслане» ни слова! Жаль, что неизвестно, какая это ария III действия шла на отчет к Ширкову? Думаю, что ария Ратмира «И жар и зной», стихи которой, по мнению их автора, Кукольника, Глинка принял без возражения.
Но есть еще письмо Ширкову от 20 декабря 1841 года, письмо очень примечательное как последняя попытка Глинки продолжать с другом творческую руслановскую работу в то время, когда уже началась примерка на его детище казенного театрального обмундирования.
Письмо это очень большое («Письма», с. 127—131) и одно из ценнейших, оставшихся от Глинки. Если бы в «Записках» он осветил историю театрального приноравливания «Руслана» так, как здесь, многое стало бы ясным. Но почему-то даже в 1854— 1855 годах Глинка не хотел в данном деле что-либо разъяснить и шел по «кукольниковской» линии.
Вот основные цитаты из последнего декабрьского письма Ширкову, вполне понятные после всего сказанного:
«..Спешу изъявить тебе глубочайшую признательность за присылку IV акта, добрый друг мой. Твой труд мне тем драгоценнее, что и твои душевные страдания не были препятствием исполнить мое желание. Слова сцены Людмилы переделаны совершенно так, как того требовала моя музыка, и явились очень-очень кстати, ибо перед присылкою их я был несколько дней уже без возможности продолжать писать. Сейчас же принялся за работу, и сцена Людмилы уже в половине; многое было заготовлено, как то: Хор цветов и Adagio Ах ты, доля, долюшка. Хор цветов на слова Не сетуй, милая княжна, развесели твой взор унылый etc. Слова: Лилеи, розы, фиалки и незабудки я не могу поместить, потому что не могу в этом отношении ручаться за приличное исполнение — лучшие танцорки должны быть употреблены в танцах; равным образом туалет Людмилы мог бы произвести эффект только тогда, когда бы мы имели благообразных примадонн, а мои Людмилы очень плохи.
Понимаю очень, что содействие Кукольника тебе неприятно, но своенравие моей музы при твоем отдалении заставляет меня прибегать к нему, и мои извинения весьма естественны. Впрочем, все делается согласно твоему разрешению. Кукольник подкидывает слова наскоро, не обращая внимания на красоту стиха, и все, что он доселе написал для Руслана, так неопрятно (курсив мой.- -Б. Л.), что непременно требует переделки. Прибавлю еще, что, как я ни ценю дарования Кукольника, но остаюсь при прежнем о нем мнении: он литератор, а не поэт, стих его вообще слишком тяжел и неграциозен после Пушкина, Батюшкова и других. Нет сомнения, что метры несколько затрудняют тебя, а песни Баяна, ария Гориславы и другие места твоего либретто ручаются за талант твой.
Не спеши переделкой, это еще успеется, а главное — пришли сцену Наины с Фарлафом в V действии, то есть когда Наина склоняет Фарлафа убить Руслана. Театр представляет шатры и ландшафт, освещенный нежною луною. Все спит — палатка Руслана полуоткрыта, и он видим зрителям — Наина входит, ведя Фарлафа, склоняет его к убиению Руслана. Фарлаф сначала колеблется; наконец решается (Наина в это время исчезает). Входя в палатку, от предосторожности закрывает ее, и, вышед уже оттуда, объясняет публике, что дело сделано. Эта сцена — речитатив — должна быть кратка, но чрезвычайно ясна; зрители должны знать, что действуют именно Фарлаф и Наина и что цель их убить соперника, и что все совершилось. Следующий дуэт Ратмира с Финном (вместо Гориславы) заочно писать невозможно.
Подробную программу — финал V действия, с помощию Кукольника написанный, пришлю в непродолжительном времени. Теперь скажу только, что опера так близка к концу, что на днях я вынужден войти в сношение с директором театров. Вот мои распоряжения по сему предмету.
Вот с лишком два года, как я коротко сошелся со старшим сыном Гедеонова, состоящим в должности театрального цензора и имеющим великое влияние на отца. Тебе известно, что опера моя вперед не подвигалась, и, следственно, мои отношения к Гедеонову (сыну) были просто дружественные, без всяких видов. По окончании финала V действия, осмотрев написанное, я удивился сам количеству изготовленного и, чтобы заинтересовать директора, познакомил сына его с главными местами моего труда. Звуки мои нашли отголосок в его душе, и он взялся все устроить по моему желанию. Между тем, по совету его, я изложил подробную программу всей оперы, чтобы заблаговременно расположить директора в мою пользу. По программе оказалось, что по множеству сценических требований придется сделать во многом уступки (как это все иначе выглядит, чем описано в «Записках» самого Глинки и в «Дневнике» Кукольника по поводу сентябрьского «превсселого обеда»! — Б. А.) и что, следственно, необходимо по сему предмету совещание с директором прежде, нежели труд совершенно окончен, ибо нет никакого сомнения, что будут изменения. Между тем в последнее мое свидание с сыном директора он взялся переделать мою программу для отца своего, сообразуясь с его вкусом, и изготовить к директору письмо такого содержания, чтобы он с восторгом принял труд мой (дело известное, что искусство для Гедеонова-старика не существует). В минуту откровенности он (сын) изъявил желание, чтобы я посвятил ему труд мой; я, натурально, на это согласился, тем более, что он на опыте доказал Кукольнику свое усердие при постановке его трагедии Князь Холмс кий. Следственно, эта дипломатическая мера согласна с чувствами (? — Б. Л.), а сверх того, Тальони на будущий год не будет, и, вероятно, мне дадут все возможное». Вот как случилось, что имя «Миши Гедеонова» оказалось связанным с гениальной оперой Глинки и чьим оказался план и сценический облик «Руслана» при постановке. Понятно, почему «превеселый обед» был с Кукольником, а кстати, и с дежурным штаб-офицером корпуса жандармов Владиславлевым. Оттого же Кукольник старается припутать сюда лиц, которые быть не могли: Маркевича, Ширкова и о присутствии которых Глинка, естественно, не мог бы не упомянуть в «Записках».

Связав имя и театральную судьбу «Руслана» с дельцом «Мишей», который для отца составил программу и пояснения оперы, очевидно, соответствующие «уровню отношения» А. М. Гедеонова к искусству, Глинка попал в тяжелую моральную зависимость. Совершенно ясно, что в 1854 году он еще не успел решиться в «Записках» разоблачить то, что уже разъяснил в частном письме к Ширкову в 1841 году (А. М. Гедеонов оставался директором императорских театров с 1837 по 1858 г.).
Немудрено, что, продолжая в том же письме описывать Ширкову свои невзгоды (бракоразводное дело тянется, консистория подкуплена, с Украиной, то есть с живущими там Е. Е. и А. П. Керн, ссора из-за матери — «большая часть моих приятелей оказалась опаснейшими врагами»), Глинка приходит к такому выводу: «Поставлю оперу, и потом на Запад без цели, без предмета, кроме природы и искусства».
Не в этом ли решении тоже одна из причин, почему Глинка стал очень напряженно спешить с проведением «Руслана» на сцену. В «Руслана» своего он верил и значение его понимал, но, почувствовав свой жизненный крах, он торопился развязаться с окружающим бытом, самолюбие же артиста не позволяло ему отступать, не сдав обществу своей оперы, начатой еще в 1836— 1837 годах.
«..В короткое время опера была доведена до того, что нельзя было дописывать немногого оставшегося без сценических соображений и содействия декоратора и балетмейстера. Итак (в апреле 1842 г., если не ошибаюсь), я явился к директору Гедеонову с партитурой, и он без всяких разговоров принял мою оперу, приказал сейчас же приступить к постановке ее на сцену и, по моему желанию, вместо единовременного вознаграждения 4000 р. асе, согласился, чтобы я получал разовые, то есть десятый процент с двух третей полного сбора за каждое представление» («Записки», с. 262). Далее следует примечательный рассказ о том, как «надлежало поладить с балетмейстером Титюсом, человеком весьма ограниченных способностей», но который любил покушать. «..Для этого я затеял дать ему обед.» («Записки», с. 263). Творческая история «Руслана» закончилась. В феврале 1842 года в Петербург приехал Лист:
«..Несмотря на всеобщее и отчасти собственное мое увлечение, я могу теперь еще дать полный отчет в впечатлении, произведенном на меня игрою Листа. Мазурки Chopin, его Nocturnes и этюды, вообще всю блестящую и модную музыку он играл очень мило, но с превычурными оттенками (a la frangaise, e'est avec exagerations de tout genre). Менее удовлетворительно, однако же (по моему мнению), играл он Баха (которого Clavecin bien tempere знал почти наизусть), симфонию Бетховена, переписанную (transcrite) им самим для фортепиано; в сонатах Бетховена и вообще в классической музыке исполнение его не имело надлежащего достоинства и в ударе по клавишам было нечто отчасти котлетное. Исполнение Септуора Гуммеля отзывалось каким-то пренебрежением, и, по-моему, Гуммель играл его несравненно лучше и проще. Бетховена концерт Es-dur исполнил он гораздо удовлетворительнее. Вообще способ игры Листа в оконченности не сравню с Фильдом, Карлом Мейером и даже Тальбергом, в особенности в скалах» («Записки», с. 264—267).
Отзывы Глинки о Листе перекликаются с его рассуждениями о стиле исполнения Фильда, о чем говорилось уже выше. Противопоставляя достоинство, простоту и законченность романтической риторике — «ораторству», Глинка, очевидно, стремился к ясной рассудительности классицизма. И в обращении Листа с людьми Глинке не нравились переходы от жеманства (mignar-dise) к надменной самоуверенности (arrogance), но он, видимо, с удовольствием, тут же сообщает, что, впрочем, Лист «был любезен, охотно принимал искреннее участие в общем веселии и не прочь был покутить с нами»,— значит, за позой всегда раскрывался человек-художник.
Портрет Листа, вероятно, точен. Манерность ему была нужна и как самозащита в обществе, все-таки презиравшем «артистов», и Лист умел внушить к себе и своему артистизму уважение, то, чего как раз не хватало Глинке, который очень плохо за себя и себя «представительствовал».
«..Когда мы встречались в обществах, что случалось нередко, Лист всегда просил меня спеть ему один или два моих романса. Более всех других нравился ему В крова горит. Он же, в свою очередь, играл для меня что-нибудь Chopin или модного Бетховена» («Записки», с. 267, 268).
Тогда же Глинка познакомился с А. Н. Серовым («Очень хороший музыкант; он играл на фортепиано, несколько на виолончели, в особенности же бойко играл с листа»).
Осенью начались усидчивые репетиции «Руслана» и приспосабливание музыки к возможностям театра. Тогда же осенью была сочинена и гениальная увертюра:
«..Увертюру прямо на оркестр я писал нередко во время репетиций, в комнате режиссера» («Записки», с. 273).

История постановки и первых представлений «Руслана» общеизвестна. Особенно ценные материалы об этом тягостном периоде в жизни Глинки обнародованы А. Н. Римским-Корсаковым из дневника Карла Францевича Альбрехта — первого дирижера «Руслана».
Из этих добросовестных записей солидного музыканта-ремесленника четко следует, что тогдашний петербургский Большой театр с оперой Глинки никак не справился. Основное — глубокий интеллектуализм партитуры и «философия артистизма», присущая этой музыке, просто никем не были замечены, исключая двух-трех умных отзывов. «Руслан» — как симфонизация эпоса — еще как-то ощущался, и то в рассмотрении скорее по линии жанра (волшебная — фантастическая опера), чем по существу. А между тем «Руслан» уж никак не «Оберон», например, ибо там эпос надуманный, «литературный», а в опере Глинки эпос ощутим как реальное, конкретное, в музыке осуществленное «еказывание» и размышление о делах давно минувших лет, а в сущности о человечески-постоянном, всегда каждым творческим народом художественно-образно повествуемом содержании. Оттого все попытки изложить только в словах музыку «Руслана» являются тщетными.
Даже Серов, далеко не провинциальный ум и чуткий музыкант, навеки сохранивший в своих известных «Воспоминаниях» пение Глинки, не понял «Руслана». Потому что и он считал пение Глинки только исполнением, а музыку — как что-то чуть ли не само по себе; и он «смотрел» музыку, слушал же исполнение. А Глинка всю свою исполнительскую интонацию давно уже в ранних романсах сделал музыкой, и «Руслан» и есть синтез: эпос — песня — пение, симфоническое песнопение, первая музыкальная «Одиссея».
В сутолоке репетиций, премьеры (27 ноября 1842 ), споров, сплетен и прочих «приятностей» творческий Глинка исчезает, остается растерянный, измученный человек. Главная эпоха его жизни — создание «Руслана» — закончилась.