Б. Асафьев - М.И. Глинка

 

III. ПОСЛЕ «РУСЛАНА»

 

 

Лист приехал вторично в Петербург. Глинка сообщает, что Лист слышал его оперу и верно чувствовал все замечательные места:
«.Несмотря на многие недостатки Руслана, он успокоил меня насчет успеха. Не только в Петербурге, но и в Париже, по словам его, моя опера, выдержа только в течение одной зимы 32 представления, могла бы считаться удачною. Вильгельм Телль Россини в первую зиму выдержал только 16 представлений.
Я ему высказывал откровенно мои взгляды на искусство и на композиторов. По моему мнению, Карл-Мария Вебер был для меня очень неудовлетворителен (даже во Фрейшюце) от излишнего употребления доминант-тг-тим аккорда в первой его позиции. На это Лист сказал мне: „Vous etes avec Weber comme deux rivaux, qui cour-tisez la meme femme" [Вы с Вебером словно два соперника, ухаживающие за одной женщиной]. («Записки», с. 283, 284).

Лист ловким словесным ходом ускользнул от прямого ответа. А между тем в мнении Глинки куда больше иронии, тонкой наблюдательности и меткого афористического обобщения, чем в «куртизанской» остроте Листа.
В оценке Вебера Глинкой проявляется все его исключительно богатое интонационное чутье и чувство меры. Можно сколько угодно разглядывать музыку Вебера и теоретически оправдывать конструктивную уместность его домипаитсептл к кордовой «сферы». Но как только, поняв сущность афоризма Глинки, начинаешь слушать и слышать веберовскую музыку, уже невозможно забыть это суждение. С точки зрения музыкальной формы, постигаемой слышанием, Вебер так злоупотребляет данным аккордом, что в нем слух даже перестает ощущать «вводный тон», то есть полутон, как то, что французы называют note sensible. Это свойство заглушено тупым басом V ступени и дли

тельной беготней над ним. С точки зрения ритмической, перегрузка такого рода при неучете смыслово-акцентной своевременности размещения того или иного аккорда ведет не только к интонационной монотонности, но и к конструктивной «стоячести», что для театрального композитора, каким был Вебер, просто беда.
Глинка метко кидает: «даже во Фрейшюце». Да, и там. Правда, основной недостаток Вебера во «Фрейшюце» чувствуется меньше, но это происходит, во-первых, от обаятельности его зингшпильиых «мелких» форм, во-вторых, от обаятельности народно-песенных элементов, в-третьих, от обаятельности его романтической оркестровой красочности. В остальных произведениях этот недостаток губителен, и «застой формы» отравляет восприятие даже красивых и свежих мыслей Вебера.
Я считаю афоризм Глинки о Вебере жемчужиной глинкин-ского критицизма и вообще чуть ли не первым зафиксированным лучом музыкально-живого — «от слышания» — постижения музыкальной формы. Если нечто в этом роде попадается в книге Стендаля о Россини (а Стендаль был одним из чутких слушателей, ибо его слушание музыки уже своего рода философия слушания), то там все-таки преобладает вкус острого ценителя, тут же мы имеем критическое высказывание композитора с позиций строительства формы и от восприятия недостатков творческого процесса.

У Глинки очень тонкое чувство меры в отношении доминантности, особенно в «Руслане». Из такого чувства меры вытекает инстинктивно потребность в плагальности. Мне кажется парадоксом выводить «кадансовую плагализацию» у Глинки из свойств русского народного мелоса, что так упорно утверждали, потому что в мелосе одноголосной песни просто нет гармонических кадансов, а в многоголосии народном логика концовок обусловлена иными принципами, чем глннкинские плагальные кадансы, в большинстве фигурирующие в обычном гомофоническом стиле.
Вслед за этим «пустяком» — афоризмом о Вебере — Глинка в «Записках» помещает интересный пример критики вокального исполнения (объект — приехавший в Петербург в марте прошлого, 1843 года тенор Рубини):
«.Голос его еще в Италии в 1830 году не удовлетворял меня, в первые разы в особенности, он мне отдавался в ушах более стеклянным, нежели металлическим. Образ его пения еще в Италии я находил изысканным, в 1843 году преувеличение (exageration) дошло до нелепой степени. Он пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно, он, можно сказать, отворял только рот, а публика умственно пела его ррр, что естественно льстило самолюбию слушателей, и ему ревностно аплодировали» («Записки», с. 285).

Чудесное наблюдение: что публика сама «дослушивает» у своих фаворитов то, чего в их пении или игре уже больше нет!.
«.В 1843 году Улыбышев прислал мне свое сочинение о Моцарте. Я прочел часть этого сочинения и изучил вновь все оперы Моцарта в оркестровых партитурах.» («Записки», с. 287). Глинка отмечает, что эти упражнения возбудили в нем критический дух, который еще более развился впоследствии. Окруженный честолюбивыми знатоками музыки, вроде гр. Михаила Юрьевича Виельгорского (с его вечным, изводившим Глинку, припевом по поводу «Руслана»: «c'est un opera manque»— «это же неудачная опера»), и всеобщей итальяноманией, Глинка заново проверял в себе свое понимание музыки и происходящего в ней. Это, действительно, период роста в нем зрелого критицизма.
Осколки сложной внутренней работы мысли мы и имеем в сжатых высказываниях (своего рода искрах!) в «Записках» и в «Воспоминаниях о Глинке» и письмах А. Н. Серова, как раз в это время — «около» и «после» премьеры «Руслана» — несколько приблизившегося к Глинке. И Серов зафиксировал несколько искр впыхнувшего в Глинке критического сознания, записи которых можно довериться, сравнивая их со всем строем высказываний его в этот период.
Пересмотр, производимый Глинкой, коснулся не только творчества Моцарта, но и исполнения итальянцами его «Дон-Жуана» — исполнения не очень удачного.
«.Публика и даже журналы вооружились противу гениального Maestro (то есть Моцарта.— Б. Л.), ему, а не бездарности и невежеству в музыке большей части артистов, приписывали они неудачу представления Don Juan. Я плакал от досады и тогда же возненавидел итальянских певунов и модную итальянскую музыку» («Записки», с. 290).

Мне думается, не зря Глинка поместил здесь такого рода 1а-mento. За упреком к итальянцам — куда же вы годитесь, если искажаете гениального Моцарта,— не слышится ли отчаяние самого Глинки? Ведь дирижеру Альбрехту, оркестру и певцам петербургского Большого театра также не хватало ни культуры, ни артистизма, ни исполнительской техники, чтобы поднять «Руслана», а обвинения сыпались на Глинку. Разве, соответственно ситуации, отзыв Глинки об исполнении «Дон-Жуана» не звучал, в сущности, так:
«Ромберг [Альбрехт], казалось, был в заговоре противу Моцарта [Глинки], которого мастерское (хотя не образцовое) произведение заставил оркестр играть вычурно
и без энергии» («Записки», с. 288). А дальше сейчас же, как мы видели, Глинка вступается за Моцарта, указывая, что надо отделять исполнительское непонимание от произведения и его автора.
Отсюда его досада, слезы и ненависть к итальянцам, но никак нельзя сделать отсюда вывода, что Глинка стал отрицать итальянскую вокальную культуру и совсем разлюбил итальянскую музыку. Он просто ставил ее содержание на определенное соответственное место в развитии музыкальной культуры, сам став уже зрелым мастером, и, кроме того, не мог не замечать срыва в эволюции музыкальной Италии (ведь Верди еще только выдвигался!) после «Телля». Одновременно он твердо усвоил и то, что «итальяномания» петербургского высшего общества, безусловно, грозит первичным росткам русской национальной музыки и мешает вниканию публики в это родное ему дело. С этих точек зрения и надо оценивать антиитальянскую позицию Глинки.
«.Михаил Иванович охотно позволял мне расспрашивать его касательно мнений о том или о другом композиторе. Первый для меня интерес был узнать, как Глинка думал о тогдашних моих любимцах „Фрейшюце" и „Роберте". Ответы Глинки были для меня неожиданны.
О „Фрейшюце" он отозвался лаконически: „Хорошая опера; есть отличные вещи, особенно трио в первом акте".
Восторгаясь во „Фрейшюце" каждою нотой, я был поражен этой довольно холодною и экономическою похвалой.
О Мейербере вообще отзыв Глинки был еще более сжат: „Не уважаю шарлатанов".

Тут уже я и не знал, как помирить приговор Глинки с бездною красот, которые созданы Мейербером. Мнение такого артиста, как Глинка, должно же иметь свое основание; спорить нельзя,— а согласиться вполне все-таки, думал я, невозможно. Дело было все во времени, в эпохе развития. Теперь2 для меня приговор Глинки о Мейербере вполне справедлив, а мнение о „Фрейшюце" стало понятным, когда я больше узнал, чего именно требовали идеалы Глинки касательно фактуры оперной. В дальнейших беседах, многими годами позже (о чем — в своем месте), взгляд Глинки и на Вебера совершенно для меня разъяснился.
Над Россини, Беллини и Доницетти Глинка часто посмеивался, называя их музыку „цветочною44, хотя в то время (в 1841 и 1842 годах) еще не высказывал мне вполне своего глубокого презрения к итальянским оперных дел мастерам. Когда разговор касался Моцарта, Глинка всегда прибавлял: „Хорош, только куда ж ему до Бетховена!" В недоумении, я спросил один раз: „И в опере?
„Да,— отвечал Глинка,— и в опере. «Фиделио» я не променяю на все оперы Моцарта вместе44.
Читатели пусть не забывают, что все эти беседы нимало не имели характера каких-нибудь ученых диспутов или чего-нибудь вообще методического. Это были мимолетные заметки, на лету мною ловимые среди живого разговора о том, о сем, потому что каждое слово Глинки, касательно музыки, для меня было неоцененно.
.Много было толков о Листе. Отдавая справедливость силе и беглости его пальцев (!), Глинка не одобрял его идеи играть на фортепиано „оркестровые" сочинения, как, например, увертюра „Вильгельма Телля" и симфонии Бетховена. Я спросил мнение Глинки о самой увертюре к „Вильгельму Теллю".

„Это одна из неважных фабрикации Россини. Переслащенная копия пасторальной симфонии Бетховена. Не люблю и всей оперы. Слишком заметно, что для Парижа написано"» К Но сам Глинка еще в Париже не был!.
В письмах Серова к В. В. Стасову есть еще много подхваченных у Глинки и зафиксированных мнений его, например, развитие высказанной выше мысли о фортепианных транскрипциях оркестровой музыки или любопытное рассуждение о форме дуэта:
«Прослушав дуэт из „Belisariou Доницетти. Глинка отозвался с сожалением об охоте итальянских композиторов оставаться неизменно в обычной, избитой колее, тогда как те же мелодии получили бы совершенно новую прелесть при иной, иначе обдуманной отделке (такова именно техника вариаций в «Руслане», кроме баллады Финна, где принцип вариационности становится драматическим стимулом.— Б. А.). Рассчитывая на опошленный вкус своих слушателей, они без зазрения совести кладут в 10 опер то, что могло быть у места только в одной, и беспрерывно себя повторяют.»
«,По моим понятиям,— продолжал Глинка,— всякий дуэт должен состоять из того, что поет одно лицо: из мелодии или мысли А, потом из мысли В и, наконец, из количества: А + В, что должно быть опять другое, нежели А или В", и все основано должно быть на контрастах (а в обыкновенных итальянских операх один поет А, другой — А, и потом вместе то же самое А, терциями или секстами)»,— развивает далее Серов мысль Глинки К

«Говоря о голосе и об инструментах, Глинка выразился, что новейшие сочинения для отдельных инструментов, так называемые „pieces de concert" или „de salon4*, для него нестерпимы; всякий инструмент может подражать голосу человеческому только в карикатуре, и оттого отнюдь не должно заставлять инструмент петь то же самое, что поет голос (например, романсы, мелодии оперные, последние тем менее, что они хороши должны быть только на своем месте, в связи целого создания), и вообще продолжительная пьеса для одного инструмента есть нелепость, говор без значения, слова, фразы без мысли.»
«.Каждый инструмент заключает в себе неизъяснимую прелесть, но — употребленный к делу, иногда в одной фразе, в двух, трех тактах, иногда в одной белой ноте (особенно духовые).»2 Нельзя не услышать в этих приводимых Серовым воззрениях основные принципы инструментовки Глинки, каковая была для него абсолютно неотрывна от создающего музыку воображения. Мало этого: здесь Глинка словно уже говорит об оркестровке Берлиоза.

Так вырабатывалась критическая мысль самого Глинки, вокруг шли и шли споры о «Руслане», и, в сущности, можно считать, что только два печатных отзыва (по мнению Серова, внушенные Глинкой, его идеями; а мне кажется, и сами авторы этих отзывов — Одоевский и Сенковский — соответствовали Глинке, понимая и сочувствуя ему) ощутили в опере Глинки его мудрую проницательность3. Глинка же не мог не чувствовать, что достойного положения, на которое он имел право, завоевать «Русланом» ему не удалось: «знатоки» знали больше его и — по их собственному мнению — стояли выше его в искусстве. Оставалось одно — уезжать.
В июне 1844 года Глинка выехал в свое второе заграничное путешествие; цель его— главная — был Париж, куда он и прибыл во второй половине июля. До осени время ушло на отдых и ознакомление с Парижем.

«.Около того же времени (в сентябре) узнал я, что Лист отправился в Испанию. Это обстоятельство возбудило мое давнишнее желание побывать в Испании так сильно, что, не откладывая, я написал об этом матушке» («Записки», с. 297). Начинается изучение испанского языка:
«.В самую первую лекцию он (учитель испанского языка Biesma Guerrero.— Б. А.) объяснил мне характеристические черты испанского языка; сейчас после того я переводил Хилблаза с французского на испанский язык, к следующей лекции я записывал перевод, он исправлял его, я его переписывал начисто, прочитывал несколько раз вслух и таким образом упражнялся в произношении, привыкал к испанским оборотам и почти помнил все переведенное мною наизусть. В то же время читал испанскую комедию El si de las ninas, разные литературные отрывки из хрестоматии, в том числе отрывки из Дон Кихота Сервантеса. Следуя этой превосходной системе, я в короткое время начал понимать испанский язык и даже несколько говорить на нем» («Записки», с. 297, 298). По письмам же к матери можно проследить, как тем временем Глинка «всасывал» в себя жизнь Парижа, как после безалаберной петербургской жизни он удивлялся здешней скромности жизни, порядку и умеренности. Ярких музыкальных впечатлений пока не было, но Глинка и не спешит погружаться в музыку: «22/10 августа. Вчера мне помешали продолжать письмо. Зашел ко мне знакомый итальянец, чтобы вместе со мною идти к другому нашему общему знакомому, которого я коротко знал в Италии 12 лет тому назад — чрез него я познакомлюсь мало-помалу и с остальными музыкантами; одним словом, стоит явиться — меня уже здесь знают по имени, а вежливость французов, в особенности образованных, превосходит всякое описание». И дальше в письме от 28/16 сентября:
«.Собственно парижская жизнь начнется для меня с ноября месяца, когда все съедутся. Нынешнюю зиму музыкальные мои предположения ограничиваются изданием нескольких романсов в французском переводе и, сверх того, исполнением нескольких отрывков из моих опер в лучших концертах. Меня здесь уже знают по имени все лучшие музыканты, остается только познакомить публику с моими сочинениями».

Все это пока радужные, хотя и робкие, надежды на дальнейшую длительную оседлость в Париже. В этом свете расцениваются и музыкально-театральные впечатления: Глинка донельзя наивен, как школьник после суровой экзаменационной поры:
«10 октября/28 сентября. Здешний итальянский театр— прелесть. Не только певцы и оркестр, но и зала так великолепна и мила, публика разряжена, как на балу. Ежели мне суждено еще писать для театра (нынешнюю зиму я намерен изучить город и вкус здешней публики, которая вообще очень [мало] музыкальна), то не желаю писать для другого, кроме здешнего Итальянского [театра]».
Петербургские выпады против итальянских певцов, как видно, забыты, так как сестре своей Е. И. Флери Глинка сообщает в письме от 11 октября/29 сентября, что «.здешний Итальянский театр, по моему мнению, есть лучший оперный театр в свете. Ensemble удивительный, оркестр, хоры, не говоря уже о первых талантах, превосходны, а зала уже сама по себе — загляденье. Не стану сравнивать здешних талантов с петербургскими — сравнения, по моему мнению, ничего не доказывают, потому что каждый большой талант имеет свою особенность. Гризи я еще не слыхал, а слышал Персиани. Она поет отчетливо (курсив мой.— Б. А), с чувством и необыкновенной грацией, напоминает Росси, но, по моему мнению, превосходит ее силой голоса и страстию. Не стану сравнивать ее с Виардо. Ты знаешь, что я ее ревностный почитатель, что не мешает мне, однако ж, отдавать должную справедливость Персиани. Brambilla контральто— или, лучше, альт — извлекла слезы из глаз моих необыкновенною нежностию и прелестию голоса и также поет очень хорошо. Mario — тенор, по-моему, просто дурен и крайне неблагороден; несмотря на это, ensemble так хорош, что я решительно здешнюю оперу предпочитаю нашей». Не пример ли это конкретной чуткой критики? Право, это вполне ясный отчет об итальянском парижском театре осени 1844 года. Но главное здесь — все те же прежние три узора глинкинской эстетики исполнения: отчетливость (осмысленная пластическая артикуляция!), чувство, то есть эмоциональное тепло, человечность, правдивость выражения; грация — естест венность, легкость, вкус. Так, освобожденная от гнета петербургского скепсиса и равнодушия, мысль Глинки вновь стремится
насытиться высокой исполнительской культурой и ею пока живет. В том же письме к Е. И. Флери Глинка сообщает:
«.На будущей неделе меня представят Оберу, директору музыкальной консерватории, и также познакомлюсь с первым профессором пения Banderalli. Я намерен посещать классы в этом заведении, чтобы в подробности изучить его, хотя, сколько могу судить, вокальная часть здесь [в] небольшом порядке от ложного направления вкуса.»

Характерные для Глинки свойства — вникание в детали музыкального ремесла, пытливость, тщательность и основательность в ознакомлении с музыкальной практикой — налицо и теперь. И все-таки в письме к матери от 16/4 ноября уже вновь зазвучали признаки душевной непоседливости и ощущения странничества и изгнанничества — постоянный русский, тютчевский, романтический мотив:
Из края в край, из града в град.
«.Тоска с горькими воспоминаниями, несмотря на средства к развлечению, нередко овладевает мною. Как артист, я изучил город, театры, начинаются общества, буду посещать их, сколько силы позволят. Ожидаю Листа из Испании, надеюсь, что посредством его сближусь с первыми артистами Парижа. Не желал бы уехать отсюда, не сделавшись известным (не столько для себя, сколько для моих недоброжелателей). А на это нужно время.» Дальше Глинка излагает матери своей «испанский проект».
Между тем оказывается, что в Париже «не дешевле Петербургач>
и что
«Париж — город расчета и эгоизма. Деньги здесь все. Вас осыпают ласковыми речами даром сколько угодно, а без расчету никто не сделает ни шагу» («Письма», с. 155).
Попытка стать «иностранной известностью» не удается:
«.моя музыка теряет на французском языке, и теперь я хлопочу о переводе некоторых романсов на итальянский и испанский языки, с тем, чтобы потом издать их в Париже.
Познакомить здешнюю публику с моими операми не вижу возможности. Хлопоты и издержки, требующиеся па это, так огромны, что и помышлять об этом я более не намерен.» («Письма», с. 157). Оказывается, что недавно еще признанная Глинкой музыкальной французская публика не в состоянии в концертах с одного раза уразуметь дело и т. д. и т. д.,— словом, выход только в поездке в Испанию: «.мое воображение не перестанет тревожить меня, пока не побываю в этом любопытном для меня крае.»
Испания и тщетность надежд на внимание в Париже — вот мотивы, которые варьируются в письмах Глинки домой до начала 1845 года, когда 27/15 февраля в письме к зятю своему В. II. Флери, 28/16 февраля — д-ру Гейденрейху, а потом от 2 марта/18 февраля — матери он сообщает о предстоящем исполнении своей музыки в одном из концертов Fetes musicales под управлением Берлиоза и о хлопотах, связанных с этой возможностью. Ясно, что в этих письмах Глинка в расчете на эффект в Петербурге несколько «пафосничает» в изложении. После в своих «Записках» он изложил все эти события не без иронии по своему собственному адресу.
Испанец Souza — а по письмам кн. Григорий Волконский — познакомил Глинку с Гектором Берлиозом,
«который в то время помышлял о путешествии в Россию, надеясь на обильную жатву не одних рукоплесканий, но и денег. Он обошелся со мной чрезвычайно ласково (чего не добьешься от большей части парижских артистов, которые невыносимо надменны),— я посещал его раза по три в неделю, откровенно беседуя с ним о музыке и особенно о его сочинениях, кои мне нравились, в особенности в фантастическом роде, как то: Scherzo la reine Mab из Ромео и Юлии, La marche des Pelerins из Harold, Dies irae и Tuba mirum spargens sonum из его Requiem» («Записки», с. 302). В письме к зятю Глинка откровеннее:
«.Вам я, однако же, скажу, что Берлиоз принял меня сначала, на мой взгляд, очень холодно и что он не стал бы хлопотать оказать мне услугу, если бы в это же время не имел проектов на Россию.» Так, вероятно, и было. Но все же исполнение музыки Глинки в Париже состоялось, и даже трижды: 16 марта и 22 марта в берлиозовских концертах (Глинка подробно сообщает о первом концерте в письме к матери от 18/6 марта), а потом 10 апреля в зале Герца — в благотворительном концерте, устроенном самим Глинкой «в пользу какого-то,— как он говорил,— общества».

«.Пьесы мои (краковяк из „Ивана Сусанина", марш Черномора и „Вальс-фантазия".— Б. А) разыграны были оркестром Итальянского театра превосходно, и сотрудники мои играли и пели как нельзя лучше» (письмо к матери 12 апреля 1845 года). «.Я сблизился со многими примечательными людьми, между прочими с Берлиозом, который, по моему мнению, самый примечательный композитор нашего времени, он же и первый критик в Париже и готовит теперь огромную статью обо мне, которая будет напечатана в Journal des debats, самом важном здешнем журнале, который читают и в России и во всех кофейных домах. Может быть, другие будут счастливее в своих дебютах, но я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику с своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России, По крайней мере, не скажут теперь, как говорили мне при отъезде из Петербурга: „ты не осмелишься с твоею музыкою вступить в Париж на поприще артиста, потому что там тебя охают, и ты возвратишься искать утешения в кругу своих друзей"» («Письма», с. 189).
«.Я часто навещал Берлиоза, его беседа была весьма занимательна, он говорил остро и даже зло (mordant); по возможности, я содействовал успешному его путешествию в Россию» («Записки, с- 308).
«.Самая примечательная для меня встреча, это, без сомнения, с Берлиозом — изучить его произведения, столь порицаемые одними и столь превозносимые другими,— было одним из моих музыкальных предположений в Париже — случай мне вполне благоприятствовал. Я не токмо слышал музыку Берлиоза в концертах и на репетициях, но сблизился с этим первым, по моему мнению, композитором нашего века (разумеется, в его специальности), сколько можно сблизиться с человеком, до крайности эксцентрическим. И вот мое мнение: в фантастической области искусства никто не приближался до этих колоссальных и вместе всегда новых соображений. Объем в целом, развитие подробностей, последовательность, гармоническая ткань, наконец, оркестр, могучий и всегда новый — вот характер музыки Берлиоза. В драме, увлекаясь фантастической стороною положения, он неестественен и, следственно, неверен. Из слышанных мною пьес UOuverture du Francs-juges, la Marche des Pelerins de la symphonie Harold et le Scherzo la reine Mab ou la Fee des songes, также Dies irae и Tuba mirum из Requiem произвели на меня неописанное впечатление. У меня теперь несколько неизданных манускриптов Берлиоза, кои изучаю с невыразимым наслаждением» (из письма к Н. В. Кукольнику от 18/6 апреля 1845 г.). Сто лет прошло, а как свежо и убедительно звучит и теперь этот чуткий отзыв. Ведь Берлиоз был и остается философичным, далеко вперед устремленным, мыслящим музыкантом второй трети XIX века, заставившим свое искусство стать выражением идейного, диктующего данную художественную форму. У Берлиоза и форма, и гармония, и инструментальная звукопись, и ритм — все это образует всегда развитие: перспективу во времени, а не пространственные схемы на бумаге, перспективу слуховую, а не зримое схематическое расположение звуков, навязанное успехами живописи, и не узоры по литературной канве и не вокализацию. Это музыка — в полном цветении своих средств. И, свободная от пут, вся — выражение мысли, идеи, музыка Берлиоза дышит, как живой организм.
Берлиоз остался недооцененным. Он — из людей, брошенных спешащим человечеством, не услышанный всецело, а потому не исчерпанный. Как Глинка и как Вагнер, но глубоко по-своему, он шел к симфонизации эпоса через театр, к своему гениальному театрально-симфоническому сказу о Трое и троянцах. Ни Глинка, ни Вагнер не поняли берлиозовского театра (впрочем, Глинка мог знать только оперу «Бенвенуто Челлини», 1838), потому что все думали об одном, но каждый по-иному.
Но заслуга Глинки в том, что он понял гений Берлиоза и через него — душу нового времени. Это — бесспорно. Познав Берлиоза, Глинка ощутил заново и свой век, он стал не наблюдателем только, а вполне современным музыкантом. Он не вступил на путь слепого увлечения берлиозовским искусством. Все родные ему музыкальные средства выражения эволюционируют присущим им путем. Оркестр «Арагонской хоты», «Ночи в Мадриде», особенно же «Камаринской» — оркестр Глинки, а не Берлиоза. Немногое создал Глинка в послеруслановский период, но это вещи исключительной художественно-интеллектуальной проницательности.

 

 

Необходимо вникнуть в дальнейшие, строки письма Глинки Кукольнику:
«.Я слышал оркестр консерватории — играли La sym-phonie pastorale — превосходно, но слишком. Подробности исполняют с таким утончением, так нарядно, что вредит целому» («Письма», с. 191). Но все же оркестрами парижскими и особенно в отношении исполнения своих вещей Глинка остался доволен, и даже французская публика опять стала в его мнении и «просвещенной, и благосклонной».
«.В итоге я чрезвычайно доволен своим путешествием. Париж город чудесный — разнообразие умственных наслаждений неистощимое, жить можно, как хочешь, и я не помню эпохи в своем существовании приятнее этих последних месяцев. В художественном отношении изучение музыки Берлиоза и здешней публики привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими (и, если силы позволят, многими) концертными пьесами для оркестра, под именем fantaisies pittoresques. Доселе инструментальная музыка делилась на два противуположных отдела: квартеты и симфонии, ценимые немногими, устрашают массу слушателей своими глубокими и сложными соображениями; а собственно так называемые концерты, вариации и пр. утомляют ухо несвязностью и трудностями. Мне кажется, что можно соединить требования искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике. Я уже принялся за дело — соображаю coda для марша Черномора— он очень здесь понравился, но без coda не может удовлетворить слушателей. В Испании примусь за предположенные fantaisies — оригинальность тамошних мелодий будет мне значительною помощию, тем более, что доселе это поприще еще никем не было проходимо, и, кроме оригинальности, для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные (курсив мой.— Б. А.). Увижу на месте — можно ли затеять оперу в испанском роде, во всяком случае, постараюсь передать в звуках свои впечатления» («Письма», с. 193, 194). Это — одно из редких подробных обнаружений Глинкой своих творческих преднамерений с указанием причин, цели и средств осуществления. Кроме того, здесь, в этом отрывке письма, ясно видит он и границы своих способностей — симфонистом в смысле симфонизма чисто интеллектуального он быть не может. Его влечет, как теперь можно определить, симфонизм конкретно-образный, «иллюзорный симфонизм».
Тем самым влечет Глинку и опера, но не опера в смысле места приложения вокального искусства и не опера в смысле музыкального пересказа литературного или драматического произведения (вот чего Серов никогда не мог понять в Глинке, крича о том, как же без драмы? — останутся одни музыкальные красоты? — словно музыка не обладает чем-то существенным, кроме звуковых красот, и не передает ни драму, ни лирику!).

Опера для него — музыка в самостоятельном выражении мысли, идеи, содержания, которую «гранит» текст, но не управляет ею. Опера в зрелом периоде развития музыки не может не быть симфонической; но через сценические образы и текст музыка в ней становится образно- или иллюзорно-симфонической, не теряя своей симфонической сущности и природы. Оттого так и мучился Глинка с либретто, что, делая логические выводы из расцветавших в его сознании идей, он последовательно требовал, чтобы слова ему писали по музыке и после музыки, лишь изредка оставляя своим либреттистам — как он говорил —carte blanche.

Только в этом свете — и теперь еще в освещении собственных мыслей Глинки, которые я сознательно не вплетал ранее,— можно понять весь процесс создания «Руслана». Требование Глинки было утопией при нем, осталось утопией и сейчас. Но разве не потому Вагнер сам стал писать свои тексты для своих иллюзорных симфоний-опер, и сочинение им стихов разве уже не было средством фиксации музыкальных образов, носившихся в его воображении? А Чайковский и пушкинский «Онегин», который для него, при всем сознании ценности Пушкина, во время сочинения оперы не был литературным произведением, а словесным отражением лирического содержания, которое он передавал средствами музыки и в ее формах? И, наконец, Берлиоз и его великая эпопея о Трое: ведь это точно так же не опера-вокализация, не опера-концерт, не опера — иллюстрация драмы или поэмы, а симфония-опера. А вагнеровские «Золото Рейна», одна из вершин на этом пути, или первый акт «Тристана»— глубоко эпическое по форме, симфонически раскрытое «морское плавание»,— разве не родственны они принципам «Руслана»?
Половинчатость Глинки сказалась в том, что он не рискнул отступить от форм итальянской и моцартовской оперы арий, но он все-таки создал и монументальные прологи-интродукции в обеих операх и симфонически развитые монологи (сцена Сусанина в лесу и баллада Финна, вступление и первая часть арии Руслана).
Почти этим путем шел и Берлиоз, а намечал его Бетховен в своем «Fidelio», более этическом «трактате на материале мещанской мелодрамы», чем опере. И еще спорно, чей путь Победил, ибо до Глинки, Берлиоза, Вагнера Моцарт доказал, что мыслима опера как органически-вокальное целое, которое в своей человечности, не будучи ни пьесой театральной, ни литературной драмой или мелодрамой, ни поэмой, ни романом, есть область музыки, есть опера! Когда же музыканты это поймут и начнут создавать подлинные театры музыки, а не музыку «под словесный театр», а вернее, «под скипетр» отрицающих музыкальный театр режиссеров и многих дирижеров!