Б. Асафьев - М.И. Глинка

ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ИСПАНИИ

Выехав 13 мая вечером из Парижа, Глинка «вступил», как он пишет в «Записках», в Испанию 20 мая 1845 года, в самый день своего рождения, «и был в совершенном восторге». Ведь осуществилась давняя его мечта, и его еще детская страсть — путешествие — из игры воображения и чтения книг о далеких странах стала реальностью. Поэтому не удивительно, что и в «Записках», и в письмах Глинки увлечение осуществленной мечтой сказывается на каждом шагу. Много метких описаний
природы, быта, зданий, садов — всего, что привлекло его жадный ум и жадное до впечатлений и людей сердце К Конечно, народные танцы и музыка отмечаются Глинкой постоянно:
«..В Памплоне я видел в первый раз испанскую пляску, второстепенными артистами исполненную.» («Записки», с. 310).
В письме к матери (4 июня/23 мая 1845 г.) Глинка подробнее описывает первое хореографическое впечатление:
«.После драмы (Глинка посетил в первый же вечер в Памплоне драматический театр.— Б. А.) танцевали национальный танец Jota (хота). К сожалению, как и у нас, страсть к итальянской музыке до такой степени овладела музыкантами, что национальная музыка совершенно искажена; в пляске также многое я подметил в подражание французских балетмейстеров. Несмотря на это, в общем, эта пляска жива и занимательна».
В Вальядолиде: «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта по имени Felix Castilla бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или декабре того же года, сделал из них пьесу под именем Cappriccio brillante, которое впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой.» («Записки», с. 311). Вот описание одного из вечеров в Вальядолиде по письму Глинки:
«..Наш приезд воодушевил всех. Достали плохой фортепьян, и вчера, в день именин хозяина, вечером собралось человек тридцать гостей. Я не был расположен танцевать, засел за фортепиано, два студента на двух гитарах аккомпанировали мне очень ловко. Танцы с неутомимою деятельностью продолжались до 11 часов вечера. Вальс и кадриль, называемый здесь ригодон, составляют главные танцы. Пляшут также парижскую польку и национальный танец хота» («Письма», с. 208).
«..Вечер большею частию посещаю знакомых, играю на фортепиано с гитарами и скрипками, а когда остаюсь дома, собираются у нас, и мы поем национальные испанские песни хором и танцуем, как давно со мною не случалось» («Письма», с. 211).

«. Вообще, немногие путешественники Б Испании путешествовали так удачно, как я до сих пор. Живя в семействе, я знаю домашний быт, изучаю нравы и начинаю порядочно говорить на языке, который совсем не легок. Верховая езда здесь необходима — я начал свое путешествие, совершив 60 верст верхом через горы, здесь езжу почти каждый вечер по 2 и по 3 часа. Конь надежный, и езжу осторожно. Чувствую, что жилки оживают и я становлюсь веселее.» («Письма», с. 212).
<'..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
«..В музыкальном отношении представляется множество любопытного, но отыскивать эти народные песни нелегко; еще труднее уловить национальный характер испанской музыки — все это дает пищу моему беспокойному воображению, и чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее стремлюсь к ней» («Письма», с. 214).
«...Для моего предположения написать что-либо дельное в испанском роде слишком недостаточно 10 месяцев в Испании.» («Письма», с. 215).
«..Литература и театр здесь в лучшем состоянии, нежели я мог предполагать, и поэтому, осмотревшись, думаю предпринять что-либо для Испании.» («Письма», с. 218).
Первые письма Глинки из Мадрида—20/8 и 22/10 сентября 1845 года — полны любопытных описаний и наблюдений. Цитаты мои, касающиеся, главным образом, его музыкальных впечатлений,— только слабые вехи: лишь читая внимательно его письма, можно уяснить себе, как степенно вникал Глинка в быт и искусство пленившей его страны, и все музыкальное было для него неотделимо от окружения и цепко спаяно с жизнью.
«..Оркестр главного мадридского театра превосходен. Я предполагаю кое-что сделать в испанском роде, который я еще не изучил основательно; полагаю, что моя любовь к этой стране окажется благотворной для моего вдохновения, и радушие, которое мне постоянно оказывают здесь, не ослабеет при моем дебюте. Если я действительно успею в этом, моя работа не остановится и будет продолжаться в стиле, отличном от моих прежних сочинений, но для меня столь же симпатичном, как страна, в которой я счастлив жить в настоящее время. Теперь я начинаю говорить по-испански с такой свободой, что испанцы удивляются тем более, что им казалось, что мне, как русскому по происхождению, изучение их языка, может, будет гораздо более трудно. Я сделал достаточные успехи в этом языке и в настоящее время хочу предпринять большой труд — изучение их национальной музыки представит мне не меньше трудностей. Современная цивилизация нанесла удар здесь, как и в остальной Европе, старинным народным обычаям. Потребуется много времени и терпения, чтобы добраться и узнать народные напевы, ибо современные песни, сочиненные более в итальянском, нежели испанском стиле, вполне натурализовались.» («Письма», с. 222, 223).
Глинке в Испании хорошо. Он даже баюкает себя мечтой, что «мне, вероятно, придется возвратиться другой раз в Испанию». Основная его работа — глубокое изучение языка. Он понимал, что без изучения языка интонационно не доберешься до народной сущности и в музыке и что только интонационное обоснованное слушание и изучение народной песни поможет ему уяснить, где и в чем заключается подлинное народно-национальное содержание, то свое, что делает испанскую музыку явлением глубоко своеобразным и в то же время настолько привлекательным для всей европейской культуры, что тогда уже успел создаться распространенный «испанский стиль», где испанское рассматривалось сквозь призму итальянской музыки и Парижа, особенно парижской эстрады и бульваров.
Теперь, даже на расстоянии ста лет, видно, как мало сдвинулось изучение народной испанской музыки и как самим испанским композиторам оказалось трудным сочетать овладение передовой европейской музыкальной техникой с одновременным сохранением основных ритмоинтонационных и колористических свойств — природы и души, характера, а также своеобразного техницизма испанского народного музыкального творчества.
Что такое испанская музыка с музыкальной точки зрения и почему она волнует каждого: и знатока, и простое, не знакомое с тонкостями музыкального художественного восприятия сознание? Дело в том, что благодаря сложным и в то же время благоприятным для музыки историческим явлениям в Испании произошло тесное слияние интонационных культур, то есть культур слуха человеческого (слуха как явления общественного сознания, разумеется, а не физиологического фактора)—ритма и звучания речи — и музыкального; слияние, в котором народное общечеловеческое эмоционально-смысловое содержание проявилось вне всякого деления на Восток и Запад, христианство и магометанство, Европу и Азию и тохму подобные загородки.
Народ — человечество — музыка как одно из проявлений народно-общественного сознания, но в такой своей — испанской — окраске, которая не обособляет, а объединяет восприятие множества самых различных по убеждениям, состоянию и вкусам людей,— вот где и в чем сущность этой изумительной музыкальной — в корне народной культуры. Вот что к ней влечет!
Эта культура, именно в силу ее глубокой народности, индивидуально обобществляет общечеловеческие эмоции в сугубо страстной и знойной интонации, и пластику и трудовую дисциплину человеческого тела в гибкой, чуткой ритмике. В ее песнях сколько отражения пережитых народом скорбей и радостей, мыслей о жизни и смерти, страдании и воле! И это все — народно-индивидуально, ибо остро, глубоко пережито, но отнюдь не обособлено индивидуалистично, потому что отражает подлинную действительность.
Вряд ли Глинка мог так рассуждать, но так чувствовать он мог. Оттого его инстинктивно влекла Испания. Но не только чувствовать, у него могли быть и мысленные обоснования. Глинка, при всей беспечно романтической, артистической природе своей, был человек, конкретно судящий о жизни и явлениях, в искусстве же — глубоко реалистичный. Он твердо знал, что его беспредельной художественной фантазии — иначе говоря, индивидуалистическим тенденциям его художественного воображения — нужны четкие грани. Не находя этих граней в тактово-косном конструктивизме, выработанном европейской, особенно австрийско-германской практикой и идеологией ремесленного инструментализма (известно, как смело и дерзко Бетховен преодолевал этот схематизм, делая из конструктивного фетишизма средство высказывания), Глинка видел средства своего ограничения фантазии либо в тексте, но музыкальной идее и форме подчиненном, либо, как он сам писал, в «положительных данных».
Эти положительные данные, конечно, не готовые формы других искусств, иначе бы Глинка как человек, чувствующий литературу, особенно эпическую, нашел бы такие произведения. Ценя Пушкина, он, однако, рабски не последовал за его поэмой, но, наоборот, повернул «сыронизированное Пушкиным» эпическое содержание «Руслана и Людмилы» к его народной сущности и характеру. Достаточно вспомнить, как Глинка решает в опере, скажем, моменты проводов невесты в опочивальню. Он не увлекается красивыми пушкинскими стихами:
Свершились милые надежды, Любви готовятся дары; Падут ревнивые одежды На цареградские ковры.
Он ведет свое музыкальное повествование через строгий и суровый обряд, и всюду, во всей опере, «чувственный Глинка» четко проводит грани между любовью — созданием воображения и ласкающей воображение (Ратмир), и любовью — глубоким, серьезным чувством (Финн, Руслан, Горислава), борьба за которое возвышает человека, напрягая все его творческие силы К
Чувственно богатые дары свои Глинка преломляет в индивидуально яркие эмоциональные качества и художественную сочность своей любовной лирики, но никогда не возводит их в индивидуалистические или субъективные отражения — «зеркала» своего бытового «я»,— то есть он индивидуально-своеобразно раскрывает общечеловеческое. Оттого так популярны его «Не искушай», «Сомнение», «В крови горит», «Венецианская ночь» и т. д. В операх он еще сильнее подчеркивает обобществляюще-симфоническую силу эмоционализма, вовсе не впадая в лицемерный аскетизм. И страстное в человеке — для Глинки — здоровое, обогащающее его способности начало.
Но образно-сочный, яркий и, скажем даже смелее, чувственно вкусный симфонизм Глинки носит антииндивидуалистические и внесубъективистские тенденции. Правда, трагическое в гордом индивидуализме, то есть его обреченность, еще так остро, как, скажем, у Чайковского, потом у Малера, тогда не обнаруживалось. Но существенно, что Глинка сам принципиально поставил перед своей необузданной фантазией «положительные данные» через освоение народной музыкальной культуры и упор на нее. Тем самым он свой образный или иллюзорный симфонизм ставил на объективно-творческий путь, проверяя на изучении иной богатой музыкальной основы возможности и открывая перед всей музыкой яркие перспективы.
Характерно, что вся эволюция русского музыкального симфонизма после Глинки идет в основных своих чертах в борьбе за преодоление индивидуалистических тенденций и в стремлении, опираясь на овладение передовыми нормами западноевропейского техницизма, не потерять своего народного как органичной, так и реальной данности.
Даже и в симфоническом индивидуализме Чайковского эта тенденция налицо, обнаруживая себя через раскрытие обреченности индивидуализма и его творческой раздвоенности в жизни русской интеллигенции.
Но, странным образом, испанское путешествие Глинки и его значение как творческого опыта оставалось почти незамеченным. А между тем сейчас, когда освоение народного творчества в Союзе ССР давно уже перешло за пределы «этнографизма и фольклоризма» и стало творческой реальностью, этот опыт Глинки далеко не является столь мелким, как кажется поверхностному взгляду («ведь только две испанские увертюры!»); наоборот, его проницательность удивляет и поражает при всей последовательности и естественности этого поступка в творческой и артистической биографии Глинки.
И я, например, считаю, что не столько в испанских увертюрах и их блеске и в особенном — русском — преломлении в них черт раннего импрессионизма (тут в Глинке есть что-то, что потом всплыло в живописи Коровина!), сколько в гениальной «Камаринской» сказались главные результаты того, чему научило Глинку двухлетнее непосредственное наблюдение за жизнью народной музыки в испанском быту.
Впрочем, русские композиторы так увлекались великолепными формально-техническими качествами музыки этого «дилетанта» и «барича», по высокомерному определению Чайковского (удивительно, что даже Чайковский в нижеприведенном отзыве о «Камаринской»1 пытается все свести к «обработке»), что вовсе почти не пытались за количественно немногим наследием Глинки и за «часовым, так сказать, механизмом» его музыки почувствовать ее качественные основы и ее изумительное «как»; то есть как Глинка преобразует «подсказы жизни» — действительность— в музыку и как его чуткое, воспринимающее сознание становится в искусстве «мудрой работой».
Из Мадрида Глинка все время сообщает матери о заполненности его жизни интересующими его явлениями: и быт, и драматический театр, и балет («Здешняя первая танцовщица Guy-Stephani, хотя француженка, танцует испанский танец халео удивительнейшим образом»), и бой быков, и картинная галерея («Я часто посещаю. музеум, восхищаюсь некоторыми картинами и до того в них всматриваюсь, что, кажется, вижу и теперь их перед глазами»), и постоянная работа над изучением языка. Отмечает, что в театрах и везде господствует итальянская музыка, но все же уведомляет:
«..Отыскал певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично хорошо национальные испанские песни,— по вечерам приходят играть и петь, и я перенимаю их песни и записываю в особенной для этого книжке»2 («Письма», с. 231).
В письме к зятю В. И. Флери — о том же:
«..Я редко выхожу из дому, но всегда имею общество, занятия и даже развлечения. Несколько простых испанцев приходят ко мне петь, играть на гитаре и танцевать— те напевы, которые поражают своей оригинальностью, я записываю» (там же, с. 233). «..Я уже знаю много певцов и гитаристов из народа, но их знанием я могу воспользоваться отчасти — они должны уехать, ввиду позднего времени.» (это уже средина ноября.— Б. А.) («Письма», с. 234). 26/14 ноября Глинка выехал из Мадрида в Гранаду. Позже, в «Записках», Глинка так суммировал свои мадридские впечатления:
«..Мадрид с первого раза мне не понравился, узнав его впоследствии, я вернее оценил его. По-прежнему я продолжал изучать испанский язык и испанскую музыку. Для достижения этой цели я начал посещать драматический театр del Principe. Вскоре по приезде в Мадрид я принялся за Хоту. Потом, окончив ее1, внимательно изучал испанскую музыку, а именно напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили мне для второй Испанской увертюры» («Записки», с. 312). Итальянская музыка, тут, среди свежей испанской жизни, вызывает в Глинке лишь досаду, и когда один из его русских знакомых затащил его в театр dela Cruz, «где давали на мое горе Hernani Verdb, он насильно продержал Глинку во все время представления.
В Гранаде, вскоре по приезде, Глинка свел знакомство с лучшим тамошним гитаристом, по имени Murciano.
«..Этот Murciano был простой безграмотный человек, он торговал вином в собственном шинке. Играл же необыкновенно ловко и отчетливо (курсив мой.— Б. А.). Вариации на национальный тахмошний танец Fandango, им сочиненные и сыном его положенные на ноты, свидетельствовали о его музыкальном даровании» («Записки», с. 315).
«..Кроме изучения народных песен, я также учусь и здешней пляске, потому что одно и другое необходимо для совершенного изучения народной испанской музыки» («Письма», с. 245). И тут же Глинка опять указывает на то, что
«это изучение сопряжено с большими затруднениями — каждый поет по-своему, сверх того, здесь, в Андалузии, говорят наречием особенным, которое отличается от кастильского (чистого испанского) столько же», по его мнению, сколько «малороссийское от русского» (там же, с. 246).
«..Здесь более, чем в других городах Испании, поют и пляшут. Господствующий напев и танец в Гранаде — - фанданго. Начинают гитары, потом почти [каждый] из присутствующих по очереди поет свой куплет и в это время в одну или две пары пляшут с кастаньетками. Эта музыка и пляска так оригинальны, что до сих пор я не мог еще совершенно подметить напева, ибо каждый поет по-своему.» («Письма», с. 249). Глинка сам учится танцевать, ибо в Испании музыка и пляска неразрывны. И как вывод:
«..Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению Жизни за царя и Руслана. Надеюсь, ч[то] и теперь хлопочу не понапрасну.» («Письма», с. 250). Однажды Глинка пригласил к себе на вечеринку встреченную им цыганку с товарищами:
«..Распоряжался Murciano, он же играл на гитаре. Плясали две молодые цыганки и старый смуглый цыган, похожий на африканца; он плясал ловко, но слишком непристойно» («Зациски», с. 317). В марте 1846 года Глинка вернулся в Мадрид, прожил здесь довольно бесцельно, в хандре (жара и беспокойство о состоянии своего бракоразводного процесса). Осенью его несколько оживила поездка на ярмарку в испанскую провинцию Мурсию:
«..Во время ярмарки многие барыни и барышни носили живописные национальные платья. Тамошние цыгане красивее и богаче, нежели в Гранаде,—они три раза плясали для нас, одна девятилетняя цыганочка плясала особенно хорошо» («Записки», с. 321). Вернувшись в Мадрид, Глинка недолго там оставался и, сбежав от холодной осени, в декабре уже находился в Севилье. 12 декабря он сообщает своей матери:
«..На другой день нашего приезда в доме первого танцмейстера мы видели пляску. Скажу вам, что все виденное доселе в этом роде ничего в сравнении с здешними танцовщицами — одним словом, ни Тальони в качуче, - ни другие не произвели на меня такого впечатления» («Письма», с. 274).
В «Записках» пребывание в Севилье рассказано несколько подробнее:
«..Сейчас доставили нам случай видеть пляску, исполненную лучшими танцовщицами. Между ними Анита была необыкновенно хороша и увлекательна, в особенности в цыганских танцах, равно как и в Оле. Мы приятно провели зиму с 1846 на 1847 год: посещали танцевальные вечера у Феликса и Мигеля, где во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь три разных ритма: пение шло само по себе; гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки» («Записки», с. 323). В мае 1847 года с сожалением Глинка тронулся в обратный путь. После трехдневной остановки в Мадриде он отправился во Францию; в Париже пробыл недели три, а оттуда поехал в Кис-синген, затем в Вену и оттуда в Варшаву. Так закончилась эта знаменательная артистичнейшая из поездок, какие когда-либо удалось совершить русскому композитору, поездка, совсем не похожая на остальные многочисленные путешествия русских людей XIX века из числа обладавших художественными склонностями или литературными дарованиями. Исключение — разве что Гоголь с его пребыванием в Италии!
В качестве воспоминания об Ирпании и, вероятно, для практики в испанском языке Глинка вывез с собой в Россию спутника— Don Pedro Fernandez! Любопытной колоритной кодой звучит рассказанная художником Степановым встреча с Глинкой в Киссингене. После обмена первыми впечатлениями после длительной разлуки
«.Глинка и дон Педро пошли отыскивать квартиру и нашли удачно. Отдохнув после утренней водяной службы ], я пошел к ним: у них было фортепиано, дон Педро достал гитару, и они начали музыкой вспоминать Испанию. Тут в первый раз слышал я Хоту. Глинка блистательно исполнил на фортепиано, дон Педро ловко выбирал струны на гитаре, а в иных местах подплясывал — музыка вышла очаровательная»2. Это была кода испанского путешествия и вместе с тем первое— авторское — исполнение «Арагонской хоты» соотечественнику.
В конце июля 1847 года Глинка с дон Педро приехал в Новоспасское. Можно себе представить и радость и удивление его матушки!
В сентябре, живя в Смоленске, Глинка сочинил две пьесы для фортепиано — «Souvenir сГипе mazourka» и «La ВагсагоНе» и «выимпровизировал», как он пишет, «Молитву без слов» для фортепиано.
«..К этой молитве подошли слова Лермонтова В минуту жизни трудную» («Записки», с. 328). Творчество Глинки замкнулось в интимно-салонном стиле. «..Мы жили в доме родственника Ушакова, и для дочери его я написал вариации на шотландскую тему. Для сестры Людмилы — романс Милочка, которого мелодия взята мною из хоты, которую я часто слышал в Вальядолиде.
Я сидел безвыходно дома, утром сочинял; кроме означенных уже пьес написал романс Ты скоро меня позабудешь..
В начале марта (1848) я отправился в Варшаву.» («Записки», с. 328—331). В Варшаве Глинка написал
«из четырех испанских мелодий Pot-pourri на оркестр, названный мною тогда Recuerdos de Castilla (Воспоминание об Кастилии)» («Записки», с. 332). Впоследствии пьеса стала называться «Ночь в Мадриде». «..Неоднократные мои покушения сделать что-нибудь из андалузских мелодий остались без всякого успеха: большая часть из них основана на восточной гамме, вовсе не похожей на нашу» («Записки», с. 333). Тогда же, в Варшаве, Глинка в первый раз услышал исполнение одного замечательного фрагмента из «Ифигении в Тавриде» Глюка и с тех пор начал изучать его музыку — и очень основательно, как все, за что принимался ради глубоко-художественного интереса.
Создавались романсы: «Слышу ли голос твой» (сл. Лермонтова), «Заздравный кубок» (сл. Пушкина) и замечательная Песнь Маргариты» из «Фауста» Гёте (в переводе Губера).
С этим произведением в музыке Глинки уже менее затаенно зазвенела щемящая русская тоска и почувствовалась драма жизни. Параллельно идет чтение Шекспира и русских писателей. И еще:
«..В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею Из-за гор, гор высоких, гор, которую я слышал в деревне, и плясовою Камаринскою, всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я вместо фортепиано написал пьесу на оркестр под именем Свадебная и плясовая («Записки», с. 334, 335). Так после возвращения Глинки из первой итальянской заграничной поездки создавалась опера «Иван Сусанин»; так теперь, по возвращении из второго заграничного путешествия (Париж и Испания), возникает также глубокое, народное и уже инструментально-симфоническое произведение, давшее решительный толчок русскому симфонизму.

Зиму 1848/49 года Глинка провел в Петербурге, но весною вернулся в Варшаву, творчески не обогащенный. Глинка все чаще и чаще говорит о нападении хандры. О причинах можно только делать догадки: жизнь стала невыносимо политически-душной, из нее было «высосано» все, чем мог существовать чуткий художник, как бы ни было, по видимости, аполитично его поведение. И, наконец, за всей этой скованностью Глинка не мог не ощущать и своего конца: его творческое столкновение прекратилось, так как до всего, что он создал, окружающей среде не было никакого дела. Старое поколение его не оценило, а русская передовая юность спешила отвечать на настойчивые суровые запросы русской действительности и — до поры до времени — не чувствовала необходимости в глинкинском художественном интеллектуализме. И вот музыкальное обостренное сознание Глинки влечет его вглубь — в созерцание великих музыкальных явлений прошлого и в мудрое творчество Баха.
«..Музыкальные глубокие наслаждения в течение лета 1849 года ощущал от игры на органе в Евангелической церкви органиста Фрейера. Он превосходно исполнял пьесы Баха, отчетливо действовал ногами, и орган его был так хорошо настроен, что в некоторых пьесах, а именно в фуге BACH и токкате F-dur он доводил меня до слез» («Записки», с. 343) Осенью 1849 года были написаны любовные романсы («Roz-mowa» — «О милая дева» на текст Мицкевича и «Адель» и «Мери» на тексты Пушкина), ибо Глинка не хотел уступить своему творческому безвремению радостей жизни, и в этих искристых вещицах опять слышны и лукавый юмор, и романтический восторг.
По письму к В. Ф. Одоевскому на грани 1849—1850 годов видно, что Глинка продолжает работать над «Арагонской хотой»:
«..Воспользовавшись замечанием, сделанным тобой, я переделал 32 такта начала Allegro или, лучше, vivace Испанской увертюры. Пассаж, который, по твоему мнению, следовало разбить на 2 арфы, я устроил на две руки, a solo скрипки очень spiccato в унисон с арфой, я полагаю, может произвести новый эффект.
В приложенном отрывке из той же увертюры из crescendo на главный мотив надобно обратить внимание на флейты; они должны играть на нижней октаве, что, впрочем, явствует и из партий других духовых инструментов.
В отрывке из Камаринской sons harmoniques скрипок должны образовать для слуха следующие звуки.» Тут Глинка помещает нотный пример: три ноты ре — первой октавы — cello, второй — II Viol, и третьей — I Viol.
18 марта 1850 года состоялось в одном из петербургских концертов первое исполнение «Хоты» и «Камаринской». Отклик на это — в письме Глинки к В. П. Энгельгардту из Варшавы от 26 марта/7 апреля 1850 года:
«..Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, или, действительно, эти пьесы, писанные con атоге, удались свыше моего ожидания; как бы то ни было, но этот вовсе неожиданный успех чрезвычайно ободрил меня.» Далее Глинка сообщает, что его «Recuerdos de Castilla» — только опыт и что он намерен взять две темы оттуда для второй Испанской увертюры: «Souvenir d'une nuit d'ete a Madrid». Поэтому он просит о «Recuerdos» никому не говорить и нигде ее не исполнять. В конце письма находятся следующие примечательные слова Глинки о себе:
«..В течение нынешнего 50 года совершится 25-летие моего посильного служения на поприще народной русской музыки. Многие упрекают меня в лености — пусть эти господа займут мое место на время, тогда убедятся, что с постоянным нервным расстройством и с тем строгим воззрением на искусство, которое всегда мною руководствовало, нельзя много писать (курсив мой.— Б. А.). Те ничтожные романсы сами собою вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете,— я решился в нынешнем году прекратить фабрику русских романсов, а остаток сил и зрения посвятить более важным трудам». Но это уже были действительно только мечты. Творческая биография Глинки заканчивалась.
Следующей осенью— 1850 года — Глинка досочинил задуманный еще раньше романс на слова Ободовского «Палермо» («Финский залив»).
Своеобразная перекличка русского лиризма с итальянскими воспоминаниями — это одно из интимно-ласковых, «приветных» глинкинских созерцаний. Этой же осенью до Глинки был доведен новый «поощрительный жест» со стороны Николая I: инструментовка написанного Глинкою хора — «Прощальная песнь для воспитанниц Общества благородных девиц» (Смольного монастыря) — была объявлена царем слабою, о чем сын покойного капельмейстера Кавоса, И. К. Кавос, не преминул сообщить Глинке:
«Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I'opi-nion de sa majeste..» («Записки», с. 349). Если принять во внимание, что зимою 1848/49 года, во время пребывания Глинки в Петербурге, итальянскому театру не разрешено было исполнять оперу «Иван Сусанин», то теперь Глинке ясно дано было понять, что он и мечтать не смеет о каком-либо официальном применении своих способностей.
Партитура этой «Прощальной песни», лично проверенная Глинкою, находится у меня (от Д. В. Стасова), и по ней можно вполне убедиться в точности описания инструментовки этой вещи, какое дает Глинка в своих «Записках» (с. 348):
«..С фортепиано и арфой я употребил весь оркестр, наинструментовав пьесу так прозрачно и мягко, как только можно, с тем, чтобы выказать голоса девиц как можно более.» Осенью 1850 года умерла сестра Глинки (Е. И. Флери), а 31 мая 1851 года скончалась его мать Елизавета Андреевна Глинка. Нервное потрясение вызвало временное «неповиновение» правой руки. Оправившись несколько, Глинка «переделал» pot-pourri из испанских мелодий: «Recuerdos de Castilla», развил пьесу и назвал ее «Испанской увертюрой № 2».
«..Писать ноты мне стоило менее труда, чем подписывать мое имя» («Записки», с. 351). Таким образом, когда пошла уже гулять по свету легенда о постоянно выпивавшем Глинке, всегда нуждавшемся в подкреплении своего вдохновения бутылкой лафита (это ему в награду за общительность и готовность петь и играть в кругу веселой компании!), Глинка упорно работал, отметая упреки в лени — одних и в вечном пьянстве — других, над последней in ннтеллектуальнейших вещей своих — увертюрой «Ночь в Мадриде». Работал нервно и физически измученный, но соблюдая свое строгое воззрение на искусство и —этим произведением— смело заглядывая вперед.
Как видим, работа над «Ночью», начатая весной или летом 1848 года в виде попурри «Воспоминание о Кастилии», завершена была только осенью 1851 года. Успокаиваемый докторами («от нервов ведь не умирают!») —от этих успокоений ему, при его мучительных болях и падении работоспособности, не становилось лучше — и «понукаемый» на разные голоса почитателями («давай же музыку, у тебя столько запасов и возможностей!»), Глинка чувствовал, что до него как человека мало кому есть дело, но тем тщательнее цеплялся за свой художественно-интеллектуальный труд. Стоит раскрыть первую страницу дивной партитуры «Летней ночи в Мадриде», чтобы постичь, что в этом раннем цветении русской музыки, в этом весеннем ландыше, созданном нестареющим умом композитора,— глубокая, музыкой высказанная человечнейшая потребность теплой ласки и радости. Робко, как Снегурочка, выходящая на весеннюю поляну из еще холодной лесной глуши, пробивается нежная мысль — тема — и, словно расцветая, улыбается весенним звездам, небу и теплому воздуху, растворяясь потом в людском оживлении.
Нельзя не внимать этой умной музыке без волнений и не удивляться не ей, а тем, кто посеял вокруг Глинки ужасную «бытовщину» воспоминаний, измеряя его — все-таки рост, а не падение — на свой обывательский аршин или строго осуждая его вкус к жизни, сами по-своему ею наслаждаясь. Вторая испанская увертюра —это последний привет Глинки лучшим дарам природы и жизни, привет без ложной сентиментальности и грубой чувственности, но насыщенный здоровой негой и страстью южной ночи. Словно и нет писем больного Глинки, нет его стонов, тщетных попыток разъяснить друзьям свое истинное состояние. Только любящая сестра Людмила Ивановна понимала его, ухаживала за ним, лелеяла и берегла.
Осенью 1851 года непоседливый, гонимый своей же нервозностью, Глинка вновь появился в Петербурге. Начались дружеские встречи с почитателями и домашнее музицирование. Творчество остановилось. Вот несколько любопытных эпизодов этой петербургской зимы (1851/52 г.) по «Запискам»:
«..По просьбе Львова я занялся приуготовлением певчих (больших), которые должны были участвовать в исполнении его Молитвы у креста (Stabat mater). В тот год (1852) был 50-летний юбилей Филармоническому обществу; немцы хотели дать пьесу и моего сочинения. Гр[аф] Мих. Ю. Вельгорский и Львов вытеснили меня,— негодования с моей стороны не было — и, как сказано выше, я учил и кормил певчих.
28 февраля был у нас большой музыкальный вечер, производили, в особенности, арии Глюка с гобоями и фаготом, оркестр заменял фортепиано. Глюк тогда еще большее произвел на меня впечатление — из его музыки слышанное мною в Варшаве не могло еще мне дать о нем столь ясное понятие.
В апреле сестра устроила (именно сестра, а не я) 2-й концерт для Филармонического общества. Участвовала Шиловская и пела несколько моих пьес. Оркестр исполнил Испанскую увертюру № 2 (A-dur) и Камаринскую, которую я тогда слышал в первый раз.

К пасхе, по желанию сестры, я написал Первоначальную польку (так она названа в печати). Эту польку я играл в 4 руки с 40 года, написал же ее в апреле 1852.
На вечере, который устроил для меня князь Одоевский в том же апреле месяце и где находились многие из моих знакомых, в присутствии их гр. М. Ю. Вельгорский начал трунить надо мною, но я от него преловко отделался» («Записки», с. 354—357). Не удивительно, что в письме к Энгельгардту (15 февраля 1852 г.) с пожеланиями новорожденному Глинка шутит:
«..Милому малютке-тезке желаю всего хорошего, то есть чтобы он был здоров духом, телом; если не красив, но непременно весьма приятной наружности (что, по-моёму, лучше— передай дальше); если не богат, то в продолжение жизни был бы всегда более, нежели обеспечен,— умен, но не остроумен — по-моему, положительный ум вернее; счастию не верю, но да хранит великий аллах моего тезку от неудач в жизни. Музыку пропускаю мимо — по опыту считать ее проводником к благополучию не могу» («Письма», с. 301). 23 мая Глинка выехал за границу. 2 июня он был в Варшаве, потом через Берлин, Кельн, затем вверх по Рейну до Страсбурга и через Нанси в Париж, куда прибыл 1 июля, «не без удовольствия», как он вспоминает:
«Много, много прежнего, былого отозвалось в душе моей» («Записки», с. 360). А в письме к сестре Л. И. Шестаковой от 2 июля:
«..Славный город! превосходный город! хороший город! — местечко Париж. Я уверен, что и тебе бы очень понравился. Что за движение, а для барынь-то, барынь, господи, чего там нет — такое великолепие, просто само в око метит».
Хорошее настроение, юмор и веселость Глинки сказываются еще более заметно и приветливо.
Предполагаемое вторичное путешествие в Испанию не состоялось из-за вновь измучивших Глинку нервных желудочных болей. Доехав до Авиньона и Тулузы, он повернул назад и 15 августа вернулся в Париж:
«.Прошу тебя, мой ангел,—пишет он сестре,— не огорчаться. Скажу откровенно, что веселая Испания мне не по сезону,—здесь, в Париже, могу найти новые неиспытанные умственные наслаждения» («Письма», с. 314).
И, -действительно, письмо Глинки к А. Н. Серову от 3 сентября/22 августа показывает это в полном расцвете его наблюдательного, жадного до искусства и жизненных ytex ума. Это проглядывает в каждой строчке, сообщает ли Глинка о Лувре1, о любимом им Jardin des plantes или оркестрах бальной музыки («Оркестры бальной музыки примечательно хороши: cornets а pistons и медные играют большую роль, но это кстати — всем слышно»). Похоже на то, что в Глинке проснулись, взамен творчества, пытливость — творческая же — восприятия, страстное стремление насытить воображение интеллектуальным содержанием. Он посещает музей Клюни, обозревает старинные улицы Парижа, его волнуют исторические памятники Парижа и Франции, не забывает он и природы, особенно растений, а также птиц, зверей.
Но стала пробуждаться и музыкальная мысль:
«..Сентябрь был превосходный, и я поправился до такой степени, что принялся за работу. Заказал себе партитурной бумаги огромного размера и начал писать симфонию Украинскую (Тарас Бульба) на оркестр. Написал первую часть первого allegro (c-moll) и начало второй части, но, не будучи в силах или расположении выбиться из немецкой колеи в развитии, бросил начатый труд, который впоследствии Don Pedro истребил» (примечание самого же Глинки на полях копии «Записок» добродушно гласит: «Хорош был барин!» —Б. А.) («Записки», с. 368).
К этой попытке создать симфонию еще придется вернуться в связи с последним пребыванием Глинки в Петербурге в 1854— 1855 годах. В Париже других творческих опытов, по-видимому, больше у него не было. Но музыкальные впечатления все-таки волновали Глинку по-прежнему, наряду с увлечением древними авторами — Гомер, Софокл, Овидий — во французских переводах и «Неистовым Роландом» Ариосто и сказками «Тысячи и одной ночи».
«..Я слышал, однако же, два раза в Opera comique Иосифа Мегюля, очень хорошо исполненного, то есть без всяких вычур, и так опрятно, что, несмотря на то, что Иосиф и Симеон были плоховаты, исполнение этой оперы тронуло меня до слез» («Записки», с. 369). Об опере Обера «Магсо Spada»:
«..Начало увертюры чрезвычайно мило и обещало много хорошего, но allegro увертюры и музыка оперы оказались весьма неудовлетворительными» (там же). Опять не понравилась Глинке французская интерпретация музыки Бетховена в концертах Парижской консерватории:
«..Между прочим давали в тот концерт Пятую симфонию Бетховена (c-moll), исполнение нашел я совершенно таким же, как и прежде, то есть очень вычурным, рр доходили до нелепой рубиниевской степени, а где мало-мальски надлежало выходить духовым, они жеманно рисовались (очень удачное меткое определение французской интонации духовых инструментов! — курсив мой.— Б. А.); одним словом, симфонии Бетховена не было (elle a ete completement escamotee). Другие же пьесы, как хор дервишей из Афинских развалин Бетховена и симфония Моцарта, исполнены были отчетливо и весьма удовлетворительно» («Записки», с. 369, 370). Впоследствии, в письме к Н. В. Кукольнику от 12 ноября 1854 года, уже из Петербурга, Глинка еще обстоятельнее описал этот концерт:
«..В Париже я жил тихо и уединенно. Берлиоза видел только один раз, я ему уже не нужен, и, следственно, приязни конец. По музыкальной части слышал два раза в Opera comique Иосифа Мегюля, очень опрятно исполненного.. Не могу сказать того об Пятой симфонии Бетховена, которую слышал в консерватории. Играют как-то механически, смычковые все в один штрих, что для глаза докладно, но не удовлетворяет слуху. Притом кокетство ужасное: / делают fff, ар — ррр, так что в превосходном Scherzo этой симфонии (c-moll) самые превосходные места исчезли: рррр довели до той же нелепой степени, как то делывал Jupiter Olympien — покойник Иван Иваныч Рубини, одним словом, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l'escamote» 1 («Письма», с. 406, 407).
Но все меньше и меньше становится у Глинки интереса к Парижу и всему парижскому, все больше и больше в многочисленных письмах к сестре — Шестаковой — стремление домой, в домашнюю обстановку. Письмо из Флоренции от В. В. Стасова пробуждает в нем опять память об Италии; мечты побывать там {, однако, не настолько сильны, чтобы попытаться их реализовать. 4 апреля 1854 года Глинка уезжает из Парижа («где вы найдете все, все для чувства и воображения, но для сердца что может заменить своих и родину!» — так пишет он одной из своих приятельниц М. С. Кржисевич), и, после остановки в Брюсселе, перебравшись в Берлин, он пишет сестре (апрель):
«..Мой друг и учитель Dehn [Ден] меня постоянно угощает всеми возможными продовольствиями, так что получил уже Гайдена и Бетховена квартеты; вчера играл первый органист, может быть, первый в свете,— ногами вырабатывает такие штуки, что просто мое почтение — с тем и возьмите. Завтра тоже квартет и орган».
«.По приказанию короля дали для меня 25/13 апреля Армиду Глюка великолепнейшим образом» (май). Хотя этот подарок обещал Глинке Мейербер еще при свидании с ним в Париже в июне 1853 года, теперь Глинка утверждает, что все это устроил он сам, «без содействия Мейербера»: «..Эффект на сцене этой музыки превзошел мои ожидания. Сцена в очарованном лесу D-dur с сурдинами очаровательна. Сцена III действия с ненавистью (Большая сцена, как ее называют немцы) необыкновенно величественна.. Оркестр, по-моему, лучше несравненно, чем в Парижской консерватории — играли без вычур, но отчетливо — полнота этого оркестра была более чем удовлетворительна: 12 первых, 12 вторых скрипок, 8 альтов, 7 виолончелей и столько же контрабасов, духовых по два инструмента. Обстановка очень хорошая (zweckmassig)—сады из ландшафтов Клода Лоррена, балет и прочее. Это было 74-е представление Армиды, и театр был полон.
Я был также в Singverein, в страстную пятницу давали Tod Jesu Грауна, пели недурно, оркестр был слаб.» («Записки», с. 377, 378). Из Берлина Глинка двинулся в Варшаву и оттуда вскоре, гонимый тоской по отчизне и по своим, в Петербург:
«.11 мая в почтовой карете мы отправились в С.П.-бург, куда прибыли благополучно 16 мая 1854 года рано поутру; я вздремнул, a Pedro, узнавши адрес сестры в Царском Селе, полусонного перевез меня в Царское, где я нашел сестру Людмилу Ивановну и маленькую крестницу племянницу Олиньку в вожделенном здравии» (там же). Здесь кончаются записки Глинки1. Ему оставалось жить около 2V2 лет, но без творческой биографии (только один романс— «Не говори, что сердцу больно» — звучит в этом скорбном доживании, действительно, как лебединая песня Глинки). Да и трудно было бы ему идти в своем творчестве дальше своей прекрасной «Ночи в Мадриде».
Итак, Глинка вернулся на родину с вдохновенным впечатлением от «Армиды» Глюка. Чем привлек его Глюк? В сущности говоря, тем, чем Глинка кончил в «Ночи»: исключительным художественным чувством меры, вкусом, разумностью техники и вместе с тем образностью, а особенно, вероятно, тем, что было Глинке дороже всего: величавостью своего музыкально-театрального искусства, интеллектуализмом, не иссушающим, однако, ни эмоции, ни биения сердца. Действительно, у Глюка в лучших его удачах эмоция претворяется в жизнь и мысли в эмоцию, душевное играет и блестит умом, а суровый ум пленяет в самых, казалось бы, абстрактных для слушателя ситуациях человечностью, пониманием сердца. Это — как у Дидро.
Ритм у Глюка на вершинах драматизма ощущается, как напряженный пульс — в той же знаменитой арии ненависти в «Армиде», а в трагическом пафосе «Альцесты» ловишь себя на том, что не знаешь — слышишь ли свое сердце или музыку? Все это не могло не волновать Глинку, в натуре которого прирожденный артистизм был спаян с отголосками культа Разума века великих энциклопедистов. К Глюку, к Баху, к древней — как он говорит — италианской музыке, к музыке высоких этических помыслов и чаяний человечества влекло Глинку.
Классик по всему складу своей мысли, лишь соблазненный и восхищенный артистической культурой чувства — романтизмом, культурой, не искоренившей в нем, однако ни ощущения меры в форме, ни мудрого отбора средств выражения, Глинка в зрелых годах стал все более и более тяготеть к стилю великих мастеров века рационализма, в то время как на его родине еще нескольким поколениям предстояло учиться на сделанном им, им достигнутом, на его творчестве.
Нельзя не любить пылкой, взволнованной статьи Стасова о неосуществленной Глинкой симфонии «Тарас Бульба». Конечно, по исключительной преданности делу Глинки, по человеческой любви к нему и его музыке — это одна из пламенных речей (она звучит, как пылкое слово!) Стасова. Ни одна из причин, какие он приводит в доказательство, почему, по его мнению, Глинка не осуществил симфонии, не может быть не принята во внимание, включительно до сравнения душевного состояния и духовного одиночества предсмертных лет Глинки и Шопена. Из этой статьи нельзя ничего извлекать и цитировать— ее надо тогда всю перепечатать. Но вся сумма причин, совокупность всех объяснений Стасова не может убедить каждого, кто знает, что такое художественный процесс и неистребимая потребность создавать художественное, заложенная в человечестве его же общественным сознанием. Создают — оглох-нув, ослепнув, потеряв руку, даже в полупараличе, если хотят, если не могут не создавать. Создают, несмотря на отрицания и гонения, издевательства и тупое непонимание!

Перестают создавать только в том случае, когда созданное подсказывает, что немыслимо перешагнуть через пределы, положенные тем же сознанием, когда нельзя лгать ни перед кем — ни перед собой, ни перед искусством, когда мысль, ум ушли вперед всех способностей и дарования, вперед умения и таланта. Вот откуда это страстное в Глинке последних лет стремление к познанию человека, человеческого, природы и — опять и всегда — тайн мастерства своего искусства.
Он читает древних, читает «Эмиля» Руссо, изучает Глюка, Баха, Генделя и продолжает учиться игре на скрипке. Смешно спорить, знал или не знал Глинка средневековые лады до 1856 года! Конечно, знал. Но тут он стал пытать их с целью, нельзя ли в них найти «новую жизнь» и, значит, средства художественного выражения и еще большего уразумения этоса великих эпох музыки.
В этой неустанной пытливости ума и беспокойстве сердца, в этой — малой количественно — зафиксированности созданного, но вместе с тем в исключительной обстоятельности всего, что закреплено, есть нечто леонардовское в самом существе, в артистизме и интеллектуализме Глинки, хотя и смягченных сентиментализмом и романтизмом, а также реставраторскими тенденциями породившей его эпохи. Но в Глинке нет косности этой эпохи, а если его ум и влечет его обратно, то не во имя застоя, а во имя обогащения.
И в самом деле, если искать культуры музыкального театра, то не лучше ли было от «Весталок», «Вампиров», «Пророков» идти к Глюку, и в них — к «первинкам культуры чувства», к Руссо? Поняв Бетховена, — пойти навстречу Баху, и т. д. и т. д.? Но в себе самом, в своем творчестве Глинка не мог соединить открывшихся его интеллекту перспектив с тем, что он в состоянии был бы сделать по своей природе как человек своего времени. Отсюда срыв симфонии — сразу и безжалостно!.
И не один Глинка. Мендельсон и Шуман тоже «сорвались» при попытке стать классиками! Разве «Сон в летнюю ночь», главным образом, увертюра? Разве поэму романтизма можно сравнить с реставрациями ораторства у Мендельсона?!
Глинка верно чувствовал, что Глюк-то Глюк, интеллектуализм культуры — интеллектуализмом, но впереди единственный путь к реализму на основе родной ему культуры народной пе-сенности, — отсюда «Тарас Бульба», ибо он понимал ценность народной музыки Украины и ее волнующий лиризм. Но у него действительно не было пути, не было «волшебной лампы»! Он чувствовал, что формальным применением рассудочной техники немецкого интеллектуального симфонизма не создать настоящего произведения как единства формы и содержания и потому остановился, честно это высказав в письме к Н. В. Кукольнику 12 ноября 1854 года:
«..Муза моя молчит, отчасти, полагаю, оттого, что я очень переменился, стал серьезнее и покойнее, весьма редко бываю в восторженном состоянии, сверх того, мало-помалу у меня развилось критическое воззрение на искусство (оно, как помним, стало созревать вокруг споров около „Руслана", в самообороне.— Б. А), и теперь я, кроме классической музыки, никакой другой без скуки слушать не могу. По этому последнему обстоятельству, ежели я строг к другим, то еще строже к самому себе. Вот тому образчик: в Париже я написал 1-ю часть Allegro и начало 2-й части Казацкой симфонии— c-moll (Тарас Бульба)—я не мог продолжать второй части, она меня не удовлетворяла. Сообразив, я нашел, что развитие Allegro (Durchfuhrung, develop-pement) было начато на немецкий лад, между тем как общий характер пьесы был малороссийский. Я бросил партитуру» («Письма», с. 406). Учитывая весь музыкальный рост, познания, технический опыт, вкус, культуру слуха Глинки и помня, что он в совершенстве знал музыкальные культуры Италии, Франции, Испании (народной), не говоря уже о русской, что он имел право не признавать конструктивной рецептуры немецкого симфонизма за универсальную, — учитывая все это, нельзя не признать истинности и искренности этого признания. И, конечно, при такой настроенности, для сочинения подсовываемой и навязываемой почитателями бытовой русской оперы «Двумужница» не оставалось никакой возможности, и мягкий Глинка, повозившись в угоду настойчивым просьбам с проектом, вскоре от него отстал.!
В заключение остается дополнить творческую биографию Глинки несколькими его сообщениями о своей работе и афористическими броскими высказываниями о музыке по переписке последних лет. В этих высказываниях всюду слышатся лучшие качества Глинки — чуткого музыканта, всегда, везде и во всем проявляется его своеобразный умственный облик и его, в словах с трудом уловимый, собственный почерк.
Из письма д-ру Гейденрейху от 3 июля 1854 года:
«..Рассматривая партитуру „Руслана", я нашел нужным и полезным для эффекта сделать изменение в некоторых местах партитуры. К этому делу я не могу и не должен приступать без К- Лядова. Если он возвратился из отпуска, я бы очень желал видеть его» («Письма», с. 399).
Из письма В. П. Энгельгардту 16 сентября того же года: «.Записки мои довел до Малороссии, наинструменто-вал Aufforderung zum Tanz Вебера, теперь инструментую Гуммеля Nocturne F-dur» («Письма», с. 400). Ему же 2 ноября 1854 года:
«. На днях пели, и довольно опрятно, привезенные мною пьесы церковной музыки старинных итальянских maestro у Ломакина, кроме Crucifixus Баха, которое предполагается исполнить с оркестром впоследствии.
Aufforderung zum Tanz я кончил, равно переложил на оркестр Nocturne Гуммеля F-dur, opus 99, для сестры. За успех первой пьесы не отвечаю, вторая же, мне кажется, должна быть удачнее.
Записки свои довел [до] 1840 года; диктую также краткую собственную биографию для Дена, который написал мне большое дружеское письмо. Скрипку вашу привел Дробиш в превосходное состояние, и, по-натужась, я играю отрывки из сонат Баха, и на днях проиграл целую сонату Бетховена Es-dur с Серовым» («Письма», с. 403, 404). В большом, подробном и интересном письме своем из Петербурга от 12 ноября 1854 года Глинка сообщает и Кукольнику о своих работах: и о записках («..начиная от эпохи моего рождения, то есть от 1804 года, и до моего теперешнего приезда в Россию, то есть до 1854 года. Не предвижу, чтобы впоследствии жизнь моя могла бы дать повод к повествованию.»), и о редактировании им нового издания романсов («.я внимательно пересматриваю, поправляю ошибки и выставляю движение по метроному»), и о предстоящем новом издании «Ивана Сусанина» для фортепиано с пением («. я проверяю перекладку ненапечатанных еще номеров»), и о домашнем музицировании (квартеты, трио) и т. д.
В следующем письме к Кукольнику, от 19 января 1855 года, Глинка, отказываясь инструментовать музыку самого Кукольника к его собственной же пьесе «Азовское сидение», затрагивает любопытные и всегда — по сей день — злободневные темы:
«. Оркестры в драматических наших театрах не только плохи, но и беспрестанно изменяются в своем составе, так, например, теперь в Александрии сидят три виолончелиста, а все трое играют только за пол-артиста — чрез несколько дней, может быть, не будет альтов или гобоя! Спрашивается — как потрафить?
По моему мнению, обратись к какому-нибудь полковому опытному капельмейстеру, хотя бы он был из немцев, что, впрочем, будет еще надежнее. Скажи ему, чтобы буквально перевел твою музыку на оркестр, пусть наинструментует массами, то есть скрипки и духовые все вместе, что надежнее моей трудной прозрачной инструментовки, где каждый дурак должен не зевать, а стоять за себя. Напоминаю тебе собственные слова твои; когда ты услышал ораторию Келлера, ты сказал: это дилижанс прочной немецкой работы. Советую еще раз приказать наинструментовать свои мелодии без вычур, а прочно.» 1 А дальше значительные слова о себе, подтверждающие приведенные мною выше доводы:
«., Я не был никогда Геркулесом в искусстве, писал по чувству и любил и теперь люблю его искренне. Дело в том, что теперь и несколько времени тому назад я уже не чувствую призвания и влечения писать. Что же мне делать, если сравнивая себя с гениальными maestro, я увлекаюсь ими до такой степени, что мне по убеждению не можется и не хочется писать?
Если бы неожиданно моя муза и пробудилась бы, я писал бы без текста на оркестр, от русской же музыки, как от русской зимы, отказываюсь. Драмы русской не желаю — довольно повозился с нею.
Инструментую теперь Молитву, написанную мною для фортепиано без слов (1847 г.— Б. А.),— к этой молитве удивительно подходят слова Лермонтова: В минуту жизни трудную. Эту пьесу готовлю для концерта Леоновой, которая у меня прилежно учится, и не без успеха» («Письма», с. 411, 412). В переписке своей с давним приятелем К. А. Булгаковым Глинка, рассердившись однажды за упомянутые Булгаковым в письме имена нелюбимых Глинкою композиторов Шпора и Борт-нянского, изложил свой «рецепт» для музыкальных программ: «№ 1. Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном etc. etc.
№ 2. Для церковной и органной: Бах, Seb.: h-moll Missa и Passion-Musik.
№ 3. Для концертной: Гендель, Гендель и Гендель. Генделя рекомендую: Messias. Samson. (В этой есть ария soprano с хором h-moll, когда Далила убаюкивает Самсона, чтобы надуть его, похожая на мою из Руслана: О мой Ратмир, любовь и мир, только во сто раз свежее, умнее и забористее.) Jephta.
Надеюсь, что после этакой cure radicale уже не встретятся в письмах твоих Шпоры и Бортнянские» («Письма», с. 464). Письмо это от 8 ноября 1855 года, когда Глинка ускользнул от навязываемых соблазнов сочинять бытовую русскую оперу. 29 ноября 1855 года, возмущенный известной заграничной статьей А. Г. Рубинштейна о русской музыке («всем нам напакостил и задел мою старуху — Жизнь за царя довольно дерзко»), Глинка тем решительнее сообщает:
«.А что опера («Двумужница». — Б. А.) прекратилась, я рад: 1) потому, что мудрено и почти невозможно писать оперу в русском роде, не заимствовав хоть характер у моей старухи, 2) не надобно слепить глаз, ибо вижу плохо, а 3) в случае успеха мне бы пришлось оставаться долее необходимого в этом ненавистном Питере» («Письма», с. 466). Соотечественники действительно не радовали Глинку. И вот его опять начинает манить Европа. В Италию или Берлин — слушать Глюка, Баха, Генделя и
«. кстати, было бы мне дельно поработать с Деном над древними церковными тонами» (там же). Но работу по отысканию, редактированию и возрождению своих прежних сочинений Глинка продолжает, и в 1856 году 10 марта он сообщает в Москву К. А. Булгакову:
«.Я все еще хвораю, но вчера, несмотря на недуг, окончил инструментовку Valse-fantaisie (помнишь? — Павловск — около 42, 43 годов etc. — довольно!); вчера же отдал переписывать, и когда копия партитуры будет готова, сейчас же вышлю на твое имя. Тебя же прошу немедля приказать расписать партитуру на голоса и похлопочи, чтобы оный Scherzo (Valse-fantaisie) был исполнен в концерте Леоновой. Пьеса сия, повторяю, была исполнена в Париже, в зале Герца, с большим успехом в апреле 1845 года, можно надеяться, что и вашей публике она понравиться может. Я ее переинструментовал в 3-й раз с нарочитым усовершенствованием и ухищрением злобы; труд посвящаю тебе, а партитуру отдаю в собственность г-же Леоновой» («Письма», с. 473). В следующем письме К. А. Булгакову (17 марта), - опять упоминая про посылку ему партитуры «Вальса-фантазии» с просьбой «приказать, как можно скорее, оную партитуру расписать на голоса», Глинка сообщает желательный ему состав оркестра:
«. Духовых требуется по одному, а смычковых, сиречь 1-х и 2-х скрипок — по 3; альтов — 2 и виолончелей с контрабасами — по 3» («Письма», с. 475). Вальс требовал тонкости исполнения и исполнительской
культуры, поэтому в письме к К. А. Булгакову от 23 марта
Глинка подробно уточняет свои пожелания:
«.Молитва и Valse-fantaisie инструментованы по-новому; никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра.

Примечание. В Молитве фагот 1-й и тромбон должны быть рассматриваемы (consideres) как солисты, хотя замысловатых пассажей у них вовсе нет.
В Valse-fantaisie надобно обратить особое внимание на corni, кои в расстрой, то есть, 1-й в одном, а другой настроен в ином тоне.
Молитва требует исполнения строгого (severe), Valse-fantaisie же нужно играть манерно (un peu exagere)» («Письма», с. 479, 480). Характерна заботливость, с которой Глинка относится к этому своему возрожденному детищу — «Valse-fantaisie». Очевидно, вальс был очень дорог композитору по достигнутым в инструментовке глюковским разумности, ясности и предельной экономии инструментального «аппарата». Но вместе с тем такая партитура требовала от исполнителей еще больше интонационной ответственности, при всей простоте и наивности — для слушателя — замысла, когда все глинкинское «ухищрение злобы» нисколько не кичится, не выпячивается. Вот это и есть техника умная, а не гротескно-остроумная, выставляющая себя напоказ. Так же естественно звучит и лукаво-нечетная ритмика тромбон вальса или, вернее, сочетание ритмов скерцо и вальса — плавность в неравности!
Все эти качества уже были в глинкинской инструментовке, и ритм в ней всегда был почти неотрывен от всех элементов формы и интонационной динамики (ритм в смысловой акцентуации); но здесь подобного рода свойства вылились в строгий, классический, последовательно проведенный строй мышления: легкая игра воображения превратилась в красивое раздумье. Своим «Valse-fantaisie» Глинка положил прочное основание культуре вальсовой лирики!

Н. В. Кукольнику в письме от 18 марта Глинка сообщил о другом, новом и последнем своем детище, своей лебединой песне — романсе «Не говори, что сердцу больно» — в следующем ироническом тоне:
«.Павлов (автор популярных тогда повестей „Именины", „Ятаган" и др.— Б. А.) на коленях вымолил у меня музыку на слова его сочинения, в них обруган свет, значит, и публика, что мне зело по нутру. Вчера я его кончил» («Письма», с. 477). Глинка и не подозревал, что этим драматическим, можно сказать, монологом-увещанием он действительно расквитался с ненавистным петербургским высшим обществом, в котором он был лишним, — горечь, каковую не могла заглушить маленькая группа преданных почитателей. Несчастный Глинка не слышал ободряющих сильных голосов, не отдавал себе отчета, что музыка его, особенно мелос его, давно уже говорили за него, давно внедрились в сознание всколыхнувшихся разночинных слоев русской демократической интеллигенции.

27 апреля 1856 года Глинка выехал в свое четвертое и последнее заграничное путешествие. Он уезжал умирать.
В Берлине жизнь Глинки протекала спокойно. С Деном он почти все время продолжал работать над усвоением искусства писать фуги в стиле старых мастеров, но не утомляясь и не напрягаясь; так что акцент, который обычно с его слов делается на подобного рода занятиях, сильно преувеличен, да он и сам сознавался в одном из писем к д-ру Гейденрейху, что работает с Деном мало. Музыку — Баха, Моцарта, Глюка в особенности,— слушал, по-видимому, много и с удовольствием, но о музыке в письмах почти перестал рассуждать, отмечая лишь полученные «порции удовольствия».
Так шло дело до 21/9 января 1857 года, когда Глинку, наконец, «почтили» включением одного произведения в программу придворного концерта в Королевском дворце: трио «Ах, не мне, бедному сиротинушке» из оперы «Иван Сусанин». Выходя с концерта из душной залы, Глинка простудился и получил грипп. Не раз с ним это случалось, и болезнь не внушала опасения. Но дальше начинается что-то не совсем ясное: письмо Дена к сестре Глинки, Людмиле Ивановне Шестаковой, об этом предсмертном месяце Глинки решительно сбивает с толку. Оно говорит о каких-то неприятных известиях, полученных Глинкой, о его невыносимо усилившейся раздражительности, даже гневе, злобе и ярости, о посылаемых куда-то значительных денежных суммах (у Дена находились на сохранении деньги Глинки, и он брал их от него).
В итоге нельзя понять, перемежаются ли вспышки болезненных явлений, тогда как первичная простуда давно была ликвидирована; тупое ли упрямство доктора, который, как и все обычно пользовавшие Глинку доктора, твердил до последних дней, что никаких признаков опасности нет; или же кгжое-то сильное потрясение вызвало резкий поворот в болезни печени, быстро сведшей Михаила Ивановича в могилу. Ден сообщает, что еще 13/1 февраля «Глинка шутил и говорил о своих фугах» (в течение свыше чем год всюду фигурируют эти фуги — похоже и на психоз, и на какое-то замалчивание.— Б. А), а 14/2 он нашел больного совершенно безучастным ко всему. Утром — в 5 часов—15/3 февраля Глинка скончался, кроток и спокоен, по словам Дена. 18/6 февраля состоялись похороны; в числе немногих, проводивших покойного, был Мейербер.

Когда В. П. Энгельгардт через три месяца приехал в Берлин и, по поручению Л. И. Шестаковой, принял на себя заботы о перевезении останков Глинки на родину, то оказалось, что великий русский композитор удостоился погребения чуть ли не моцартовского:
«Несмотря на очень значительную сумму, уплаченную потом Л. И. Шестаковой по счетам Дена, — рассказывает Энгельгардт,— похороны Глинки в Берлине были, можно сказать, нищенские. Даже могилу Ден выбрал в отделении кладбища, где хоронят бедных. Гроб был самый дешевый и так скоро развалился, что когда я с Деном выкапывали (в мае) тело, то пришлось обернуть гроб в холст, чтобы иметь возможность поднять его на поверхность земли. Когда гроб вынули и открыли, я не решился взглянуть на Михаила Ивановича. Один из могильщиков приподнял полотно и, тотчас закрыв, сказал: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus" — по словам могильщика, все лицо было белое, точно как бы покрытое ватой.»
Еще характерное дополнение из воспоминаний о Глинке того же Энгельгардта, напечатанных в «Русской музыкальной газете» в 1907 году (с. 155—160): «Тело Глинки было не в платье, но в белом холстяном саване.» Чем не Моцарт! Но, правда, тот был зарыт в общую могилу.
22 мая 1857 года в Кронштадт пришел пароход с телом Глинки, и 24 мая состоялись похороны в Александро-Невской лавре в Петербурге.
Существует и такой, по мнению В. В. Стасова, вполне достоверный рассказ Н. А. Бороздина об одном из недоброжелателей Глинки — А. Ф. Львове, что, когда память Глинки после его кончины почтили торжественной панихидой в петербургской Конюшенной церкви (там, где двадцать лет назад отпевали Пушкина), то «перед произнесением [надгробной] речи директор певческой капеллы, А. Ф. Львов, не хотел этого дозволить, объявив, что без его цензуры это невозможно сделать, а он забыл дома очки и цензуровать не может тотчас же.». Речь была произнесена с разрешения другого лица. Но случай все же характерный!

«. В Филармоническом обществе дан был концерт, составленный из сочинений брата; концерт вышел очень удачен. В это же время я просила Дена прислать мне вещи, бывшие самыми близкими брату: образок, портрет Оли, фамильный перстень и, между прочим, шлафрок, который брат очень любил и в котором умер. Черта любопытная: Ден, присылая все те вещи, о которых я просила, не прислал шлафрока. „Не посылаю халата потому, — писал г. Ден с сообразительностью вполне немецкою, — что халат слишком стар, и вы из него никакого употребления не можете сделать"» («Последние годы жизни и кончина Михаила Ивановича Глинки. Воспоминания сестры его Л. И. Шестаковой». 1854— 1857; «Записки», с. 417). Так ушел из жизни великий русский человек. И так «забавно» крутилась всякого рода людская «бытовщина» вокруг его смерти. Богато одаренный, указавший русской музыке единственно верный путь развития— в единении с народным творчеством,— он покинул родину и как человек лишний, отринутый, кроме небольшой, бессильной тогда группы друзей, близких и почитателей, своей же средой. Но его музыку полюбил весь русский народ, и он-то ее никогда не забудет.