Предисловие
Действительный член Академии паук СССР, лауреат Государственной премии, народный артист СССР, доктор искусствоведения композитор Борис Владимирович Асафьев (1884—1949) наряду с классическими трудами по музыковедению написал множество статей просветительского характера (которые выступали в качестве пояснений к программам концертов). В них, помимо необходимых сведений об исполнявшихся произведениях и их авторах, поднимались важнейшие, принципиально новые проблемы современного музыкознания— симфониям как наиболее действенный метод раскрытия содержания, интонация как существенный элемент музыкальной речи и др. Кроме того, определялась социальная позиция того или иного композитора, его место в контексте эпохи, а также значение отдельных эпох в процессе развития художественной культуры.
Пояснения к программам концертов были первым этапом музыковедческих работ
Асафьева после Великой Октябрьской социалистической революции. Они отражают
зарождение научного метода, который затем развернулся наиболее полно в
его крупных работах 20—40-х годов. Обладая исключительно тонким музыкальным
слухом, Асафьев заставлял и читателей вслушиваться в интонационную природу
музыки и различать такие детали, которые делают сам процесс чтения —слушания
активным.
Наряду с разбираемыми произведениями Асафьев, как правило, затрагивал
широкий круг явлений, связанных с творчеством данного автора. В этом проявлялось
желание сообщить необходимые сведения о композиторе, страстное стремление
раскрыть исполняемое произведение в возможно более широком научно-познавательном
аспекте. Поэтому его пояснения содержат не столько разбор данного произведения
(чему Асафьев уделял минимальное внимание), сколько раскрывают его музыкально-эстетическую
ценность. «Отход» от технологических экскурсов был вызван адресатом пояснений:
широкий слушатель вовсе не нуждался в нагромождении технологических описаний,
воспринимая непосредственно через интонационную выразительность художественно-образное
эмоциональное содержание музыки, ее духовную направленность. При этом
Асафьев ни в коей мере не исключал необходимости изучения технологии музыкального
творчества. Во многих своих работах, не говоря уже о специальных трудах,
посвященных строению музыкальной формы, он настойчиво подчеркивал непреходящую
ценность тщательного отбора композиционных элементов, музыкальных средств,
через которые идет обнаружение (выявление) содержания. Асафьев знал запросы
и психологию музыкального слушателя, свои пояснения всегда строил с акцептом
на проблемы содержания музыки и эстетики композитора. В этом сказались
интересы Асафьева-мыслителя, философа-искусствоведа и историка, выявлявшего
стимулы духовного развития той или иной творческой личности, национальной
школы. Широчайшая эрудиция Асафьева позволяла ему сопоставлять и обобщать
казалось бы далекие друг от друга явления. В результате музыка включалась
в общую линию развития культуры, причем занимала видное место, поскольку
мыслилась им как важнейшая область, активно воздействующая на чувства
и интеллект человека. Классическая эстетика русских мыслителей (не только
музыкантов) органично соединилась у Асафьева с новой: эстетикой социалистической
эпохи. Все то, что было прогрессивного у русских и западноевропейских
художников, нашло блистательное развитие и мировоззрении Асафьева-музыковеда.
Именно распространение и углубленное разъяснение важнейших музыкально-эстетических
проблем он полагал своей первой обязанностью, тем и велико значение Асафьева
как пропагандиста искусства музыки. Асафьев считал современных советских
слушателей (первых лет после Великой Октябрьской социалистической революции)
достаточно подготовленными для понимания глубокого содержания музыки.
Смело, ярко п последовательно ставил он перед ними целый ряд серьезнейших
вопросов. И отнюдь не снижал при этом научный уровень своих рассуждений.
Если в музыковедческих трудах Асафьева изложение было несколько усложненным
(что неоднократно отмечал сам Асафьев), то в пояснениях к программам концертов
и оперным постановкам (особенно написанных в 1919 году) он сразу нашел
язык, понятный и широким кругам слушателей, и профессионалам. После прочтения
небольшой статьи или развернутого очерка можно ощутить содержание раскрываемой
музыки. Анализ «Пиковой дамы» к новой постановке оперы в Петрограде в
1921 году является научным достижением Асафьева в понимании творчества
Чайковского. Такого же рода вершинное проявление музыковедческой мысли
Асафьева представляют собой и другие пояснения о музыке Чайковского. В
связи с тем или иным исполняемым произведением разъяснялись важнейшие
категории: интонация (художественная речь), симфонизм как метод музыкального
мышления, процессуальное™ музыкальной формы. Все эти категории разрабатывались,
разумеется, в крупных музыковедческих работах Асафьева, и, тем не менее,
неоспоримо значительным является факт привнесения их в жанр «пояснительных
статей», обогащения его элементами «большого музыковедения». Вот почему
эти статьи читаются сейчас как своего рода энциклопедия по самым различным
актуальным вопросам музыкального искусства.
Свою первую пояснительную статью «К четырем камерным концертам Русского
музыкального общества» Асафьев написал в 1917 году. Уже здесь отчетливо
проступает мысль об органической преемственности художественных элементов
в творчестве композиторов русского романса, которая обусловлена социально-историческими
предпосылками. Мысль, которая в дальнейшем получила обоснованное развитие.
В связи с анализом симфонического творчества Чайковского Асафьев ставит
одну из важнейших проблем музыкального формообразования — симфонизм. Именно
музыка Чайковского и Бетховена натолкнула Асафьева на разрешение этой
проблемы. Направленность их композиторского мышления, принципы отражении
духовного мира человека, а главное, законы композиции, идущие от темпераментно-взволнованного
постижения мира, вызвали у Асафьева потребность раскрыть этот метод. Первоначально
его занимал в сущности простой вопрос: как композиторы строили музыкальную
форму, исходя из особенностей своего дарования, из философско-эстетической
направленности мышления?
Асафьев как чуткий наблюдатель отчетливо представлял себе различие между
музыкой, составленной умозрительно, и музыкой, созданной кровью сердца.
Естественно, что его прежде всего занимал вопрос композиторского творчества,
вызванного горячен потребностью автора высказать наболевшее, а также ответить
своим творчеством на насущные проблемы современности. Отсюда теоретическая
идея о создании музыкального произведения как живой речи, с максимально
длящимся процессом развития музыкальной мысли. Другими словами, Асафьев
резко противопоставлял сочинение музыкальной формы по заранее установленным
схемам живому процессу длительного развертывания формы, которая соответствовала
бы временной природе музыки. Асафьев формулирует проблему «изживания себя
в творчестве», раскрытия личности композитора, порой с мучительными сомнениями
и переживаниями.
В этом отношении Асафьев сближает полярно противоположные, на первый взгляд,
композиторские дарования. Так, он сравнивает подвижнический творческий
путь Бетховена, Чайковского, а также Мусоргского. В результате вопрос
технологии формообразования естественно перерос в глубочайшую философско-эстетическую
проблему: духовный мир композитора. Все эти фундаментальные вопросы не
могли быть достаточно полно раскрыты в пояснениях к программам концертов
и, тем не менее, именно в них истоки его последующих музыкально-философских
размышлений. Больше того, многие из этих пояснений составили в дальнейшем
главы и разделы крупных музыковедческих трудов Асафьева. Так, фрагменты
о симфоническом и оперном творчестве Чайковского, Римского-Корсакова,
Глазунова вошли в книги об этих композиторах. В меньшей степени это касалось
биографических данных, сведений о жизни, о творческих исканиях художников
Все это показывает, что Асафьева в первую очередь волновали основополагающие
проблемы музыкального творчества, связанные с мышлением композитора.
Пояснения к программам концертов и оперных постановок, а также ряд последующих
музыковедческих трудов являются оригинальными и новаторскими работами
в области советского музыкознания. Асафьев впервые после Одоевского и
Серова повернул научную музыковедческую мысль к познаниям глубин музыкального
содержания и музыкальной специфики, он проник в самую сокровенную сущность
процесса музыкального мышления, рассматривая музыку как отображение духовного
мира человека.
Сложнейшие явления Асафьев сумел изложить доходчивым языком. Все его пояснения
читаются с интересом и равно понятны как профессионалам, так и простым
любителям музыки. Стиль изложения в пояснениях не только доходчив, но
и увлекателен. Асафьев умел, не пользуясь нотными примерами, так образно
и эмоционально ярко рассказывать о музыке, что она становилась «слышимой»
сквозь текст.
В очерке-пояснении к программам концертов из произведений Моцарта, созданном
в 1921 году к 130-летию со дня кончины композитора, Асафьев, несколько
приоткрывая свою точку зрения на методы раскрытия содержания музыки, писал:
«Привыкли люди к музыке, не замечают в ней чудес. Великая наука о жизни
— философия еще не выдвинула человека, который раскрыл бы во всей полноте
грандиозную эпопею познания жизни, развернутую в музыке. Музыканты же
своей специализацией ограждают себя от жизни и, что греха таить, порой,
от самой музыки».
Особенно подробно Асафьев анализирует творчество Бетховена в своих статьях
1927 года в. связи с 100-летием со дня кончины композитора. Ленинградская
филармония организовала тогда цикл из двенадцати концертов, Ленинградская
консерватория — из семи и Ленинградский государственный академический
театр оперы и балета (б. Мариинский, ныне — имени С. М. Кирова) — один
концерт. Во всех концертах участвовали лучшие исполнительские силы Ленинграда
и выдающиеся зарубежные музыканты, такие, как Отто Клемперер, Ханс Кнаппертсбуш,
Жозеф Сигети, Артур Шнабель.
Еще в 1920 году в трудных условиях послереволюционных лет Петроград отдал
дань уважения Бетховену, отметив 150-летие со дня его рождения. В этих
симфонических концертах участвовали Ф. Шаляпин, И. Ермоленко-Южина, Й.
Ершов, Н. Калинина, Г. Боссэ, Н. Куклин, оркестр и хор Театра оперы и
балета под управлением Э. Купера.
В своем очерке о. Бетховене Асафьев тогда писал: «Наступили дни, когда все культурное человечество справляет величайший праздник, праздников праздник —дату полутораста лет с момента пришествия в мир человека, которому суждено было совершить неслыханный и никем еще не испытанный жизненный путь-подвиг. Трагедия „Бетховен" развертывается в период великого исторического излома (французская революция), и с творчеством Бетховена выступает XIX век: век борьбы за свободу личности, побед над сопротивлением косной материи и зарождения могучих сплавов коллективизма в недрах человеческих масс, где психика толпы преобразуется в психику общественного самосознания. Музыка Бетховена свыше столетия питает духовные запросы человечества и далеко еще не изжита. Совершенный им творческий подвиг представляется нам зерном, из которого вытекает жизненное содержание и смысл нашей культуры».
В 1927 году Асафьев создал вторую редакцию очерка 1920 года, значительно
расширив н дополнив его анализами всех произведений Бетховена, исполненных
в концертах Ленинградской государственной филармонии.
Столь же содержательны краткие статьи о представителях романтической школы
XIX столетия. Перед нами раскрывается широкая картина становления различных
национальных музыкальных школ. Для каждой из них Асафьеву удалось найти
меткие характеристики, в которых с поразительной чуткостью и наблюдательностью
раскрывается духовный мир и направленность творчества отдельных композиторов.
Таковы очерки о музыке 'Чайковского, Рахманинова, Лядова, Танеева, Глазунова, Римского-Корсакова. Встречаем самые различные
по манере и подходу к анализу творческого метода характеристики того или
иного композитора. Наряду с развернутыми статьями мы имеем небольшие новеллы
о Лядове, Танееве.
К 600-летию со дня рождения Данте Асафьев написал статью «Данте и музыка».
В ней три главы: I. «Музыка „Божественной комедии"», II. «Поэзия
Данте в музыке», III. «Данте и русские композиторы». В первой главе Асафьев
поднимает вопрос о музыкальности «Комедии» как органической специфике
дантовского творческого метода. Разбирая «Божественную комедию» с позиции
музыканта-мыслителя, Асафьев протягивает нити от законов симфонического
формообразования к этому философски-поэтическому памятнику и подтверждает
свою мысль множеством примеров из подлинного текста Данте. Музыковедческого
анализа со столь глубоким подходом к логике построения мысли Данте до
Асафьева не было.
Особое место занимают главы «Поэзия Данте в музыке» и «Данте и русские
композиторы». В поле зрения Асафьева попадают произведения Листа, Чайковского,
Рахманинова, композиторов различного художественного склада, сумевших
наиболее глубоко раскрыть музыкальное звучание художественных образов
Данте. Здесь же Асафьев раскрывает значение итальянской культуры для России,
сетуя на то, что многие музыканты знают итальянское искусство только по
творчеству Россини и Верди, минуя обширнейшую область итальянского ренессансного
многоголосия строгого стиля. Приложение к программе концерта, посвященного
памяти Данте, издано отдельной брошюрой в художественном оформлении известного
художника А. Я- Головина.
В работе о Данте Асафьев впервые столь подробно осветил занимавшую его
всю жизнь проблему широкой связи музыки и поэзии как двух важнейших- проявлений
духовного мира человека. В этом аспекте его интересовали Байрон, Лермонтов,
Блок, немецкие романтики, русские лирики середины XIX века, и, особенно,
горячо любимый им Пушкин. «В сущности, у меня не было ни одного дня, когда
бы я не занимался Пушкиным»,— писал он в пояснении к постановке своего
балета «Бахчисарайский фонтан».
Публикуя в настоящем сборнике асафьевские пояснения и приложения к программам
концертов, ленинградское отделение издательства «Музыка» продолжает знакомить
широкие круги любителей музыки с деятельностью Асафьева-публициста.
Пояснения-очерки, Асафьева — своего рода документальная летопись становления
советской музыкальной культуры, имеющая большое познавательное значение
и в наши дни.
- Зарубежная музыка
- Русская музыка
- Чайковский
- О симфонизме
- Симфонизм Чайковского.
- Симфонические поэмы Чайковского
- Великий русский симфонист (к 50-летию со дня смерти)
- Бородин
- Мусоргский
- Римский-Корсаков
- Лядов
- Танеев
- Аренский
- Поэзия Данте в музыке
- Данте и русские композиторы
- Черты личной преемственности и мимолетности в творчестве композиторов русского романса
- Чайковский
- Приложение
- Примечания
- Именной указатель.
Скачать книгу