Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

Б. Асафьев (книги)



Литература о композиторах, музыке, ноты

 

Брамс

 

 

Первые выступления Брамса приветствовал Шуман, пылкий и проницательный критик-гадатель, и как в отношении Шопена и Берлиоза, так и в данном случае он угадал громадное, тогда еще (в 1853 г.) почти скрытое дарование. Сын оркестрового музыканта, Брамс родился на севере Германии, в Гамбурге, но после двухкратных довольно длительных остановок в Вене для-ради дирижерской деятельности, он в 1878 году окончательно водворился в этом насыщенном великими музыкальными традициями городе, ставшем его второй родиной. Факт обоснования Брамса в Вене—факт знаменательный, потому что самая возможность его указывает на отклик, который встретило там творчество Брамса, и на то, что сам композитор, вероятно, ощущал кровную связь своих художественных принципов с венскими классиками. Таким образом, в музыке Брамса соединились романтические тенденции Шумана с их экзальтированным симфонизмом и порывистой мелодикой и неторопливая поступь северогерманских лириков (творцов песни — Lied — и добротных ораторий).

Наряду с прирожденными данными, в которых так много отзвуков городской и домашней музыки старой патриархальной Германии, и с только что указанными влияниями, в музыкальной натуре Брамса, благодаря ее восприимчивости, легко можно вскрыть еще слой за слоем; Брамс не остался чужд воздействию венской (городской и пригородной деревенской) песенной стихии с ее славянской подпочвой. Мало того, как и у Шуберта (Брамс «породнился» и с ним), в темах и гармониях Брамса нередко можно любоваться прелестной инкрустацией: элементами венгерского мелоса и венгерской ритмики. Эти элементы необычайно оживляют брамсовскую ткань и действуют опьяняюще на несколько медлительное развертывание и на неторопливую поступь его музыки.
По темпераменту своему Брамс не является актуальным, с волевой окраской, симфонистом. Он — лирик, поэт уюта и мягкого довольства, но все же не изнеженный баловень. Тому препятствует его простодушная, здоровая, с народными терпкими интонациями и юмором почти не расстающаяся натура и его происхождение. Брамс крепыш и — несмотря на восприимчивость и следы многих влияний — самобытен до конца. Он умеет быть упрямым (посмотрите на упорство, с каким он разрыхляет неподатливый материал, ион любит эту неподатливость!), и при всем своем спокойствии и склонности к созерцательности он, частенько, нетерпеливо обрывает симфоническое развитие, сворачивает с прямого и естественного, казалось бы, пути, словно путник с дороги на лесные тропинки. Следы влияний, о которых пришлось сказать выше, нельзя принимать как нечто механически вкрапленное в музыку Брамса: он все воспринятое переплавляет и перелицовывает на свой лад. Реминисценции былого и народная песенная стихия, как корни, питают его творчество. Он жил, словно богатый наследник или рантье, но полученного капитала он не растратил, а бережно и любовно обращал в новые ценности, именно таково было отношение Брамса к великим традициям музыкального прошлого.
Любимая сфера Брамса: баллады, интермеццо, то капризные, то интимно мечтательные. Медленные части его больших циклических произведений (сонат, симфоний, камерных произведений) или народнически свежи, или окутаны созерцательной дымкой, мечтой о любви, ласковых девушках, о полянах и при-лесках, залитых серебром лунного света. В такие моменты музыка Брамса звучит наивно-сентиментально (повторяю: без изнеженности, без изломанности) и скорее мечтательно-лениво, чем нервно-причудливо. Причудливым Брамс бывает в скерцозной сфере, юмористичным на деревенский лад. Иногда проскальзывает легкий гротеск, который роднит Брамса с современным, тоже истым немецким музыкантом и питомцем той же среды, но уже в условиях городского уклада XX века: с Хиндемитом. Как бы походя, с ленцой и неуклюже, бродят иногда у Брамса забавно шутливые образные напевы, в поступи и ритме («жесте») которых словно, бы нашли свое отражение сцены и типы старинного музыкального немецкого быта. Недаром Брамс любил сочинять танцы (главное: немецкие вальсы), серенады, жанровые и идиллические картины: все это отголоски былой инструментальной городской музыки, увеселявшей почтенных и непочтенных бюргеров. Данная область, а также пристрастие к чисто немецкой вокальной лирике — к Lied — роднят Брамса с Шубертом. Песни Шуберта сочнее и вдохновеннее. Они полны гениальных вспышек и прозрений. Lieder Брамса ровнее, рассудительнее и почтеннее, но, как и у Шуберта, мелодика и в них не знает границ. Она льется свободно и непринужденно, без натяжек, швов, и надуманности.

Вообще, творчество Брамса пронизано песенностью 53, отчего и вся мелодика его удивляет щедростью, изобилием, неисчерпаемостью и обширностью содержания — от патриархально-немецких простодушных напевов до капризных и ломких ритмически узорчатых венгерских интонаций, ибо Брамс не избежал воздействия этого экзотического материала, вторгшегося в европейскую музыку так заметно с Шуберта и потом Листа. Данное явление представляется мне весьма аналогичным современному натиску негритянской музыки с ее своеобразными ритмами, интонациями и формами.
Мир симфоний Брамса — своеобразный и безбрежный. Как симфонист, Брамс — антитеза Бетховена. Пламя и сталь — вот бетховенский симфонизм. Послушный воск — вот симфонизм Брамса. От огня воск тает. Но воск сохраняет мед (соты): так и в музыке бывает. Брамс в отношении симфоний Бетховена — все равно что энергичный кузнец в сравнении с созерцателем-прохожим, покуривающим трубку и любующимся на его работу. Интонации, да и самый материал у Брамса рыхлый, как снег. Правда, в иных случаях, крепкая и мощная конструкция поддерживает этот материал в столь устойчивом положении и так его объединяет, что, кажется, будто изменились в корне и природа и темперамент брамсовской музыки (таков финал Четвертой симфонии); иногда проявляется драматическое напряжение, краткий взрыв, иногда слышится острый конфликт, но все это моментами, эпизодами, не как главное и самое важное.
Обычно Брамс развертывает мысли неторопливо, постепенно раскачиваясь, словно с усилием (характерно в этом отношении начало Четвертой симфонии, точно так же как Первой и Второй). Наметит основной рисунок темы и сейчас же либо варьирует его, либо заслоняет, сопоставляя с новой мыслью, с новым образом, а при возвращении опять видоизменяет намеченное, то расширяя, то изламывая, то украшая. Линии брамсовской мелодики текучи и подвижны. Планы развертывания звучащей ткани не легко обозримы, особенно –если принять во внимание медлительность поступи музыки и постоянно изменчивую природу материала.
Брамс — великий мастер вариаций. Принцип вариационности он применяет очень часто и не всегда кстати, но особенно некстати взамен принципа контрастности в сонатном Allegro в той или иной стадии развития драматического конфликта, или в экспозиции, когда желательна определенность и четкая напряженность. Все виды вариаций у Брамса (и для оркестра, и для фортепиано, образцовые, глубоко содержательные IH поражающие спокойным серьезным мастерством вариации на тему Генделя и другие) обнаруживают изумительное мастерство, умение исчерпывающе раскрыть музыкальное содержание темы и использовать заключающиеся в ней импульсы к видоизменению. Вариации для оркестра Брамса на тему Гайдна (Хорал св. Антония) картинны, находчивы, разнообразны и, что самое важное, динамичны, ибо напряжение от преобразования к преобразованию темы возрастает от начала до конца, а с ним вместе растёт и интерес слушателя, Вариационная однотемная музыка Брамса в сущности симфоничнее его симфоний, ибо в ней композитору не приходится преодолевать не свойственные его природе навыки и приемы драматической проработки материала по принципу контраста и путем «тематических конфликтов». Симфонии же Брамса —цепь восхитительных эпизодов, которые задерживают внимание и волнуют, пока их слушаешь, но потом вскоре же тают; они не оставляют в душе резкого следа и не организовывают нашей психики так, как это делает симфоническая пламенная мысль Бетховена. Бетховенская музыка подчиняет себе. Наоборот: слушателю надо самому при восприятии свободно подчиниться течению мелоса Брамса и плыть с ним. Слушатель должен сам организовать в своем сознании безбрежный поток брамсовской музыки, и он это делает охотно, следя за ее пластичными благородными движениями.
Пластичность и благородство материала и стройно-последовательное чередование тем особенно дают себя чувствовать в концертах Брамса: и в обоих фортепианных d-moll и B-dur, и в прекрасном двойном концерте для скрипки и виолончели с оркестром: («концерт-диалог»), а главным образом в знаменитом D-dur'ном скрипичном концерте (ор. 77), три части которого (Allegro поп troppo, Adagio и Allegro giocoso) равноценны своей свежестью, ясностью, своей жизнерадостностью и задушевностью, своей четкостью и непринужденной мелодичностью.
Обе увертюры Брамса (Академическая на темы студенческих песен, ор. 80, и Трагическая, ор. 81) не являются выдающимися произведениями, но характерны для композитора и интересны по замыслу. Зато обе серенады (D-dur и A-dur) раннего периода его творчества, ор. 11 и ор. 16, пленяют своей красивой, свежей и юношески бодрой музыкой. Они лаконичны по изложению, заключают в себе много прелестных эпизодов, указывающих на связь со стародавними традициями немецкой бытовой инструментальной культуры, они глубоко народны, но без стилизации н этнографии.
К симфонии как таковой Брамс подошел вплотную лишь в зрелом возрасте. Его Первая симфония (c-moll, ор. 68) возникла в 1877 году, когда композитору было уже свыше сорока лет, Вторая — светлая, романтически-народная по своему колориту— в 1878 году, остальные две (F-dur и e-moll) — в 1884 и 1886 годах. Симфония как форма требует силы и напряжения, чего Брамс достиг в большей степени, чем обычно для него, в монументальной Четвёртой симфонии. В первых трех много вдохновенных полнозвучных страниц здоровой полнокровной музыки, часто овеянных простонародным (отнюдь не вульгарным) колоритом и лукавым добродушным юмором. Ритмы.всегда гибкие и оригинальные, но не всегда импульсивные и упругие.

Вторая симфония Брамса54 в 4-х частях почти сплошь проникнута выдержанным бодрым настроением (D-dur). На первый взгляд прозрачный, местами совсем староклассический рисунок ее музыки, тем не менее, говорит о композиторе, как об углубленном мыслителе, пользующем свое мастерство для разряжения каких-то личных скрытных идей, претворяющих в поток-музыкальные образы. Субъективность Брамса не напрасно считают суровой, однако к дайной симфонии это скорее не применимо.
Первая часть. Симфония построена на небольших темах, в сопоставлении которых кроется сущность ее в целом спокойного движения (Allegro поп troppo). Напряженность этой музыки не в самом материале, а в приемах его использования. Разработка, варьирование каждой из мелодий наступает почти мгновенно после изложения. Брамс не дает возможности долго любоваться, напевностью тем, как бы тотчас предвосхищая нечто «по поводу» только что промелькнувшего звукового образа. В контрастах, сплетении и разряжении всего «комплекса» переживаний художника главный смысл этой части. Звуковая палитра Брамса здесь сгущена благодаря «борению» не отдельных инструментов, что больше расцвечивает оркестр, а целых групп их.
Вторая, медленная часть (Adagio поп troppo) содержит в основе главный упругий рисунок, излагаемый в самом начале (тема фагота) и доминирующий на протяжении этой насыщенной, философского склада части; вокруг него сплетается целая сеть мелодических линий, порой сгущающихся в сплошную движущуюся ткань.
В третьей части (скерцо) композитор, уйдя от своих переживаний-мыслей, как бы обращается к жизни (природе), пасторальный напев вырастает здесь в шлясовую, характерную для народного праздника.
Заключение симфонии продолжает переход композитора к окружающему. Бодрая напористая музыка финала по своей сути также народного образца.
Бесхитростный тематизм, широко использованный и разработанный в конце этой части, достигает ликующих утверждений победы стройного начала природы над отвлеченным или субъективным человеческим, мудрствованием.
Третья симфония 53 — симфония, сочных контрастов и нервных вспышек — отличается любопытным свойством: каждая из четырех частей ее в итоге развития приводит к успокоению и лирическому завершению. Это особенно характерно для финала, в основе которого лежит беспокойно настороженная, но как бы сдерживающая себя тема, и для первой части с ее бурным вдохновенно-темпераментным началом.
Четвертая симфония 65 стоит особняком; она полна меланхолии, она целиком обращена лицом к давно прошедшим временам, к седой старине. Ее первая часть — род баллады, где спокойная, полная грусти главная мелодия сопоставляется с фанфарообразной темой «рыцарского характера». Вторая часть — романс, основанный на простой задушевной мелодии во фригийском ладу. Третья часть, в отличие от аналогичных частей характера лендлеров66 и менуэтов предыдущих симфоний, полна энергии и бодрости и приближается к типу бетховенских скерцо. Симфония оканчивается четвертой частью, построенной в вариационной форме типа чаконы. В ней постоянная тема неизменно присутствует во всех вариациях, как cantus firmus57 старинных полифонистов.

Симфоническое творчество Брамса нельзя рассматривать в актуально-волевом плане. Оно напевно, мягко-пластично и глубоко национально. Это музыка домоседа, дневник культурного п добродушного бюргера, поэзия удовлетворенности созерцаемыми явлениями и уюта. Как далека она от рожденной в вихре и «вихрнстой» действительности, с которой нас «знакомит» в своих симфониях Бетховен. Считать Брамса-симфониста за продолжателя бетховенской симфонии, а Бетховена самого чуть ли не за предтечу Брамса было бы ненужным преувеличением, хотя таковые попытки п делались. Брамс — эпоха благодушного отбора из прошлого всего того, что неспособно замутить красивого, довольного и уютного жизнесозерцаиия. Тем ценнее, что даже в тисках благодушия Брамс сумел подняться до монументальных концепций (цикл симфоний и великолепный Deutshes Requiem) и преодолеть реакционные течения окружавшей его музыкальной среды, направлявшие его творчество по линии наименьшего сопротивления: к косности и инертности.