Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА

Б. Асафьев (книги)



Литература о композиторах, музыке, ноты

 

Моцарт

 

 

На грани XVIII и XIX веков судьба дала миру возможность созерцать р личности великого композитора Моцарта явление исключительного в своей многозначительной выразительности сосредоточения творческой силы. Пожалуй, в музыке пет имени, пред которым человечество' так благоговейно склонялось, так радовалось и умилялось. Моцарт — символ самой музыки. Больше, он — ее творение. Так, если бы представить себе, что искусство — не абстрактное понятие, а живая сила, производящая и организующая мир образов, великие же люди — конкретное выявление этой силы, тогда нельзя измыслить более жизненного и величественно прекрасного выявления или выражения силы музыки, как в лице Моцарта. Он — функция самой музыки, подобно тому как произведения композитора — функции обитающей в нем творческой силы или воспроизводители выражения. Моцарт, как никто, выразил музыку.
В искусстве человек осуществляет возможности, не мыслимые в физическом опыте. Близкое, дорогое и родное людям творчество солнца музыки Моцарта выявляет, при всей своей кажущейся реальности и естественности, не реальное, не естественное и не воплотимое в житейской практике: в искусстве звука, где вся структура процесса звучания зиждется на постигаемом в движении состоянии неустойчивого равновесия, Моцарт всем своим творчеством символизирует строй и равновесие, не оставаясь ни на миг статичным.

Привыкли люди к музыке, не замечают в ней чудес. Великая наука о жизни — философия еще не выдвинула человека, который раскрыл бы во всей полноте грандиозную эпопею познания жизни, развернутую в музыке. Музыканты же своей специализацией ограждают себя от жизни, от философии и, что греха таить, порой от самой музыки.
Неудивительно, что привыкли и к Моцарту, а за привычкой пришла глухота, как будто бы музыка Моцарта столь обыденное правило, что она уже не может раздражать нервы и вызывать ощущение у людей, живущих только исключениями. Но в том-то и дело, что в своей неповторимости и одиночестве Моцарт — ярчайшее исключение. Исключение из исключений. Ибо он одинок и неповторим не как уединенный мечтатель, остросубъективно решающий жизненную проблему, не как парадоксальный ум, резко противоречащий людям, не как пламенный пророк, изобличающий пороки, не как страдалец, взявший на себя грех мира.

Моцарт одинок и неповторим именно потому, что его творчество, как ничье, целостно: оно 'полновесно-жизненно и вместе с тем прекрасно-разумно и стройно уравновешенно: глубоко человечный, гибко воплощавший психику людскую, Мо-' царт в своих концепциях в то же время отражал стройность и холодную планомерность космического становления. Логика развертывания звуковых образов в музыке Моцарта поражает анализирующую мысль, экономия его языка при наличии неизбывно богатого мелоса впечатляет еще сильнее. Стройность кристалла. И одновременно: покорное повиновение предустановленному материалом течению мысли. Как водная стихия", страшная в своем величавом ритмическом колыхании и нежно-прекрасная в ласковом плескании, является глазу кроткой струей, когда следует предуказанному волей человека руслу или вливается в сосуды различнейших форм.
Впрочем, что же прибегать к аналогиям, если можно указать просто на факт. Один и тот же творчески одаренный организм излучает энергию в произведениях столь различного качественного порядка (в смысле различных порывов, воспламенявших мозг в моменты их создавания, и, отсюда, различия результата-воздействия при их восприятии), как: симфонии C-dur («Юпитер») и g-moll, D-dur (1782) и Es-dur. Первая —.драгоценный металл, идеальный образ кристаллизации звучаний. Вторая — мистика человеческого сердца. В третьей — героическая устремленность, смелый порыв, напряженность тетивы, полет сокола, звон солнечных лучей. В последней из упомянутых— светлая человеческая душевная радость, созерцание «условной» жизни, наслаждение изысканным. Интимная грациозная прелесть искусства XVIII века сконцентрировалась в гениальном менуэте этой симфонии.
Но по напряженности звучащего тока и чисто музыкальному разрешению драматических проблем, Моцарт в опере не менее симфоничен, чем в симфониях. Вот одна из таких остро поставленных проблем: Дон-Жуан. По Моцарту — dramma gio-cosa9, где гениально воплощена игра любви и смерти, где жизнь дразнит смерть полнотой своего выявления в. эросе. Власть музыки dramma giocosa претворена в мистерию — в таинственное действо о том, как на вершине высоко взметнувшейся волны любовной страсти взор человека магнетически притягивается разверзающейся под ним бездной, тем более глубокой, чем выше всплеск.
Впрочем, еще в 1786 году, то есть за год до создания «Дон-Жуана», воображение Моцарта излучает музыку в сферу любовных утех, где дон-жуанизм в облике графа Альмавивы пока не вызывает грома и молнии мести. Это единственная в музыке по своей непосредственной чуткой комедийности и развертыванию интриги без налета тяжеловесной эмоциональности, но глубоко человечная по существу комическая опера: «Свадьба Фигаро». А через четыре года после «Дон-Жуана» возникает занимательная сказка-феерия, наивная по подходу к заданию, но мудро змеиная по выполнению: «Волшебная флейта». Эта сказка не по зубам нашему глубокомысленному обыкновению пережевывать только обыденные факты, минуя мистику фееричности жизни, ее огненность.
Что если бы солнце вдруг осознало свою гибель — неизбежность смерти?! Когда природа и люди только на краткий миг испытывают ужас при созерцании среди бела дня ухода, увода солнца, его сокрытия под мантией надвигающейся темной силы,— испытывают ужас приближения смерти источника жизни, ужас этот все-таки смягчается сокровенной надеждой. Но вот рождается человек, наделенный солнечным даром неизбывно льющейся творческой силы, которую, казалось бы, изжить нельзя, как не изживает себя повсюду разлитая энергия. Таков Моцарт. Он жил тяжкой обыденной жизнью, невольно измученный житейскими дрязгами (невольно, потому что глубины его мировоззрения не допускали его до отождествления человеческого житья-бытья с подлинно жизненным началом, радостным в своей сущности). Тратя силы свои в ежедневной суете, щедро расточая дар свой и вновь почерпая сок жизни в житейской сутолоке, в претворении даже отбросов ее в золото звучаний, Моцарт не замечал до поры до времени своей бренности: разве энергия не вечна?!
Есть творчески одаренные люди, в которых их личность, их я никогда не исчезает. Они владыки — по видимости— стихии, их создавшей. Есть, обратно, творцы совсем иного склада: жизненная энергия, разлитая в их творчестве, заслоняет их личность.

Пусть как пример: Моцарт и Бетховен. Второй из них представляется как сильная личность, кующая свою волю в жизни, как будто бы он—владыка звучащей стихии, ибо заставляет ее выражать то, что он переживает. Его творчество внушает нам мысль об упорном и постоянном преодолении материала. На самом же деле это не преодоление, а сплошное преодолевание, ибо, как страстная и сильная личность, Бетховен в то же время раб своего я, своих переживаний, и, воплощая волнения и чаяния свои и человечества, жизни во всей ее космической полноте он не отображает.
Кажется, что Моцарт — раб звучащей стихии. Что ему не приходится преодолевать ее сопротивление, что он лишь выполнитель ее предначертаний. Ему всякий замысел дается легко и свободно. Он символ самой музыки. Его исключенность и неповторяемость— исключенность и неповторяемость самой жизни в ее целостном образе.
Так кажется. Так оно и есть, если смотреть на Моцарта как на явление всецело космическое. Так оно и есть, если видеть в нем только живую, плодоносящую напряженно жизненную энергию в ее обнаженном величии. Так оно и есть, если бы не было смерти и если бы Моцарт, как духовное явление, не был прекрасным миражом: лишь на миг сконцентрированной формой мировой энергии, ее свечением, возникшим в итоге соединения неведомых нам таинственных токов, подобно тому как человек рабски воспроизводит нечто подобное, фабрикуя лампочки накаливания. Так оно и есть — Моцарт и музыка неотделимы, его личность незаметна за звучаниями, он воплотитель, проводник властвующей над ним силы — если бы не было создано гениального Реквиема10, траурной ленты, опоясывающей солнце, если бы в этом Реквиеме не прозвучала тайна явления неведомой силы, заслонившей солнечный свет, навеки затмившей его. Реквием —обрыв жизни Моцарта, ее затмение. Реквием указывает на трагический смысл этой жизни и роднит Моцарта, легендарного Франциска в музыке и в то же время гениального мудрого стилизатора всего предшествующего музыкального движения Ренессанса, с великими индивидуалистами-композиторами XIX века, гордыми воителями за права страждущего человеческого сердца, скорбниками и печальниками, рыцарями любви и смерти, поэтами звуковых эмоций, живописцами музыки души. Равновесие нарушено. Цепь жизни Моцарта —не кольцо из огненных звеньев, а нить, загадочно протянувшаяся из дали веков, из простодушно религиозного приятия жизни св. Франциском к ужасу сознания своей бренности, вставшему перед гордыми титанами мысли и воли человеческой в XIX веке.
Каково носителям солнечной энергии, неизбывно текучей, вечной, осознавшим свое могущество, столкнуться, с мыслью о том, что вся. Их деятельность лишь временное вместилище случайно сомкнувшихся токов! Конечно, Моцарт —не философ-рационалист XVIII века. Но тем трагичнее его положение. Он дитя XVIII века. Он не в отвлеченных понятиях, а в музыкальном творчестве, в выражении через звук утверждал власть Разума, не думая об этом. Его музыка прежде всего величественно разумна. Но в какой-то жизненный миг солнце осознает неизбежность своей гибели. Трепет охватывает мир. Жутко звучат вступительные такты Реквиема. Надвигается затмение. Человечество, уже близкое к осуществлению своих чаяний, уже уверовавшее в права верховного Разума на восстановление истины и справедливости, вновь отброшено назад, вновь должно приниматься за сизифову работу. И эта воля судьбы, прежде всего как предупреждение, выявляется в творчестве радостнейшем и светлейшем, в творчестве Моцарта.
Теперь удивляет уже не разумное равновесие, разлитое в гениальной музыке «безумца, гуляки праздного»11, а загадка надрыва или обрыва, когда вдруг трещина появилась на гладком отполированном паркете и изящно костюмированные куклы должны были волей-неволей заглянуть в бездну, которую перед ним обнажил не кто иной, как сам поэт менуэта.
Правда, что затмения солнца ни в день смерти, ни в день похорон Моцарта не было, но судьба все-таки сыграла злую шутку — не над мертвым композитором, конечно (ему уже было все безразлично), а над современниками: как рассказывают биографы, за гробом Моцарта при приближении его к кладбищу никого из провожающих (кроме носильщиков) не осталось, вследствие отвратительной непогодицы, и тело было, вежливо выражаясь, похоронено, а на самом деле сброшено в общую погребальную яму, так что место его упокоения сокрылось от людских любопытных взоров. Трезвым и степенным людям XIX века хотелось по сохранившимся в яме костям определить останки Моцарта. Что лучше: подобное ханжество или то полупрезрение, которым люди при жизни осыпали звучавшее солнце?! Когда оно затмилось, когда облик, в котором воплощена была творческая энергия, сказочно исчез, люди почувствовали свое сиротство, а пока великий дух жизни излучал свое credo в свет и радость, никому в голову не приходило, что он обитает в этом неказистом придворном музыканте-капельмейстере, компонисте и пианисте) суетливо прожигавшем свою жизнь в постоянной спешке, как бы не опоздать с выполнением заказа. Ему и заупокойную службу по себе самому — то есть Реквием — заказали. Так уж вышло, что, продав свой труд безыменному заказчику, Моцарт воспел свою собственную смерть!

Теперь только несколько слов по поводу идеального равновесия композиций Моцарта. Несколько слов. Потому что в этой краткой памятке нет возможности развернуть столь сложную проблему музыкальной статики и динамики. Как удавалось Моцарту, при наличии риска и отважного стремления к выполнению сложнейших художественных заданий, оставаться кристаллически ясным и мудро экономным в своем творчестве? Быть одновременно и теплокровным (ярко жизненным и даже житейски уютным), и хладнокровным (мастерство ремесла)? Глубоко и остро поставленные психологические основы его стиля несомненны, стоит только вникнуть в многообразие созданных им ярких сценических образов и в постепенное, шаг за шагом углубляемое выражение в звуке жизни души человеческой сквозь сладостную атмосферу любовного действа: от шаловливого беспечного томно-нежного любовного кокетства безличных фарфоровых куколок (пастораль «Бастьен и Бастьенна» 1768) к «амурным вожделениям» кажущегося простодушным пряного зингшпиля12 «Похищение из Сераля» (1782) и от него через соблазны задорной игры с Эросом в «Свадьбе Фигаро», через алчный пламень страсти Дон-Жуана и мстительные стоны его жертв, через любовный скептицизм веселого фарса «Так поступают все» (1790) Моцарт приблизился к идее о достижении любви и овладении красотой лишь путем длительного искуса и свершения подвига — к «Волшебной флейте» (1791).
Но не менее несомненны глубина и острота его эстетических проблем, его чутье живой формы, обусловленной свойствами материала и стилистическими заданиями. Музыка Моцарта растет, как зерно, она органична и в то же время жестоко, порой до формалистики логична. Последнее свойство позволяет композитору проделывать с равным успехом опыт организации (расцветания) материала: от простой данности идти к сложнейшему синтезу мыслей, создавая в слиянии их изумительно яркий комплекс звучаний, выросший из их сопоследования или, вернее, в результате их сопоследования.
Квартеты Моцарта, посвященные Гайдну,— наилучший, какой только можно измыслить, подарок композитора композитору, выказывают совершенно из ряда вон выходящее владение, Моцарта средствами музыкальной выразительности при наивысшей степени конструктивной экономики в условиях интимно-камерного стиля. Он умеет оживить и воззвать к жизни, казалось бы, совсем истаивающий, исчезающий в процессе звучания материал и сделать его центром развития. Он соподчиняет друг другу темы, казалось бы, явно враждебные в своей напряженности; он влечет их в стремлении к объединяющим точкам опоры и, не лишая их личных свойств, организует их в единый комплекс звучаний (таковы же многие ансамбли в его операх).
Каждый незначительный случай-толчок, каждый случайный заказ дает ему возможность в любой непритязательной по внешнему заданию композиции — от пасторалей и серенад до нескончаемой цепи всевозможных танцев — выявить идею выразительности материала и воплотить эстетически интересный замысел: создать форму.

Далее: Моцарт, гениальный психолог (вспомним всю грандиозно выразительную, мощь эмоций, выявленную в концепции «Дон-Жуана»), был и гениальным механиком: он не только приводил музыкальное движение, как обыкновенно в композициях, от исходной тематической данности через ее преобразование к ней самой или — что не совсем обыкновенно — к синтезу данностей, но осуществлял — конечно, лишь в малом опыте — МЫСЛРГМЫЙ только в музыке принцип обратимости движения, то есть приводил от сложного к простому, от звучаний, уже расцветших, к зерну, из которого они могли бы и должны были вырасти: от плоти к семени, от совокупности клеток к клетке-прародительнице. Здесь путь от Моцарта к современности и его соприкосновение с современными проблемами музыкальной формы.
Почему это ему удавалось? Потому что он не был рабом своих страстей и своей личности, не был гордым человеком и в музыке выявлял не себя как личность, не постулаты и не декларации своего л, а творил музыку только как искусство, как познание мира сквозь выражение своих интуиции в звучаниях. При всем том он понимал, что значит главное и важное свойство искусства: целеполагание. Он знал, к чему идет, что и как хочет выразить. Он управлял звучаниями как неограниченный властелин, но не ради того, чтобы их подчинить велениям своих страстей. Рабом эмоций личных Моцарт не был. Он видел глубже. Он ощущал трепет разлитой вокруг жизни во всех ее преломлениях. Он обострил свое восприятие жизни до зова смерти, до притягивания ее, подобно магниту.
Целеполагание Моцарта не целеполагание естественника, проделывающего опыт, который может удасться, если только производитель следует заданиям природы, Моцарт ставил цели не физического порядка, а художественного, создавая мир по' образу и подобию творящего художника. Ясность цели в преследуемой концепции позволяла ему конструировать и интонировать создаваемое мысленно до воплощения в материальных знаках (нотах), и, таким образом, преодоление материала происходило не в момент записывания, а в самом процессе созревания. Отсюда удивляющее биографов свойство легкости и скорости работы Моцарта, как будто все уже дано, то есть обманчивое чувство как бы заранее усвоенной данности: словно Моцарт не творил, а вспоминал уже в нем, в элементах его организма извечно накопленное наследие впечатлений.

Конечно, это неверно. Моцарт создавал и в создании, безусловно, испытывал все фазисы борьбы за выявление мысли, за интенсивность выражения. Но он был наделен гениальной интуицией творческой: он знал, какой материал выбрать, ибо, вероятно, внутренно предвидел цель и ощущал организм рождающегося произведения во всей его целостности, неделимости и стройности. Отсюда впечатление равновесия и безусловной органичности при восприятии его музыки. Словно борьбы и не было! Руководящее начало — Разум не допустил искусство Моцарта быть выражением обнаженных эмоций. Тем глубже постигается жизненность этого искусства.

 

2

 

 

Светлая, удивительно уравновешенная симфония Es-dur13 является первой в ярком созвездии знаменитых трех симфоний 1788 года — совершеннейших созданий Моцарта в области инструментальной симфонической музыки. Рядом с величественной C- dur’ной и элегической g-тоИ'ной симфониями она выделяется своим радостным и ясным гармонически стройным жизнеощущением, своим приветливым и добродушным тоном и неисчерпаемой своей свежестью.

Вторая симфония'g-moll14 принадлежит к числу произведений Моцарта, в которых доминирует элегический скорбный тон, как бы оспаривая за солнечно-ясной стороной творчества гениального мастера право на преимущественное воздействие. Рядом, с радостно-звучной Es-dur'Hofi и горделиво-величественной C-dur’ной t (Юпитер), она воспринимается как интимно-глубокая драма чуткой и восприимчивой души.
Последняя, третья, симфония C-dur (Юпитер) 15 принадлежит к числу произведений Моцарта, в которых доминирует солнечно-ясный тон. Рядом с радостно-звучной Es-dur' dur’ной и элегически скорбной, интимной ?-то1Гной симфонией она звучит горделиво и величественно, поражая своим удивительным мастерством и блеском изложения. Финал симфонии остается до сих пор непревзойденным образцом полифонической работы.
Все три симфонии, отражая три различных эмоциональных состояния, объединены единством художественного воззрения на форму как на проявление чувства меры, гармонии, симметрии и ясной обозримости частей и целого. Канонично прекрасные по совершенству лепки материала и пластичной округлости звукосочетаний, они вполне отвечают идеалам разумности века энциклопедистов. Но g-тоП'ная симфония особенно дорога нашей эпохе своим лучшим качеством: простотой и непосредственностью выражения. Ее мелодические линии, то ласковые и нежные, то напряженно упругие, увлекают даже утонченный современный слух своей убедительнейшей органичностью. Ритм пульсирует с удивительной мерностью, но не механизирует звуковую ткань, а наполняет трепетом жизни. Музыка симфонии с начала до конца волнует слушателя именно своей все еще не изжитой сердечностью: душевная боль, однажды запечатленная в звуках, вероятно, дольше сохраняет силу первичной возбуди-, мости, чем иные эмоции, или же полнота жизнеощущения ярче передается в трагическом, нежели в радостно-приподнятом тоне? Или же музыка скорби вызывает в нас сочувствие и инстинктивное стремление умерить страдание путем его изживания? Как бы там ни было, но то, что Моцарт живет среди нас не. только в своих лучезарных произведениях, но и в своей печали, указывает на поразительную концентрацию жизненных сил в музыке этого единственного гения музыки, так прекрасно расточившего творческую энергию.
Кроме указанных трех симфоний — вершин развитая моцартовского мастерства в данной области — часто исполняются еще две его более ранние D-dur'iibie симфонии (с менуэтом и без), обе отмеченные характерной энергичной поступью солнечного Моцарта, тогда еще боровшегося с надвигавшейся тенью дорогой и верной подруги человечества, какой ему рисовалась смерть.

В заключение следует сказать, что на Западе любовь к моцартовской музыке и интерес к личности Моцарта и в XX веке продолжают оставаться столь же, если даже не более, интенсивными, как и в предыдущие эпохи. И во всяком случае, наше время показало себя с самой лучшей стороны в отношении глубокой и серьезной оценки моцартовского творчества и понимания его природы, хотя, быть может, все это делается не в наивно возвышенном гимническом стиле былых энтузиастов и пылких исследователей, обожествлявших своего кумира.

Моцарт как композитор разнообразнейших инструментальных ансамблей — различного рода пьес (серенады, дивертисменты, кассации, немецкие танцы, контрдансы и т. п.) для небольших оркестров — у нас очень мало известен. А между тем в них содержится неисчерпаемый еще материал: прелестная радующая музыка, изящная и остроумная, ритмически задорная и гибкая, мелодически сочная и подвижная. Мысль Моцарта искрится в таких сочинениях с не меньшим блеском, чем в его крупных произведениях. Его юмор, его лукавый смех и наблюдательность, помогавшая ему создавать яркие характеры, его добродушие: и глубокая человечность и, наконец, его чувствительность и его чуткость —все лучшие качества его многогранной природы нашли свое отражение в многочисленных эпизодах-звеньях, из которых состоят указанные ансамбли. Ткань их, гибкая и прозрачная, всегда сплетена крайне искусно и вкусно. Рука великого мастера чувствуется в каждом штрихе, в каждом повороте движения, в уверенной и устойчивой поступи, в грациозных и закругленных фразах, в конструктивной ясности и последовательности, в мягких сочетаниях групп и в выразительнейшей трактовке как инструментальных соло и диалогов, так и tutti. И всюду и везде чувствуется все объединяющая моцартовская задушевность,
Kleine Nachtmusik как раз принадлежит к числу наиболее очаровательных ансамблей, до сих пор еще подкупающих и-своей изысканной мелодичностью, и характерностью образований (ритмических и гармонических), и своим жизненно-приветливым эмоциональным тоном.

Моцарт не только композитор известнейших симфоний и нескольких излюбленных камерных ансамблей, но и великий мастер простой, неприхотливой музыки, тесно спаянной с окружавшим его бытом —музыки танцевальной. Здесь Моцарт является наследником давних традиций городской инструментальной общественно-увеселительной и домашней музыки в ее самых. разнообразных претворениях. Он — ученик ряда поколений славных ремесленников — магистр авторских музыкантов. Вечно занятый и озабоченный мастер своего дела, Моцарт не чужд, ничему житейскому: он —«общительнейший» и «компанейский» человек, тонкий наблюдатель людских выходок и манер и, как сжившийся с Веной и ставший истым венцем-патриотом своей новой родины, знаток и любитель танцев и тонкий художник городской праздничной, поздравительной и танцевальной музыки. Им написано множество менуэтов, контрдансов, маршей и так называемых «немецких» танцев и так далее. Все это — со вкусом, с остроумными звучаниями, с поразительным уменьем выгодно использовать самые незначительные средства и остаться среди занятнейших выдумок простодушным и наивным в самой «житейской» музыке, всем доступной, веселой и занимательной. Моцарт не может не быть изобретательным даже в мелочах и в самых, казалось бы, обыденных заданиях. Шуберт во многом был его наследником и питомцем тех же славных традиций. Большая часть танцев Моцарта написана им для небольших ансамблей. В сущности это — не симфоническая и не камерная музыка, а также и не музыка изысканного салона. Это — действительно — «домашняя» и «уличная» музыка—здоровая, добродушная и привольная, в которой большая часть отдана безобидному гротеску. В ней видную роль играют и программные «мотивы», наивные отзвуки окружающего быта, его «жестов» и интонаций (почтовый рожок, бубенцы и погремушки, пение канарейки и т. д.). Ритмы и напевы этих танцев так гибки, так юны, так свежи и жизнерадостны, что вполне могут поспорить с любым из современных танцевальных ритмов и напевов, но только звучат здоровее и непосредственнее, ибо в них еще не изжита народная плясовая стихия. Вот эта сторона делает их особенно привлекательными и ценными.


 

Реквием

 

 

Реквием создавался Моцартом в последние месяцы, предшествовавшие его смерти. Заказ был получен в мае 1791 года по поручению таинственного незнакомца, посланного от графа Франца фон Вальсега. Граф намеревался выдать это произведение за свое, так как в обычае было, чтобы богатые дилетанты покупали у нуждавшихся композиторов сочинения и причисляли их к своим опусам. Итак, лишь случаю мир обязан величайшим произведением европейской музыки, произведением удивительным еще и потому, что в творчестве Моцарта Реквием выступает как совсем иная, не обычная и притом завершительная стадия эволюции творческого сознания мастера.

Музыка Моцарта неразрывно связана с представлением о гармонически-ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость —в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность — в сфере интимной — таковы впечатления, связанные со всем тем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художественной ценности. Но Реквием связан не с светлой стороной жизневосприятия и жизневыражения в творческом процессе Моцарта.
Он — тень, им вызванная.
Луч солнца, скользя, встречает на пути непрозрачную, отражающую среду. Луч за лучом отражаются, не проникают в глубь, как радость не проникает в сердце, тяжко исстрадавшееся. В жизни Моцарта наступил такой момент, когда вдруг его силы оказались истощены и стали бесповоротно исчезать, истаивать. Реквием — тень его жизни, ее отражение.
К центральному' созданию Моцарта, к опере «Дон-Жуан», Реквием имеет то же отношение, какое в новелле Мериме имеют похороны Дон-Жуана, им же самим виденные, к минувшим праздникам его жизни, насыщенной страстью. Психологически присутствие Реквиема среди сочинений Моцарта как величественного финала проблемы донжуанства понятно. Это своего рода искупление. Но мало того, в Реквиеме Моцарта в конце XVIII века зазвучали такие сочетания, которые совершенно выводят композитора из среды его современников и переносят его в индивидуалистическое искусство XIX века, в самое средоточие трагедийности: плач о потерянном рае, о навеки исчезнувших ясности и целостности мировоззрения и охвата жизни единым взором Разума. Реквием Моцарта прежде всего плач: плач по жизни, нещадно растраченной, и плач над начавшимся угасанием духа. Но он таит вместе с тем и предчувствие — предчувствие столь неисчислимых смертей-жертв, после которых Европа долго не будет в состоянии замести следы крови. В плане же личном самый заказ Реквиема для Моцарта уже был лредчувствием-предиещанием конца жизни, сжигавшейся с беззаботным рвением в непрестанной работе от сочинения к сочинению.

Трагически суровый, но в то же время ясный и стройный облик и тон Реквиема (Моцарт и в смертной мгле не мог не быть ясным) ставит его высоко над многими произведениями того же рода, утопающими в роскошной неге чувственной прелести звучаний или в сентиментально элегической настроенности. Это Реквием-уникум; единый, неповторимый, рожденный из скорби творца его, смотревшего до сих пор смело и радостно в глаза солнцу. В Реквиеме Моцарта — печаль вне отмщения, вне злобы, вне проклятий.
С первых глухо и сосредоточенно чередующихся тяжких шагов-звучаний мы входим внутрь величавого готического храма. Мерно и в то же время напряженно на фоне оркестровой ткани прорисовываются голоса хора. Видение за видением, процессия за процессией то в глубокой скорби, то в ласковой надежде и тихом уповании проходят мимо, вызываемые завораживающей силой гениальной музыки:
Requiem aeternam — мольба о даровании покоя истомленной душе и об осиянии ее, темной, вечным светом блага и радости. Эта часть завершается напряженными и даже бурными вскликами: «Господи, помилуй!»
Dies irae —день гнева, день великого суда, день отмщения и расплаты. Суровый гимн средневековья, когда скопилось среди людей столько горя и слез, обид и ужасов, что воображение человеческое не могло бы тогда примириться с сознанием, что Судия не придет и слезы останутся неотмщенными. Стремительно бурный натиск этой музыки сменяется грозным возгласом;
-Tuba mirum — «труба, Предвечного», как возвещает о том же старец Досифей в «Хованщине» у Мусоргского. У Моцарта— величественное выступление тромбона, за которым на фоне струнных раздаются плач, стенание и тягостные вздохи осужденных: «Что скажу я, несчастный, к какому защитнику обращусь?»
Rex tremendae — как стремительно угрожающий жест Христа в «Страшном суде» Микеланджело, внедряется в сознание это грандиозное, генделевское, видение Царя могущества и власти. Трепет и содрогание сменяются на умилительно светлое, плавно развертываемое
Recordare —моление о пощаде. Как бы в ответ звучит мрачный приговор:
Confutatis — «в пламя проклятых!» Но лишь только стихают стенания, опять слышна мольба: «Боже, воззови меня ко праведным!»
Lacrimosa — нежный цвет моцартовской лирики: «Упокой, Господи, твои создания в тот скорбный день слез».
DomineJesu: «Боже, избавь души умерших от адских мук» — широко развернутое, на драматических противопоставлениях голосовых групп — то в гармонии, то в сплетениях, то в мощном унисоне — основанное всеобщее моление.
Hostias — благоговейное приношение: «Тебе, Господи!»
Sanctus — «Свят, свят, свят, Господь Саваоф» — блестящая солнечная весть!
Benedictus — мягко струящаяся, волнистая мелодическая линия звучит, как благое приветствие: «Благословен, грядый, во имя Господне!»
И Sanctus и Benedictus замыкаются радостными кликами «Осанна».
Agnus Dei—«Агнец Божий, вземляй грех мира, даруй им вечный покой» — завершительное всеобщее моление за души умерших праведных выразительно замыкает весь величаво-трагический замысел.
Моцарт не успел сам закончить свой Реквием. Последние три части и многие детали воплощены его учеником Зюсмайером по эскизам и высказанным намерениям мастера.