Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА

Б. Асафьев (книги)



Литература о композиторах, музыке, ноты

 


Бетховен

 

 

Великое имя. С ним связаны героические предания. Его незатейливая биография звучит, как созданная самой жизнью трагедия, потому что уже в простом сопоставлении слов: оглохший музыкант — содержится глубокая и страшная ирония. О чудовищной игре случая, соединившей в одном человеке колоссальный творческий дар с физическим недостатком, как раз этому дару заступившим дорогу, писалось много. Но, в конце концов, не в случае дело, а в титанической воле Бетховена, справившейся с ним. Как и чем? Только исключительной, упорной и непрерывной работой: непрестанное совершенствование в искусстве было, вместе с тем, суровой борьбой за существование. Сочинение музыки превратилось- в борьбу с жизнью во имя творчества. Тяжелое горе повысило и заострило желание и чувство ценности личного счастья, но перед нами не нытик, не пораженный скорбью и равнодушный ко всему усталый человек, а, прежде всего, деятельная энергичная личность, упорно борющаяся за свои идеалы. Идеализм поведения —качество столь яркое в Бетховене, что через это все его творчество прониклось бодрым оптимистическим тоном и героическим пафосом. Его музыка в основе своей и светла и величава, как будто бы ее сочинял действительно вполне счастливый человек. На самом лее деле Бетховен не знал устойчивого личного счастья. Его мятущаяся природа влекла его от одной художественной концепции к другой, его мозг всегда был занят беспокойным обдумыванием грандиозных произведений. Таким образом, постоянное страстное стремление создавать музыку и творческие искания заменили в его жизни все то, чем обычно удовлетворяются люди: заботу о непременном благополучии и направленности энергии на устранение житейских неудобств. Бетховен весь целиком был «неудобный» и, казалось, сам калечил свою жизнь, и без того омраченную глухотой. Всем известна, например, эпопея с племянником.

Но меняются времена, приходят и уходят новые поколения, а гора остается горой — таково бетховенское творчество. Человек; не сумевший, казалось бы, создать себе уюта, оставил нам величественные произведения, в которых поражает прежде всего размах жизнеощущения, организованность мышления, сила воли и непоколебимость энергии. В беспокойной жизни Бетховена дано полное отрицание мещанства и праздной лени. Великий след его борьбы — его музыка — могучий гимн человеческой свободе, свободе, завоеванной трудом и героической борьбой, а не свободе от чувства долга и от созидательной работы. И если дни, посвященные памяти о нем как о гениальном композиторе, должны быть реальным событием, а не только очередным проигрыванием его музыки и лишним поводом к ознакомлению с его произведениями, то самым хорошим следствием этого события может быть борьба за провозглашение и проведение в жизнь музыки и музыкантов этического начала, воплощением которого было и осталось все дело Бетховена. Как никто, он утвердил за музыкой право стоять наравне с высшими проявлениями творческих сил и способностей человека. Его искусство испытует, очищает и укрепляет наши чувства, как огонь. Все мелочное ему чуждо. Все великое человечное— его сфера.
Людвиг вам Бетховен родился в декабре 1770 года в городе Бонне. Отец его был певцом придворной капеллы. Музыкальный талант у Людвига проявился очень рано, но первоначальное обучение музыке налаживалось плохо и даже было беспорядочным из-за беспутной жизни отца. Большое влияние на развитие Бетховена оказал композитор и органист Нефе22, прибывший в Бонн в 1781 году. В 1783 году были напечатаны первые три фортепианные сонаты тринадцатилетнего Людвига. К этому времени он уже сильно подвинулся вперед и как органист, и как виртуоз на фортепиано.
Музыкальная практика и знакомство с музыкальной литературой (Бах, Моцарт, Гайдн) дали ему то, что необходимо было знать, чтобы нащупать верный путь. В 1787 году Бетховен отправился в Вену с целью стать учеником Моцарта. Смертельная болезнь матери побудила его через несколько недель вернуться обратно. Только в 1792 году Бетховену удалось опять наладить поездку в Вену. На этот раз ему посчастливилось сделаться учеником Гайдна (Моцарт умер в 1791 году) и мало-помалу выдвинуться среди венских музыкантов настолько, чтобы обратить на себя внимание знатоков и любителей музыки из высшего общества. Это доставило ему покровителей, друзей, связи и уроки. Занятия с Гайдном не ладились, и Бетховен, не покидая его, занимался еще у композиторов Шенка и Сальери и у теоретика Альбрехтсбергера.
Ко времени появления первой симфонии (1800) Бетховен занял выдающееся положение как виртуоз и как композитор. Но ни растущая известность, ни блестящие знакомства среди знати не изменили его гордого непоколебимого характера, его республиканских убеждений и независимого нрава. К несчастью, болезнь самая страшная для музыканта — глухота подкарауливала Бетховена в самом разгаре его жизненных успехов; первые проявления ее относятся к 1800 году, а к 1808 году уже не оставалось никакого сомнения в том, что тут дело не в преходящем заболевании, и Бетховен должен был прекратить свои выступления в концертах. Около 1819 года композитор оглох окончательно. Столь ужасная и тягостная судьба не сломила, однако, его творчества. Наоборот, несчастье закалило его волю и укрепило энергию. До конца жизни (Бетховен скончался 26 марта 1827 года) он работал с колоссальным напряжением сил и с верой в великое моральное значение своего искусства, непрестанно развиваясь и постоянно стремясь ко все большему расширению и углублению художественных замыслов.

Выразительность бетховенской музыки, ее величие и ее героический пафос в течение века служили людям источником душевной бодрости и здорового жизнеощущения. Глубина бетховенского мышления и сила чувства, раскрывающиеся в лучших его созданиях, продолжают привлекать к себе и теперь, как привлекали при жизни композитора и в близкие и далекие годы после его смерти, словом все XIX столетие. Современная жизнь, динамичная и актуальная, с ее высшими обобществляющими лозунгами, открыла перед человеческим творчеством величественные перспективы. Естественно, что в музыке Бетховена, мужественной, не знающей безволия, но насыщенной борьбой, возвещающей радость победы и воспевающей солидарность, наша эпоха слышит родные ей, волнующие и обнадеживающие речи.
В бетховенском творчестве всегда сочетаются два важных и необходимых условия, обеспечивающих музыкально-художественным произведениям право на долгую жизнь: искренность и пламенность речи или выражения и простота руководящих музыкальных мыслей или тем. Простота их обусловлена, в свою очередь, основными ценными их свойствами: четкостью или рельефностью и вычеканенной лаконичностью мелодической линии. Таким образом, несмотря на постоянный пафос и на несколько приподнятый, присущий той же эпохе театрально-ораторский тон, музыка Бетховена всегда вызывает отклик в массах и всегда оказывается доступной, ничего не теряя ни в глубине, ни в серьезности идей. Именно эти качества как нельзя лучше находят отражение в исполняемых сегодня симфониях: Пятой и Девятой. В них композитор достиг исключительной художественной высоты — уменья развивать свои мысли и высказывать свои впечатления от жизни, пользуясь в основе всего простейшими звуко-образами, легко усваиваемыми и запоминаемыми. Замечательно, что чем проще тема, избранная Бетховеном, тем интереснее протекает ее развитие, тем большее количество энергии в ней заключается, тем сильнее ее воздействие.
Пятая симфония (c-moll, ор. 67) относится к периоду блестящего подъема и расцвета творческих сил Бетховена (1804— 1808), в продолжение которого им созданы: опера «Фиделио», Четвертая, Пятая и Шестая симфонии, Четвертый концерт для фортепиано с оркестром и Концерт для скрипки, Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, струнные квартеты ор. 59 и т. д. Принадлежа к числу самых популярных и часто исполняемых сочинений Бетховена, Пятая симфония до сих пор не утратила своей яркости и сочности; музыка ведет слушателя от ощущения напряженнейшей борьбы к освобождению — к светлому победному ликованию. Развитие этой характерной бетховенской симфонической идеи сопряжено с поразительным нагнетанием звучностей и пластически ясным построением.
Первое исполнение этой симфонии в Вене состоялось 22 декабря 1808 года. В нашей стране Пятая симфония довольно долго не входила в репертуар симфонических концертов, ее первое исполнение в Петербурге имело место 20 марта 1859 года, а в Москве — 22 марта 1861 года.
Симфония состоит из четырех частей, или «движений»: 1. Allegro con brio. 2. Andante. 3. Allegro. 4. Allegro.
Девятая симфония (d-moll op. 125) — величайшее создание Бетховена no размаху и по грандиозности построения и глубине мыслей, по концентрации сил и напряженности развития идей. Первые эскизы ее относятся к 1816—1817 годам, но работа осуществляется постепенно в течение 1822 и 1823 годов. Как и в Пятой симфонии, мысль композитора ведет здесь слушателя сквозь суровые этапы борьбы, через различные по своему характеру и волевому напряжению эмоциональные состояния и жизнеощущения к мощному гимну радости, объединяющему людей в едином порыве.
Первое исполнение Девятой симфонии в Вене состоялось 7 мая 1824 года. Первое исполнение в Москве имело место 1 марта „1,836 года, а в Петербурге 7 марта того же грда. Симфония состоит из четырех сильно разросшихся частей, причем в финале к оркестру присоединяются певцы-солисты и хор: 1. Allegro ma поп iroppo un росо maestoso. 2. Molto vivace. 3. Adagio. 4. Finale.
«Фиделио» — единственная опера, написанная Бетховеном. Создавалась в течение 1804—1805 годов. В первой своей трехактной редакции опера была дана только три раза с увертюрой «Леонора № 2» и успеха не имела, отчасти по причине политических обстоятельств: 13 ноября 1805 года Вена была занята французами, а «Фиделио» шла 20, 21 и 22 ноября. Вторая редакция оперы (в двух актах) тоже не нашла отклика у публики: состоялись только два представления 29 марта и 10 апреля 1806 года. Только вслед за новой переделкой (в особенности текста) опера получила свой окончательный вид и, будучи опять поставлена 23 мая 1814 года, стала пользоваться все возрастающим успехом. Драматическое напряжение, сила и выразительность вокальной речи, мужественный колорит оркестра связаны с потрясающей эмоциональной насыщенностью музыки оперы в целом и со страстным пламенным тоном ярчайших страниц партитуры, к числу которых принадлежит исполняемая ария.

Наступили дни, когда все культурное человечество вспоминает скорбную дату — столетие с момента смерти человека, совершившего неслыханный и никем еще не испытанный жизненный путь-подвиг. В каталоге лишений, горя, печалей и страданий, чрез которые проходят люди долга и чуткой совести, заполнился отдел: борьба за творчество глухого музыканта. Воображению жесточайшего инквизитора не представлялось такого орудия пытки, какое создано было неведомыми течениями жизненных законов: человек, гениально одаренный даром творчества в мире звуков, глубоко впечатлительный и сильный духом, наделяется болезнью слухового органа, обнаруживающейся к тридцати годам жизни, в период наибольшего расцвета творческого воображения. Глухота растет, в результате ее великий музыкант перестает воспринимать музыкальные впечатления извне, а главное, лишается возможности слышать свою музыку, лишается справедливейшего права, какого только он Мог требовать от судьбы. Факт этот, потрясающий до ужаса, надо иметь перед сознанием каждый раз, когда мысль наша прикидывается к Бетховену: этот факт пронизывает жизнь - и творчество величайшего музыканта, чья воля не только не согнулась перед искусом самоуничтожения, но привела его творческие силы к раскрытию широчайших горизонтов духовного мира и к упорному, стойкому самоутверждению жизни и к жизнерадостному искусству.

Поэтическое воображение древних греков создало волнующий нас трогательный образ невольного грешника Эдипа. Но его самоослепление все-таки мыслится как кара за содеянное, хотя и бессознательно, злое дело. Его странствия в слепоте — подвиг искупления. В его страданиях тлеет хоть искра справедливого возмездия и восстановления нарушенного преступлением равновесия, без чего однажды совершенное зло, по воззрениям греков, становится в своей неискупленности неизбьгтным. Новое человечество в реально существовавшей жизненной трагедии Бетховена имеет перед собой живой, а не легендарный образ героя-композитора. Трагедия «Бетховен» развертывается в период великого исторического перелома, и с творчеством Бетховена выступает XIX век: век борьбы за свободу личности, век побед над сопротивлением косной материи и зарождения могучих идей коллективизма в недрах человеческих масс, где психика толпы преобразуется в психику общественного самосознания.
Жизнь утверждающая музыка Бетховена свыше столетия радует человечество и далеко еще не изжита. Творчество Бетховена—зерно, из которого растет динамическое содержание нашей культуры, В нем импульс к неустанной суровой работе и борьбе. Через классически стройные формы и организацию слепого сопротивляющегося.материала Бетховен достигает полного выражения актуальных свойств человеческой природы, Рост бетховенского самосознания и самоутверждения — это рост строящей жизнь энергии. Но нет необходимости искать в его личности и жизненном поведении легендарно-героические черты, искажающие его облик. Наоборот, чем конкретнее представлять себе Бетховена в быту, среди обычных житейских радостей и неудач, тем ярче становится его биография, тем. величественнее звучит его жизнь упрямого труженика, тем выпуклее выкристаллизовывается героическая идея этой жизни во всей ее непреклонной стоической простоте. Подвиг Бетховена — гигантский охват жизненных явлений и мироздания в музыке, но шел он к этому через самоутверждение, через борьбу со средой и личным горем (глухота). В детстве и юности его окружают самые низменные мещанские условия быта, обстановки, семьи. Дед и отец Людвига — придворные музыканты при одной из княжеских кетелл. Весь служилый люд, копошащийся возле, князя-курфюрста, несмотря на различие социального положения, неизбывно заражен чертой, психически неизбежной в таком кругу: подчиненность хозяину и укладу его двора. Определим это одним словом; поклон. Недаром же поклон играл столь важную роль в дворцовом обиходе и церемониях. Наряду с этим, однако, в подобном мирке процветает священная преданность своему ремеслу и своеобразное самолюбие. Семейный быт Бетховена предстает перед нами поэтому в облике старонемецкого мещанского уклада цеховых музыкантов, уснащенный дрязгами и передрягами придворной службы среди скученности мелких интересов княжеских слуг. Все это осложнялось настроениями внутри самой семьи, где родился Бетховен: в ней нашли приют пьянство (отец композитора — алкоголик) и болезни (мать Бетховена умерла от чахотки). Музыкальное воспитание даже для гениально одаренного ребенка не обошлось без побоев и насилия над детской душой, но музыка же вероятно сыграла для него роль точки опоры среди безотрадных впечатлений, и она же дала ему возможность проникнуть в круг людей с духовными запросами, удовлетворения которым он не находил дома. Раз пущенное в оборот колесо «комбинирующей звуки машины» завертелось на всю жизнь: богатейшие импульсы к творчеству рождались у Бетховена из соприкосновения с действительностью его воли, ищущей действия и наделенной значительной долей наследственного здорового упрямства в достижении целей, а также из столкновений ненасытной мысли, почерпающей свою силу и свое содержание в музыке, с расплавленным металлом мимо стремящейся жизни. Для такой неуемной души, какая была у Бетховена, каждый даже на взгляд тысячей людей обыденный факт — горючее вещество, при трении о которое вспыхивало яркое пламя творческой выразительности: не забудем, что «будничные» явления природы окрестностей Вены воплотились в «пасторальную» симфонию, что формальный акт опекунства над племянником вырос в серьезное моральное обязательство с трагическим исходом. Крики наболевшей души и интенсивнейшие личные страдания, вероятно, претворились в всечеловеческую скорбь последних квартетов.
На первых шагах судьба, казалось, милостиво позволяла Бетховену беспрепятственно углубляться в заповедные леса творчества: переезд в Вену, период обучения там мастерству, юношеские дерзания навстречу выработке собственного стиля, благоприятный прием в среде венских знатоков и первостепенных любителей музыки — вот пролог предстоящей трагедии. В конце 90-х годов признаки надвигающейся болезни слухового органа начинают пробуждаться. Через некоторое время (к 1802 году) выявляется во всей чудовищной несправедливости жестокий, но реальный факт: прогрессирующее развитие глухоты у композитора. Перед ним возникает страшная мысль о самоуничтожении. Бурная воля к жизни борется с этим первым искушением. Сознание долга перед своим же дарованием (инстинктивное преклонение перед натиском неистощенного еще запаса жизненных сил) отвращает призрак смерти. Отныне жизнь понимается Бетховеном как долг. Борьба за право творчества, свободного и произвольного, как символ свободы гордой в своем одиноком самосознании души, а также все постепенное жизненное восхождение — цепь творческих достижений и побед над приговором судьбы — ощущается как подвиг. Подвиг все более и более мужественный, по мере того как падают одно за другим искушения, выдвигаемые по ходу жизни и творческого процесса. Первым искусом явилась мысль о смерти. Вторым — женская любовь и даже мечты о семейном уюте. Бетховен не нашел Антигоны, и не раз испытанная им тяга к женской ласке приводила к тяжкому сознанию одиночества. Он еще более замыкался в себе, в свой внутренний мир. Сношения с людьми становились все труднее и труднее. По грубоватому складу своего характера Бетховен не очень-то подходил к светской жизни. Но сперва он льнул к ней и льнул вовсе не в силу только материальных соображений и поддержки связей в среде аристократов: он все-таки находил в том кругу внимательную художественную оценку и настоящее понимание. Кроме того, до болезни он вовсе не лишен был жажды общественности и общения. Болезнь оторвала его от людей, причем взаимное непонимание росло обоюдно; Бетховен хотел, чтобы его глухоты не замечали (он боялся раскрытая своей ужасной тайны), и должен был ухитряться приспосабливаться так, чтобы скрыть столь «порочный» для музыканта недостаток. Его увертки и чудачества были осмеяны. Так продолжалось до тех пор, пока истина не была раскрыта и все вокруг не убедились, что Бетховен — глух: в концертах он перестал реагировать на знаки одобрения, выказываемые его сочинениям. Он их не слышал.
Процесс отъединения и замыкания в себе длился довольно долго. В конце концов возле Бетховена образовался тесный круг друзей и поклонников, отчасти скрашивавших досуги его одиночества, но ужас самого факта погружения композитора в сферу лишь внутреннего слуха от этого не уменьшался. Тяжесть переносимых страданий и стоическое упорство, с каким он их переносил, вызвали в Бетховене крайне повышенное чувство этической оценки и побуждали его требовать подобной моральной высоты и от других людей: сознание, что любимый племянник его никогда не будет стоять на уровне моральных принципов, которые казались ему единственно достойными человека, создало ему неисчислимый источник страданий. И обыденная, мещанская по существу, история о строгом дяде и шалопае-племяннике получает в бетховенском восприятии и освещении жуткий, трагический смысл поглощения творческой воли родственными связями. Пожалуй, больнее всего поплатился Бетховен именно за эту отчаянную попытку уцепиться за житейские отношения. Но если мираж идеальной любви, тяга к обществу, к семейственности— все вело к разочарованию и к неудаче, то, по мере того - как росло преодоление препятствий, страдания и борьба кристаллизовались во все более четкие музыкальные образы среди мощного потока звуковой стихии. Творческий гений Бетховена рос, креп, мужал, развивался и закалялся в борьбе с жизнью за жизнь и захватывал все глубже и глубже неизведанные тайники человечности. Его гордое самосознание осуществляло все более и более смелые концепции, стремясь подчинить звучащее вещество суровым наказам композиторского воображения. Для тех случайных сцеплений физиологических и психических процессов, случай, игра или закономерность течения которых создали гений Бетховена, борьба оказалась неравной: стойкая воля и упрямо зиждущая и организующая мысль — сознание гения — сковали ему неодолимую броню. Этой броней была создаваемая им музыка. И если в.жизни судьба искушала и дразнила Бетховена, соблазняя его житейскими утехами или терзая его до пределов страдания невыносимой болезнью слуха и уколами дрязг, то в музыке происходило наоборот: Бетховен дразнил стихийные силы, вызывал их, играл с ними и в желательный ему миг подавлял и укрощал, заставляя звучать в стройном, соразмерном, светлом, организованном хоре созвучий. В жизни — труд и тяжелая доля, в творчестве — героическая борьба. Об этом твердят все те из бетховенских симфоний, где соревнование стихии с организующим ее разумным началом составляет смысл композиции (Третья, Пятая, даже Седьмая и безусловно Девятая).
Зародыши, или зерна, величайших бетховенских концепций обычно даны в простейших соотношениях. Возьмем ли начальный мотив Третьей, Пятой или Девятой симфоний — приходится поражаться, как можно выжать из столь простых данных столь неистощимо напряженный ток энергии. Великий композитор как бы развертывает перед нашим слухом первичные элементы природы. Один миг, один с трудом уследимый изгиб мелодической (тематической) линии — и совершается превращение: рождено музыкальное движение, в движении возникает противопоставление элементов, завязывается борьба. Она разветвляется, растет, глубится. Звенит уже самодовольно услаждающая звуковая стихия, и в буйном ее напряжении чувствуется гигантский размах развертывающейся творческой энергии.

Крайне любопытно внимательно вслушаться и всмотреться хотя бы в те метаморфозы, какие постигают первые темы первой части в Третьей и Пятой симфониях. От фанфарообразного, быстро сорванного рисунка до грандиозных ритмических колыханий (стихийный пульс прилива и отлива) и нарастаний располагается нескончаемый ряд динамических, тембровых, ритмических и тональных преобразований — мощный водопад звуков, в котором, однако, нет брошенных на произвол и неразрешенных сопоставлений. Искус поддаться обольщениям стихийных сил встречает противодействие в тяжелых и энергичных ритмах. Они ведут музыку к стройно размеренному движению, порой, даже к затишью, пока новое столкновение противоположных течений вновь не вызовет стремительного поступательного хода и т. д. На всем течении этого грандиозного потока разлиты простота и величие основных законов проявления жизненной силы и жизненного пульса: прилива и отлива, взлета — падения, достигания-достижения, света и тени. Наоборот, во вторых частях симфоний в противовес героическому подъему первых «движений» обильно доминируют созерцательные настроения: жизнь проявляется не в драматическом пафосе и напряжении, не в смятении, не в грозе и буре, а в ласкающих лучах спокойного размышления и в замедленной поступи, граничащей, порой, с полной застылостыо (дивное Adagio Четвертой симфонии). Бодрая и смелая призывная музыка иногда нарушает очарование этих мирных пейзажей (в Andante Пятой симфонии), но лишь как неизбежный контраст, а не как отказ от основного настроения и красоты созерцания. Третьи части симфоний — светлая сфера общения с людьми в пляске и в играх с жанровыми сценами и веселыми наигрышами. Эта музыка с ее непреодолимой тягой к земле, к солнцу, к свету и к непосредственному выражению радости ничего общего не имеет с затейливо-наивными пасторалями салонной музыки XVIII века. Заключительные же части симфоний или развивают в новой звуковой концепции жизнерадостные эмоциональные состояния — радостное озарение, игру, восторг, большей частью вне элементов жанра, как вольный полет музыкальной мысли, как хоровод звукообразов, или же приводят к грандиозному нарастанию и разряду энергии звучаний, осуществляя величавое победное шествие навстречу солнцу и свободе (финал Пятой симфонии), могучий братский гимн (финал Девятой) или вакхический экстаз (финал Седьмой симфонии). Не надо забывать только, что яркая жизнерадостность финалов симфоний Бетховена, на которую, кстати сказать, мало обращают внимания, по своему содержанию вовсе не означает эгоистической беззаботности и не вытекает из поисков наслаждения и чувственных услад как самоцели, чтобы было чем заполнить существование. Она возникает как естественный разряд в итоге борьбы и постоянного душевного напряжения, но вовсе не является безвольным состоянием и не отражает душевной распущенности. Точно так же бетховенское идиллистически кристальное и светлое спокойствие, как это передает его музыка, и бетховенское самоуглубление звучат не как бесплодное отречение и уход от жизни и от людей, а как моменты сосредоточения сил и собирания их в отдыхе и в созерцании. Бетховенская музыка не знает утомления и нервной развинченности. Стальная воля композитора бодрствует даже в мгновения органически неизбежного эмоционального разряда. Отсюда возникает бетховенский пафос и внеобыденность бетховенской музыки. Для Бетховена искусство — всегда отбор и всегда преодоление. Человеческие слабости и безвольные состояния не находят в нем места. Поэтому художественные задания во Всех его симфониях качественно различны, но линии развития направлены обычно к одному и тому же средоточию: через напряженную борьбу к эмоциональному разряду или к синтезу многообразных сил и объединению их в грандиозном порыве. Финал Третьей симфонии даже особенно подчеркивает эту основную мысль, будучи по своему философскому смыслу монолитен, благодаря гибкой и четкой форме вариаций.
Ход творческого замысла Бетховена можно мыслить так: от данного музыкального тезиса (атом, зерно, звукоидеи) родится движение, оно развивается обычно в нескольких направлениях, пока не встречает сопротивления в вырастающем антитезисе. Зародившаяся борьба ставит данные темы во всевозможные соотношения и сплетения, показывает их в контрастирующих состояниях света и тени, силы и увядания, порывов и падений. Непрерывность и напряженность тока музыки распределяется по степеням силы звучания от одного нервного узла или-точки опоры до другого. Так, в непрерывной смене сочетаний, блесков, взлетов, изломов, зигзагов, линий на массивном гармоническом фоне среди пышной орнаментики происходит мощное противоборство звучаний, пока воля, вызвавшая к жизни все эти образы, не остановит их и не замкнет их движения. Властность, с которой Бетховен сочетает, разлагает и вновь комбинирует звукоатомы и звукоидеи, не удивляет, когда мы знаем, с какой силой он подавлял свои жизненные испытания. И обратно, его жизнеповедение становится нам понятнее, если мы вникнем в смысл его сочинений: в музыке укреплялось и воспитывалось его гордое самосознание, в ней он закалял свою волю, опираясь на которую он все-таки справился с жизнью и направил свой путь так, как хотел. Но в музыке его не менее ценны и те страницы, где не борьба, а созерцание и размышление выступают на первый план. Они ценны прежде всего чистотой и кристальностью разлитого в них чувства высшей человечности: ни тени пассивности, подчиненности, робости, ноющих жалоб и экспрессивнейших воплей. Знаменитый похоронный марш (вторая часть Третьей симфонии) в мужественной скорби своей не оставляет места вялой элегической томности. Хороня и оплакивая неосуществленные жизненные стремления, которых много встречалось в жизни Бетховена, композитор как бы вызывает их перед своим внутренним взором (своеобразный «Ночной смотр»), то приближая, то отдаляя, пока они совершенно не замрут и не исчезнут. Исчезнут они, смутившие его сознание печальные образы, сам же он не идет за ними к смерти, а стремится в природу, к людям, в веселье, в празднество, чтобы там почерпнуть запас бодрости для новой борьбы.
Финалы Третьей, Пятой и Девятой симфоний полиостью утверждают жизнь в единении и в целостном порыве.

Третья симфония окончена была в 1804 году, после того как в октябре 1802 года в потрясающем жизненном документе -исповеди (гейлигемштадтское завещание) Бетховен на 33 год «философски» примирился с жизнью глухого одиночки-музыканта. Однако жизненная борьба, видимо, была еще впереди, и Пятая симфония (1808) рисует нам «схватку с судьбой» в гораздо более интенсивно-стремительном облике. Победа, вероятно, далась с большим трудом, чем раньше, и чувствуется большая разница между светлым, победоносно звучащим музыкальным материалом первой части «Героики» и между суровым натиском зловещих сил в первой части Пятой. Но зато финал Пятой —.подлинная победа, а не. только искание забвения в людских играх, в. тихом созерцании и самоуслалдении или в природе (Шестая симфония). В сияющем блеске до-мажорного трезвучия финала Пятой Бетховен «схватил судьбу за горло» бесповоротно. Седьмая симфония с се вакхической энергичной поступью и весенний чудесный смех Восьмой (обе возникли в течение 1811 — 1812), также подтверждают это предположение. Примирение с жизнью состоялось: путь к радости был свободен. Но это лишь по видимости. Новые испытания, новые тяготы, новые обязательства перед чувством долга довели Бетховена до мучительнейших страданий, и в первой части Девятой симфонии (1822— 1823 год) через десять лет мы слышим вновь отчаянную попытку преодолеть отраву страданий и искусы «преждевременной» смерти: музыка ставит здесь еще острее и глубже проблему о сущности искусства, об организующей воле человеческого сознания через падение и возрождение воли к жизни. Начало Девятой и вся первая часть — непрерывный рост организующего жизнь сознания. Человечность торжествует в пронизанном светом радости общедоступном финале, где навстречу инструментальной музыке выступает человеческий голос и внедряется тепло человеческого дыхания. В то время нельзя было побороть судьбу сильнее и победоноснее, чем это сделал Бетховен в Девятой симфонии. Но кто знает, если бы он пожил еще и эскизы Десятой симфонии (1826) превратились бы в органическое целое, быть может, в новой схватке с жизнью, еще более интенсивной, родился бы еще более прекрасный и одухотворенный синтез — гимн свободного человечества!

Последние струнные квартеты Бетховена — сфера глубокого самопознания и проницательнейшие страницы философии жизни — при всей недоступности их для большинства людей все-таки не являются уединенными вершинами, а стоят среди горной цепи, как среди родной, воспитавшей их среды. Это. отнюдь не оторванные от жизни размышления разочарованного отшельника-эгоиста, а суровые, вдаль и вглубь направленные и устремленные думы о человеке и человечестве, выразительнейшие «речи» страдавшего и победившего сердца, обращенные ко всем людям. Ни примирения, ни отречения в них нет. Борьба всегда была уделом Бетховена. Уже в агонии, вне сознания, 26 марта 1827 года в пять часов после полудня, во время разразившейся сильной грозы, умирающий вдруг выпрямился, угрожающе стиснул руку в кулак и затем, вновь откинувшись, почил навеки. Рассказывают, что ласы в доме остановились.
Героическая идея о жизни требует рассматривать каждое жизненное обязательство как долг, который надлежит выполнить. Нет деления жизненных интересов на мелкие и на высокие, на мещанские, на важные и не важные. Жизнь — работа, работа непрестанная, и чем устойчивее преследуется идеальная цель жизни (для Бетховена таковой было искусство), тем более строгим и требовательным становится отношение к самому себе и к этическим жизненным принципам. Но в работе еще сильнее растет интерес ко всем сторонам жизни, а отсюда уже возникает стремление всякий, даже низменного порядка, факт понять, и объяснить, а всякий житейский интерес возвысить. Простая взаимная влюбленность вызывает в Бетховене представление о «бессмертной возлюбленной», а чисто формальный акт опекунства претворяется в отеческий долг. Жизнь Бетховена, его героизм — суровый урок человечеству. Напасти, сгустившиеся над великим музыкантом, укрепили его волю и направили ее в сторону мощных творческих достижений и выполнения велений нравственного долга, тогда как обычно жизненные тяготы влекут большинство людей лишь к поискам все большего и большего самоудовлетворения и самозабвения. Познание жизни глухого композитора и восприятие его музыки повышает и укрепляет в нас веру в творчество человека, в социальную ценность его сил и дерзаний. Энергия Бетховена внушает не одно только преклонение перед ним, трепет и восторг, но одновременно гордую мысль о том, что все-таки есть же люди, в которых человечество, подавленное нищетою, подлостью и рабством, видит отражение своей чаемой сущности. Отражение не мертвое, не созданное мечтой, а живое, в жизни и творчестве данное и ощутимое. Переживаемые нами бетховенские дни возродят перед нами величие личности композитора и громадность совершенного им чисто человеческого дела. Произведения его до сих пор полны силы и энергии, потому что еще не родилась музыка более напряженно стихийная и мужественно-героическая, чем музыка Бетховена. Наша эпоха— эпоха напряженной борьбы за лучшее будущее всего человечества. Но ведь в подобной же атмосфере росло и воспитывалось творчество Бетховена. Эти стремления оно отразило, и благодаря им музыка величайшего композитора-индивидуалиста стала музыкой нашего времени с его, казалось бы, враждебными суровому стоицизму одинокого героя социальными проблемами. Бетховен преодолел в своем творчестве и личный, и классовый эгоизм. Вот где разгадка его превосходства над многими композиторами, и где истоки непрекращающегося воздействия его музыки