Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

Б. Асафьев (книги)



Литература о композиторах, музыке, ноты

 

Лист

 

 

Величайший поэт мира музыкальных звучаний, приобщивший музыку к глубоким жизненно философским идеям европейской мысли XIX века, в эпоху ее пышного расцвета, Ференц Лист и сейчас стоит перед нами во всей полноте гениально одаренной натуры, как непостижимо прекрасная личность, как одна из высочайших вершин творческого делания. Лист — поэт фортепиано, расширивший сферу звучания этого инструмента, царит и теперь: его духом, веянием его могучей виртуозности и основами им данной техники проникнут современный пианизм. Лист — композитор, великий мастер тонального колорита, нашедший многое множество новых гармонических и инструментальных соотношений и сопоставлений и воплотивший в звуках, под натиском своего богатейшего воображения, неслыханные по обаятельности и поэтической выразительности образы-звучания— этот Лист живет среди нас, ибо далеко еще не исчерпаны сокровища, сокрытые в его созданиях. Сокровища — равно драгоценные как по гипнотизирующей силе чар самого процесса звучания, по своей материально-прекрасной звуковой природе, так и по своей эмоциональной сущности, безусловно завлекающей и заманчивой, но, увы, думается мне, все-таки не постигнутой и не разгаданной.

Невероятно сложна, гибка, но замкнута (несмотря на всю обманчивую видимую общественную открытость всей своей деятельности) натура Листа. Блестящая карьера виртуоза, умное, глубоко захватывающее жизнь общение с выдающимися представителями европейской мысли в пору кипучей парижской жизни тридцатых и сороковых годов; революционный подъем (эскизы «Революционной симфонии» в 1830 г.) и благородное стремление идти навстречу разрешению социальных вопросов, связанных с положением артистов в обществе и государстве, всегдашняя готовность подать помощь соработнику и собрату по искусству, постоянные порывы и борения за новые яркие идеалы в искусстве и за утверждение истин, уже раскрытых в прошлом музыки в великих творениях великих мастеров (особенно Баха и Бетховена)—такова лишь часть сферы многообразной деятельности Листа. Веймарский период его жизни (18-48—1861) раскрывает богатейшее дарование оригинально мыслящего композитора-симфониста в прежнем авторе блестящих фортепианных фантазий-транскрипций. Ряд своеобразно задуманных и мастерски воплощенных музыкально-поэтических концепций (симфонические поэмы п грандиозные две симфонии: «Einc Faust-Symphonie» и «Dante-Symphonie») составляют ценнейший вклад в область так называемой программной музыки и не менее, чем сочинения Гектора Берлиоза, устанавливают за ней право на признание, самым фактом опровергая нескончаемые споры и даже вражду. При столь напряженно пылкой, кипучей и многосторонней апостольской деятельности. Листа * и при наличии новых откровений в его личном творчестве понятно, что обаяние и влияние, исходившие от него, должны были распространиться на громадном пространстве, и если в период своей карьеры виртуоза Лист сам содействовал этому своими путешествиями по всей Европе от Неаполя до Петербурга, то в последний, завершительный период жизни, когда пламенный апостол превратился в старца-отшельника (опять Веймар), настала пора усиленного паломничества талантливой артистической молодежи и видных деятелей музыкального искусства к нему лично за наставлениями, советами и благословениями. Так выступил за Листом — блестящим и глубоким виртуозом, Листом — ярким общественным деятелем и борцом за новые идеи, за Листом — великим композитором — образ Листа-педагога, учителя, наставника и друга всех тех, кто жаждет в искусстве неиспытанных и неизведанных откровений. Лист — друг Вагнера, Берлиоза, Шопена, Шумана и молодой русской школы, ревностно пропагандировавший их сочинения и как пианист, и как выдающийся дирижер (еще одно яркое перевоплощение его неизбывно богато одаренной натуры), не щадя ни сил своих, ни трудов и пользуясь своим влиянием во всех центрах и среди всех властителей Европы в области искусства и в политических сферах.
Эта разносторонность заслоняла и заслоняет внутреннюю жизнь Листа, ее душу и ее интимный строй и духовный рост.
По тем данным, которые содержатся в его письмах и в исследованиях о нем (Ramann46, Карр, etc.), можно все-таки скорее угадывать величие и глубину интимного мира Листа, чем ощутить его и вчувствоваться в него. Этого можно достичь лучше всего и только через его музыку, хотя в то же время, при разгадывании психологических основ стиля ее, неизбежно приходится столкнуться с целым рядом загадочных образов, с трудом выводимых из привычно создавшегося по материалам, воспоминаниям и исследованиям облика Листа.
В жизни его большое значение имели встречи с женщинами и особенно продолжительные с двумя из них: с графиней д'Агу (Даниэль Стерн) и с княгиней Каролиной Сайн-Витгеиштейн. Вдохновение любви проходит чрез сочинения Листа, но не насыщает их так сочно-эмоционально, как творения Вагнера, Не здесь ли кроется глубокое, психологически понятное различие между музыкой двух великих современников, базировавшихся почти на схожем звуковом материале и общих (по обличью) темах? Один из моментов «Фауста» Листа, насыщенный мотивом стиля «Тристана», звучит все-таки не по-вагнеровски — и таких моментов очень много и в мелосе, и в гармониях! Любовь как жизнедеятельная и жизнь наполняющая сила пронизывает каждый нерв вагнеровских звучаний-организмов. Чувственность— ненасытная, напряженная и, нередко, грубо откровенная мучает, нежит, завораживает, истомно влечет и неистово страстно зазывает. И все лее, одержимая страстью и стремящаяся к женщине, музыка Вагнера в своих наиболее откровенных бесстыдствах звучит целомудреннее любовных созерцаний и томлений Листа. Вагнер изливается порывисто и бурно, простодушно и грубо откровенно. Лист разлагает, анализирует, останавливает и длит состояния любовных мгновений. Для Вагнера любовная страсть есть здоровая природная данность: она мучает и томит, поскольку она задержана в своей неудовлетворенности. Для Листа любовь любопытна, как греховный пламень, как испытуемый и наблюдаемый процесс. Вагнер пламенно любит и отдается порыву как факту, как влечению, не заботясь, в красивой или некрасивой форме оно выльется. Лист впитывает любовь, вдыхает ее аромат, как запах остро пахнущего ядовитого растения, слышит и видит любовь лишь воплощенную в обаятельно прекрасных формах и в гибких сладостных линиях. Поэтому, листовская характеристика Маргариты в симфонии «Фауст» не совсем-то являет нам детски наивный простодушный, во всей чистоте невинной души раскрытый образ девушки. Мы воспринимаем безусловно ясный облик только потому, что хотим такой услышать и иного не хотим знать. Но при внимательном вглядывании в звуковые черты этой Маргариты обнаруживается психическое состояние, какое можно определить как любование любовью. Оно привело Листа к малому постригу— к священному сану католического аббата — и обусловило новую струю в его композиторстве; его религиозную музыку, в которой чувственная женственная прелесть сокрыта под покровом молитвенного благоговения и сдержанного сладострастного экстаза. Не забудем важного обстоятельства, что если музыка Листа, принятая в ее статике, в аспекте ее музыкально-эстетических завоеваний, могла сильно влиять на музыкальное мышление Римского-Корсакова, то насколько глубже ее влияние как эмоциональной стихии, как гипнотизирующей, заклинающей силы на экстатически возбужденную натуру Скрябина.

Любовное пламенение — сущность музыки Листа, вернее — сущность ее стиля, сотканного из атавистических реминисценций вольной национально-венгерской струи и- мощно переработанных влияний со стропы важнейших течений европейской музыкальной культуры: итальянской, германской и французской. В смысле насыщенности своей этими разнородными соками музыка Листа — европейски интернациональна. В психологическом аспекте она пропитана мистикой католицизма и эмоциями любовника-рыцаря благородной дамы. Романтический рыцарский идеализм этой музыки овеян греховным пламенем любовных вожделений, вызываемых силой музыки и задерживаемых, как прекрасные мгновенья (смысл второй части симфонии «Фауст» и ее заключительного хора).
Второй параллельный путь Листа — путь к гениальному воплощению в музыке идеи зла в образе Мефистофеля — раскрыт Листом и пройден им с такой глубиной замысла и выразительности, которая не снилась никому из музыкантов. Эта идея вытекает из сокрытых тайников его души, захватывает его волю и обусловливает органичность и буйную напряженность тех созданий Листа, в которых или бурно развертывается разнузданно прекрасная картина обольщения видениями чувственного разгула чрез воздействие танцевального ритма («Мефисто-вальс» — эпизод из «Фауста» Ленау); или таинственно раскрывается сопоставление двух параллельных стихий: мрачного душевного разлада и властного сияния святости («Ночное шествие»— первый эпизод из «Фауста» Ленау); или где в целом ряде остро поставленных тематических нарастаний и контрастов развивается величавая, но мучительная борьба человеческой мысли в ее постоянном устремлении к неизведанному и неиспытанному (симфония «Фауст», претворяющая в музыкальные образы три действующие силы великой трагедии Гёте: Фауст, Маргарита к Мефистофель). Воплощая в музыке интеллектуально глубокие поэтические идеи и вовлекая ее в круг философских идей, Лист в то же время чрез этот самый акт растил свою философию жизни, свое миросозерцание: борьбу силы творческой, утверждающей и стихии отрицающей. Деятельность Листа—всецело утверждающая, в ней не видно Мефистофеля, кроме сравнительно немногих моментов, когда он выступает
против вражеского консервативного лагеря. Это доказывает, что борьба шла в душевной сфере, и надо думать, что там дух отрицания (Мефистофель) действовал с равной энергией, как и светлая утверждающая сила, а иногда и с большей напряженностью, чем последняя. Призрак смерти как издевающейся силы остро тревожит Листа уже в 1849—1850 годы и даже раньше, потому что первоначальные эскизы потрясающих вариаций на католическую секвенцию Dies irae (или Totentanz) относятся к посещению им в 1838 году города Пизы, где на него сильнейшее впечатление произвела знаменитая фреска «Торжество Смерти». Окончательная же редакция грандиозной листовской фрески «Пляска смерти» принадлежит 1859 году. Нигде с такой жуткой последовательностью и упорством, в сопоставлении мрачного колорита оркестра с светотенью фортепиано, не проявилась присущая Листу —Вольтеру и Калиостро в музыке XIX века — властная сила творить злые метаморфозы. Форма вариаций на контрасте звучаний дала ему возможность параллельно вызывать в воображении маску и рядом ее тень, образ и отображение, живое лицо и череп, человека и скелет его. По размаху и интенсивности концепции Лист опередил домыслы воображения Эдгара По. Посредник смерти — дух отрицания и иронии — маска Мефистофеля — тоже издавна раздражала воображение Листа. Ирония черта воплощается им в целом ряде «мефистофельских» концепций: в симфонии «Фауст» по Гёте (1853—1854, 1857), в эпизодах из «Фауста» Ленау (1858—1859), второй «Мефисто-вальс» (1880), третий «Мефисто-вальс» (1881), «Мефисто-полька» (1883) и т. п. В «Фаусте» образ Мефистофеля задуман столь лукаво и злобно, что подавляет собою предшествующее проведение тем самого Фауста, протекающее под влиянием окутывания их нежно реющими темами Маргариты. Но Мефистофель надругивается над темами Фауста с беспощадной иронией и жестокостью. Музыка эта столь остроумна, вызывающе нагла, импульсивна и бесовски ярка, что не сразу можно дать себе отчет, что в данном случае мы имеем дело с образом духа отрицания, безжизненного, бездушного, воздействующего лишь силой мертвой механики и обманчивого движения, путем извращения тем, раскрытых во всей глубине их уже в первой части симфонии в характеристике самого Фауста.
В своих 12 симфонических поэмах Лист 47 с изумительным спокойствием духа раскрывает перед нами возможности перевоплощения творческого воображения композитора не только в различные образы, но и в различные сферы, в иной мир идей, в стадии разноликой борьбы, в идеальные области мысли и в опьяняющие состояния чувственного экстаза. Наивно думать, что 12 симфонических поэм — 12 изобразительных описательных «программных» музыкальных картин. Лист упорно подчеркивал интеллектуальный смысл своего понимания симфонизма, но его не слушали. Не описывать в звуках, а завоевать музыкой, насытить его и пронизать не только психику людскую, но весь мир идей, мир великих образов, явленных в выдающихся произведениях слова и даже кисти. Все это должна перевоплотить, преобразить, претворить и по-своему воспроизвести музыка. Какой колоссальной силой воображения и чуткостью должен был обладать Лист, чтобы найти верный и безошибочный путь к воплощению «Прометея», «Орфея», «Гамлета», «Тассо», «Мазепы» и «Битвы гуннов», с одной стороны, и «Горной симфонии», «Прелюдов», «Идеалов», «Fest-Klange», «Венгрии» и «НёгоМе funebre» — с другой стороны. Но в течение того же веймарского периода, когда создавался цикл симфонических поэм, Лист и вне этого цикла завоевал право на признание симфонизацией гетевского «Фауста» и «Божественной комедии» Данте, начертав в первом путь от творчества и созерцания красоты к отрицанию— к отсутствию творчества, к злому осмеянию всякой попытки мыслить и даже чувствовать, а во втором — крутой путь к истокам познания: через ад и чистилище к созерцанию света.

Среди упомянутых симфонических поэм резко выделяется своей бурно кипящей романтической страстностью и могучим гордым темпераментом «Мазепа» (по стихотворению В. Гюго). Она была завершена Листом в 1850 году в Веймаре, выросши из одноименного этюда для фортепиано (ряд концепций: 1826, 1837, 1839, 1841 гг.). Демонической силой влекомый ритм дикой скачки напуганного, смятенного коня и метаморфоз от единой темы «Мазепы» — вот на чем здесь базируется все музыкальное развитие.
Симфоническая поэма «Тассо» («Скорбь и торжество») 48 возникла в августе 1849 года в Веймаре как увертюра к гётевскому «Тассо», впоследствии переработана в симфоническую поэму (1850 и 1854). Зерном поэмы Листа являются напевы венецианских гондольеров на стихи Тассо, записанные композитором в бытность его в Венеции в 1840 году. Музыка Листа стремится выявить облик поэта через выражение испытанных им страданий и ведет нас по жизненному пути его от скорбной поэтической думы к внешнему успеху при герцогском дворе в Ферраре, к постигшей Тассо катастрофе —к заточению — и к конечному триумфу через творчество. Контрасты в судьбе поэта — как руководящая идея музыкального оформления — таково задание, выполненное композитором с присущим ему мастерством, блеском и благородством изложения и с эмоциональной чуткостью.
Второй концерт для фортепиано с оркестром в эскизном виде был набросан в 1839 году, окончен и инструментован в 1849 году. Это глубоко осмысленное, прекрасное по мыслям и их пластически стройному развитию сочинение, в котором идея виртуозности совершенно теряет свое внешнее значение и становится одним из- проводников симфонизма, явленного в различных фазах соревнования двух инструментальных миров (эволюция, принцип контрастности от противопоставления тем к противопоставлению сфер звучания).