Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

РУССКАЯ МУЗЫКА

Б. Асафьев (книги)



Литература о композиторах, музыке, ноты, сборники

 


Чайковский

 

 

Чайковский в русской музыке — явление далеко еще не оцененное, не помятое и не 'Изученное. В былое время легко было боготворить его, быть может, вовсе не за то ценное и непреходящее, что лишь теперь удается разглядеть в его творчестве, а просто в силу преклонения перед его могучим дарованием. Такое преклонение современников — естественно и понятно.

Но также легко было в недавно изжитое время осуждать Чайковского, по не за то, что составляет зерно и жизненную сущность его творчества, а лишь за то, что в нем нравилось его современникам. Новые вкусы и новые веяния вполне законно потребовали свержения старых богов. Богом был Чайковский, в отражении его жрецов,— вместе со жрецами не пощадили и его. Повторяю, это было законно и естественно, хотя и близоруко, ибо с точки зрения «вкусовой» и в зависимости от смены текущих с запада веяний грешно было оценивать столь поверхностно русского композитора, отравленного грехами русской интеллигенции. Мне думается, что наступает время, когда можно приблизиться к столь своеобразной и единственной в русском искусстве личности, как Чайковский, со спокойным, но ясно осознанным желанием если не разгадать, то хотя бы уяснить основную линию развития творческого пути его и найти доступ в тайники его жизни, руководясь по преимуществу лишь музыкой. Разгадка ритма его жизни таится в разгадке ритма его музыки, а это и есть область, менее всего замеченная и теми, кто славословил Чайковского, и тему, кто хулил его, не принимая его просто потому, что, мол, «личный мой вкус не лежит к Чайковскому». Надо думать, что пора таких оценок безвозвратно миновала.
Но помимо работы над ритмикой, динамикой и колоритом (распределением светотени) в творениях Чайковского, их немыслимо рассматривать вне изучения тонко чувствующей и остро-нервной натуры композитора. Не надо бояться эмоций!.
Трагизм его душевной жизни острее всего подчеркивается в его отношении к смерти. Он жил только п сочинении музыки. Мучился, заканчивая одно сочинение, но не мог, окончивши, не засесть за обдумывание и воплощение другого, ибо иную, внешнюю жизнь он ненавидел, с людьми он был «другой Петя».

Так, в творчестве, он изживал себя, но в то же время и отдалял свою смерть, ибо только в творчестве он жил. Иного такого примера жизни, равной творчеству, в русском искусстве нет. И если другой великий композитор, зодчий русской музыки Римский-Корсаков, жил и трудился для искусства как зоркий мастер-собиратель, подобно Скупому рыцарю любуясь каждой звучащей пылинкой и до предела используя все, что она может излучить, то Чайковский жил в искусстве, как великий мот и расточитель, швыряя свои богатства, подобно тому как природа источает жизненную силу в бесчисленном множестве направлений. Чайковский родился 25 апреля 1840 года на Боткинском заводе Вятской губернии, где отец его был директором. Получив отличное домашнее образование, он поступил в 1850 году в училище правоведения в Петербурге, по окончании которого стал чиновником. К этого рода деятельности прочили его все родные. Но пробудившаяся страсть к музыке взяла свое. С открытием в 1862 году петербургской консерватории Чайковский вступил в число учеников ее, навсегда и бесповоротно отказавшись от чиновничьей службы. Через несколько лет упорной и серьезной работы он вполне овладел техникой композиторского мастерства и мало-помалу стал выдвигаться среди русских музыкантов. В 1866 году Чайковский вступил в число преподавателей московской консерватории. В Москве и начали развиваться его творческие силы, так как он встретил людей, с готовностью шедших ему навстречу в деле пропаганды его сочинений и материальной поддержки. Дивный пианист, дирижер и энергичный музыкальный деятель Николай Григорьевич Рубинштейн особенно много услуг оказал начинающему композитору, тщательно исполняя каждое его произведение тотчас вслед за окончанием. В 1868 году была в Москве исполнена Первая симфония Чайковского, в 1869 году там же поставлена его первая опера «Воевода». В конце 1877 года в период работы над оперой «Евгений Онегин» Чайковский заболел тяжким нервным потрясением. Его увезли за границу. К счастью, здоровье вскоре восстановилось, творческие силы вернулись, Чайковский быстро закончил «Онегина» и создал свою изумительную по напряженности первой части Четвертую симфонию, посвященную г-же фон Мекк, поддерживавшей композитора материально ежегодной пенсией, благодаря чему он смог развернуть свое дарование, бросить профессуру и связанные с ней уроки в Москве, С 1878 года жизнь Чайковского — сплошное творчество, прерываемое лишь переездами из страны в страну и из города в город для-ради тщетного искания отдыха или ради дирижирования в концертах и театрах своими сочинениями. Характерно, что с г-жой фон Мекк Чайковский в своей жизни ни разу не виделся и не встретился: таково было условие. Сохранилась только их взаимная переписка. В 1891 году Чайковский совершил поездку в Америку, в 1893 году он присутствовал на посвящении своем в сап доктора музыки кэмбриджского университета в Англии. Поездки по Германии, Франции и России все более и более увеличивали обаяние его имени. Но больше всего любил Чайковский русскую природу и русскую деревню. В окрестностях подмосковного города Клина жил он во второй половине своей жизни больше всего и создавал или, заканчивал лучшие свои произведения. Скончался Чайковский в Петербурге в ночь на 25 октября 1893 года.

 

О симфонизме

 

 

Несколько лет назад, анализируя психологический, стилистический и формальный смысл ряда привычных понятий, составляющих основной комплекс определений, на которых должна базироваться теория познания музыки, я столкнулся с одной из труднейших проблем философии музыки, вытекающей из понятия: симфонизм.

Выводы, к каким я пришел, заключаются в следующем: определить симфонизм — немыслимо, точно так же, как нельзя определить понятие живописности, истинной поэтичности, музыкального звучания и т. п. Приходится идти путем описательным и прежде всего заметить, что не всякая симфония симфонична, не всякая симфоническая форма фиксирует собою наличие симфонизма, подобно тому как не всякий сложный метр подразумевает богатое ритмическое содержание. Изобретательность тематической, разработки в. симфониях не всегда знаменует присутствие органического развития, если только помнить, что оба данные понятия находятся друг к другу в том же отношении, в каком соотносятся понятия количественной множественности и качественной напряженности? И если основной импульс музыкального движения заключается в естественном стремлении: восстановить постоянно нарушаемое звуковое равновесие— ритмическое, динамическое и тональное. Если живая музыкальная ткань есть не что иное, как сцепление непрерывного ряда: равновесие —нарушение его — восстановление; ряда, повторенного в энном количестве при повышающейся степени интенсивности. То сущность симфонизма будет ощущаться в непрестанном наслоении качественного элемента инакости, новизны восприятия по мере роста звучания, а не в подтверждении уже ранее испытанных состояний. Стоит только нарушить этот принцип, как музыка превращается в нечто статуарное, недвижимое, самодовлеющее в постоянной смене одних и тех же элементов — где друг за другом следуют механически правильно сцепленные периоды, предложения и фразы, причем никакая формальная симметрия не придаст им действенности и биения жизненного пульса. Итак, симфонизм ощущается как рост энергии звучания в момент фиксации чьего-либо сознания в сфере звучании.
Исходя от существа музыки; ее длительности, напряженности (объективные признаки состояния звучания) и психологичности (собственно: психизма), то есть прохождения каждого звукового образа сквозь призму ощущения пережитого, запечатленного в душевной жизни и осознанного, можно утверждать: симфонизм наличествует там, где непрерывно поддерживается выше выясненная формула музыкального динамизма. Но не в количественном только или в абстрактно-звуковом формальном воспроизведении ее, а в качественном интенсивно-психическом: когда каждая пройденная грань отмечается как характерно отличная своим внутренним напряжением от предыдущего, состояния. Когда воспринимается ощущение непрерывности музыкального тока и влекущей вперед устремленности.

Вопреки постоянной неустойчивости, рыхлости, незаполненности, вопреки случайному чередованию взлетов и провалов, нагромождений и пустот, характеризующих так называемую эмоциональную музыку. Вопреки музыке рассудочно, схематически построенной и.декоративно-изукрашенной —истинно симфоническая музыка мыслима лишь при условии наличия й творческом процессе: и волевого импульса, напрягающего мысль, и чувства, переживающего- каждую мысль, и ума, организующего данные сознания в стройную композицию. Как неделим единый процесс творчества, так неделим в своем существе и выявленный им звуковой поток. Хотя этот поток созвучаний воспринимается в ряду смен звуковых сочетаний во времени, но мыслится он как пребывание в состоянии звучания или, строго говоря, прохождение сквозь сферу звучания, вне времени и пространства.
В итоге: определяя данную музыку как симфоническую, мы разумеем цельный (целостно-единый), непрерывный в данной сфере звучаний, то есть композиции, звуковой поток, который движется в ряде сменяющихся, но слитно связанных музыкальных концепций, влекомый и влекущий нас неустанно от центра к центру, от достижения к достижению — до предельного завершения. Таким образом, симфонизм представляется нам как непрерывность музыкального (в сфере звучаний предстоящего) сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных., Когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое данное в процессе звучащих реакций творческое Бытие.
В такой несколько перефразированной и углубленной в сравнении с прежними выводами форме мыслю я симфонизм теперь. Но прежде чем приложить данное понимание к композициям Чайковского, я позволю себе небольшой историко-психологический экскурс, чтобы несколько развить и конкретизировать столь сложную проблему. Обычно утверждается, что форму симфонии схематически утвердил и заполнил Гайдн (1732—1809), Его сонаследником в этой области был Моцарт (1756— 179I). Изобретательность воображения и мастерство даруют им звание великих архитекторов симфонии. Но мысль о симфонизме при восприятии и анализе их симфоний почти не возникает, за исключением немногих моментов, когда можно говорить об элементах симфонизма в произведениях Гайдна и Моцарта. С явлением миру гения Бетховена в психологии музыкального творчества в аспекте воплощения и восприятия совершается редчайший в истории музыки сдвиг, ощущаемый до сих пор. Не вдаваясь в описательные детали, я определил бы сущность этого сдвига как возникший в итоге длительного процесса изменений и претворений волевых импульсов, в связи с ростом личного сознания, переворот во взглядах на метафизическую природу музыки.
Эпоха до Бетховена — эпоха слуг музыки, мыслимой как великая самодовлеющая замкнутая сфера, совершенно независимая от колебаний — приливов и отливов человеческой психики. Тайны музыки доступны лишь немногим и даются тяжелым искусом. Творчества в нашем смысле нет. Есть постепенное, шаг за шагом идущее познавание и усвоение музыкальной сферы, сферы гармонии космоса. Нет и личности. Композитор не самостная личность, а в услужении Ее Величества Музыки находящийся работник, по мере отпущенного ему дара возделывающий вертоград созвучий, пройдя длительный искус усвоения заветов великих мастеров. XVIII век, конечно, сильно потряс вековые устои такого музыкального мировоззрения, но не настолько, чтобы выдвинуть новый символ веры.** Это сделал XIX век в лице Бетховена. Символичен смысл одной фразы, приписываемой последнему: композитор может писать что и как ему угодно, если только это не запрещено господом богом и не противоречит канонам святой церкви!—Человек, как личность, выступает на смену члену какой-либо корпорации. Композитор, как владыка своих замыслов, становится на место подначального заветам и регламентам мастера. Личность, творчески. одаренная, обогащает сферу музыки благодаря богатству своих эмоций и впечатлительности, благодаря силе волевых импульсов и утонченности восприятий, благодаря мощной энергии мысли.
Это — целая пропасть между музыкой XIX века и прошлых веков, и чем дальше, тем глубже она, как ни стараемся мы вытащить из былого родственных нам слагателей звуковых композиций. Мы изымаем оттуда, конечно, музыку, которая нам понятна и что-то говорит нашему восприятию, забывая, что само восприятие психологически изменчиво и что мы воспринимаем иначе и воспринимаем совсем иную музыку, чем наши предки. Отсюда: или мы вынуждены стилизовать свое восприятие, или приноравливать старинное произведение к условиям современного воспроизведения и тем облегчить себе его восприятие. Это — взгляд назад. Чтобы ощутить решающий момент перелома, остановлю взор на гении Моцарта. В его творчестве можно довольно ясно различить пробуждающуюся личность: на фоне его творчества вообще ясно выделяется творчество личное*. В операх его: это — «Дон-Жуан». А как завершительная трагическая стадия: великий Requiem—точка преломления между старым и новым постижением и восприятием музыки. С эпохи Бетховена можно, уже не обинуясь, говорить о симфонизме.
Данное мною сперва умозрительное определение сущности симфонизма требует теперь конкретно-психологических устоев. Они даются легко. С выступлением утверждающей свой строй мысли (концепций и композиций) личности сопрягаются присущие ей качества: преодоление среды во внутреннем и внешнем жизненном опыте (борьба — драматизм). Отсюда: волевая окраска симфонизма XIX века и —так как волевые импульсы в зависимости от душевной организации данной личности утверждают то преобладание эмоциональных, то рассудочных факторов в композиции — его интенсивно изменчивый психологизм. Во вне это веяние обусловливает господство так называемой сонатной формы (импульсивно волевой, драматической в своей сущности) над внеликим умозрительным строем форм канонических (и, конечно, над фугой). Приспособляемость сонатной формы и ее разветвлений к прихотям индивидуалистического психологизма XIX века поистине беспримерна. Обращаю внимание здесь на тот факт, что великий индивидуалист, мечтавший о братстве людей, современные ему представители которого (т. е. идеального братства) не очень-то сочувствовали его музыке и не так уж пылко ценили ее,— Бетховен первый утвердил значительное преобладание сонатной формы во всей структуре симфонии и окончательно преградил дорогу дальнейшему шествию сюиты как формы, лишенной качественной устремленности и текучести. Яркие контрасты и противопоставления, обусловленные драматическим напряжением, пришли на смену сопоставлениям без выводов и простым чередованиям песенных и танцевальных схем.

Пути симфонизма (не симфонии) предопределялись ясно: от двух основных типов звукосозерцания и от опасностей психологизма. Скажу сперва о последних.

а) Сильная воля в тесной связи с эмоциональным строем душевной жизни приводит к крайностям индивидуализма — к его полнейшей отщепленности от мирского творческого сознания, более устойчивого и менее порывисто-импульсивного.
Вагнер после «Тристана» сознавал торжество свое, но тайное острое беспокойное чувство оторванности не покидало его. Гениально-уравновешенная натура его превозмогла болезненный уклон, приведя его к «Мейстерзингерам» (проблемы: личность
и среда, мастер-мыслитель и мастерство вдохновенного гения), а от них к мировым концепциям «Нибелунга» и «Парсифаля». На этом пути рождается своеобразный подъем: пафос утверждения воли an und fur sich.

б) Слабо пульсирующая воля к преодолению сопротивлений среды, в связи с преобладанием эмоционального уклона душевной жизни, приводит к пассивному господству эмоций над утверждающим свое я организующим сознанием. Лишь стоны и жалобы гибнущей личности возвещают ее тягостные переживания. Отсюда: острота контрастов, но рыхлость и вместе с тем схематичность конструкции при необычайно чуткой выразительности, интенсивности и углубленности воплощений
в музыке душевного мира композитора. На этом пути рождается своеобразный подъем: пафос взрывчатой эмоциональности.

в) Сильная воля, притуплённая властность эмоций, но склонный к.абстракции и формальным построениям ум развивают строго обдуманные и стройно скомпонованные композиции, при этом странно-противоречивые: чувствуется напряженность и устремление при отсутствии драматичности, обусловленной эмоционально-естественными контрастами. На этом пути рождается своеобразный подъем: пафос организующей мысли. Таково творчество С. И. Танеева и такова его единственная напечатанная дивная Симфония c-moll.

г) При слабой воле и притупленности эмоций, но остром уме, не удовлетворяющемся рассудочными построениями, мы встречаемся с симфонизмом до крайности двусмысленным: при полной нелогичности и неестественности контрастов, при вялой
устремленности движения и контрасты и движение все же налицо— вызванные не властью эмоций, а умозрением: на основании мышления аналогиями и при своеобразном созерцательном (не актуальном) перемножении звучащих элементов. На этом рождается своеобразный подъем: пафос мысли комбинирующей. Таков Брамс. И напомню: С. И. Танеев очень недолюбливал творчество Брамса и протестовал, когда его творчество близоруко сравнивали с брамсовским. Разница между ними, действительно, огромная, ибо аскетически сильная воля Танеева резко отличается от неясных изменчивых контуров волений Брамса, как железо от ртути. Поучительна также была бы аналогия трех контрастирующих воль: Чайковского, Танеева (см. их переписку) и Скрябина (см. его дневники), но она заводит далеко в сторону. Таковы четыре психологические базы симфонизма, особенно в отношении, так сказать, колористическом и динамическом.

В отношении конструктивно-ритмическом различие путей симфонизма идет, как я уже сказал, от различия между двумя основными типами звукосозерцания: осязательно-зрительного (пластического) и чисто слухового, внутренно-органического. Отсюда рождается вся сложность взаимонепонимания двух различных типов: и среди музыкантов, создающих и воспроизводящих музыку, и среди слушателей. Ибо не только различны бывают принципы и методы воплощения, но и принципы и методы восприятия музыки. На этом настаиваю. В итоге две основные линии симфонизма (даже при наличии идеальной гармонии: воли, эмоций и мысли) конкретизируются так: уклон в сторону пластически-осязательных звуковых образов, в сферу игры в перестановку ритмических плоскостей, в разрешение пространственных соотношений, в. комбинирование звучащих линий на видимой плоскости. Отсюда недалеко до полного отрицания симфонизма: до чистой орнаментальности звучаний, до. зрительной планировки звуковой архитектоники (даже в сфере оркестрового колорита)у до, геометризации музыкальной формы, вплоть до полной ее механизации. Наоборот, при внутренно-слуховом органическом восприятии музыки в ее временной природе, в ее текучести развивается уклон в сторону энергетики и напряженной пульсации преломлений, контрастов, взлетов, падений; в сторону роста и развития элементов, подобно биологически клеточному- размножению;, концентрации, рассеяния и претворения-элементов подобно химическим реакциям. Опасность и здесь: в преобладании чувственных и.эмоциональных импульсов и обнаженного переживания («нутра») над конструктивностью композиции. Отсюда же — скат в область подражательности, имитации, воспроизведения, самой жизни и т. д.— словом, в. области, ничего общего с искусством не имеющие. Ибо где нет разумной концепции и конструктивности, то есть где нет композиции, и где нет синтеза средств выражения, то есть стиля,— там нет искусства.

 

Симфонизм Чайковского

 

 

Мир музыки Чайковского — сложный мир. Его жизнь в музыке — трагическая проблема. Одаренный в высшей степени напряженным стремлением к музыкальному творчеству, глубоко органичному, жизненному и в то же время истощающему и избывающему себя в непрестанном волевом актуальном; делании искусства, Чайковский не знал душевного равновесия, сосредоточенного, покоя и поры размышления. Энергия музыкально и через музыку осознающей себя воли требовала от него непрестанного излучения и воплощения в конкретных звучаниях. При всем том, вероятно, хрупкая душевная организация его и нежный, чуткий и болезненно чувствительный внутренний душевный мир обусловили крайне личный, остро-скорбный, овеянный кроткой печалью, искренностью и задушевностью лиризм его богатого мелоса.
Не склонный к актуальной борьбе, со взором, устремленным вглубь жизни, кратковременно лишь взлетая навстречу радостям страстного упоения (любовные темы в «Буре», в «Ромео и Джульетте», озарения Татьяны), Чайковский тем не менее не застыл в беспомощных жалобах и стонах. Он нашел постепенный путь восхождения в композиции, обратно пропорциональный пути жизненному. Это парадоксально, но психологически понятно. Людям такого интенсивнейшего отдавания себя музыке, как эмоциональной силе, каким был Чайковский, свойственны, острее, чем кому бы то ни было, ощущения близости смерти: он слышал, как истекает из него жизненная сила, как она распыляется и растворяется. Первый период его творчества, до Четвертой симфонии (конец семидесятых годов) замыкается сильным нервным потрясением. Он едва сам не лишил себя жизни. Но после того ему удалось собрать в себе распыленную в творчестве волевую энергию и подавить процесс саморазложения. Направление его творчества при таком переломе резко изменяется: оно становится ровнее, разряженнее, формальнее. Нет таких эмоциональных размахов и сдвигов, как от «Бури» к «Франческе», от «Черевичек» к «Онегину», от милых опытов — поисков фортепианного стиля—к напряженному симфоническому пианизму Первого фортепианного концерта (b-moll). Чайковский мало-помалу входит в жизнь, в общение с людьми, пропагандирует свою музыку как дирижер и всячески отвлекает себя от неустанного стремления только сочинять. Такой период сравнительной «объективации» себя длится до конца восьмидесятых годов: последним памятником примирения с миром является пышно расцветшая сказка — балет «Спящая Красавица» (1889). Но за год до нее уже создана Пятая симфония с настроениями, родственно истекающими из написанной свыше десяти лет назад Четвертой.

В «Пиковой даме» (1890)—резкий поворот в сторону от «Спящей красавицы». Напряженный драматизм, колорит мрака в различнейших оттенках сгущения и разрежения, а — психологически—жуть присутствия страшной силы Смерти пришли на смену дивной сказочной «панораме» красивого балета, С одной стороны, вопль: «Смерть, я не хочу тебя» — и даже желание найти какой-то оберег (светлая «Моцартовская» интермедия в 3-й картине), а с другой — ничем не утомляемое тяготение к иррациональному, нездешнему, тяготение, граничащее с безумно-наглыми разговорами со Смертью: лишь бы ее увидеть и еще при жизни разгадать, что это за тайна? Сцена постепенного приготовления себя к приходу Призрака (Герман в казарме) — одно из потрясающих откровений в стремлении человеческого сознания сорвать покров видимого и расширить свой психический кругозор. Жуткие призраки мелькают и в последовавшем вскоре за «Пиковой дамой» «Щелкунчике» (в первой его части, конечно: в образе Дроссельмейера и в жуткой войне мышей и кукол). Безусловно, в такой период жизни ошибочно было пытаться брать как оперный сюжет Иоланту — с ее инстинктивной тягой к свету: прозрение оказалось в музыке лишь внешним, формально финальным завершительным актом.

Вслед за этим наступила пора создать давно интуитивно желанную Шестую симфонию с ее последней попыткой борьбы (1-я и 3-я части) и воплем обреченности (последняя часть). Вот эскиз творческого пути композитора. Пафос трагедийности лежит на всем его течении: колебание между тягой к обреченности, к пассивному преданию себя смерти и влечением к свету и людям. То одно, то другое течение преобладает, но застылости, пребывания в созерцательном любовании своим милым лиризмом — нет. Чайковский — сплошной рост, иногда замедленный, но рост, психологически ощутимый, как познание тайны смерти, тайны отдавания себя осенним веяниям тления и зимнему покрову. Ни о какой надежде на воскресение и речи нет: ни слова, ни намека. Вот о чем жалуется в своей музыке Чайковский и вот почему она все еще дорога нам, несмотря на смену вкусов, течений и лозунгов. Ведь мы еще упорно не верим в радость, в свет, в процесс одухотворения сознания, в силу воли и красоту могучих страстей. Тот же, кто не верит в радость жизни,— должен бояться смерти, бояться вплоть до желания заглянуть в нее, слиться с ней.
В музыке, в композиции Чайковский шел так: в начале своего творческого пути он как бы чувствует себя раздвоенным между наплывом звуковых эмоций и теми формальными схемами, которые он унаследовал от консерватории, в которые поверил, как в точки опоры, и которым почти всю жизнь боялся изменить, продолжая всю жизнь искать чаемую идеальную форму. И очень хорошо, что ум его. подсказывал ему по возможности держаться традиционных схем и по ним распределять звуковую ткань своих переживаний: иначе он рисковал бы расплыться в неясных контурах мягкого лиризма, ибо воля его не была активно-мужественна, и создать новые пути формы он не смог бы. Поэтому конструктивно-композиционной задачей мысли его было найти ту точку равновесия, которая обусловила бы гармонию: звучащего материала, подсказываемого его психическими состояниями, и тех чертежей, по которым он строил свои концепции. Это было не легко. По существу своему Чайковский должен был ощущать музыку в ее длительности, в ее естественной временной стихий. Таковым было и творчество его. Процесс оформления мыслей очевидно являлся для него мучительным процессом, ибо он инстинктивно чувствовал несочувствие природы своего звукосозерцания с процессом дифференциации, или разложения неделимого во внутреннем опыте целого на пространственные частицы. Сказывалось не то, что хотелось. Отсюда постоянная мучительная неудовлетворенность только что завершенным произведением, порой, ненависть к нему и тотчас же алчное желание начать новое. Психологически причины этой неудовлетворенности кроются в вышевыясненной стремительной жажде отдавания себя процессу растворения, источения, а в плоскости умозрительно-конструктивной данное явление приходится принимать как поиски формы — синтеза и обретения стиля.
Нелегко найти свой язык, форму и Стиль: это — задача, стоящая перед каждым творцом. И особенно трудна она для людей, чей душевный строй подобен строю души Чайковского: эмоциональные импульсы не дают им возможности отдаться умозрительному подвигу выработки конструктивных норм, которые тесно соответствовали бы душевной природе их и складу мышления. В Шестой симфонии только Чайковский окончательно разрешил эту проблему в чистом виде. Ее конструктивность и единство спайки элементов, динамические и колористические факторы стоят в тесной связи с органическим ростом концепции психологической и ее завершением, Центр симфонии в третьей части — в каком-то совершенно необычном скерцо-марше: от шелеста к натиску. Но об этом после, при анализе симфонии. Теперь же, уяснив себе путь жизни и творчества Чайковского, легко вывести кривую его симфонизма.
В первом периоде его, где сопоставлены: схема и порыв неиспользованной творческой энергии с колоссальным запасом материала,—окраска симфонизма приближается к той степени, которую я охарактеризовал как пафос взрывчатой эмоциональности (б). Характерные черты: несоответствие материала схеме, рыхлость и неустойчивость, рапсодичность формальных концепций, ритмические перебои, нелогичное скопление напряженных моментов, неясность разряжения их и в то же время' яркость образов, богатство тем, душевная чуткость и экспрессия. Как яркий пример приведу первую часть Первого концерта для фортепиано с оркестром, где могуче выразительное, напряженное введение является как бы перемещенным на самое начало центром композиции. Все остальное— красивое и умело скомбинированное —развитие уже бессильно затмить величественный натиск первой мысли. Эмоционально — она основная.
а конструктивно — она не может быть таковой, ибо насилует и формально-логическую, и естественно-органическую природу остального построения, из нее не вытекающего.
Во втором периоде симфонизма Чайковского — психологическая база сплошь неустойчива. То взрывчатость эмоций («Чародейка»), то пафос организующей мысли (фуга Первой сюиты, Третья сюита, Струнная серенада, ансамбли в «Орлеанской деве»), то уклон в сторону утверждения воли (I часть «Манфреда»), то почти религиозно-пассивное созерцание («Обедня»), то мейерберовски напыщенная риторика, то трогательная искренность русской задушевности. Но все это протекает в более мягкой последовательности и в гораздо меньшей степени интенсивности, чем в первый период, хотя и при наличии.не столь яркой мелодики "(по напряженности и новизне). Конструктивно — весь этот период стройнее и соразмернее в отношении распределения материала. Грубое противопоставление схемы и эмоций ушло: говорит опытный maitre, maestro но еще не Meister. Резкий эмоциональный и конструктивный сдвиг (по смыслу равный Первому фортепианному концерту): симфония «Манфред». Вызвать сокрытые, где-то в глубине души таящиеся волевые импульсы — вот смысл этой гордой симфонии и в особенности ее первой части, превышающей остальные по интенсивности и выразительности замысла и воплощения.
Наконец, в третьем периоде, наиболее обнаженно-драматическом, мы встречаемся с расцветом симфонизма Чайковского во всей его целостности и глубине. Все сказанное о существе симфонизма оправдывается здесь. Заговорил мастер. Непрерывность й напряженность музыкального сознания, логика конструктивная и логика роста психического давления, лаконизм языка, соподчинение внешних схем силе внутренней выразительности при ясности пластической концепции и ритмическом чередовании приливов и отливов, подъемов и падений психической напряженности, Яркость контрастов при наличии устойчиво органического построения целого* смелые сопоставления на расстоянии (перекинутые арки) и умело подготовленные и обусловленные точки опоры и точки достижений. Параллелизм между мыслью конструктивной и ее обусловливающей стихией эмоционально-волевой утверждает непрерывно органический рост произведения. Такова при внршательном, вдумчивом рассмотрении концепция «Пиковой дамы» и еще более лаконичная концепция Шестой симфонии.
Если же проследить эволюцию симфонизма по симфониям Чайковского, то линия развёртывания его оказывается довольно четко зримой и осязаемой. Первая симфония (1868), даже после нещадной редакции и переделок, осталась в конец незавершенным или, вернее, лишь формально завершенным сочинением. Первая часть ее — красивая, робкая, созерцательная меланхолия с изутпельно-красочно-холодным и в то же время задушевно-простым чисто русским появлением первой темы. Драматизировать эти темы и нежно-лирическую светлую побочную, конечно, не удается. Вторая и третья части симфонии—симфонически незначительны, по форме являя простые чередования. Четвертая часть —рыхла по концепции, неярка и груба по материалу и дает слишком наивное разрешение меланхолическому томлению первой части, очаровательная тема которой наводит мысль на какую-то особенную по стилю камерную симфонию. Но Чайковский чисто акварельное (если судить по основному тематическому материалу) задание хочет превратить в декоративную живопись и соблазняется схемой больших симфоний, в итоге — невыдержанность стиля.
Вторая симфония (1873) почти аналогична первой, с той разницей, что первая часть ее — безусловно драматическая концепция с интересно развитой разработкой. Разрешение, которое композитор находит этому драматическому напряжению в красивом маршеобразном Andantino (Es-dur), конечно, более целесообразно в конструктивном отношении, чем постепенное усугубление меланхолически созерцательного настроения во второй (Adagio cantabile) и третьей части (Scherzo) Первой симфонии. Здесь найден контраст. Контраст требует завершения. Через ритмическую взволнованность и тревожную фантастику скерцо завершение дается в блестящем до-мажорном финале симфонии. Так же как и финал Первой, он покоится на принципе перехода от внутреннего к внешнему — от личного к народному. Как и в финале Первой взята народная (там русская, здесь малорусская) тема. Но разница колоссальная. Там финал скомпонован грубо и неумело, да и громоздкостью своей совершенно заслоняет три первые части. Здесь — противопоставление первой части безусловно обоснованно, так как динамика ее драматизма требует яркого контрастирующего завершения. Кроме того, мастерство и свежесть изобретения разработки народной темы (вариационный склад!) делают этот финал настолько выпуклым и самобытно ярким, что он совершенно вырезывается из рамок всей симфонии, становясь самостоятельной пьесой. Итак, завершение более талантливое, но все-таки формальное.
Третья симфония (1875) —талантливое и своеобразное, но странное, в одно и то же время классически конструктивно-уравновешенное и одновременно, я бы сказал, шумановски романтическое произведение. Странное: от него тянутся психологические и тематические нити к «Спящей красавице» и к «Пиковой даме»! И назад к «Кузнецу Вакуле». Пестрое: в 1-й части после музыки похоронного марша (введение) брыжжет яркое ре-мажорное Allegro, с подъемом и умелостью скомпонованное. Ответ себе, а вернее, восполнение и вполне логичное завершение это Allegro находит в блестяще развитом финале симфонии (ритм полонеза), где ловко сплетены: сюитно-танцевальный характер всей концепции данной части и драматизм контрапунктической разработки в ее центре. Средние части: нейтральный немецкий танец (пикантно ритмованный и юмористически мешкотный); затем красивое меланхоличное Andante —элегический центр симфонии; после него фантастически-затейливое, остро напряженное, шелестящее шумановское скерцо с жуткими прогнозами вдаль. Среди других симфоний Третья симфония совсем особенное в творчестве Чайковского сочинение. Личное начало ушло здесь в центр конструкции и потому в сравнении с первыми двумя симфониями постройка выиграла: создалась органическая связь и как бы излучение от центра (a-moll) в крайние ре мажоры. Остры сопоставления: B-dur Alia tedesca (2-я часть) и hrmoll— скерцо (4-я часть) с d-moll в средине (3-я часть) —все три находящие завершение в крайних частях. Но запрятав в такую глубь внутреннее начало, Чайковский значительно понизил этим драматическую и волевую сущность крайних частей. Симфонизм симфонии вял, если исходить от пассивного созерцания третьей части как от центра. Если же принять за сущность симфоническую «солнечный мажор» первой и пятой частей, то он давит среднюю часть и контраст остается необоснованным. И все-таки эта симфония — крайне любопытна и заслуживает воскрешения от напрасного забвения. Психологически она крайне остра.

Четвертая симфония (1877). В ней композитор вновь возвращается к построению и концепции, аналогичным Второй симфонии, но в несравненно более углубленной форме и драматической напряженности и насыщенности. Я не знаю русской симфонии, с которой можно было бы сравнить эмоциональную взрывчатость, гибкость и одновременно упругость первой темы первой части симфонии, ее качественную протяженность и стремление избежать кадансового разрешения. Драматизм развития первой части, может быть, уступает первой части Шестой симфонии в том отношении, что на стороне последней преимущество более лаконичного языка, но по широте размаха и конструктивной смелости перебрасывания звучащих арок на громадном, с точки зрения восприятия музыки во времени, промежутке — эта часть превосходит все написанное Чайковским. Обращу внимание хотя бы на острое сопоставление направлений мелоса первой темы и симметричного ей (горизонтальная симметрия) построения гениально порывистой коды этой части, устремляющей волю вперед, вдаль от угроз противодействующей судьбы!
По сравнению с первой частью Второй симфонии здесь конструктивно-психологическое усложнение: принцип прогрессии контрастов. Достигнуто это таким образом: обычное динамическое противопоставление драматического напряжения первой темы лирическому пафосу второй (побочной) в данном случае усугубляется разветвлением побочной темы на два больших отдела, в свою очередь тонально контрастирующих (минор— мажор). Это вызвано необходимостью противопоставить энергетике первой темы устойчивое обоснование перед новым срывом к разработке (а при повторении аналогичного положения— постепенным срывом к коде). Обе эти темы (главная- и побочная), в свою очередь, резко контрастируют с фанфарной темой вступления, конструктивная цель которой —разрезать своим четким и импульсивно волевым ритмом бурные сплетения извилистых линий первой темы. Таким образом, тема вступления в своем устойчиво-могучем настоятельном и повелительном звучании властвует над всей структурой музыки симфонии, вмешиваясь как посторонняя, но властно-волевая сила. Здесь она дана как властный зов. Быть может, это — тот призыв к жизни и сосредоточению сил, за которым композитор пошел и которому подчинялся во втором периоде своего творчества.
Характерно, что Пятая симфония пишется свыше чем через десять лет и, вклиняясь во второй, благополучный период, знаменует начало конца, причем принцип построения первой части приближается к построению первой-части Четвертой, то есть так же во введении появляется характерная тема, вмешивающаяся в остальное движение симфонии как властная сила. Но за десять лет властность ее извне стала не столь повелительно-напряженна; она вырастает теперь изнутри как органическая сила. По-видимому, в психике композитора совершался к этому времени перелом, и он уже не так смело выдвигал вовне волевой организующий зов, как нечто тупо-враждебное, нечто чуждое, властно-приказывающее. Но возвращусь к Четвертой симфонии. Вторая часть ее — русская канцона (соответствует Andantmo Второй симфонии). Это довольно излюбленный Чайковским конструктивный прием: внедрять свой, малорусского пошиба мелос в строй итальянской песни! Милая задушевность канцоны и ее несколько неожиданное, но ритмически конструктивное разветвление в мажор бледнеет перед пламенным натиском музыки первой части. Контраст — вял. По-видимому, композитор чувствовал неорганичность концепции и потому стремился создать в дальнейшем течении музыки симфонии контраст более полновесный, чтобы получить равновесие.
Он этого достиг, но ценой психологически не ценной. В противовес минору (f-moll) первой части он нагромождает в остальных частях одноименный мажор: вводит F-dur во второй, части (в средине), затем в третьей и четвертой частях укрепляет его как основную тональность. Создается крайне мучительное ощущение остановившегося движения и пребывания в тоническом трезвучии F-dur. Это состояние не искупается даже прелестным затейливо-инструментальным скерцо (Pizzicato ostinato) с находчивыми сопоставлениями оркестровых групп. В финале мы видим тот же прием завершения симфоническо-драматической концепции, как в финалах первой и второй симфоний, то есть выход личности в мир, в народность. На этот раз тематически разрабатывается популярная песня: «Во поле березонька стояла». Но по интенсивности и изобретательности эта музыка стоит значительно ниже финала Второй симфонии. И насколько там финал затмевает блеском разработки драматизм первой части, настолько здесь он кажется назойливо формальным. Композитор не справился с образами, им же самим вызванными. Напряжение первой части требовало завершения отнюдь не в виде жанровой сцены, да еще рондо-образной. Схема погубила весь замысел и портит роскошную психологическую интенсивно симфоническую завязь первой части (явление, подобное Первому концерту для фортепиано и «Манфреду»).
Сказался недостаток актуальной мужественной воли. Выделяя вовне волевой повелительный импульс как тупую враждебную силу, Чайковский лишал свой душевный мир надежной точки опоры в борьбе с силами совсем иного порядка. Они шелестят и шушукаются уже с первых опусов в своеобразном колорите деревянных инструментов, присущем инструментальной манере Чайковского. Вьют себе гнезда в его скерцо, вовсе не веселых. В колорите его сюит. В марионеточной механичности его юмора. Это еще проницательно подметил Ларош. Постепенно призраки эти множатся, становятся рельефнее: и в злом комизме Феи Карабос они уже становятся назойливо жуткими, угрожающими. «В Пиковой даме» они окончательно завоевывают положение.

Пятая симфония Чайковского начата была в июне 1888 года и уже к 14 августа вполне закончена, то есть инструментована и подготовлена к изданию. Промежуток между ней и Четвертой был весьма значителен (Четвертая была закончена в декабре 1877 года). По-видимому, Чайковский долго не находил в себе достаточно сил приняться за сочинение, требующее полного сосредоточения воли и мысли. Между этими симфониями лежит его богато расцветшая деятельность: за эти десять лет были созданы такие крупные и значительные сочинения, как три оркестровые сюиты, симфония «Манфред» (1885), оперы: «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883) и «Чародейка» (1887), «Итальянское каприччио», трио «Памяти великого артиста», Серенада для струнного оркестра и т. д.
Основным заданием Четвертой симфонии было: выразить смятенность и трепет человеческой души, преследуемой везде и повсюду грозным, предостерегающим зовом неведомой силы, подавляющей всякое стремление и всякий порыв эмоции. Выход был найден отчасти во внешнем рассеянии, в погружении своего я в теснины людской жизни. Финал Четвертой и развертывает перед нами картину веселого разгула, по существу чуждого замкнутой душе Чайковского и потому обрисованного несколько внешне и крикливо. Замечательно, что и в сюжетах, избираемых Чайковским после Четвертой, преобладает влияние извне данных толчков. Так, например, «Орлеанская дева» и «Мазепа» в сравнении с уютным, внутренно сосредоточенным строем музыки «Евгения Онегина» представляют довольно резкие примеры попыток перейти в плоскость письма широкими мазками, в область красочного, внешними эффектами разукрашенного оперного стиля. Такие «внешние» по приемам письма пьесы, как увертюра «1812 год», «Итальянское каприччио», многие части в сюитах и почти весь «Манфред»,— также сочинялись в этот длительный промежуток между симфониями. Создание Пятой знаменует новое сосредоточение сил и новый поворот в творчестве композитора в сторону все более и более сумеречного, внутрь себя направленного устремления. Если вслед за ней в «Спящей красавице» еще не звучит жуткая и злая мысль об одиночестве среди каких-то копошащихся там и сям призраков, то в «Пиковой даме», в первой половине «Щелкунчика» и, наконец, в Шестой симфонии тоска непосильной скорби и веяние власти холодной, мертвящей силы распространилось непомерно. Даже в «Иоланте» — звуковой очерк ярче и выразительнее во время пребывания несчастной девушки в слепоте, чем когда она идет навстречу свету. Миг прозрения обрисован композитором в условных оперных красках широкого, но неглубокого захвата.
Эта отъединенность от света и сосредоточенность внутри себя выявлены в Пятой симфонии уже настолько выразительно, что ее молено считать поворотным пунктом, преддверием заключительного периода творчества Чайковского.
Первая часть ее начинается довольно продолжительным введением, построенном на существенном для симфонии минорном мотиве, намекающем на какую-то упрямо сосредоточенную тягостную мысль. Этот мотив играет в Пятой симфонии почти ту же роль, что трубные возгласы, знаменующие власть чуждой и враждебной человеку властной силы, в Четвертой. Он неоднократно вмешивается в течение музыки и, наконец, в конце симфонии, перекрасившись из минорного лада в яркий мажорный, завладевает на время всем ходом музыкального движения и проводится в широкой и настойчивой победоносно-маршеобразной манере. Во введении он звучит еще не сильно, но убежденно, как однообразно и упорно качающийся маятник. Так и хочется поставить в заголовке симфонии слова: «От судьбы не уйдешь». И зловещее раскачивание этого назойливого мотива впечатляет своим упорством сильнее, нежели извне грозящая сила в Четвертой симфонии. От извне идущей грозы можно скрыться, но от затаившейся в мозгу мысли о тщете всякого достижения, мысли, отрицающей волю к жизни,— нигде не найти убежище.
Вступление кончилось. Бьют восемь мерных аккордов и из-за них робко вырисовывается основная тема первой части симфонии, опять в минорном строе, но в противовес самоуверенному упорству первого мотива она запечатлена робостью и трепетностью: это скованный в своем движении порыв. Посредством синкоп (т. е. ударений, перемещенных на слабые доли такта) композитор достигает странного впечатления: каждый нервный, поступательный и нисходящий шаг темы обусловлен мимолетной задержкой.
Длительное развитие этой основной мысли чрезвычайно богато изукрашено неожиданными ритмическими изломами и гибко сменяемыми акцентами (ударениями), благодаря чему, несмотря на скованный оттенок самой темы, ни на один миг не восстанавливается равновесие и спокойствие.
Этот трепетный бег сменяется новой группой мыслей, коротких, но своеобразных: каждая отличается особым, ей присущим ритмическим складом, но ни одна не таит в себе свободного раздольного порыва. Этих новых тем три: первая — выразительного рисунка, с кратким выдержанным нарастанием- и падением; вторая — как бы припев к ней — образует твердо ударяемые аккорды, замыкающие движение; наконец, третья — несколько танцевального (вальсообразного) склада, но с перемещенными вперед ударениями так, что получается сплошной ритмический сдвиг. Опять вслед за ней звучит вторая из названных тем и одновременно замыкает первый отдел первой части и открывает второй: разработку (скрещивание и борьбу) тем.
Благодаря ритмической узорчатости и разнообразию тонических (чередование ударений) оттенков разработка имеет крайне затейливый и напряженный склад.
Основное свойство музыки симфонии все-таки и здесь остается таким же, как и при изложении тем: скованный бег. Чередуются: краткий порыв (разбег) и прерывистое движение. Смена за сменой приводят к тяжким ударам резких аккордов, приостанавливающих властным велением нервный трепет музыки. Все стихает на миг. И опять робко вырисовывается основная тема, опять начинается прерываемый на каждом шагу бег, опять вступает знакомая группа трех тем и замыкаются они тем же аккордовым припевом. Но теперь, этот припев (вернее, концовка) ведет не в сторону развития, а в сторону заключительного, завершительного сильного взрыва всего оркестра после длительного подъема и нарастания. Взрыв и является точкой, к которой тяготело все звуковое стремление. Но точка эта лишь краткий миг. Ритмическая неустойчивость тем не допускает длительной точки опоры. Только коснувшись достигнутой вершины (fff), звуковой порыв рассыпается тотчас же, и тогда вновь устанавливается скованный бег основной темы.
Все тише и тише звучит он. Все глубже и глубже уходит движение, пока не смолкает в низинах басовых звучаний в каком-то таинственном рокоте.
Таково звуковое содержание изумительной первой части симфонии. Слова бессильно и вяло передают всю выразительность этой «бесцельной» игры ритмов, знаменующей скованность и тщетность всякого волевого стремления.
Полная противоположность — вторая часть. Это плавная, широко разлитая песенного склада музыка. Первая мелодия поручена красивому духовому инструменту валторне, мечтательно и выдержанно ее излагающему.
Появляется на миг новый мотив (у гобоя), но уступает вскоре место повторному изложению основной мелодии у виолончелей с украшающими подголосками (валторна, гобой и кларнет). Его опять сменяет только что робко появлявшийся новый мотив в спокойно-величавом изложении первых скрипок. Широкое развитие с постепенным подъемом застилается довольно быстрым упадком, затиханием звучания. Возникает новое сопоставление — средний отдел этой части: красивое соло кларнета. Вводимая теперь мелодия грустно-задумчивого характера проходит в различной окраске сквозь строй струнных и деревянных духовых инструментов (особенно своеобразно звучит она у фаготов). Наконец, в струнных появляется идущий в противоположном направлении, навстречу этой мелодии извилистый ход. Напряжение растет, захватывает весь оркестр, но, увы, столь сосредоточенный порыв внезапно приостанавливается, ударившись, как о стену: в трубах, удвоенных флейтами и кларнетами, угрожающе зазвучал упорный мотив начала симфонии! Достижение сорвано. Ряд глухо ударяющихся аккордов (струнные — щипком)' приводят опять к звучанию первой мелодии этой (второй) части. Только исполняют ее теперь скрипки, а не валторна. Широкое и плавное развитие суждено ей теперь: расстилается подлинная оркестровая песнь. Звук растет и растет, заполняя все новые и новые плоскости.
Когда вступает второй мотив, то почти весь оркестр стремится выделить как можно отчетливее возносимую мелодию. Словно река в половодье, льется привольно растущая песнь. Только в стране, где царствуют беспредельные равнины, может возникнуть такая равнинная, вширь и вглубь распростертая, охватывающая беспредельное пространство песенная речь. Опять грубо вмешивается мотив введения. На этот раз он звучит еще грознее и настойчивее (тромбоны, подкрепляемые фаготами, с откликами труб). Взлет всего оркестра, словно тщетная попытка вырваться из-под власти неумолимой силы, и затем движение почти прекращается!
Уже без порывов к развитию покорно и обреченно в последний раз звучит у скрипок второй мотив этой части, постепенно угасая и угасая. Тихий вздох валторн завершает звуковое течение.
Третья часть симфонии, написанная в форме вальса в противовес первой части, являющей порыв к действованию, и второй части, носящей печать созерцания и размышления, раскрывает перед слушателем мир «игры» — свободного плескания звучностей.
Ясные три отдела составляют этот вальс. Средний заключает в себе особого рода свойственный Чайковскому оттенок насмешливости, когда странные причудливые образы рождаются, как тени, в его оркестровых звучаниях, особенно в воркованиях и воркотне фаготов, замаскированных суетней и беготней струнных!. А в конце вальса, словно призрак, принимая даже облик и строй танца, проходит жуткая в своем новом наряде тема введения, как бы напоминая о своей неотлучной близости Hi торжествуя спою победу.
С нее же начинается и финал (четвертая часть) симфонии. Мерно и четко — в размере медленного марша — звучит эта тема, приняв опять новый облик: ясного мажорного строя. Развитие ее достигает почти величественного завершения, когда из заключительных звуков ее возникает неожиданно новая тема (главная мысль финала) и в стремительном крутом наклоне вовлекает музыку к выявлению вновь открывшихся путей развития.
Теме срыва, подкрепляемой группой сопровождающих мотивов, противополагается тяжелое гудение и топот басов, па фоне которого вырастает еще одна тема — мысль неуклюже-напевного склада. Движется какая-то грузная, тяжко ступающая масса. Близится и близится, сметая все на своем пути, и приводит к яркому (в трубах и тромбонах) проведению темы введения.
Словно в замкнутом кругу: это проведение опять приводит к главной мысли финала, а от нее — к тому же выступлению тяжело ступающей звуковой массы. И еще раз повторяется такое соотношение.
Создается впечатление, что нет выхода из этого замкнутого круга и что игра буйных сил, выросших на воле из темы введения, заглушит окончательно всякую попытку борьбы со стихией. Могучее нарастание, основанное на проведении этой темы у труб, приводит к ее пышному воцарению в качестве полновластного звучания (величественный марш).
Тем не менее Чайковский не заканчивает симфонию полным торжеством утверждающей себя враждебной силы. Он еще не вполне во власти ее и чтобы показать, что мыслим и возможен параллелизм — наличие двух стремлений, двух воль, одной созидающей, а другой давящей и препятствующей вольному течению жизни. Чтобы доказать это, он убедительно ярко завершает симфонию заключительным проведением основной темы первой части в облике блестящей трубной звучности. Таким образом, незавершенный, прерванный, трепетный и порывистый бег первой части симфонии находит свое утверждение в финале, в последний миг звучания.
Задачей моей было выяснить последовательный ход музыкальной мысли в столь сложном целом, каким является Пятая симфония Чайковского. Поскольку в Четвертой мы видим, как развертывается мир душевной жизни и как в его течение временами вмешивается тупая, недвижная, но угрожающая сила (первый акт трагедии), постольку в Пятой мы уже ощущаем холодное дыхание этой силы, растущей и развивающейся в течение всего сочинения параллельно всем стремлениям и размышлениям человека. Это — второй акт трагедии. Третьим и завершительным актом является Шестая симфония: там неведомая мрачная сила уже неотделима от борющейся и страдающей личности, упорно влача ее к смерти и к исчезновению, к изживанию себя в творческом горении и порыве. Таким изживанием себя и была вся жизнь Петра Ильича Чайковского.

После исследования понятия симфонизма и подробного анализа Пятой симфонии о Шестой остается сказать немногое, HI это тем труднее сделать, что, как классическое произведение русской музыки, она давно приковывала к себе многочисленные взоры и кажется разъясненной вдоль и поперек. Но, как всегда, я не столько стремлюсь разъяснить что бы то ни было, сколько развивать мысли, импульс которым был дан тем или иным художественным произведением. Так и в данном случае.
В Шестой симфонии, законченной столь незадолго до смерти композитора, прежде всего кидается в глаза тот факт, что тревожащий его воображение облик внешней враждебной силы, хотя столь различный в Четвертой и в Пятой симфониях, исчез теперь безвозвратно. Очевидно, внутренний опыт убедил Чайковского, что такой силы вовне нет, что она в нем самом, внутри него и что она —злая или противящаяся стремлениям его эмоций воля. Вместо ее фанфар здесь в первой части Шестой симфонии в момент сильнейшего драматического напряжения звучит мотив: «Со святыми упокой». Вот где тупик и где конец всяким надеждам. Не забудем, что Чайковский говорит после галлюцинаций «Пиковой дамы», после разговоров со смертью. Очевидно, его сознанию открылась страшная, жуткая, ничем не заполнимая бездна.
Второй примечательный факт: особенность конструкции Шестой симфонии, конструкции совсем не схематической, не формальной и не похожей на конструкции всех остальных симфоний,
Третья особенность: важное значение, которое приобретает в концепции всей симфонии по своему ритмическому упору и натиску третья ее часть — совершенно необычное скерцо-марш. Здесь надо остановиться. Я уже говорил о сгущающемся мало-помалу сонме призрачных созвучий, которые уже давно тревожили воображение композитора и которых оно начинает вызывать все чаще и чаще. Отметим их холодную колкую механичность и автоматичность, не скрываемую никакими узорчатыми фигурациями и ими еще хуже обнажаемую. В «Пиковой даме» хороводы этих теней играют повсюду крайне важную роль, и в момент встречи Лизы с Германом у трупа Старухи тени носятся в вихреобразной скачке. Не забыты они и в пряном колорите жутких моментов первой половины «Щелкунчика», но там дивный лирический подъем музыки в сцене превращения Щелкуна в Принца как бы заклинает враждебные силы, хотя только на миг: в лесу они снова появляются, сперва в облике томно реющих снежинок, а потом в жуткой снежной метелице. Наконец, в третьей части Шестой симфонии эти существа (теперь они уже для Чайковского существа, судя по напряженности музыки!) царят во всей причудливости своего нрава — от тихого вкрадчивого шепота-шуршания до злобного натиска во всеоружии ритмического властного веления. Все элементы, прежде использованные для их характеристики, здесь как бы утрированы, напряжены то в лукавых — издевательски лукавых — изломах, то в гордом самоутверждении.
Я удивляюсь, что на эту столь существенную часть симфонии обращалось сравнительно мало внимания, тогда как ценность и значимость ее столь очевидны. Силы эти — не Чайковский, то есть они не все содержание его душевной жизни. Но они были в ней, росли в ней. Воображение композитора вызывало их, как Герман своим душевным смятением вызывал призрак Старухи. Они все рельефнее и рельефнее конкретизировались, и вот, наконец, композитор ощутил их воочию: в музыке ли только? Здесь — тайна. Но во всяком случае, если даже только в музыке, то и тогда встреча была решительной и бесповоротной: бороться больше нельзя было. Отсюда трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти. Отсюда непохожесть этого финала на обычные формальные музыкальные финалы, которые Чайковский сам называл банальными.
Если взглянуть с вершины музыкального напряжения третьей части симфонии на все остальные, то все построение окажется необычайно рельефным. Первая часть идет от глухих сумрачных звучаний введения, словно где-то глубоко внутри восстает неотступно тяжелая, но неясная мысль. Наконец, она воцаряется: нервная, мятущаяся, беспокойная! На смену ей (именно на смену: не в слиянии, а в остром сопоставлении) привходит в действие новая тема: типичная вдохновенная лирическая тема Чайковского — в замедленном движении, как бы в опьянении, в восторге созерцания дивного видения, но в благоговейном восторге. Линия направления этой темы идет вниз, как мелодические темы Ленского, Татьяны, жалобы Купавы, мотив канцонетты 2-й части Четвертой симфонии и т. д., и т. д. В данном случае эта спокойно снижающаяся линия контрастирует нервно-трепетным взлетам первой темы. Такая конструктивная симметрия — уже внутри изложения тем — обусловила бы преждевременное равновесие, и дальнейшее движение было бы неоправданным. Но на самом деле равновесия нет: ибо различие в темпе, в ритмике и в степени напряженности настолько сильно между темами, что вторая из них, при всей обольстительности своей лирической статики, не в силах сдержать устремление первой темы, вызванной из глубинных звучаний. Опять без постепенного перехода — резким аккордом sforzando — начинается беспокойно волнующееся развитие основной темы, темы, судорожно мятущейся в каком-то заколдованном кругу. Это не борьба — это острое беспокойство, предчувствие неизбежности конца, безвыходность сознания: мрачное «со святыми упокой» подтверждает извне то, что понятно уже давно.

Предел, достигаемый разработкой тем первой части данной симфонии, я должен определить теми же словами, какими несколько лет назад описал этот момент: «Мне кажется, что есть правда в гипотезе, что процесс смерти мучителей ощущением длительного исхождения, вытяжения, излучения всей жизненной энергии, из тела, что он, таким образом, имеет прототип, но бесконечно более бледный, в процессе творческом или в акте рождения ребенка. Как страшно, если Чайковскому раньше предназначенного времени дано было коснуться этого момента: достаточно близко в „Пиковой даме", но почти реально в Шестой симфонии, и в особенности в напряженнейшем, истомнейшем органном пункте 1-й части: Largamente перед возвращением побочной партии»64. Иначе я не могу мыслить значения этого потрясающего симфонического момента.. За ним снова лирическая улыбка: возвращение второй темы. Очень твердо подчеркнутым кадансом на гамме закапчивается первая часть.
Вторая — мирный контраст: легковейное Allegro con grazia — все еще привет миру! Наконец, вышеупомянутая третья часть: лёт злой силы или наваждение — словно настал чей-то черед обручения со смертью! Все пути закрыты для того, кто вольно или невольно оказался внутри этого заклятого хороводного круга-кольца. В четвертой части мы присутствуем уже при агонии просветленного сознания.
Таково откровение, бывшее Чайковскому за семь месяцев до смерти (черновые эскизы симфонии были кончены 24 марта), а если считать со дня окончания инструментовки симфонии (19 августа 1893 г.), то за два месяца с небольшим до реальной встречи с тем чудищем, о котором он мучительно думал всегда с момента расцвета своих творческих сил. Симфония заканчивается обратно тому, как началась, то есть обратно медленному восхождению первых тактов и трепетным взлетам Allegro, — в медленном снижении и затихании, в погружении вглубь, причем и мелодическая линия течет в направлении, обратном току начальной темы симфонии. Таким образом, конструктивная сущность всей симфонии тесно связана с психологически-интуитивной концепцией, чем и обусловливается ее стилистическая цельность и выразительность. Сам Чайковский, судя по письмам, был очень удовлетворен Шестой симфонией: вероятно, на этот раз ему удалось выразить то, что хотелось: он считал ее проникнутой настроением Реквиема.

 


Симфонические поэмы Чайковского

 

 

Заслуга установления и проведения начала «поэмности» в музыку принадлежит Листу. Поэмность выступает как принцип нового строения музыкальных форм, даже как метод композиции. Но что важнее всего: как мост, связующий эмоциональный мир музыки с миром идей. После Девятой симфонии музыка не могла не вступить на этот путь, если хотела быть не только выразительницей пасторалей, а реально властвующей силой. Созданием циклических симфоний-поэм: «Данте» и «Фауст» —и целого ряда одночастных симфонических поэм, как-то: «Орфей», «Тассо», «Прометей», «Идеалы», «Прелюды» и т. д. Лист приобщает музыку к великим завоеваниям западноевропейской поэтической и философской мысли.
Поэмность, как фактор психологического порядка, знаменует исхождение лирического начала за пределы личных излияний. Это есть проекция личности в мир. Личность строит ей желанные и угодные образы из материала, почерпнутого в окружающем мире. Иначе говоря, поэмность приводит к «лиризации» начала эпического или, наоборот, к растворению лирического начала в эпосе.
Так воспринимаю я поэмность и в сфере поэзии, и в сфере музыки. Колебания могут быть в ту или иную сторону, то есть или преобладает эпос, или лирика. Я бы сравнил: «Полтаву» и «Демона» или «поэму в прозе» «Мертвые души» и «роман в стихах» «Евгений Онегин», а в музыке: «В Средней Азии» Бородина и «Бурю» Чайковского или «Садко» Римского-Корсакова и «Поэму экстаза» Скрябина.
В отношении музыки я должен подчеркнуть крайне важное последствие, вытекающее из вникания в идею поэмности.

Как только начать рассматривать творческую деятельность Листа с точки зрения этой идеи, как насущнейшей для него и плодотворнейшей, так сейчас же долгий и по существу никчемный и нелепый спор о том, что такое «программная музыка», переводится в иную плоскость и значительно углубляется. Дело совсем не в программе, то есть в изображении чего-то посредством музыки или в звукописи. Такая программная музыка давно была, и не к ней стремился Лист. Дело в углублении лирико-эмоционального начала музыки до выражения мысли, до касания мира идей. Важна не программа, а важна мысль или идея, в ней заключающаяся, которая возбуждает в композиторе музыкальную мысль и музыкальные идеи. Программа, так понимаемая, выступает одновременно и как фактор психологический: внушая такие-то и такие-то поэтическо-музыкальные настроения, и как фактор архитектонический: предначертывая музыкальной стихии тот или иной вид оформления, чем и объясняется значительное расширение и обогащение музыкальных форм под влиянием «программной музыки». Именно последняя внесла за собой в привычные схемы множество новых конструктивных возможностей.
Чайковского, как импульсивного лирика, чрезвычайно должна была привлекать идея поэмности. Через поэмность он «проектировал» свое личное начало вовне, в мир. В его операх, наряду с моментами подлинного театрально-яркого драматизма, «поэмность» занимает значительное место. Его «Евгений Онегин», по существу, есть музыкальная поэма или инсценированная «Simphonische Dichtung».
Поэтому нет ничего удивительного в том, что, с одной стороны, он выказывает себя решительным противником программной музыки, а с другой стороны, пишет ряд программных сочинений, каковыми являются: «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Гамлет» и симфоническая поэма «Воевода». Конечно, элементы описательной программности неизбежно играют роль в этих произведениях, как они играют роль и у Листа. Но сущность программности все-таки пребывает не в звукописании, а в выявлении идеи, исходящей от программы, то есть заключается в претворении личной лирики * в характеристику извне данных образов или в переводе поэтической идеи в музыкальное состояние звучания. Это как бы «материализация» поэтических образов в звуке, или звуковая конкретизация образов, тогда как симфонизм есть преимущественно звуковая конкретизация мысли. Ибо в итоге каждая подлинная симфония выявляет мысль, и мысль же в свою очередь организует (строит) симфонию, подчиняя себе эмоционально-волевые импульсы.
В центре симфонических поэм Чайковского и поставил бы «Франческу да Римини» по яркости, стремительности, изобразительности, выразительности и картинности ее музыки при наличии сплошного напряжения и слиянности. Поэтическая идея дает здесь прекрасную для музыканта канву: противопоставление разбушевавшейся стихии и образа кроткой женственности, взятое в крайне острой форме.
Стихия вихря смолкает, иеумиротворениая, по как бы затихшая, как стихает порыв ветра, чтобы потом с новой силой развернуть свое буйство. На этом фоне (на фоне вот-вот готовой разразиться бури) выступает рассказ Франчески. Здесь нет протеста, нет борьбы — только покорная обреченность: взывать о справедливости не к кому! Рассказ льется сперва как воспоминание, но мало-помалу оно становится ярче, напряженнее и претворяется в переживание случившегося. Возвращающийся и с новой силой буйствующий вихрь захватывает Франческу и Паоло. Их тени исчезают. Вихрь властно внедряется в сознание слушателя.
Сравним с этой концепцией фантазию «Буря». Там наоборот. Спокойная стихия окаймляет действие (звукопись властно колышащегося моря). Центр же действия есть ряд заклинаний: заклинание моря (водной стихии), заклинание духов— воздуха (Ариэль) и земли (Калибан), заклинание любовной страсти (Миранда и Фердинанд). Власть волшебника Просперо передается в симфонической поэме композитору. И глубоко неправы те, кто из предпочтения к внешне стройным схемам считают «Бурю» растрепанным, несвязанным сочинением. В числе обвинителей и сам автор, притом один из ярых! Между тем, по конструктивности своей «Буря» любопытнее и если не концентрированнее, то напряженнее «Франчески». Прекрасно выявлен контраст: море спокойное (по краям поэмы) и море буйное (внутри ее). Еще сильнее впечатляет звуковой параллелизм: волнующаяся стихия (море) и вспыхивающая страсть (любовь Миранды и Фердинанда) — «двойная» буря. Замечательны по картинности и ритмико-инструментальной изобретательности два антипода — Ариэль и Калибан, контрастирующие друг с другом и с окружающим их миром звучаний. Среди тесной связи и нарастающей прогрессии двух «бурь» их образы выявлены как эпизодические, но вместе с тем и как элементы брожения или закваски в общей структуре. Повторяю, форма этой поэмы, рассматриваемая с динамической точки зрения, — изумительно органична. Не менее органична она и в тональном отношении. Досадное пятно — С-(1иг'ный взрыв в центре поэмы, недостойное по материалу, но крайне важное в архитектоническом своем значении место!
По яркости выражения любовной страсти к «Буре» примыкает увертюра «Ромео и Джульетта». Мысль, данная в
«сюжете», несколько близка уже упомянутым мною поэмам. То же противоположение стихий, но бушующих в человеке, а не вне его: мстительной вражды и любовной страсти. Контраст усугублен здесь вмешательством мистического элемента, причем любопытно вот что: начиная увертюру аккордами религиозного стиля, Чайковский, очевидно, ассоциировал с ними личность патера Лоренцо и неожиданно, конечно, для самого себя углубил значение этого доброжелательного лица, помогающего влюбленным и вместе с тем невольно несущего им смерть. В увертюре создается упорное впечатление угрожающего значения мистическо-церковной темы. Она принимает большое участие в разработке и саркастически меняет там свой притворно нелицеприятный лик, данный во вступлении. Но самый потрясающий момент всего замысла— это появление конвульсивно искаженной любовной темы в заключительной части увертюры. Вот где торжествует смерть!

Увертюра «Ромео и Джульетта» занимает в творчестве Чайковского одно из выдающихся мест. Мысль создать симфоническое произведение, основываясь на великом произведении Шекспира (трагедия «Ромео и Джульетта»), внушена была Чайковскому композитором Балакиревым (в 1869 году). Совет попал на добрую почву, и в русской музыке стало одним примечательным сочинением больше. Пятидесятилетняя давность увертюры почти не повлияла на впечатление, ею производимое: так сильны и убедительны в своей непосредственности основные мысли увертюры; так остро и до жути выразительно сочетаются они в простой и даже несколько условной программной рамке.
Но рассматриваемое совершенно независимо от извне данной , программы звуковое содержание этого сочинения развертывается так: сурово выдержанные аккорды как бы молитвенного, сдержанно величавого оттенка с переходами, похожими на тихо льющийся звук органа, вводят слушателя в сумрак под своды величественного здания и переносят воображение в круг неведомых таинственно затаившихся ощущений. С момента звучания этого введения в увертюру слушатель перенесен в странную обстановку, среди которой неизбежно должно развернуться что-то необычайное, словно он находится в святилище, где сейчас начнется совершение таинств. Звучания ширятся и заполняют все большее и большее пространство, прорезываемое время от времени светом вновь заструившегося звукового луча. Цепь судорожных вздрагиваний потрясает пространство и нарушает плавно льющееся течение звуковых волн. Судорожная и нервно стиснутая тема захватывает внимание. Резкие режущие воздух удары сухих аккордов, перемежающиеся взлеты и ииспадаиия, звенящие там и сям осколки звучаний (ударные инструменты, бьющие как бы вис меры, вне точки опоры), еле сдерживаемые в пределах четного размера, раскинутые в разные стороны звуковые линии — такова приблизительно данная в описании картина первого вслед за вступлением отдела увертюры.
Шум стихает. На смену выступает обаятельно нежная и ласковая, как бы убаюкивающая цепь звуковых сочетаний. Она предваряет появление одной из красивейших мелодий Чайковского. Это —вторая из основных тем увертюры; своим любовным завораживающим порывом она на время укрощает дикое своеволие предшествующего звукового рокота. Но она же вызывает борьбу скрещивающихся течений. Злоба то сдержанно тлеет под маской застылого упрямого пребывания во власти оцепенелых звучаний, то резко прорывается и уносит в своем срыве весь оркестр. Снова пробивает себе дорогу нежно воркующая и шелестящая «колыбельная» и опять разрастается в огненном горении пленительная любовная мелодия; она ширится и напряженно разливается, пока не достигает пышной красы цветения, и тогда увядает и как бы истаивает в собственном изнеможении, как всегда у Чайковского.
Сквозь эту мелодию прорываются и вновь подымают волнение взрывчатые частицы, заключающиеся в нервных мотивах увертюры; они заглушают песнь любви и приводят к погребальной колеснице: среди мерной поступи похоронного шествия (рокот литавр и глухие шаги басов па одной ноте) в обрывочном, истерзанном виде вновь звучит тема любви, несколько раз как бы порываясь взлететь, но незримой силой придавливаемая к земле..
Резкие удары аккордов всего оркестра, словно вколачиваемые в гроб гвозди, заканчивают увертюру, ибо злобе людской суждено затоптать навеки светлый любовный порыв и надежды юности и счастья.
В столь образной и выразительной звуковой речи поведал Чайковский грустную судьбу человеческой жизни. Разгадка его творчества таится, несомненно, в загадочном преклонении пред таинством смерти, причем ужас этого заглядывания в пустоту небытия непрестанно углубляется по мере уклона жизненного пути композитора к концу. В «Ромео», затем в Четвертой симфонии и даже в Пятой давящая сила входит как сила, привходящая извне (вспомним «трубный» мотив, врезывающийся в звуковой. план всей Четвертой симфонии). Но в «Пиковой даме» присутствие смерти пронизывает уже все развитие действия. В Шестой же симфонии эта мрачная сила вселяется в самое существо музыки, словно композитор уяснил себе, что не где-то вне пребывает и не извне приходит смерть, а таится она в глубинах самого человека и что воля к жизни может быть ослаблена и совсем уничтожена волей к смерти и к небытию. Отсюда вытекает наличие постоянного скорбного зова и грустного сосредоточенного раздумья во всех почти произведениях Чайковского.

Тщетны были его попытки уйти в itpyr ийых радостных М солнечных переживаний, в тепло быта и в уют тихого созерцания жизни и природы!.
Чисто музыкальное содержание увертюры «Ромео» основывается на плане, данном трагедией Шекспира (великий английский поэт). Эта трагедия послужила толчком к созданию целого ряда оперных и симфонических произведений (наиболее известные среди них: опера Гуно и симфония Берлиоза). Пересказ ее сюжета, к сожалению, не в состоянии дать осязательно чувствовать все величие и общечеловеческое значение замысла Шекспира, в свою очередь заимствовавшего нить трагедии из старинных итальянских преданий. Вот зерно сюжета: в итальянском городе Вероне издавна враждуют две партии, две родовитые семьи: Монтекки и Капулети. Юноша Ромео (представитель одной из борющихся партий) полюбил всей глубиной ярко вспыхнувшего молодого чувства нежную и кроткую Джульетту, дочь Капулети. Тайно повенчанные любовники скрывают среди разыгрывающейся вражды и ненависти свой брак и видятся лишь тайком и украдкой. Ромео должен уехать в изгнание за убийство в уличной схватке одного из Капулети. Родители Джульетты требуют от нее вступления в брачный союз с молодым вельможей Парисом. По совету своего духовного отца священника Лоренцо Джульетта принимает усыпляющий напиток. Ее, погруженную в глубокий сон, считают умершей и погребают в родовом склепе. До Ромео дошла весть о будто бы действительной смерти жены. Он возвращается, ночью проникает ко гробу Джульетты и, убедившись, что в нее «смерть бесплотная влюбилась», принимает яд и умирает.
К гробнице приходит священник Лоренцо, чтобы высвободить уснувшую. Джульетта очнулась, но при виде трупа Ромео, она отказывается идти за Лоренцо, целует супруга в надежде, что на устах его остался яд. Приближается стража, Джульетта ускоряет смерть: схватывает кинжал Ромео и закалывается.
Враждующие семьи сходятся над могилой: ужасная судьба их юных родственников обуздывает ненависть. Лоренцо рассказывает грустную повесть любви, свадьбы и гибели Ромео и Джульетты. Трагедия заканчивается примирением враждующих..
Если рассматривать звуковое содержание увертюры «Ромео и Джульетта» Чайковского, исходя от содержания трагедии, понятной становится мысль-композитора сопоставить в тесном и напряженном сочетании темы ненависти и любви, любви и смерти, углубив эту неравную борьбу до беспредельного отчаяния, доведя ее до полной победы беспощадной силы над порывами юной любви и счастья: условное примирение так, как оно дано у Шекспира, Чайковский в увертюру не внес, чувствуя всю ложь подобного исхода.
Кроме увертюры у Чайковского- мелькала мысль об опере на сюжет «Ромео и Джульетты». Сохранились наброски дуэта. После смерти композитора его близкий друг, ученик и выдающийся композитор Сергей Иванович Танеев," основываясь на оставшемся материале и, кроме того, использовав мотивы увертюры, окончил и инструментовал этот дуэт, рисующий самый трогательный и прекрасный миг свидания Ромео и Джульетты: неисполнимое желание продлить время и задержать наступление дня, когда Ромео должен скрыться в изгнании. Дуэт предваряется введением на темах увертюры, написанном Танеевым.
Делится он на две ясно очерченные части, что обусловлено содержанием слов: сперва Джульетта удерживает Ромео, уверяя его, что слышна не предрассветная песня жаворонка, а ночная песня соловья: «Он каждый день на дереве гранатном у нас в саду свои заводит песни». Ромео уступает. Музыка переходит в нежное колыхание, будто «колыбельная» песнь, в тихом шелесте которой любовников окутывает безвольное созерцание.
На этот раз тревожится Джульетта. Она прерывает пение Ромео возгласом: «День, день настал, о горе!» Ромео уверяет ее, что она испугалась соловьиной ночной песни. Но Джульетта слышит «жаворонка голос — предвестник утра». Тревога влечет за собою страстный и трепетный порыв ласки в миг приближающегося неизбежного расставания.
Музыка развивается в широкий плавный напев, в красивейшую песнь любви, напоенную не чувственной плотской роскошью любовных сцен Вагнера, а прелестью и сдержанно мудрого умиления, и светлого юного восторга перед таинством любви.
Быть может, Чайковский оттого не решился взяться за оперу на этот сюжет, что он невольно чувствовал, что вложил в музыку увертюры и наброски дуэта всю силу и весь звуковой материал в полном сосредоточении: что в широких рамках оперы это драгоценное песенное сплетение распылилось бы и рассеялось.
Тщетность усилий выйти за пределы скорби и постоянной прикованности к «подземному» выразительно и остро до жути звучит во вступительной части к увертюре-фантазии «Гамлет», совершенно непонятно почему-то забытому произведению. Вступительная часть эта несколько родственна по элементам первой части «Манфреда», только вся концепция резче подчеркнута. В Манфреде — блуждание воли, совести и мысли. Но блуждание приводит к призраку женщины, к воплотившейся было мечте о ней. Здесь же за каждой попыткой взлета или даже только восхождения следует тотчас удар молота, прибивание к земле. И чем напряженнее душевный сдвиг, тем яростнее и упорнее удары! На миг все это затихает: слышен не то перезвон, не то отражение каких-то отдаленных стонов. Сильное нарастание звучности приводит к утверждению основной темы вступления в могучей решительной фанфарообразной поступи. Со страшным усилием, словно из железных тисков, выделяется устремленная вперед волевая тема Allegro. Несмотря на буйный натиск ее, несколько раз возобновляемый с еще большей решимостью, какая-то сила придавливает ее книзу, вглубь. Борьба становится неравной, ибо сеть острых фразок в различнейших ритмических преломлениях расстилается над обрывком основной темы с глухим рокотом тщетно пытающихся подняться. Дикие вопли и присвисты наконец стихают. Возникает новая тема (у гобоя) —причудливо изломанная, но так манящая и зазывающая; капризно-призрачная, она застывает, чтобы уступить место кантилене — любовному стремлению и желанию. Таким образом, все три темы подряд влекут вперед, вдаль, неустанно. Движение поддерживается еще более нарастанием страстного влечения. Слышны угрозы. Переливчатый ритм триолей, наконец, сбивает ритм кантилены. Где-то в отдалении звучит ритм странного марша. Все ближе и ближе. Новое нарастание. И опять, как из тисков, буйно вырывается первая тема Allegro и увлекает в своем стремительном порыве весь оркестр. Вновь выплывает манящая скорбная тема (опять у гобоя) в еще более капризной орнаментации и своеобразном колорите. Синкопированный, переливчатый бег триолей струнных, сопровождая эту тему, вносит тревожное настроение как бы в ожидании чего-то жутко-неизвестного. Но следует неизбежный контраст (любовная кантилена в еще более звучно-певучем изложении) и тем усугубляется напряжение.

Ряд ритмических перебоев — и вся власть лирического излияния рассеивается. Остро ритмованная сеть снующих вверх, и вниз фраз пли, вернее, обрезков линий, заполняет звучащее пространство. Напряжение и нарастание опять приводит к странному маршу, издали приближающемуся. Новое нарастание, и из тисков его еще раз как бы. выбрасывается волевая устремленная главная тема (данная в уменьшении). Словно наткнувшись на какое-то мощное препятствие, она резко обрывает свой полет, и из-за нее выступает угрожающий рев оркестровой массы духовых. Несколько упрямых попыток взлететь — и энергия темы исчерпывается. Замечательная по замыслу, противополагаемая всему до сих пор бывшему устремлению вперед, фраза виолончелей, столь похожая на фразу Ленского («Что день грядущий») и на многие схожие с ней по построению мотивы «обреченных», замыкает борьбу. После нее на мрачном похоронном ритме литавр (вроде как в увертюре «Ромео») звучит стон, беспомощно затихающий. Это заключительное появление основной темы вступления: воли не хватило!..
По мере возможности я старался выявить в своем бледном пересказе напряженную динамику звучания замечательной увертюры, крайне любопытной в своем музыкальном решении проблемы о безволии, возникающем в итоге слишком деятельной мечтательности. Стилистическое задание данного произведения и состоит в том, чтобы выбрав ярко и напряженно устремленную тему, создавать ей ряд препятствий к развитию и этим исчерпать ее ритмическую энергию звучания до maximum возможностей.
Есть еще одна симфоническая поэма Чайковского, также незаслуженно редко исполняемая. Имею в виду «Воеводу». Ее концепция проста и отчасти подобна «Франческе», то есть любовное томление центра поэмы приводит к взрыву ревности и смерти. Только здесь уже не рассказ и не воспоминание о любви, а красивый, лирико-элегический любовный дуэт с патетическими нарастаниями. Мелодия малорусского характера сменяется мало оригинальной мажорной фразой. Но лучшее место поэмы это — все введение: дух захватывающая стремительная скачка Воеводы! — широко развитый, изобразительно-картинный и вместе с тем эмоционально выразительный момент.
Наиболее крупной по замыслу симфонической поэмой я считаю все-таки симфонию-поэму «Манфред». Поэму — ибо в ней ясно выражена поэтическая концепция сюжета и его картинность: явление феи в брызгах водопада — знаменитое изобразительное скерцо-пейзаж; жанровая сцена в горах, наконец, грубая, но ярко ритмованная и пестро, декоративно освещенная оргия. Симфонию — ибо в ней развита и проведена в циклической форме независимая от поэтического сюжета симфоническая мысль, лелеемая Чайковским всюду: тщетность волевых усилий. Но, кроме того, симфония «Манфред» имеет значение и с точки зрения чистого симфонизма. В ней мы имеем дело с концепцией преодоления звучащей среды основной главной темой Манфреда. Это рождает ряд любопытных контрастов-конфликтов, нарастаний, ниспаданий, эмоционально-патетических взрывов и упадка воли, опять нарастаний — опять падений. Чайковский развертывает наиболее яркую картину «блужданий воли и духа» в первой части симфонии. Она. и является важнейшей, приводя к мрачному отчаянию, из которого дается выход не внутреннего порядка, а внешнего: в виде трех остальных частей, как бы развлекающих страждущий дух Манфреда. Отчужденность и гордость основной темы — вот мысль музыки, ясно проведенная. Тема с роковым, убеждающим в тщете усилий ритмическим упором. Это уже переход к идее Шестой симфонии — к трагической обреченности духа человеческого смерти.

«Манфред» Чайковского — запоздалое memento о когда-то влиятельном «байронизме». Конечно, здесь уже нет презрения к людям и уверенности в правоте своей отчужденности. Манфред Чайковского — человек гордый, но мучающийся своим одиночеством и безлюдностыо вокруг себя: блуждающий дух, потерявший жизненную тропу. Поступь основной темы крайне характерна в своем уверенном ритме, но уверенность ее странная, словно отталкивание духа от какой бы то ни было опоры, отказ от спасательных кругов общения с жизнью: «Знаю, что гибну, и хочу гибнуть, прошу оставить меня в покое».
Все четыре части симфонии, по существу, суть картины странствий Манфреда мимо жизни. Несмотря на сурово высказанный в основной теме отказ от нее, она все-таки прельщает и манит то прелестью романтической природы, то пасторальной настроенностью, то призрачным женским образом. Не будучи в силах зацепиться за жизнь в своей слепоте, Манфред идет за каким-то неясно манящим призраком в недра земли, в чертоги отрекшихся, как и он, от света подземных духов. Оказывается, что в сфере фантастических призрачных образов и видений его тема вдруг получает волевую заклинающую силу (вернее, отрезок темы) и вызывает вокруг себя наглые хороводы чудищ. Мало того, властью заклинаний вызван даже женский образ. Но, по смыслу музыки, с еще большим сосредоточением в себе, с еще более гордой скорбью и отчаянием дух Манфреда отталкивает себя даже от мира, созданного его воображением. Ни в жизни, ни в мире фантазии ему нет места! В то искупление, о котором возвещает в конце симфонии религиозно стилизованная музыка, конечно, никто не поверит!.
Монотематизм данной симфонии — в смысле подчинения всех элементов основной теме—делает ее в конструктивном отношении инакой в сравнении с другими симфониями, основанными не на кружении вокруг одной оси, а на возрастающем во взаимном конфликте стремлении тем прийти к синтаксическому объединению или примирению в итоге длительного развития. В силу принципа соподчиненное™ одной теме «Манфред» оказывается более статичным, и потому не всегда заполнение звукового пространства является в нем равно напряженным. Более статичным, чем, например, первая часть Четвертой симфонии, с ее в прогрессии нарастающим нагнетанием музыки.

В симфонических поэмах своих Чайковский с не меньшей, чем в симфониях и операх, силой воображения и напряженностью раскрывает мир звуковых идей и развивает интереснейшие поэтические задания, стоя на грани между лирическим пафосом — выявлением себя, своего я — и музыкальным рассказом (эпический элемент). Равновесие, конечно, всегда нарушается в пользу лирических излияний и драматических контрастов. В этом большое отличие поэм Чайковского от красочных звукописей поэм Римского-Корсакова. Если вернуться к сравнениям из сферы поэзии, я бы сблизил стиль Чайковского с лермонтовским «Демоном» или «Аластором» Шелли, не в смысле, конечно, сродства поэтических идей, а в отношении внутреннего напряжения и устремления лирического пафоса, то есть господства его над рассказом и звукописью.


Серенада для струнного оркестра в четырех частях задумана Чайковским в сентябре 1880 года, а закончена в конце октября. Она вылилась как-то нечаянно, но выражению самого композитора, и отличается стройностью, ясностью и уверенностью выполнения. Видно, что это сочинение мастера, с легкостью, в виде отдыха, выполняющего любое художественное задание. Серенада не выделяется среди сочинений Чайковского ни силой душевного напряжения, ни красотой борьбы и преодоления, ни яркой выразительностью своих линий. Это именно отдых, момент передышки, точка, поставленная в итоге пережитого. Произведение, таким образом, по своему содержанию вполне соответствует дословному смыслу своего обозначения. Ведь серенада и значила когда-то: вечерняя музыка, то есть музыка, посвященная затишью и успокоению в противовес шумным треволнениям дня. Созерцание взамен действия. Видение красоты и любование ею. Отсюда значение серенады у трубадуров (рыцарей-певцов XI—XIV веков) как музыки, воспевающей красу возлюбленной дамы.
Мало-помалу содержание серенады стали приурочивать вообще к приветствиям и прославлениям вне определенного времени дня. И в Германии в городах серенады были очень распространены. Пели еще в прошлом столетии такие приветственные серенады по случаю приезда какого-либо уважаемого деятеля или в честь того или иного события в жизни всеми чествуемого великого человека. Параллельно значению серенады как приветственной музыки росло ее независимое от случаев и событий значение как звуковой формы, занимающей среднее положение между сюитой (последование танцев или разного рода оркестровых пьес, объединенных, скорее, под знаком внешнего сопоставления различных ритмов, чем спаянных изнутри) и симфонией — высшей формой воплощения звуковых образов, созданных и движимых напряжением воли, творящей их, и сцепленных друг с другом как бы в круговой поруке: мысль ведет мысль.
Среднее положение серенады между этими двумя формами выражается в том, что, подобно сюите, она включает в себя более пестрое звуковое содержание, чем симфония, и не является музыкой, развивающей и движущей мысли-темы во взаимном борении. В особенности это заметно в первой части Серенады Чайковского, где даны после небольшого полнозвучного введения два четко отличных друг от друга отдела, каждый из которых отмечен наличием основной мысли-темы и сплетением вокруг псе звуковых завитков, подобно плющу ее обвивающих. В симфонии такие два отдела рассматриваются как противоположения, независимо от того заключает ли каждый из них в себе одну тему или объединенную группу. Например, в исполняемой сегодня Пятой симфонии в первой части мы видели очень развитое изложение тем, где за основной темой идет ряд противополагаемых ей мотивов. Отсюда и рождается борьба и скрещивание. В Серенаде же подобное стремление исключается: первым двум отделам соответствует повторное проведение их, причем повторение отличается от начального проведения единообразием тональности (т. с. отсутствием красочного различия между темами). Таким образом, Серенада с первой же части раскрывает в противовес драматизму симфонии созерцательный, уравновешенный характер своей музыки: словно птицы реют в' воздушно-звуковом пространстве темы, не вступая друг с другом в противоборство.

Связывает их лишь то, что они одновременно окутаны общей воздушной пеленой (единством замысла всего сочинения) и обрамлены одной и той же рамкой: темой введения, раскрывающей и замыкающей как первую часть Серенады, так и заключительную (четвертую).
На эту последнюю часть необходимо обратить внимание. Не заключая в себе ничего существенно-душевно значительного, она, тем не менее, являет забавный образец шутливой игры в звучания. Вслед за медленно проплывшей вставной (эпизодической) мелодией русского склада из нее же вытекает задорно вертлявый плясовой напев, будто бы совсем новый, а на самом деле притаившийся -в начальных звуках вступительной темы. Он теперь занимает господствующее положение и, как бы издеваясь, отражает и преломляет во всевозможных изломах исковерканную основную мысль. Вдоволь натешившись и исчерпав весь запас своих изворотливых шуток, этот гибкий мотив распыляется в быстро текущих навстречу друг другу гаммах (последование звуков как бы по ступеням) и на время уступает место полнозвучно и широко проводимой теме введения. Движение ненадолго приостанавливается. Но все-таки сдержать напор всей предшествующей беготни эта тема не может и вскоре сама превращается в тот же гибкий вертлявый мотив. Упорным утверждением этого задорного мотива Серенада заканчивается.
Что касается ее средних частей: милого в своем простодушии и кроткой прелести вальса и трепетно льющейся элегии, как воспоминания о чем-то минувшем — далеком, все еще дорогом, но не вызывающем острой скорби, музыка их ясна и понятна в своей искренней непритязательности и вызывает постоянно отзывчивость и признание со стороны отдающихся ее томному обаянию слушателей.

 


Чайковский

 

 

Основным и наиболее сложным произведением. среди исполняющейся сегодня программы является Четвертая симфония великого русского музыканта Петра Ильича Чайковского. Но внимание слушателей, не специалистов-музыкантов, не должно смущаться сложностью этой постройки, из звуков созидаемой. Необходимо лишь вслушаться главным образом в наиболее ярко выступающие и резко запоминающиеся мотивы (или темы) симфонии и постараться последить за их течением: ведь звуки именно текут в непрерывной связи друг за другом или как бы развертываются, разматываются. Тогда внимание найдет точки опоры среди поражающей с первого раза будто бы нескладицы и разноголосия, а найдя эти точки, эти основные мотивы, уже легче становится разобрать, как одна мелодия (или песня) противополагается другой, словно они борются друг с другом, и как над ними победоносно властвует резкий трубный возглас, остро прорезывающий и пронизывающий звуковую ткань. С него как раз и начинается эта пьеса, и он появляется в наиболее сильных и захватывающих местах как грозное напоминание. Если удается уследить за этим важным мотивом и заметить, как упорно он подавляет борьбу других мотивов (одного — беспокойного и суетливого, а другого — печального, робкого, нежного)—тогда через такие наблюдения раскроется содержание, то есть музыкальный смысл этого громадного звукового строения, этого богатого здания из легчайшего и неощутимого материала, каковым является звук. Но тогда же слушатель почувствует и испытает то, что хотел выразить и поведать людям Чайковский.
Со многими людьми случается в жизни, что все, что бы они ни задумали, ни пожелали, ни захотели, — все не удается, расстраивается. В тот миг, когда, казалось бы, дело наладилось или желанное должно осуществиться — вдруг нежданно-негаданно возникает непредвиденное препятствие, какое-либо враждебное обстоятельство или даже просто тупой >и глупый случай. И дело рушится. Опять надо приниматься за него, чтобы достигнуть, опять надо мучительно хотеть, желать и ждать, пока осуществится желаемое. И опять может что-либо помешать и разрушить. И порой во всю жизнь нет человеку удачи, нет радости! Про такую судьбу выражаются обычно: не везет. А сколько за этим обычным кратким выражением скрывается тяжелых дум, сомнений и горького горя людского. В Четвертой своей симфонии (т. е. в большом музыкальном произведении, составленном из нескольких частей, противоположных по своему настроению, но объединенных одной связующей их мыслью) Чайковский и передает в звуках то, что переживает и ощущает душа человека-неудачника, которого во всех его начинаниях преследует злая судьба.

В первой части симфонии, довольно быстрой по своему движению, господствует порывистое, даже судорожное, страдальческое волнение, словно сердце человека волнуется, трепещет и не может угомониться. Красивая песенка чуждого, не Совсем русского характера противополагается временами этим нервным движениям, но на краткий миг. Вновь нарастают судорожные порывы, словно стремления к чему-то недостижимому или хотения невозможного. Властный трубный призыв не раз вмешивается в борьбу и всегда подчиняет себе все мысли, цепенеющие при его появлении.
Вторая часть — нежного, задумчивого звучания и тихого, робкого движения. Это как бы успокоение, примирение с жизнью или усталость и вялость, охватывающие человека после тягостной борьбы. Это — раздумье. Даже грозный мотив здесь исчезает и не нарушает умиротворенного характера этой части. Так и бывает в жизни: когда человек утомлен, измучен, ничего не желает, ни к чему не стремится, а жаждет только отдыха и равнодушен ко всему, тогда и судьба словно притаится и сокроется. В третьей части симфонии (светлой и веселой по своему настроению, быстрой по движениям) необходимо обратить внимание, как остроумно чередуются различные группы инструментов: сперва звучат одни струйные (щипком, словно подражая балалайкам), потом врываются так называемые духовые инструменты — деревянные и медные — как бы новые лица, новые типы; веселье и радость растут и растут; неудачливый человек как бы забывает про свое горе и невзгоды, наблюдая за радостной толпой и веселой жизнью людей. От умиротворенности второй части, через шутливое балагурство третьей композитор Чайковский приводит нас к финалу (т. е. к последней части симфонии), начинающемуся взрывом радости, словно бы гулким хохотом толпы и развивающему до буйного веселья шутовство и причуды, изображенные в предыдущей части. Этот взрыв веселья чередуется несколько раз с забавной перекличкой разных инструментов на мотивах всем знакомой песни «Во поле березонька стояла». Смены и чередования различных мотивов, переходы от потешной усмешки к бурной радости — вот, казалось бы, основное содержание финала (заключительной части) симфонии. Но наплыв нарастаний и суеты приводит к неожиданному появлению резкой первой трубной темы (мотив начала симфонии), и при ее звучании словно жизнь замирает, цепенеет и застывает на некоторый миг. Но, в конце концов, минует горе, сила жизни берет свое: произведение заканчивается светлым и радостным ликованием!
Чайковский создал эту симфонию в период напряжения своих сил, на переломе к расцвету и яркой будущности. В своей последней, Шестой симфонии, написанной незадолго до смерти, композитор уже не дает светлого окончания, и как вывод 'из всего развития там звучит истаивание, погруженное в безнадежное отчаяние. Но Четвертая симфония, написанная в период душевного подъема, после выздоровления от тяжкого нервного заболевания, в то время когда Чайковский благодаря дружеской поддержке получил возможность жить и работать только ради сочинения музыки,— эта симфония хотя и отражает в себе пережитое в прошлом тяжелое страдание, но мысль о злой судьбе, которая губит все пожелания и стремления, здесь не доведена до полного своего развития. Светлое примирение с жизнью замыкает симфонию. Сочинена она была в 1877 году; за ней последовал период мощного расцвета творческих сил композитора, его славы и известности.
Таким образом, музыка Чайковского — живой отклик его дум, страданий, стремлений, борьбы, упадка и подъема. Симфония же в целом и есть музыкальное произведение, развивающее в звуках на протяжении нескольких чередующихся друг за другом частей, какое-либо единое основное задание, основную мысль. Чтобы избежать однообразия или неподвижности, в музыке непрерывно чередуются разного характера мотивы (мелодии), разные степени движения, различные оттенки силы и разнохарактерные созвучия (краски) разнообразных инструментов. Наконец, постоянно видоизменяется ритм, то есть то важное понятие в музыке, какое можно уподобить нашему дыханию: вдоху и выдоху, ибо ритм есть смена порыва и успокоения, стремления и удовлетворения, силы и слабости, подъема и упадка. Наличие ритма в музыке — свидетельство и залог того, что в ней трепещет сама жизнь!.
На это же указывает еще одно существенное, основное свойство музыки Чайковского, на которое тоже необходимо обратить внимание. Свойство это — песенность, напевность его музыки или, как говорят обычно, ее мелодичность. Ведь в песне своей русский человек изливает душу свою, и скорбь, и радость, и удачу, и неудачу. Разница между простою песнью, как она в обиходе житейском поется, и песнью переработанной (иначе называемой: мелодия), из которой сотканы большие художественные музыкальные произведения, лишь в мастерстве и уменьи сочетать да в величине, а сущность или основа остается та же: в песне (в мелодии) ярче всего проявляются душевное существо, жизненный облик человека, и чем задушевнее, искреннее песня, тем она понятнее, ближе и дороже людям и с тем большей любовью и уважением относятся они к тому человеку, который от природы наделен этим дивным дарованием: складывать песни.
Стоит вслушаться внимательно в музыку Чайковского, чтобы почувствовать, понять и оценить, почему ее так любят: в ней много-много красивых, теплых мелодий-песен, притягивающих к себе и ласкающих своей искренностью. И хоть основной характер (настроение) его мелодий грустный и жалобный, но грусть н жалобы эти так задушевны, что и теперь, после того как со дня смерти его уже минуло свыше 25 лет (Чайковский родился в 1840 г., а скончался в октябре 1893 г.), многие мелодии композитора еще не завяли, не устарели, а живут и трогают людей: в них словно сохранилась душа человека, их сочинившего, а с ними и вечная о нем память. По своей понятной всем нам, русским, песениости (напевности) Чайковский — глубоко русский музыкант. И всю жизнь свою он посвятил на создание музыки; всю жизнь, не находя ни отдыха, ни покоя, он стремился как можно напряженнее и полнее раскрыть свое я, свою душу в музыке и поведать людям о своих переживаниях, страданиях и радостях. То, что Чайковский вложил в свои сочинения,—то раскрывается при исполнении их, передается слушателям и рождает чувство общения, взаимопонимания и содружества, ибо в глубине душевной люди глубоко сродны друг другу. И музыка влечет к единению в силу совместного переживания людьми тех настроений, тех песен, тех созвучий, которые создал и выявил в жизнь композитор-музыкант. В музыке отразится все, что ощутил и пережил чуткий человек.

Теперь несколько слов о другом ценном сочинении Чайковского, исполняющемся сегодня же. Это сочинение — «Буря», фантазия для оркестра— не связано определенной исторически сложившейся музыкальной формой (как, например, любая симфония), а обусловлено теми образами, характерами и драматическими положениями, какие были вызваны в воображении композитора одноименной пьесой английского поэта-писателя XVI века Шекспира. Два существенно ярких, соответствующих друг другу положения особенно выделяются в этой фантазии: дивно выраженное в звуках изображение морской стихии, сперва данной в состоянии покоя, сменяемого далее дикой и безудержной борьбою волн и ветра; этой картине противополагается подобное же состояние душевной стихии любви в человеческой природе: от робкого любования и нежной ласки стремление влечет людей к могучей страстной борьбе и буйному ликованию достижения. И при слушании «Бури» впечатление невольно раздваивается, следя за двойной нитью развертывающегося музыкального рассказа, усложненного еще вставным мотивом, рисующим волшебные заклинания духов Ариеля и Калибана. Конец пьесы—море, вновь покоящееся в тихом просторе, знаменует как бы один и тот же исход (результат) всякой борьбы и в природе, и в душе человека: после напряжения наступает состояние затишья, покоя, созерцания и раздумья и, наконец, нового сосредоточения сил для-ради новой неустанной борьбы из-за вечной неудовлетворенности настоящим.

 


Чайковский

 

 

Чайковский — великий русский симфонист, организатор нашей эмоциональной стихии, звучавшей у него тем насыщеннее, чем сильнее он сковывал ее рационально сконструированными предпосылками-схемами. Если композитору есть что сказать, то выработанная в преодолении поставленных перед собой якобы чисто художественных проблем форма окажется на долгие годы источником жизненной энергии, при исполнении каждый раз освобождающейся. Большой мастер, сильный непосредственностью чувства, Чайковский познается в непрестанной борьбе стихийно-творческого инстинкта с сознанием формы, сдерживающим напор эмоционального тока высокого напряжения и не позволяющим ему расплыться. Это не мертвое раскладывание материала по «рангам», а постоянное преодоление и испытывание прочности и крепости каждой вехи, направляющей мысль. Длящиеся формы и широкие симфонические концепции, рождающиеся в итоге такой борьбы, отличаются жизнеупорством и устойчивостью. Оттого они и ценны, ибо какая же ценность в громадном сочинении, в котором чуждая архитектонике ткань развешена, как высохшая зелень деревьев вокруг окон и дверей дома? Украшая своей увядшей молодостью очертания жилища, она, сорванная, потеряла свои формы, по которым струился сок, не передав в то же время своей жизненной силы на момент освеженным ею стенам. Сколько таких симфоний и сколько еще других, в которых уже мертворожденная ткань наиластывается на традиционные схемы, разбухая сама и разрыхляя форму!
Чайковский, чье творчество динамично по существу, остался до наших дней, независимо от налета его эпохи, художником темпераментным и своевольным, не боявшимся и не стыдившимся своего чувства и вместе с тем глубоко понимавшим, что только в упорной борьбе за органическую форму, насыщенную эмоционально напряженной музыкой, эта последняя получает и силу и убедительность. Симфонизм — процесс роста, накопления и преобразований музыкальной энергии, а симфонические формы — ее окристаллизовавшиеся образования. Как уголь, сгорая, высвобождает тепло, так органически созданная симфония при каждом исполнении высвобождает сомкнутые в ней эмоциональные состояния, ибо так воспринимаем мы энергию звучаний, сплетенных в строго определенные ряды отношений. Симфонии Чайковского живы в силу присущих им только что указанных свойств.

Пятая симфония сочинялась в течение июня — августа i 888 года. Расстояние между ней и Четвертой почти десять лет — срок огромный для композитора с напряженным творческим изживанием своих сил. За эти годы Чайковский писал много, но к симфонии не обращался, очевидно, не чувствуя в себе достаточно волн для воплощения очередной стадии своей жизни, потому что каждая симфония была для пего, прежде всего, лирической монодрамой-—отчетом перед самим собой в пройденном жизненном пути, но отчетом, воплощенным в конструктивно крепкой и динамически мощной художественной концепции.
Пятая симфония — произведение неровное не технически, а в отношении эмоциональной жизненной насыщенности. Первая тема, с ее задерживаемой синкопами поступью, и вся первая часть, разбитая на множество моментов по «формуле»: тяжелый вздох-подъем и затем быстро ниспадающая волна дыхания, указывают на нервность, на острую впечатлительность и тщетное усилие — на оторопь перед жизнью! Это и есть главное в Пятой симфонии. Все остальные три части стремятся лишь уравновесить впечатление и раскрепостить волю от связавших ее образов: вторая—лирическим потоком, третья—красивой «игрой» (изысканно гибкий вальс, но с уклоном в характерный для Чайковского гротеск), четвертая — стихийно грубым натиском буйных звучаний, находящим свое завершение в финальном «мажорном» утверждении вступительной темы симфонии и основной темы первой части. В целом же Пятая симфония является сложным и исключительно богатым опытом преломления эмоциональной стихии в рационально конструктивной схеме симфонии и тем самым преодолением этой схемы, но не посредством ее разложения, а превращением ее в органически развивающееся произведение, в котором «множимым» является звучащий материал, а «множителями» — растворяющие и вновь связывающие его импульсы, исходящие от творческого инстинкта.

Шестая симфония задумана Чайковским во время заграничной поездки зимою 1892—1893 года,
В первый раз симфония исполнена была в Петербурге 16 октября 1893 года в концерте Русского музыкального общества под управлением автора и встретила довольно сдержанный прием. Настоящим образом симфония была оценена при вторичном ее исполнении вскоре после смерти автора в концерте Русского музыкального общества 6 ноября 1893 года под управлением Э. Ф. Направника.
Шестая симфония — высшее проявление гения Чайковского в области инструментальной музыки. В ней он достиг потрясающей силы музыкальной выразительности и коснулся предела своих художественных достижений, завершив свой творческий путь так же, как его завершили Моцарт (Реквием), Вагнер («Парсифаль») и Скрябин («Прометей»). Ярко выразившееся в этой симфонии субъективное чувство художника вызвало предположение о существовании здесь скрытой программы. Действительно, приступая к сочинению симфонии, автор называл ее «программной симфонией». Но такое название, слишком определенное, давало повод к различным толкованиям ее конкретного содержания; между тем, это не более и не менее как исповедь мятущейся души великого музыканта, выражение беспредельной скорби глубоко чувствующего сердца. Поэтому после первого исполнения симфонии автор стал искать более соответствующее ее содержанию название и, после тщетных поисков, остановился па мысли, предложенной ему его братом М. И.Чайковским, назвать Шестую симфонию «патетической».
Эта симфония в своих крайних частях, и в особенности в последней, представляет существенные отступления от обычной, исторически установившейся схемы симфонии, вернее, является гениальным преобразованием этой схемы.
Краткое вступление (Adagio) с первых же тактов дает тон всей симфонии своим глубоко скорбным настроением. Первая часть-—Allegro поп troppo — полна смятения, борьбы и отчаяния и лишь появление второй темы (D-dur), проникнутой теплым элегическим настроением, является ласкающим и согревающим лучом среди общего беспокойного настроения этой части. В конце се после мучительной борьбы, точно музыка надежды, снова появляется вторая тема (в H-dur); ласково и примиряюще звучащая, она постепенно замирает, приводя к спокойным, заключительным тактам, построенным на basso ostinato.
Вторая часть — Allegro con grazia в 4 (D-dur) — совершенно противоположна первой своим грациозным характером. Ясное и беззаботное настроение лишь в середине нарушается меланхолическими упорно умоляющими фразами. Но жалоба эта мимолетна: она вскоре уступает место прежнему беззаботному настроению.

Третья часть.— Allegro molto vivace, G-dur (4= g) —скерцо
жуткого характера. Сначала гротескно-суетливая с причудливо извивающейся темой, переплетающейся с ажурными арабесками струнных и духовых, эта часть переходит затем в суровый и властный, величественно звучащий марш.
Финал — Adagio lamentoso (h-moll) —заключительная стадия симфонии, психологически соответствующая замыслу предыдущих частей и являющаяся развязкой той упорной борьбы, какая выражена в первой части. Глубокое скорбное чувство, безысходная тоска доходят здесь до кульминационного пункта. Отчаяние страдающей души выражено здесь со всеобъемлющей силой, неподдельной искренностью и глубоким переживанием. Но в музыке конца симфонии все-таки слышится возможность примирения и освобождения.
Концерт для скрипки с оркестром сочинен в Швейцарии в 1878 году (закончен в марте месяце). По своему плану и содержанию он сходен со многими симфоническими замыслами Чайковского: драматизированная первая часть, лирико-созерцательная вторая и «игровая», уже не лично эмоциональная, а обращенная к улице (подобно финалу Четвертой симфонии) третья часть. Концерт создавался почти непосредственно за окончанием Четвертой симфонии (декабрь 1877 г.) и вполне непосредственно за окончанием «Евгения Онегина» (январь 1878 г.). Таким образом, он принадлежит к одному из эмоционально сильных и творчески ярких этапов в жизни Чайковского, обычно или следовавших за нервными потрясениями или сопутствовавших им. Задушевность интимной лирики, репинская сочность уличных тем, мастерство контрастов и неисчерпаемая воля к развитию мыслей — лучшие стороны симфонизма Чайковского — сказались и в этом концерте с обычной убедительностью. Как и Первый концерт для фортепиано с оркестром, он давно стал классическим в числе выдающихся произведений данного вида, но, конечно, требует от исполнителя глубины и сочности выражения рядом с суровой сдержанностью, необходимой при трактовке смело эмоциональных, отмеченных искренним чувством произведений.
Эскизы «Бури» относятся к августу 1873 года. В сентябре и октябре того же года симфоническая поэма была оркестрована. Первое исполнение состоялось в Москве (декабрь 1873 г.). Шумный успех сразу же показал, что публика сумела оценить это замечательное, полное силы и свежести произведение. Фантазия Шекспира сведена здесь к простейшим музыкально ярко выраженным «мотивам»: море, стихия бури и стихия любви. Прихотливые побеги острого юмора и романтически капризной и своенравной мечты воплощены в колоритнейших образах Ариеля и Калибана: скерцо поэмы. И ритмы моря, и динамика -бури, и эмоционально-сочный мелос распускающейся любви, и только что указанные скерцозные элементы составляют единый органически выявленный замысел. Некоторые ощутимые сейчас провалы, или «паузы», воображения (неопытность симфониста, еще не соразмеряющего своих сил) искупаются неисчерпаемо богатым запасом музыки, натиском фантазии, счастливым даром эмоциональной непосредственности и силой изобретения. Вера в жизнь и в ее мощное проявление — любовную страсть — пронизывает «Бурю», радостно утверждая первенство Эроса над спокойно колеблющейся и равнодушной стихией моря.
«Моцартиана» ор. 61, четвертая сюита для оркестра, составлена Чайковским в 1887 году из произведений любимого им Моцарта. В нее входят три фортепианные пьесы и хор (Ave verum). Порядок такой: Жига, Менуэт, Молитва и Тема с вариациями. Чайковский сам так поясняет мотивы, побудившие его к созданию этой сюиты: «Большое количество превосходнейших мелких сочинений Моцарта вследствие непонятной причины мало известны не только публике, но и многим из музыкантов». Конечно, в эту работу Чайковский вложил все мастерство свое и проявил свое обожание моцартовской музыки. Союз Моцарта — Чайковского оказался столь же задушевным, как союз Моцарта —Грига, присоединившего второе фортепиано к сонатам Моцарта,

Фантазия «Франческа да Римини» задумана 27 июля 1876 года в вагоне по дороге в Париж. Начата не ранее 25 сентября в Москве, окончена: в эскизах 14 октября, в партитуре — 5 ноября 1876 года. В первый раз исполнена в Москве в 10-м собрании Русского музыкального общества, 25 февраля 1877 года, под управлением Н. Г. Рубинштейна. Фантазия имела громадный успех и вскоре после этого (10 марта) была повторена.
Написанная на эпизод из V песни дантовского «Ада», «Франческа да Римини» является одним из высших творческих проявлений Чайковского-симфониста. По силе музыкального выражения, по чрезвычайной изобразительности, наконец, по зрелости технического мастерства это произведение может быть отнесено к разряду наиболее значительных явлений в русской симфонической музыке.