Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

Танеев

Сергей Иванович Танеев — великий русский музыкант-мыслитель и выдающийся композитор родился в 1856 году 13 ноября в городе Владимире на Клязьме. Получив хорошее домашнее подготовительное образование и достигнув довольно значительных успехов в игре на фортепиано, он — десятилетний мальчик — был принят в Московскую консерваторию и стал первым из выдающихся питомцев ее. Ученик П. И. Чайковского (по композиции) и Н. Г, Рубинштейна (по роялю), С. И. Танеев окончил консерваторию с высшим отличием — большой золотой медалью (он был первым из учеников молодой консерватории, получившим ее) — в 1875 году.

Когда в 1878 году Чайковский отказался от преподавательской деятельности, он указал на Танеева как на своего преемника. Художественный совет консерватории единогласно постановил призвать молодого артиста на пост профессора сперва по теоретическим предметам, а с 1881 года (после смерти Н. Г. Рубинштейна) и по классу фортепиано. Так началась плодотворная и глубоко вдумчивая работа Танеева в области преподавания, В 1885 году Танеев принял на себя еще обязанности директора консерватории (в течение четырех лет) и здесь сумел выказать свои выдающиеся способности руководителя и управителя, придав большую устойчивость и порядок как финансово-административной стороне дела, так и художественно-педагогической. Хор и оркестр консерватории были поставлены им на такую высоту, что явилась возможность организовать ежегодно выдающиеся по исполнению оперные постановки. В 1887 году С. И. Танеев сам руководил и дирижировал оперой «Дон-Жуан» Моцарта, в 1888 году — «Свадьбой Фигаро» Моцарта же. Как композитор С. И. Танеев работал не менее напряженно и серьезно, но заботы по управлению консерваторией, преподавательская деятельность й, главное, очень строгое отношение к своему творчеству, требовавшее долгих подготовительных работ и продолжительного обдумывания каждой части сочинения, открывали не частую возможность выпускать в свет заинтересовавшие серьезные круги музыкантов композиторские опыты Танеева. Одно из первых его сочинений, кантата «Иоанн Дамаскин» на текст А. Толстого, созданная под впечатлением смерти учителя Танеева, выдающегося пианиста и музыкального деятеля Николая Григорьевича Рубинштейна, раскрывает глубину, и величие, и серьезность творческих замыслов: в ней мудро, в строгой сдержанности сочетались искренняя скорбь и горесть с величавым раздумьем и суровой непреклонностью, неуступчивостью судьбе.
В 1895 году 17 октября в Мариинском театре была поставлена трилогия (трехчастная опера) С. И. Танеева: «Орестея» па текст древнегреческой трагедии Эсхила (V век до рождества Христова). Основная мысль опять: борьба человека с судьбой, «хождение по неведомым путям» скорби и мрака, неизбывность греха и преступления. Величавый замысел воплощен С. И. Танеевым в серьезном, образно ярком и мощном построении. Музыка «Орестеи» — замкнуто суровая и сдержанно сильная таит в себе веяние сильной воли и духа, сосредоточенно и пытливо ищущего разрешения мучительных загадок бытия. Третье крупное произведение С. И. Танеева — его симфония c-moll — насыщена драматизмом: борьбой, колебаниями и сомнениями, противопоставленными мирскому веселью и ласковому дню.
Начальные такты симфонии звучат как остро поставленный вопрос, как неисходное сомнение. Финал (заключение) симфонии — радостно найденный светлый исход. Но окончательное завершение своих исканий в мудром сознании благости, величия и необходимости всего того, что совершается в мироздании, Танеев раскрыл в своем последнем великом произведении— кантате «По прочтении псалма» [1912—1915, текст А. Хомякова, 1858].
Это — духовное озарение и откровение композитора, победа мысли и воли над соблазнами и искушениями неустойчивого «чувственного» восприятия жизни.
«По прочтении псалма» — одно из потрясающих произведений всей современной музыки.
Для русской музыки оно тем знаменательнее, что через него, как и вообще через все творчество С. И. Танеева, русское искусство звука связывается цепкими и неразрывными узами со всем, что есть вечного, существенного и глубоко человечного в музыке Западной Европы.
Творческая мысль Танеева неустанно и неуклонно искала этих здоровых жизненных истоков — начатков и основ музыкального мышления.

В своем величавом теоретическом труде, выросшем в итоги многолетних изысканий («Подвижной контрапункт строгого письма»), Танеев дошел до открытия законов чистого движения в музыке. Музыкальный (звуковой) материал стал для пего средством — средой, над которой его острая, разлагающая и сочетающая мысль творила свой творческий опыт.
Помимо этих основных этапов в композиторском пути С. И. Танеева (кантата—трилогия — симфония — кантата), им созданы еще великолепные произведения камерной музыки: ряд струнных квартетов, трио, фортепианные квинтеты, прекрасные романсы и, наконец, хоровые пьесы (на тексты Полонского и Бальмонта). Вес, написанное Танеевым для хора а саpella (без сопровождения), отличается красотой и выразительности, и полноты звучания. В этом отношении он — питомец и наследник великих итальянцев XVI столетия, достигавших в своих хоровых произведениях песенной напряженности, плотности и силы звучности удивительных, если принять во внимание видимую ограниченность средств воспроизведения хора в сравнении с оркестром.
Творчество и вся деятельность С. И. Танеева в русской музыке— явление выдающееся и далеко еще не учтенное и не оцененное. Умер Танеев недавно (в 1915 году, 6 июня, в селе Дютькове под Москвой). Великое наследие, им оставленное родине, еще привлечет к себе внимание и окажет неизбывное влияние на дальнейшее развитие русской музыки.
Симфония С. И. Танеева c-moll, исполняемая сегодня, по изданию числится как первая, являясь на самом деле третьей. Ей предшествовали до сих пор ненапечатанные: симфония e-moll, написанная в 1873—1874 годах и симфония d-moll, созданная в 1884 году73. Таким образом, Симфония c-moll (написанная в 1898 г.) оказывается наиболее напряженной в отношении и постепенно понижающейся группы тональностей: от мягкой и нежной e-moll к более терпкой и суровой d-moll и, наконец, мужественно суровой и страстной c-moll. Симфония эта полна захватывающего дух драматизма. Даже средние две части: созерцательное Adagio и скерцо — не лишены оттенка сдержанной страстности и заглушённого, притаившегося, но не исчезнувшего борения. Благодаря поразительно остро поставленному заданию (мотив, начинающий, симфонию, и первая тема-мысль, к которой он приводит, по своей неустойчивости и сжатой, стиснутой стремительности могут быть уподоблены натянутой тетиве лука) вся симфония получает как бы могучий толчок, возбуждающий движение. При соприкосновении и встрече этих первоначальных звуковых частиц с новыми темами и мотивами движение, первоначально данное, или замедляется, или вновь растет, смотря по характеру сопротивления и свойствам звукового материала, с которым сталкиваются основные темы. В этой симфонии при слушании ее крайне важно запомнить краткую главную мысль (рождающуюся вслед за вступительным подходом): ее легко уловить по характерному прыжку вверх, по четким ударениям и по извилистому рисунку, кончающемуся взлетом. Из этой темы-мысли строится главная тема заключительной части (финала), и на ней же основывается почти вся разработка и первой части, и последней.
При изложении тем в начале симфонии эта основная мысль сменяется новой мыслью (темой), резко противоположной ей, но не менее яркой: эта новая тема мягкого и плавного мелодического рисунка с отчетливо выступающим трехдольным (как бы вальсовым) размером. Она также легко запоминается и по своему значению в симфонии является точкой, опорой, уравновешивающей или сдерживающей резко выраженный порыв первой темы и вступительного мотива. Эта мелодическая тема выступает в самом конце симфонии в сочетании с темами медленной части в блестящем и ослепительно могучем звучании и знаменует окончательную победу стройного мышления и созерцательного раздумья над порывистыми стремлениями и страстным волнением, над соблазнами чувства и искушениями непокорной воли. Надо обратить внимание на то, что это заключительное проведение тем дается уже не в минорном, а в мажорном ладу (до минор сменяется до мажором) и, таким образом, в основной тональности музыки в C-dur здесь как бы сочетаются— сливаются — все сменявшиеся на протяжении симфонии тональности, подобно тому как в белом цвете заключены все остальные цвета.

Кроме этих двух основных тем еще несколько мотивов получают в развитии симфонического движения большое значение и выступают как связующий, спаивающий все воедино материал. Так, из одного из коротеньких мотивов, завершающих изложение тем в первой части, вырастает средняя тема во второй (медленной) части симфонии. Из основной первой темы этой медленной части заимствуется материал для середины третьей части (скерцо).
Сплошная тематическая связь между всеми отделами симфонии придает этому произведению вид необычайно стройного спаянного целого. Пересказать, как течет и движется вся эта звуковая цепь сплетений, соединений, сопоставлений, противоположений и взаимоотражений — немыслимо.
Впрочем, благодаря ясным и выпукло очерченным темам столь сложное, судя по описанию, построение воспринимается при внимательном вслушивании без больших затруднений.
Как уже было указано, первая часть симфонии основывается на сильном толчке, или разряде, данном во вступлении и в первой теме. Ей противополагается вторая мелодическая звуковая струя. Спокойное течение этой второй темы переходит в первую с острыми подчеркиваниями (акцентами) и сменами ритмов, в игру новых мотивов, возбуждающих, благодаря своей взрывчатости, затихнувшее было драматическое напряжение.

Разработка тем (средний отдел первой части) носит такой же нервно-повышенный трепетный оттенок, как и изложение их. Удивительно красив центральный момент разработки, когда вторая (мелодическая) тема первой части выступает в сопровождении и в сочетании с одним из важнейших мотивов, вырастая до страстного полнозвучного подъема.
Вторая часть симфонии — область созерцания, вдумчивого сосредоточения и как бы любования.
Борьба временно затихла. Плавная широкая тема (включающая в себя отдельные звенья тем первой части) излагается струнными, потом кларнетом, вновь струнными, наконец, валторной. Но широкому разливу мечтательных звучаний поставлен предел: в басах зарождается восходящая угрожающая тема. Характер музыки резко меняется: от напевного склада к глухому затаенному рокоту и ропоту. Светлая, спокойно ясная мелодия (играет гобой) простодушно песенного оттенка сменяет этот грозный гул. Она происходит от одного из мотивов первой части, получающего здесь самостоятельный вид. Великолепно задуманы далее перебой ритма этой песенки с колеблющимися взмахами струйных (а потом кларнетов), развивающими мысль только что минувшего грозного напоминания. Как обычно в таких медленного движения построениях, после среднего отдела вновь возвращается первая мелодия, но проводится в еще более широком и полнозвучном «протяженном» состоянии.

Заканчивается эта часть в тихом благоговейном замыкании звучности: валторна в последний раз напоминает сущность главной мелодии, кларнеты подхватывают замирающий мотив и, наконец, первая скрипка (соло) завершает все посредством медленно поднимающегося заключительного хода.
Третья часть симфонии — скерцо. Бойкая, живая и красиво ритмованная тема (играет гобой) пастушеского «свирельного» склада — это как бы наигрыш. Из него возникает веселая остроумная игра — смена различных инструментальных сочетаний, узоров, плетений и красочных пятен. Средний отдел в скерцо возвращает нас к мотиву из второй (медленной) части, явленному в новом одеянии. Таким образом, связуется внутренне сосредоточенное настроение первой части с внешне изящной игрой скерцо, словно встречаются: личность и внешний мир. Все последующие появления веселой и лукавой темы этой части развертывают перед слушателем все новые и новые богатства композиторского мастерства и остроумия. Ряд неожиданных и прихотливых сочетаний (например, появление в басах вступительного мотива симфонии или второй основной темы у флейты, кларнета и гобоя) наполняют третий отдел скерцо и представляются бесконечным и неистощимым роем забавных звучаний. Наконец, видения исчезают, истаивают, чтобы уступить место драматически напряженному пафосу (страсть, горение, восторг до муки, до исступления) четвертой части симфонии. Главная тема этой части — первая основная тема симфонии, но взятая в ином размере (четном) и потому получившая взамен упругости более решительный и вызывающий характер. Ей соответствует по выразительности и стремительности тяги вперед вторая тема финала (появляется сперва у первых и вторых скрипок) : она тождественна угрожающей теме басов из второй части. Таким образом, путем сцепления драматических (т. с. включающих в себя зерно борьбы и действия) частиц нагнетается все сильнее и сильнее чувство звуковой неуравновешенности, неустойчивости, требующей вмешательства противоположных сил, дающих выход из борьбы или властно ставящих предел тяготению к разрушению. Такой силой в данном случае является вторая основная тема первой части и тема медленной части, взаимно связанные и явленные в объединяющей все тональности C-dur.
Симфония, заканчивается светлым, бодрым, радостным гимном-ликованием.