Б. Асафьев - О симфонической и камерной музыке

Б. Асафьев (книги)



Литература о композиторах, музыке, ноты

 


Римский-Корсаков

 

 

Деятельность и творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова вмещает в себе стройную полноту многообразных скрещивающихся и сплетающихся жизненных стремлений, направлений и целедостиганий.
Ни один из русских музыкантов (кроме, пожалуй, Сергея Танеева) не раскрывает перед нами в течение своей жизни столь яркой картины сознательного отношения к искусству как к жизненной задаче и вытекающего отсюда нравственного требования подвига, долга и учительства. Три разветвления нравственного целеполагания (подвиг, долг и учительство) могут стать живым претворением и быть осуществленными лишь при наличии в сознании личности двух основных требований к себе, к своей воле и мысли: строгой дисциплины (т. е. жизненного поведения, не допускающего случайных отклонений от раз навсегда намеченного пути) и непрестанного труда, как в смысле духовного самоусовершенствования, развития своих дарований, так и в смысле добывания и укрепления чисто технической сноровки, чтобы стать опытным мастером в своем ремесле и свободно распоряжаться данным материалом. Римский-Корсаков строго и стройно строил свою жизнь. Творчество было для него долгом, ибо дарованный ему талант он должен был развить и выработать законы своего творчества, отметая в нем все случайное и незрелое. Он добился этого.

Великий мастер, он не гнушался быть ремесленником, вырабатывая до мельчайших подробностей технические приемы и методы (способы наиболее плодотворного овладения изучаемым предметом) музыкальной композиции (т. е. претворения нестройной массы звуков в стройные образы и формы).
Подвигом была для него жизнь, потому что приходилось шаг за шагом завоевывать свое подлинное призвание и положение композитора, не довольствуясь половинчатым пребыванием в области дилетантизма, то есть не всецелого отдания себя искусству, а лишь в «свободное от занятий время». Труд и работа — двигатели жизни Римского-Корсакова.
Обладая своеобразным, чисто личным музыкальным дарованием, так что в первых своих сочинениях он сразу выделился как лицо, личность, а не как подражатель, Римский-Корсаков, тем не менее, принялся за изучение творчества великих мастеров прошлого и пополнил запасы звукового материала, которыми он сам владел, опытами былых исканий и достижений.
В этом таилась опасность — стать подражателем и сухим коллекционером (собирателем) чужих мыслей. Но Римский-Корсаков умел воспринимать: он развивал, например, звуковое наследие Глинки так своеобразно и своеобычно, что немыслимо видеть в этом лишь беспристрастное, холодное мастерство. Он владел особым чутьем к организации и спайке элементов, то есть к правильному распределению и взаимосопоставлению различных звуковых сочетаний, которые он находил до него или разрозненными, или зря оброненными.
Склонный к точному образу мышления, презирая случайное, Римский-Корсаков не давал отдыха ни одной запавшей ему в голову ценной теме, пока не использует ее до пределов таящихся в ней возможностей. Соблюдая при этом свои пути и дороги, то есть обрабатывая по-своему данный материал, он мог безнаказанно быть как бы собирательным стеклом, впитывая в себя приемы творчества Глинки и своих товарищей — Мусоргского, Бородина, а также западных мастеров, среди же них особенно Листа, Шумана и Берлиоза. Овладел Римский-Корсаков и творчеством Вагнера, так же подчинив своему стилю (образу мышления, свойству, манере выражения) все то, что пленяло его в звукосозерцании великого германца. Своеобразно преломил в своем творчестве Римский-Корсаков и русскую народную песню.
В последовательном ряде музыкантов, вырабатывавших те или иные приемы к наилучшему использованию песни для ради ее дальнейшего развития в условиях общеевропейского музыкального мастерства, Римский-Корсаков занимает чрезвычайно видное место: все его, по существу, инструментальное (даже в операх) творчество проникнуто песенным ладом и песенными источниками.
Такое творческое «умное делание», то есть узкосознательное, крайне бережливое и последовательное пользование звуковым богатством, дало возможность Римскому-Корсакову проявить себя во множестве разнообразных по замыслу и выполнению сочинениях, причем умение и техническая сноровка возрастают непрерывно за счет изобилия звукового материала. В первых своих сочинениях (симфонические картины: «Садко»— 1866 г., «Антар»— 1878—1879 г., «Снегурочка» — 1880 г.) Римский-Корсаков безумный расточитель в сравнении с тем материалом, над которым он трудился в «Сказании о граде Китеже» (1904) и в «Золотом петушке» (1907). В «Садко», «Антаре» и т. д. даны почти все основные элементы (составы), с помощью коих камень за камнем возводится громадное здание корсаковского звукосодержания, причем строительство это тянется на протяжении свыше 45 лет (1861—1908).

Но помимо чисто творческой деятельности важную роль в жизни Римского-Корсакова играло учительство, ибо с 1871 года до самой смерти (с небольшим перерывом — в 1905 г.) он занимал пост профессора в Петербургской консерватории, создав безусловно значительное и далеко не исчерпанное по влиянию особое направление или течение, которое может быть объединено в понятии: школа Римского-Корсакова. Школа Римского-Корсакова или, как еще обозначают это явление: Беляевская группа композиторов. («Беляевская» — в честь или в память издателя и покровителя русских музыкантов купца М. П. Беляева, оказавшего неоценимые услуги в деле распространения русской музыки в России и за границей — он основал издательство в Лейпциге, в Германии — ив деле вспомоществования нуждающимся музыкантам.)
Под влиянием педагогической (учительской) работы Римского-Корсакова воспиталось несколько поколений молодых композиторов. В свои учительские занятия он вносил те же требования, какие предъявлял к себе самому: строгая планомерность, сознательность и чувство долга или суровой ответственности перед искусством должны были вдохновлять работу каждого, кто смел приступить к' музыке. Изучение своего ремесла и овладение его техникой — главная цель композитора вне зависимости от степени его дарования. Конечно, Римский-Корсаков учил тому, то есть тем приемам и методам, по которым, он сам сочинял и которыми он сам владел. В этом отношении он не мог быть беспристрастным. К тому же, обладая сильной волей и твердым убеждением, что.то, что им достигнуто в области музыкальных познаний, непреложно закономерно так как основано на овладении мастерством и выведено из композиторской практики великих, музыкантов, Римский-Корсаков оттого и учительствовал, что считал долгом своим воспитывать молодежь на основе ведомой ему «музыкальной правды». Учительство для него — долг и подвиг. Он должен был пропагандировать те "догматы, в которые верил всей душой своей и в истинности которых никогда не сомневался. Да и как он мог сомневаться в том, чему учил, если он прошел все это и испытал на своем собственном опыте.
' Безусловно, не тщеславие и не гордость сделали из Римского-Корсакова главу целой школы и убежденного апостола определенных школьных заветов — таким его создала пламенная вера и твердое убеждение в незыблемости им усвоенных истин.
Всю напряженность и суровость деятельности Римского-Корсакова с ее непреклонным требованием исполнения долга как от себя самого, так и от других, смягчало и просветляло его светлое, задушевное, мудрое и скромное я, то есть та неопределимая и неосязаемая, но вместе с тем живо ощущаемая совокупность жизненных явлений, что составляет лицо, лик, личность данного человека и отличает его от других. Доброта и понимание чужой беды сквозили за суровым обликом композитора. От его стройной, статной, старостью не придавленной фигуры веяло бодрым духом мужественности, а горящие глаза изобличали вещий огонь. Чтобы воспринять и верно оценить музыку Римского-Корсакова, надо не упускать из виду эту строгую, холодную скованность и цельность стремлений, прикрывавшие собою целомудрие, скромность, кротость и детскую приветливую наивность и застенчивость душевного мира Римского-Корсакова.

Очами тихой, кроткой Снегурочки-девушки смотрит великий композитор на мир и внимательно слушает и людские песни, и музыку, что звучит в природе. И песню, теплом людской души согретую, и звучания, подслушанные у холодной стихии, в лесной тиши и в безграничном просторе океана, он равно лелеет и претворяет в стройные последовательные ряды звуковых сочетаний, сцепляя их вокруг объединяющего их сюжета. Так создавал он свои оперы-сказки, оперы-былины, волшебные звуковые картины и видения.
Если судить только по «словесным» данным: поэтическим сказаниям, повестям и сказкам, какие служили Римскому-Корсакову канвой, по которой расстилались его изумрудно яркие звуковые вышивки с затейливыми узорами,— тогда все его творчество представляется спокойным сопоставлением людского быта и явлений природы, над которыми господствуют таинственные силы обожествленных стихий, возглавляемых солнечным божеством. Это языческое мировоззрение проявляется в звуковом воплощении народных преданий, сказаний, заклинаний, обрядов и игр, в описании всевозможных сказочных чудес, превращений, козней и коварства нечистой силы, обольщений, искушений и т. д., и т. д. Сказочный мир совместно с бытом людей составляет единое целое, по соседству друг с другом соприкасающееся, и если, порой, злое начало раскидывает свои сети, то борьба неизбежно оканчивается победой света, тепла и восстановлением мирового равновесия. Весь древний языческий обиход воззрений русского народа в связи с описаниями явлений природы нашел свое звуковое воплощение в созданиях Римского-Корсакова: в «Снегурочке» наблюдаем мы обряды и действа, связанные с наступлением и воцарением весны, в «Майской ночи» — троицкую или русальную неделю, в «Кащее» — осеннее замирание природы, в «Младе» — купальские хороводы и гадания, в «Ночи перед Рождеством»—святочные и обрядовые песни, связанные с именами божеств Коляды и Овсеня.
Русский быт нашел свое яркое воплощение в таких операх, как «Псковитянка», «Царская невеста», «Садко», «Сказание о граде Китеже».
В звуковых картинах: «Садко», «Ангар», «Сказка», «Шехеразада», «Испанское каприччио», «Воскресная увертюра», в отдельных эпизодах из опер (полет кузнеца В акулы из «Ночи перед Рождеством», «Ночь на горе Триглаве» из «Млады», Шествие в «Золотом петушке»), в описании трех чудес в «Сказке о царе Салтане», в подводном царстве в «Садко» — всюду царит и веет дух народного сказочного воображения, перенесенный в мир звуковых представлений, в не менее волшебную, чем сами сказки, область оркестрового (инструментального) творчества.
Сила и обаяние музыки Римского-Корсакова в ее прекрасной прозрачной звучности, в неисчерпаемом богатстве его инструментальных замыслов, раскрывающих' затейливую переливчатую игру света и теней, ярких и заглушённых красок, смену пестрой, чисто восточной узорчатости и прелестной, как бы воздушной, в лазури неба парящей звончатости.
Николай Андреевич Римский-Корсаков родился в городе Тихвине Новгородской губернии 6 марта 1844 года, где и провел свои детские годы (до 12 лет). Домашнее музыкальное воспитание (с шести лет мальчика начали обучать игре на рояле) свелось к разучиванию легких пьесок и первоначальному знакомству с отрывками из музыки Глинки. Конечно, как обычно у великих музыкантов, творческое дарование стало проявляться само собою, без чьих-либо забот, попечений и советов: девятилетний мальчуган попробовал сочинять сам (дуэт «Бабочки» и попытка создать увертюру, то есть пьесу уже сложной формы, являются «отправной точкой» на пути к будущим влечениям). В 1856 году Римский-Корсаков был определен в Петербургский морской кадетский корпус, который он окончил в 1862 году, после чего был послан в трехлетнее морское кругосветное плавание. Жизнь в корпусе в условиях жестокого военного режима николаевского (Николая I) сурового времени давала Римскому-Корсакову мало музыкальных впечатлений, но зато закалила его волю и характер, приучив к железной дисциплине. Музыкальные занятия пошли успешнее с приглашением в качестве преподавателя молодого пианиста, восторженного поклонника музыки Глинки — Канилле. Он стал более или менее успешно удовлетворять пылкую любознательность своего ученика, играя с ним на рояле в четыре руки выдающиеся музыкальные произведения и поясняя, как и из чего строятся эти звуковые постройки. Через Канилле Римский-Корсаков познакомился и с композитором Балакиревым, вступив в кружок молодых музыкантов, где Балакирев предводительствовал и руководил воспитанием вкусов и приемов музыкального сочинительства. Балакирев, Кюи, Мусоргский (к ним примкнул в 1861 г. Римский-Корсаков, а за ним Бородин) составляли зерно этого кружка, выросшего вскоре в могучую «пятерку», внесшую в русскую музыку яркое звуковое богатство. В это время Николай Андреевич уже начал сочинять симфонию по образцам, данным немецкими композиторами, особенно же по «Бетховену». Окончить симфонию ему пришлось уже после кругосветного плавания, оставившего в душе композитора сильное, на всю жизнь впечатление: не раз в своих сочинениях являл он в звуках изображение «моря-окияна» и беспредельность его и раскинутого над ним звездного покрова.
Симфония юного офицера-моряка в первый раз была исполнена 19 декабря 1865 года. Прием ей был оказан дружелюбный. Это поддержало надежды молодого музыканта, и. начиная с 1866 года следует ряд его свежих и напоенных даровитостью сочинений, сразу определивших его лик, его стиль, свойства и особенности: увертюра на русские темы (1866), «Садко» — музыкальная картина на основе одноименной новгородской былины (1867), наконец, «Антар» (1868)—роскошная восточная сказка-симфония, показавшая способности молодого музыканта в поразительном многообразном отражении, в особенности в отношении необычности звучания.
С 1868 года композитор принимается за создание «Псковитянки», драматической оперы, неоднократно им впоследствии переделываемой, но неизменной в своей основе; им найдены были совершенно своеобычные приемы строения оперной речи, остро очертанные описания народной бытовой жизни (знаменитая сцена ночного «веча») и меткие изображения людских характеров (особенно самого Грозного царя и его дочери Ольги).

Увертюра (введение) к этой опере часто исполняется в концертах и содержит несколько замечательных по выразительности звучностей: широкое, последовательное развитие (как бы раскрытие) красивых мощных сочетаний приводит к изложению темы (музыкальной мысли), которая рисует характер Ивана Грозного; за этим следует звенящая картина битвы псковской вольницы за свободу родного города; ей противопоставлен мягкий, кроткий напев, дающий облик Ольги; борьба этих элементов (составных частей) приводит в конце концов к упорному и жестокому утверждению воли Грозного Царя, Псков потерял свою независимость,.
Две следующие оперы Римского-Корсакова: нежная, мечтательная, светлым весенним настроением охваченная «Майская ночь» (1878) и знаменитая сказка «Снегурочка» (1880), столь трогательно юная и до сей поры неувядаемая: в них Римский-Корсаков вложил свежесть, наивность и непосредственность своей лирики. Скромный отшельник и затворник, таивший от людей внутренний мир души своей, он здесь, в этих весенних сказаниях раскрыл все обаяние своей чистоты сердечной и кроткого смиренномудрия. Образ тихой печальницы девушки-Снегурочки не может не затронуть людей даже в дни очерствления и жестокой борьбы за существование.
Сочинению этих двух опер предшествовал глубокий душевный перелом в жизни композитора; приглашенный в 1871 году на пост профессора инструментовки в Петербургскую консерваторию, Николай Андреевич, заняв должность, в то же время принялся за упорный и тяжелый труд досконального овладения музыкальной техникой и гибкостью мастерства. Все почти семидесятые годы после окончания «Псковитянки» были посвящены музыкальному самовоспитанию и самообразованию, так как Римский-Корсаков уяснил себе, что с одним «швырянием» хотя бы и очень ценного звукового материала далеко подвинуться нельзя и что для полнейшего использования всех сторон своего дарования каждый художник и музыкант должен стать ремесленником, чтобы овладеть техникой своего искусства и без помехи выявлять свои замыслы.
Покинув в 1873 году окончательно морскую службу, Римский-Корсаков решил всецело отдаться музыке и жить трудом композитора. В условиях русской жизни, это — задача не из легких. Римскому-Корсакову пришлось принимать на себя должности (инспектора военных оркестров флота, управляющего Придворной певческой капеллой), которые, вместе с учительством в консерватории, отнимали у него очень много времени. Но таковы были сила воли, дисциплина и умение бережливо тратить время у этого человека, что подобные занятия не только не препятствовали его чисто творческим достижениям идти своей верной дорогой, но и обращались на пользу ему. Инспекторство военных оркестров направило его на изучение тончайших особенностей и свойств духовых инструментов; служба в капелле привела его к изучению богатейшего наследия православного церковного пения, что, несомненно, возымело свое значение при создавании «Сказания о граде Китеже».
Профессура в консерватории, несомненно тягостная и утомительная, продолжалась до последних месяцев жизни Николая Андреевича (весна 1908 года); учительство было его призванием. Но ни личное творчество, ни учительский долг не удовлетворяли его вполне. Сверх этого он считал еще своим долгом помогать друзьям-музыкантам советами и совместной работой при их жизни и заботами о сочинениях после смерти их авторов.
Так, вслед за кончиной Даргомыжского он инструментует (полагает на оркестр) его оперу «Каменный гость»; также «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского в 1887 году; после смерти Бородина он вместе с Глазуновым принимается за окончание оставшейся в незавершенном виде оперы «Князь Игорь». Кроме того, он собирает, изучает и гармонизует русские народные песни (два сборника), затем занимается церковным пением и Дает ряд отличных переложений древних 1 песнопений. Привлекает Николая Андреевича и деятельность дирижерская: и в качестве директора Бесплатной музыкальной школы, основанной по мысли и благодаря сильной воле Балакирева, и в качестве дирижера «Русских симфонических концертов» М. П. Беляева — Римский-Корсаков пытался овладеть тайной воздействия на оркестр. Однако в этой области ему не суждено было выдвинуться и достичь блестящих итогов.
Каким образом среди столь многосторонней музыкальной деятельности Римский-Корсаков непрерывно развивал свое композиторство — не постичь и не понять, если не знать, сколько силы воли и железной стойкости было в нем! В 1880 году родится увлекательная в своих хитрых оркестровых искушениях «Сказка», в 1881 году — Фортепианный концерт, в 1884 году — прелестная маленькая симфония (Симфониетта) на русские темы, в 1887 году озаряет всех и изумляет лучистое «Испанское каприччио» — ярчайшая инструментальная пьеса, содержащая в себе пять остроумнейших красочных эпизодов — «капризных», своенравных причудливых картин.
Блеск и роскошь этого звукового фейерверка ослепляет непривычного слушателя, но в то же время и увлекает и захватывает.

Особенно приманчиво звенит четвертая часть, где сперва происходит как бы состязание отдельных инструментов, состоящее в выказывании каждым из них свойственной ему сноровки и наиболее эффектных звучаний, затем растет звучная испанская
тема (напев), все увлекательнее и напряженнее зовущая к страстному огненному плясу; в пятой части этот пляс, наконец, разразился, подобно ливню, и брызжет ослепительными лучами с переливающей окраской. Только острый четкий ритм (мерное чередование ударений) сдерживает этот стремительно несущийся звуковой поток!.
Несколько иного склада пьеса «Шехеразада» — симфоническая сюита (исследование разнохарактерных пьес, объединенных единством повествовательного замысла или же раскрытием какой-либо музыкальной задачи — например, если дать ряд танцевальных размеров и сопоставить их). В «Шехеразаде» композитор задался целью воплотить в оркестровом пересказе некоторые пленившие его воображение описания и события из арабских сказок султанши Шехеразады, известных под названием «Тысяча и одна ночь». В четырех частях этой звуковой, тонко сплетенной сети можно видеть и слышать чудеса. Как в широко раскинувшейся панораме, расстилается перед восприимчивым слухом мир сказочных, но не словесных, а звучащих и звенящих образов, сменяясь и чередуясь словно по чьему-то властному заклятию.
Сперва (в первой части), вслед за напевом, рисующим как бы облик самой сказочницы, перед нами колышется мерно и величаво безграничное море. Одна яркая тема (мысль) господствует и властвует здесь, сопоставляемые с ней напевы не имеют самостоятельного значения и развития. Во второй части можно слышать как бы причудливый восточный рассказ (очень любопытна первая главная мысль, излагаемая в своеобразной звучности деревянным духовым инструментом — фаготом). Спокойный, медлительный, «гнусавый» голос сменяется мало-помалу растущей суетней и беготней толпы, то возвещающей о себе резкими и даже дикими трубными зовами, то шелестящей в робком страхе.
В третьей части разлито настроение томной любовной неги и ласкового оцепенения, прерываемого легкой, но отчетливо парящей в воздухе танцевальной мелодией (напевом). Это задание разработано композитором с изумительной чуткостью (ни одной грубой и резкой, нарушающей целостность «сцены» звучности) и в то же время с целомудренно-скромной наивностью: ни страстного похотливого шепота, ни сладострастного восторга!. И таков Римский-Корсаков всегда, во всех любовных дуэтах и мечтаниях («Майская ночь», «Садко», «Китеж», «Царская невеста»). Чистота сердца и детскость его души не позволяли ему перейти грань стыдливого девичества. Женские образы, вызванные к жизни его творчеством, обаятельны и трогательны в одно и то же время: в прозрачной глубине их задушевных напевов не сыскать жадных плотских забав. Трех не властен над ними, они проходят сквозь искушения жизни, предчувствуя их, но не вкушая: вот несчастная Марфа в «Царской, невесте», нежная и хрупкая Волхова в «Садко», кокетливо-лукавая, но все же простодушная Оксана в «Ночи перед Рождеством», наконец, кроткая Феврония в «Китеже».

В четвертой и последней части «Шехеразады» рисуется пестрый, шумный и гулом толпы напоенный яркий праздник. Здесь царит четко ритмованный танец, то причудливо извивающийся, то дробно рассеивающийся, то упорно вытаптываемый. Картина моря величественно сменяет этот приступ исступленного верчения. Море бушует, поднимается буря. Нарастание звучности приводит к тяжкому срыву, словно свершилось что-то жестокое. Приняв жертву, достигнув предела волнения, водяная стихия успокаивается и застывает умиротворенная.
«Шехеразада» была написана композитором в 1888 году, в средний период его многолетней и многообразной деятельности. За ней последовал ряд выдающихся опер («Млада», 1889—1890; «Ночь перед Рождеством», 1894—1895; «Садко», 1896—1897;.«Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», 1898; «Сказка о царе Салтане», 1899—1900; «Сервилия», 1901; «Кащей Бессмертный», 1902; «Пан Воевода», 1903; «Сказание о граде Китеже», 1904; «Золотой петушок», 1907). Каждая из них выполняет свое, только ей присущее задание и заслуживает особого обзора и характеристики. К сожалению, далеко еще не все оперы Римского-Корсакова, раскрывающие русский народный быт и.народное миросозерцание, дождались внимательного изучения и широкой известности. Достояние, завещанное им русскому народу, еще ждет оценки и благодарности.
Сегодняшний концерт являет нам творчество мастера в его наиболее ярких инструментальных сочинениях. Оркестр — родная ему область. Он знает все свойства, все оттенки, звучания каждого инструмента. Ему ведомы тайны обворожительных сочетаний нескольких групп инструментов в единое стройное целое и их взаимосопоставлений.
Темы (мысли) Римского-Корсакова имеют ярко выраженный инструментальный оттенок, даже чисто песенным напевам он придает отпечаток некоторой "механичности", округленности. Ритмы его часто сводятся к танцевальным размерам и мерной смене ударений (акцентов). Таким образом, песенное раздолье он часто укрощал инструментальным заклинанием. Поэтому оперы его не суть произведения чисто вокального стиля (песенного напряжения), а являются скорее развитыми симфоническими поэмами (широкими звуковыми построениями и картинами).