Пианистам и любителям музыки, исполняющим «Лунную -сонату», могут 'быть небесполезны краткие сведения о ее редакциях и.изданиях. Редакции, предпринятые многими известными музыкантами, по-своему отразили этапы более чем полуторавековой жизни сонаты.
Вскоре после смерти Бетховена рукописи его произведений и эскизы к ним рассеялись по свету. Немногое удалось приобрести верным друзьям и почитателям композитора.
Оригинал сонаты соч. 27 № 2.был куплен Т. Гаслин-гером на аукционе в ноябре 1827 года. Чистовой экземпляр сонаты представлял собой 16 листков с 30 заполненными страницами. Первый и последний лист отсутствовали, поэтому тринадцати начальных и трех последних тактов в оригинале недоставало. Экземпляр, приобретенный Гаслинтером, сохранил свидетельство особенно упорной работы над финалом сонаты: уже написав начисто все произведение, Бетховен дал новый вариант тактов 161—166 последней части.
После Гаслингера оригинал прошел через многие руки. Его владельцами были музыканты Алоиз Фукс из Вены, Карл Мейнерт из немецкого города Дессау. В неаполитанском каталоге, изданном в 1872 году, содержится упоминание о рукописи «Лунной» как собственности выдающегося пианиста-виртуоза Сигизмунда Таль-берга.46 И только в самом конце века, в 1893 году, оригинал сонаты был выставлен в Бетховенском музее, на родине композитора в Бонне.
До 1921 года, когда манускрипт и эскизы были изданы, исполнители и музыковеды, интересовавшиеся сонатой в том виде, как ее создал Бетховен, обычно пользовались первым прижизненным изданием, а также последующими изданиями, сделанными по первым оттискам наследниками Каппи — нотными фирмами «Катши и компания», «Капли и Черни» (1826—1828) и издательством Иосифа Черни, существовавшим в Вене после 1828 года. Эти издания явились основой для воспроизведения сонаты во многих странах.
В первых выпусках «Лунной» значительных искажений не было, но были неточности исполнительской записи, а также отдельные текстологические ошибки. Некоторые из них перешли в последующие выпуски сонаты и дополнились новыми погрешностями. Так, в финале обозначение острого стаккато клинышком было заменено в изданиях конца XIX века точками, что противоречило замыслу Бетховена. После смерти 4 Бетховена относительно кое-каких деталей возникли споры, окончательно не разрешенные, и до сих пор. У Брейт-копфа и Гертеля, а также в редакция Гольденвейзера начало такта 142 репризы нотируется следующим образом:
Шнабель считает правильным играть лишь терцию до-диез — ми, сообразуясь с логикой голосоведения и по аналогии с экспозицией. В репризу финала некоторые издатели добавили один такт, мотивируя это тем, что такой же такт имеется в экспозиции. Однако нельзя не согласиться с А. Б. Гольденвейзером, считающим, что сжатие репризы на такт — не случайность или ошибка, а еще одна гениальная бетховенская находка, подробность, свидетельствующая о необычайно тонком ощущении динамики формы.
Инициатива издания оригинального текста сонат Бетховена исходила от крупнейшей немецкой нотоиздатель-ской фирмы «Брёйткопф и Гертель», которой принадлежит заслуга полного издания сочинений многих классиков, в том числе Моцарта. Работу, проделанную издательством по подготовке к печати и сверке текста «Лунной сонаты», нельзя недооценить. Но все же и в это издание вкрались досадные неясности и неточности. Строго говоря, можно считать, что в настоящее время нет академического издания сонаты, которым музыканты и любители музыки могли бы пользоваться с полной уверенностью в том, что имеют перед собой безошибочный текст самого Бетховена. Существуют лишь приближения к такому идеальному изданию, которое должно стать задачей ближайшего будущего.
Многочисленные редакции сонаты появились вскоре после смерти композитора. Первыми комментаторами выступили те музыканты, которые считали себя учениками Бетховена или могли ссылаться на его мнение, будучи близкими ему людьми: Черни, Мошелес, Шиндлер.
Редакции, осуществленные в дальнейшем, можно разделить на три группы:
1) редакции, близкие оригиналу, сознательно ограничивающиеся минимальными, специально оговоренными дополнениями;
2) редакции инструктивно-педагогического характера, преследующие цель разъяснить сонату педагогам, учащимся, любителям музыки. Эти редакции были связаны с популярностью сонаты и вызывались ее массовым бытованием. И, наконец,
3) тип редакции, который условно назовем «артистическим»; сюда относятся редакции, созданные выдающимися интерпретаторами сонаты и продиктованные потребностью запечатлеть свои искания, обнародовать результаты своей художественной практики. В этих редакциях немало опорного, полемичного, но чаще всего именно они наталкивают на собственные выводы и рождают ту пытливость и энергию мысли, которые столь важны для интерпретации Бетховена.
Разумеется, порой бывает трудно провести отчетливую грань между типом той или иной редакции. Немало отличных педагогических редакций содержат элементы яркого индивидуального толкования, а интересная «артистическая» редакция Шнабеля дает обильный материал педагогам и учащимся.
Исторически первыми редакциями, как уже упоминалось, были редакции, близкие оригиналу. Затем появились педагогические обработки. Как правило, они принадлежали выдающимся педагогам — Черни, Мошелесу, Гермеру, Леберту, Клиндворту, Пресману. Исходной точкой детализации для этих редакторов являлись не столько указания Бетховена, сколько доступность исполнения. Указания автора обычно не отделялись от редакторских, поэтому исполнителю бывало трудно судить, что же он в действительности воспроизводит, — авторское пожелание или редакторское. С точки зрения художественной многие педагогические обработки походили одна на другую либо отличались, главным образом, некоторыми частностями аппликатуры, педализации, метрономными указаниями.
Небезынтересны для пианистов метрономные указания разных педагогов и исполнителей. Сравнение их показывает, как изменялось понимание темпов «Лунной сонаты»:
Реакция «а педагогические обработки сонат Бетховена началась давно. Уже листовское издание подчеркнутым редакторским аскетизмом полемизировало с тенденциями «улучшать, приспосабливать» Бетховена. Лист заставлял пианистов вслушиваться в бетховенские указания я находить в них точный, глубокий смысл.
Листовская редакция, однако, не получила широкого распространения. Она, видимо, опередила потребности педагогической и артистической практики, появившись в ту пору, когда музыканты в своей массе еще не были подготовлены к самостоятельной, инициативной работе над сонатами и нуждались в подробных указаниях, в руководстве, которое могло бы удовлетворить самые широкие потребности. Вторая половина века дала идеальную педагогическую редакцию, вобравшую в себя типичные черты академической интерпретации сонат Бетховена. Это — редакция Бюлова, появившаяся в Германии и сразу завоевавшая признание.
После Бюлова издавалось немало новых педагогических обработок — музыкальная практика ощущала в них постоянную потребность — но никто из редакторов не сумел превзойти Бюлова в логике, ясности мысли, умении пояснить все мельчайшие элементы мелодии, гармонии, формы.
Вместе с ростом общей исполнительской культуры, повышением уровня фортепьянной педагогики, новыми требованиями, предъявляемыми к текстологии, в редактировании классических сочинений, в том числе сонат Бетховена, стали чувствоваться новые веяния. Педагогические комментарии перестали удовлетворять не только концертирующих артистов, но и учащихся, любителей музыки. Общие принципы интерпретации Бетховена и основные закономерности его стиля уже настолько прочно вошли в жизнь, что музыканты не нуждались в редакторах-няньках, в поводырях, ведущих музыкальных слепцов по лабиринтам сочинения. Все более насущной становилась потребность либо работать по оригинальному тексту, либо, если речь шла о редакторской детализации, иметь дело с достаточно яркой редакцией большого художника, которая вносила бы нечто новое в привычное представление о сонате.
Первая половина XX века оказалась периодом постепенного возвращения к точным воспроизведениям оригинала. В этом отношении характерна эволюция, которую претерпел как редактор выдающийся советский педагог и пианист А. Б. Гольденвейзер. В первоначальной редакции бетховенских сонат, изданной в 30-е годы, он подверг основательной переработке многие бетховенские указания, в особенности артикуляционные. Гольденвейзер полностью отказался от бетховенских лиг в I части. Существенные изменения в характер произнесения мелодии внесли фразировочные лиги редактора.
Обработка Гольденвейзера выдержала много изданий и получила в Советском Союзе широкое распространение. Однако, несмотря на несомненный успех этой работы, А. Б. Гольденвейзер на склоне лет круто изменил своим прежним принципам редактирования. В 1956 году начался выпуск его новой редакции сонат Бетховена.
В чем отличие этого издания от предыдущих?
1) Редактор отказался от изменения лиг Бетховена и полностью сохранил их;
2) редакторская работа свелась к обозначениям педали и аппликатуры, причем намечены лишь самые общие контуры педали;
3) к каждой сонате даны редакторские пояснения, но они отнесены в специальный раздел, отделенный от основного текста.
Изданию Гольденвейзера близка по своему характеру распространенная сейчас в Германий и Австрии редакция, предпринятая двумя немецкими музыкантами — Максом Пауэром и Карлом Мартинсеном. Пауэр был выдающимся интерпретатором сонат Бетховена, Мартин-сен занимался преимущественно педагогической деятельностью и выпустил несколько исследований по теории фортепьянного искусства. Свою редакторскую работу Пауэр и Мартинсен ограничили сверкой текста с оригиналом, позволившей устранить ряд ошибок, допущенных различными издателями. Исполнительские указания Бетховена дополнены; главным образом, некоторыми аппликатурными пометками, причем преимущественно в тех местах сонаты, где существуют особые трудности легато или фразировки.
Из редакций «артистического типа», связанных с художественными установками и исполнительской практикой выдающихся интерпретаторов сонаты, выделяется редакция Артура Шнабеля (изд. 1937 г., Нью-Йорк). Установка его противоположна той, которой руководствовались и Гольденвейзер и Пауэр — Мартинсен. Шнабель декларирует, что он дает свое понимание сонаты. Это не значит, что редактор идет наперекор Бетховену. Он относится с благоговением к указаниям композитора, изучает их, вслушивается в них, но дополняет их так, как ему кажется необходимым. Дополнения вдут по многим направлениям. В изобилии появляются новые словесные ремарки, разъясняющие общий характер исполнения, а также динамические, артикуляционные, темповые. Шнабель добивается предельной детализации. Для того, чтобы облегчить исполнение, он разрабатывает оригинальную систему аппликатуры. Эта система как бы автоматизировала выполнение деталей. «Без специального внимания пианиста руки его «сами собой», по заранее продуманному плану, фразировали, выполняли динамические (а иногда и агогические) нюансы, расчленяли музыкальную ткань и т. п. Это давало возможность артисту с огромной внутренней сосредоточенностью передавать концепцию целого, рисовать большими штрихами, состоявшими из множества линий и точек, о которых ему не приходилось думать. Таким образом расставленные аппликатуры позволяли исполнителю «экономить свое внимание» и сосредоточить его на самом главном — на общем течении музыки и на драматургической цельности».
Сложность и своеобразие редакции Шнабеля затруднили ее широкое внедрение в учебную практику. Но редакция используется педагогами и учащимися как интересный и яркий вспомогательный материал, побуждающий к собственным исканиям в области интерпретации сочинений Бетховена.