Е. Берлянд-Черная - Пушкин и Чайковский

Чайковский (книги, литература)



Книги о музыке, нотные сборники
Произведения Пушкина и Чайковского "Евгений Онегин"

 

Глава III
«Евгений Онегин»

 

 

Сюжет, который так долго искал Чайковский, он, наконец, нашел в мае 1877 года. Композитор сидел у давнишней своей приятельницы, известной артистки-певицы Лавровской. Разговор шел об оперных либретто, и Чайковский с тоской выслушивал самые невозможные сюжеты, которые простодушно предлагал муж Лавровской. Елизавета Андреевна молчала и только добро, душно улыбалась; потом вдруг сказала: «А что бы взять «Евгения Онегина»? Идея превратить в оперу стихотворный роман Пушкина показалась Чайковскому нелепой, и он ничего не ответил. Потом, обедая один в трактире, он неожиданно вспомнил об «Онегине», задумался и вдруг взволновался. Не заходя домой, кинулся разыскивать томик Пушкина; найдя, поспешил к себе и с восторгом перечитал; потом провел бессонную ночь, сочиняя сценарий этой чудесной, как он теперь был окончательно убежден, оперы.

Сами собой определились в его представлении узловые сюжетные линии романа, образуя те семь картин, которые могли" дать представление о поворотные моментах в судьбе главных героев: 1) Вечер в доме Лариных и первая встреча Татьяны с Онегиным, 2) Ночной разговор Татьяны с няней и ее письмо к Онегину, 3) Суровая отповедь Онегина в саду, 4) Именинный бал у Лариных и внезапно вспыхнувшая ссора между Ленским и Онегиным, 5) Дуэль я смерть Ленского, 6) Новая встреча Татьяны с Онегиным в петербургском «большом свете», 7) Последнее трагическое свидание.
Эти сцены ложились на музыку естественно и давали логическое развитие романической линии.
На следующий же день Чайковский поехал к приятелю Шиловскому и стал уговаривать его немедленно писать по этому сценарию либретто. «Ты не поверишь как я зарюсь на этот сюжет. Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульностей! Какая бездна поэзии в «Онегине»! Я не заблуждаюсь; я знаю, что сценических эффектов и Движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета, в соединении с гениальным текстом, заменят с лихвой эти недостатки»,— писал он брату.

В эти дни Чайковский словно заново открыл для себя Пушкина. Все, что до сих пор восхищало его в пушкинской поэзии, все, что повлияло через произведения Глинки и Даргомыжского, что дошло через рассказы и воспоминания Давыдовых,— все это раскрылось в образах романа, осветив перед композитором новые творческие пути.
В этом поразительно живом произведении, где поэт то совсем близко касается обыденной жизни, то вдруг переходит к сложнейшим философским и психологическим обобщениям, Чайковский нашел ключ к воплощению современности. Пушкин описывал быт и взаимоотношения своих героев с почти домашней непринужденностью, с той требовательной прямотой, с какой смотрят на близких, хорошо знакомых людей. Но как далек был этот взгляд от привычного будничного отношения к окружающему миру! Запечатлев черты своего века, поэт сумел изобразить коренные свойства русского общества, сумел воплотить в своих героях великое начало жизни народа, уловить в их душевных исканиях развитие того же могучего источника, который питал благородные образы исторического прошлого. Об этом мечтал, к этому стремился сам Чайковский, когда создавал свои «Зимние грезы», квартеты, романсы; подобную способность видеть, чувствовать и обобщать окружающее композитор ощущал и в себе, но еще не умел воплотить ее в оперных образах. Теперь для него открылась, наконец, та область драматического искусства, которая была так необходима ему на протяжении многих лет.
Предшественников и современников Чайковского вдохновляли трагедийные и сказочные произведения Пушкина; мысль Чайковского оплодотворила лирико-философская и лирико-бытовая струя бессмертного «Онегина».
Работа над оперой на время отодвинула все. Счастливые и тяжелые переживания растворились в чувстве громадного душевного подъема, в ощущении той полноты, той страстной сосредоточенности чувств, которая обычно сопутствует вдохновению. Это состояние почти не покидало Чайковского те несколько месяцев, пока создавался «Онегин».
В руках композитора был совершенно необычный для оперы материал: при всей своей простоте и безыскусственности, он подавлял богатством мыслей, чувств, оттенков, подчас, казалось бы, противоречивых.
Со смелостью гения Пушкин раздвигал границы романа, произвольно объединяя лирические, эпические, философские и бытовые зарисовки; неожиданно смещая авторскую точку зрения, он освещал события то изнутри, то извне,— иногда как бы отдалялся от сюжета в лирических отступлениях, иногда вплотную приближал своих героев к читателю, отмечая тончайшие оттенки в выражениях лиц, в разговорах, душевном состоянии. Этими легкими прикосновениями поэт придавал такую живую прелесть своим образам, вносил столько движения и жизни в повествование, что музыка словно рождалась непроизвольно при самом чтении романа.
Но в действительности создать на этой основе музыкально-драматические образы, связать и объединить речевые интонации в обобщенные мелодические построения, придать свободному течению глав новое сценическое единство — было делом сложнейшим.
«Одним только чтением романа Пушкина, самым внимательным, чутким, «участливым», одним только увлечением. Пушкиным и желанием передать музыкально свои впечатления от литературного произведения композитору невозможно было бы, не стилизуя эпохи романа, а беря ее обобщенным перевоплощением в условиях современности Чайковского, создать столь волнующие своей интонационной испытанностью образы Татьяны и Ленского, даже хотя бы их одних!.» — пишет Асафьев, анализируя оперу.
И действительно, Чайковский воспринял и передал пушкинский роман не только как восторженный читатель, но и как самостоятельный художник-мыслитель 70-х годов. ' Он сумел воплотить в опере свои мысли о судьбе современной ему русской женщины и ее жизненной борьбе, раскрыть ее душевный мир, понимание счастья, ее этические принципы; он сумел найти у Пушкина то, «самим им пережитое и перечувствованное», о чем тосковал предыдущие годы.
Прочтение «Онегина» глазами человека другой эпохи сказалось уже в том, что из огромного материала, который одинаково активно «просился на музыку», композитор отобрал лишь самое основное, исключив многое, что слишком тесно связывало с пушкинским временем и средой,— например, замечательную сцену гадания девушек или сцену сна Татьяны. Подобные эпизоды являлись кладом для любого оперного композитора, в особенности для Чайковского, успевшего в «Кузнеце Вакуле» доказать свое уменье воплощать бытовой и фантастический элемент. Но от соблазна перенести эти сцены в оперу он уклонился; а может быть, ему и не пришло в голову остановиться на них, и не пришло именно потому, что он писал не иллюстрации к пушкинскому роману, а создавал на его основе самостоятельное драматическое повествование о русском обществе.
Из бытовых картин вошли в оперу лишь те, которые не противоречили стремлению композитора приблизить произведение к современности: ситуации, встречи, бытовые взаимоотношения не уводили слушателя в далекое прошлое; все, что происходило на оперной сцене, могло, в сущности, происходить и во времена Чайковского. Так, деревенский бал в усадьбе Лариных, который Чайковский перенес в оперу со всеми характерными особенностями быта, описанными в романе,— оставался такой же неизменной приметой помещичьей жизни 70-х годов, как, скажем, варка варенья; вошел в оперу и блистательный бал в петербургском большом свете — традиционные черты его тоже долго оставались незыблемыми. Сцену же московского дебюта
Татьяны, ее встреч с бесчисленными тетушками, Чайковский, после некоторых колебаний, отверг
Правда, по настоянию композитора при постановке спектакля в костюмах и декорациях были точно воспроизведены черты пушкинской эпохи. Но усадебная и столичная архитектура и даже костюмы 20-х годов в ту пору воспринимались скорее как воспоминания детства или юности, чем как признаки отошедшей эпохи; они еще соприкасались с бытом 70-х годов и, подобно пушкинским стихам, сообщали особую прелесть сценическому действию.
Итак, Чайковский писал оперу, дополняя нетленные пушкинские образы собственными мыслями и наблюдениями, собственным опытом и знанием русской жизни, воплощая в искусстве то значительное, что привлекало и пленяло его в современных людях.
Так же, как в романе Пушкина запечатлелись черты характера его современников, черты русских девушек и женщин, которых поэт знал и в дни их ранней юности и в пору их зрелого расцвета (образы сестер Раевских, соседок по Тригорскому, Зинаиды Волконской), так в оперных образах Чайковского объединились представления о лицах, сыгравших заметную роль в жизни самого композитора. Обобщенный облик каменских обитательниц, столь родственный пушкинской Татьяне (воспоминания о юности старших из них, видимо, послужили живой связью между замыслом композитора и поэта), люди, с которыми композитор сталкивался за время своей светской и артистической жизни, наконец, женские типы и характеры в романах современных ему писателей — Тургенева, Толстого, Гончарова,— все эти впечатления реальной жизни и литературы, наслаиваясь одно на другое, слились с образами Пушкина и создали как бы новый подтекст, зазвучавший в давно знакомых строфах. Так вторично возникла Татьяна, вторично возникли Ленский и Онегин — не только Пушкина, но и Чайковского.
Очень трудно отрешиться, хотя бы в мелочах, от оригинала, когда имеешь дело с таким произведением, как пушкинский «Онегин»; но Чайковский обязательно должен был это сделать, чтобы сохранить на оперной сцене самое нетленное и живое в романе — чувство связи искусства с современностью. Да, он создал новую Татьяну, хотя юна и поет дуэт в стиле 20-х годов и носит костюм той /эпохи. И все же это Татьяна 70-х годов, без суеверий и милой «дикости» пушкинской Татьяны, но с той же жаждой деятельной жизни и возвышающей любви. То что для девушки 20-х годов было еще неосознанным идеалом, современницам Чайковского раскрылось во всей силе, обнажив героическую целеустремленность русского женского характера. Гениальное прозрение Пушкина, подхваченное позднее Толстым, Некрасовым, Тургеневым, нашло воплощение и в музыкальной характеристике Чайковского.
В нашей театральной и исследовательской практике нередко допускают ошибку: анализируя и интерпретируя оперу «Евгений Онегин», ее образы буквально сопоставляют с образами романа, забывая о том, что музыка написана не современником поэта, а человеком конца 70-х годов.
Это возвращает оперу к тому, что Чайковский преодолел смелостью своего замысла,—стилизует его произведение в духе пушкинской эпохи не только в отношении костюмов, бытовых, архитектурных и живописных моментов (что и допустимо и необходимо), но и в трактовке мыслей, чувств и характеров. Так, гениальная тема, характеризующая Татьяну в оркестровой интродукции, большинством музыкантов истолковывается как мечтательная, вздыхающая, романтичная. Но это толкование по самой своей сути относится вовсе не к музыке Чайковского, а к пушкинскому описанию отроческих лет Татьяны:

Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на бледном небосклоне
Звезд исчезает хоровод.
Ей рано нравились романы,
Они ей заменяли все;
Она влюблялася в обманы
И Ричардсона и Руссо.

Правда, Чайковский, сочиняя Сценарий, сам отчеркнул в томике Пушкина строки, характеризующие мечтательность и унылость Татьяны. Но ведь это было следствием лишь первоначального хода мысли, первоначального импульса, после чего замысел художника развернулся в ином направлении. Разве можно не почувствовать уже в первой фразе интродукции ее скрытую напряженность, действенность, как бы стремление вырваться за пределы замкнутого круга ощущений? Не отражает ли она скорее настойчивую работу мысли, чем беспочвенные мечтания? И разве не находит это душевное беспокойство подтверждения в той страстной откровенности, с которой излагается та же тема в дальнейшем развитии интродукции? Здесь скорей можно говорить о жизненной активности, воле, чем о робких девических мечтах, да и вся интродукция несет в себе чувство настороженного, нетерпеливого ожидания перелома.
Особенно отчетливым становится это при сопоставлении с музыкальным материалом, характеризующим патриархальный быт усадьбы Лариных. Элегический дуэт, доносящийся из дома, мирный разговор матери и няни, занятых варкой варенья,— ведь это и есть тот ласковый и бездеятельный мир , который давно уже стал тесен для духовных запросов русской девушки. Неслучайно в первой картине Татьяна почти безгласна. Несколько фраз, которые она произносит, отвечая матери и сестре, едва намечают сценический контур юной девушки, еще не знающей самой себя и своих сил.
Но так же, как в увертюре за нее говорил оркестр, так теперь говорит хор: драматизм и строгость протяжной народной песни, величаво разливающейся вдали («Болят мои скоры ноженьки со работушки»), и буйное веселье следующей за ней пляски («Уж как по мосту мосточку») нарушают безмятежный покой квартета («Привычка свыше нам дана»); крестьянская жизнь с ее трудом, горем и весельем на мгновенье врывается в отгороженный мирок усадьбы Лариных, рождая представление об иных масштабах жизни, и тем самым как бы предваряя развитие дальнейшего музыкально-психологического конфликта. Так обобщает Чайковский пространную пушкинскую характеристику героини: описание детства Татьяны, ее отроческих мечтаний и бессознательного ощущения духовной связи с народом;
сложный процесс поэтического раскрытия характера нашел отражение в контрастной смене сценических образов — беспокойном брожении мысли и чувства в интродукции, патриархальном, казалось бы незыблемом, быте усадьбы.
Все, что композитор в! этом акте привнес в замысел Пушкина, лишь подчеркивает значительность центрального образа. Судьба русской женщины, мысли о возможности свободного развития ее душевных качеств были необычайно близки сердцу Чайковского; его привлекало и волновало сочетание пытливого ума, детской веры в добро и бесстрашия перед жизненными испытаниями, которое он, возможно, наблюдал в характерах своих современниц. Все это он и стремился выразить в той «капитальной» сцене, с которой начал писать оперу,— в сцене письма Татьяны.
Когда третья глава «Онегина» была впервые опубликована Пушкиным, письмо героини вызвало волнение и споры; Татьяна не только любила, она мыслила, и все, что за долгие годы душевного одиночества накопилось в душе, поверяла избраннику. Это и придавало любовному посланию ту глубину, благородство и простоту, ту печать величия души, которые покорили современников Пушкина.
Теперь, в 70-е годы, вторичное «рождение» этой сцены в опере вновь поразило слушателя: музыка Чайковского воплощала текст письма с такой чистотой, с такой гибкой интонацией и ритмикой, словно мелодии рождались одновременно с текстом; в то же время в их активном, стремительном рисунке отражены были какие-то новые свойства, менявшие привычное представление об образе пушкинской Татьяны.
Музыка Чайковского была не только благородна в своей искренности, просветленно-поэтична и возвышенна, она была деятельна, драматична, даже властна. Контрастные по настроению эпизоды воплощали резкую смену мыслей, подвижных и изменчивых, изложенных со все возрастающей эмоциональной силой. Это был поток мелодий, то беспокойных, то словно опьяненных решимостью, то полных доверчивой ласки и торжественной строгости.
Свободно развивающиеся речитативы связывали первоначальное страстное признание Татьяны самой себе («Пускай погибну я.»), ее торжественную, твердую уверенность в значительности своего чувства («Другой, нет никому на свете.») и доверчивое, просветленное обращение к любимому человеку («Ты в сновиденьях мне являлся.»), создавая ощущение единого, непрерывно развертывающегося музыкального построения; и возвышенные мысли и бурное смятение Татьяны разрешались в потрясающем по г> своему драматизму финале ее монолога; скромная мольба пушкинской Татьяны—«Вообрази, я здесь одна.»— приобретала здесь черты героической экзальтации, и любовное признание в устах оперной героини звучало не только как призыв к счастью, но как призыв к новой жизни; Чайковский подчеркнул это еще сильнее в самом конце сцены, объединив заключительное проведение темы любви в оркестре с торжественной картиной наступающего утра. В описании любви и любовных признаний опера издавна владела богатым арсеналом выразительных средств; ей были доступны многочисленные оттенки страсти, нежности, экстаза, упоения, томления, восторга, муки. Но никогда еще оперная сцена не раскрывала с таким реализмом того одухотворяющего, возвышающего процесса, который происходит в человеческой душе под влиянием любви. Даже в сравнении с «Русланом и Людмилой» Глинки,— с вдохновенной элегией Гориславы и упоенной страстью арией Ратмира,— даже в сравнении со сценой отчаяния Наташи в «Русалке» сцена письма была неслыханно новой.
Можно утверждать, что во всей оперной литературе до «Онегина» мы не встретимся с подобным истолкованием любовного признания. До Чайковского вообще лирическая сольная сцена такого объема показалась бы немыслимой, тем более что композитор отказался от всякого внешнего оживления действия, и всю силу своего таланта сосредоточил на передаче душевного состояния девушки, полюбившей впервые. Но, так же как Мусоргский в «Борисе», как Даргомыжский в «Русалке», как Римский-Корсаков в своих сказочных операх, в «Моцарте и Сальери», Чайковский, следуя за пушкинским текстом, сумел не только воплотить переживания действующего лица, не только передать настроение сцены, но раскрыть этический смысл происходящего.
В этой необычной для оперного театра трактовке нельзя не увидеть отражения современных Чайковскому понятий и взглядов: мечты о любви и мысли о деятельности, об активной общественной жизни, о внутренней свободе и зрелости были для девушек 70-х годов почти неразделимы. И многое от этой идейной страстности, от сознательного стремления изменить свою жизнь вложил Чайковский в облик своей героини.
Пожалуй, можно понять то недоумение, которое новая опера вызвала у ревнителей «неприкосновенности» пушкинской поэзии, и те нападки на «бесцеремонное» обращение композитора с пушкинским текстом, которые так часто звучали на страницах критической печати. Роман уже многими воспринимался как «музейная ценность» и попытка Чайковского запечатлеть в опере непрерывно развивающееся начало жизни могла показаться кощунственной.
Однако, если внимательно перечитать роман, можно установить, что Чайковский вовсе не произвольно наделил пушкинский образ чертами нового времени, не механически подчинил замысел поэта потребностям своей эпохи, а нашел очень тонкую, но при этом прочную, связь между пушкинским временем и своим непосредственно в самом тексте произведения.
Из богатейшей характеристики Пушкина он выбрал те значительные черты, которые оказались наиболее жизненными и дали наиболее крепкие ростки в будущее, и несколько ослабил черты, ограничивавшие образ Татьяны, как явление 20-х годов. Так, он едва затронул в своей музыкальной характеристике типичную для облика девушки пушкинской эпохи наивную способность предаваться иллюзиям и, скажем, увлечение французскими романами. Решающей оказалась для него другая сторона пушкинской характеристики, не столь конкретно-бытовая, но неожиданно сильно освещающая внутренний мир героини. Мы говорим о тех строках, где Пушкин стремится оберечь от нападок неопытную свою героиню:

За что ж виновнее Татьяна?
За то ль, что в милой простоте
Она не ведает обмана
И верит избранной мечте?
За то ль, что любит без искусства,
Послушная влеченью чувства,
Что так доверчива она,
Что от небес одарена
Воображением мятежным,
Умом и волею живой,
И своенравной головой,
И сердцем пламенным и нежным?

Вот эти последние строки, эта своенравная голова и мятежное воображение, т. е. самобытность И независимость характера, пламенность мысли и чувства, живые ум и воля и дали Чайковскому основной стимул для музыкальной трактовки образа.
В этом новом освещении драматические черты в облике героини выступили отчетливее, психологические краски сгустились; может быть поэтому Татьяна в опере Чайковского •кажется несколько старше пушкинской. Ее любовь выражена устремленнее, чем любовь пушкинской героини, ее цели и представления о жизни кажутся более определенными, самые действия — более осознанными. Это не девочка, а девушка во всем расцвете своих душевных сил.
Не следует принимать это как утрату поэтической непосредственности, такой пленительной в пушкинской героине.
В Татьяне Чайковского проявились черты иной эпохи, даже иной социальной среды: ее сознание уже пробуждено, и многое из того, что пушкинская «немотствующая» (выражение Белинского) Татьяна понимала слепым чутьем и лишь впоследствии объяснила себе, прочитав книги в библиотеке Онегина, открыто Татьяне Чайковского с первых шагов. Это отчетливо сказывается в трактовке ее отношения к Онегину — не только в сцене письма, но и в ту трагическую для нее минуту, когда Татьяна, задыхаясь от волнения, ждет приговора Онегина. В романе прибежала в сад и бросилась на скамью смятенная, испуганная девочка; напрасно ждет она, «чтоб трепет сердца в ней затих, чтобы прошло ланит пыланье».

Так бедный мотылек и блещет
И бьется радужным крылом,
Плененный школьным шалуном;
Так зайчик в озиме трепещет.
Увидя вдруг издалека
В кусты припадшего стрелка.

Этот почти детский страх заменен в опере мужественным » предчувствием страданий. В замечательном адажио Татьяны «Ах, для чего, стенанью вняв души больной.», следующем за ее порывистым появлением и первым, взволнованным возгласом: «Ах, здесь он, здесь Евгений!»,— звучат и боль, и раздумье, и решимость принять судьбу, какой бы жестокой она ни была. Трудно, казалось бы, найти здесь точку соприкосновения с пушкинской трактовкой, но намек - на возможность подобного истолкования заключен именно в пушкинских словах: «но наконец она вздохнула и встала со скамьи своей.» — они рождают представление о внутреннем переломе, о том, что детский страх перед неизвестным сменился душевной сосредоточенностью.
Во всем дальнейшем развитии образа Чайковский следует тому же принципу: там, где характеристика Татьяны не вполне совпадает с обликом современней ему девушки, он ищет необходимых для себя оттенков в подтексте пушкинского романа. Там же, где пушкинский текст дает возможность раскрыть образ во всей полноте именно в том направлении, в каком развивало его драматическое чувство композитора, Чайковский жадно использует все и лепит свою музыкальную характеристику почти буквально по пушкинскому замыслу.
Так возник задушевный разговор Татьяны с няней — сцена, где скромный облик героини вступает в сложное сочетание с напряженностью ее внутреннего мира и где в размеренную, простодушную речь старухи, словно хранящую в себе уют и сердечное тепло окружающей жизни, вторгается драматическая тема пробуждающейся любви.
Так возник и обаятельный в своей сдержанности вальс, сопровождающий появление Татьяны на великосветском балу: самое сопоставление этого нового эпизода с предшествующей танцовальной музыкой, контраст силы звучности, оркестровых красок, ритмического рисунка как бы воочию рисует сцену, описанную Пушкиным:

Но вот толпа заколебалась,
По зале шопот пробежал.
К хозяйке дама приближалась,
За нею важный генерал.
Она была не тороплива,
Не холодна, не говорлива.
Все тихо, просто было в ней.

Непринужденная, светски-приветливая мелодия вальса так разительно отличается от прежней порывистой музыкальной характеристики Татьяны, что сама по себе может дать слушателю представление о глубокой перемене, происшедшей с героиней. В таких же лаконичных, нарочито сдержанных тонах воплощена и встреча Татьяны с Онегиным. Чайковский и здесь, послушно следуя за поэтом, тончайшими психологическими штрихами подчеркивает контраст между прежней Таней и новой, светской Татьяной:

Княгиня смотрит на него.
И что ей душу ни смутило,
Как сильно ни была она
Удивлена, поражена,
Но ей ничто не изменило:
В ней сохранился тот же тон,
Был так же тих ее поклон.
Она спросила,
Давно ль он здесь, откуда он
И не из их ли уж сторон?
Потом к супругу обратила
Усталый взгляд; скользнула вон.
И недвижим остался он.

Эту скульптурную по своей выразительности сцену композитор не решился ни изменить, ни усилить, ни даже развернуть, введя более пространную, более традиционно-оперную обрисовку встречи. За исключением одной, добавленной им, взволнованной фразы Татьяны, Чайковский благоговейно перенес в музыкальную ткань настороженность и грустную отчужденность интонаций пушкинского текста.
В сочетании с этой поразительной точностью передачи может показаться Странной та смелость, с которой Чайковский в той же картине решился на коренное изменение в характеристике нового персонажа — мужа Татьяны: Гремин, признающийся Онегину в своей любви к жене, говорящий о ней с чувством уважения, восхищения и безграничной преданности, не мог быть человеком, за которого Татьяна вышла поневоле, потому только, что для нее «все были жребии равны». Гремин Чайковского, сумевший понять и оценить душевный мир Татьяны, не мог быть»
!лишь титулованным ничтожеством — генералом, который, следуя за женой, «всех выше и нос и плечи подымал». Самый мотив замужества Татьяны в трактовке Чайковского приобретает особое значение, иное, чем в пушкинском романе. Не пассивное подчинение судьбе, а сознательно принятое решение могло оправдать ее выбор и сделать семейную жизнь Татьяны если не счастливой, то осмысленной. Обстоятельство это играет немаловажную роль в замысле композитора. Усилив и подчеркнув в образе Татьяны те черты, которые приближали ее к современницам, Чайковский, видимо, не мог остановиться на том заключении, которое предложил Пушкин: за 50 лет выросли требования русской женщины, зрелее стал ее взгляд на сущность семейных отношений, разительно изменилась роль ее в общественной жизни и, не развив пушкинской концепции, композитор не мог бы сообщить образу своей героини той эмоциональней завершенности, которой обладали заключительные сцены романа в перспективе 20-х годов. Не только безропотное выполнение долга, но и сознание внутренней оправданности существования должно было помочь новой Татьяне оставаться уверенной, спокойной и величавой в презираемой ею светской среде, должно было помочь ей справиться с собой в ту минуту, когда с прежней силой вспыхнула ее девическая страсть к Онегину.
Это новое решение сюжетной линии было подсказано композитору не Пушкиным, а скорее романическими коллизиями в произведениях Гончарова, Тургенева, Толстого, («Обрыв», «Новь», «Рудин», «Война и мир»), где читатель в заключительных главах оказывается свидетелем резкого, но закономерного поворота в личной судьбе героики. Концовка эта объяснялась стремлением художников противопоставить поэтическим мечтам, порывам и исканиям реальные жизненные отношения и реальные задачи.
Заимствуя это характерное для своей эпохи противопоставление, Чайковский в то же время не совершал насилия по отношению к 20-м годам.
Русское общество пушкинской эпохи знало людей открытых, честных, стойких, имена которых с уважением произносили потомки. Таковы были мужественные участники Отечественной войны,— те, «в сраженьях изувеченные» герои 1812 года, которые возвращались к мирной жизни, вооруженные зрелостью и независимостью взглядов. Лучшие из них открыто выражали свою ненависть к реакционному укладу придворной жизни. Такими были любимые Пушкиным Николай Николаевич Раевский и Василий Давыдов, такими были Орлов и Волконский, мужья дочерей Раевского.
Таким мог увидеть Чайковский и своего Гремина. Не случайно вложнл композитор в его уста обличительные строки из окончания шестой главы (строки эти существовали в первом издании «Онегина», в дальнейшем они были автором исключены).

А ты, младое вдохновенье,
Волнуй мое воображенье,
Дремоту сердца оживляй,
В мой угол чаще прилетай,
Не дай остыть душе поэта,
Ожесточиться, очерстветь
И наконец окаменеть
В мертвящем упоеньи света.
Среди бездушных гордецов,
Среди блистательных глупцов,
Среди лукавых, малодушных,
Шальных, балованных Детей,
Злодеев и смешных и скучных,
Тупых, привязчивых судей,
Среди кокеток богомольных.
Среди холопьев добровольных
Среди вседневных модных сцен,
Учтивых, ласковых измен,
Среди холодных приговоров,
Жестокосердой суеты,
Среди досадной пустоты.
Расчетов, дум и разговоров,
В сем омуте, где с вами я
Купаюсь, милые друзья.

Чайковского, видимо, привлек контраст сердечного обращения поэта к «младому вдохновенью» и злого, точного перечисления уродливых сторон общественной жизни; контраст этот лег в основу арии Гремина: Татьяна в ней уподобляется вдохновению («Она сияет как звезда во мраке ночи в небе чистом, и мне является всегда в сияньи ангела лучистом»), и- восторженная характеристика ее душевной чистоты противостоит гневному и презрительному обличению светской черни.
Пленяя благородной плавностью мелодической линии, спокойствием и широтой звучания, монолог Гремина, характеризуя облик князя, в то же время создает атмосферу I значительности, окружающую Татьяну.
Драматическая роль этой арии в спектакле чрезвычайно важна: она дает ту предварительную психологическую подготовку, ту «настройку», без которой неожиданная влюбленность Онегина показалась бы в опере неестественной; сложный анализ внезапно пробудившегося чувства, развернутый Пушкиным на протяжении нескольких строф, вряд ли мог уместиться в строении короткой драматической сцены, и, не будь арии Гремина, мотивировка его неминуемо свелась бы к простейшему — тому, что Онегин, увидев Татьяну царицей большого света, почувствовал ревнивое и жадное желание вновь овладеть ее душой.
В седьмой картине мелодический материал этой арии снова играет решающую роль в обрисовке облика Татьяны: в большом оркестровом вступлении, предваряющем ее монолог, неуклонно звучит одна и та же тема, явно обнаруживающая глубокое родство с начальной темой арии Гремина— темой его любви («Любви все возрасты покорны»). Правда, здесь она появляется в миноре, и чуть измененное окончание, неуклонно возвращающее мелодию к исходному звуку, придает ей болезненно-грустный оттенок. Нет в ней и широты греминской мелодии, ее свободного, открытого течения — она сдавлена, замкнута в узком пространстве, и обратный мелодический ход лишь усиливает это впечатление скованности; мерное сопровождение, придающее арии Гремина столько уверенности и достоинства, здесь подчеркивает монотонность построения. И все же мы узнаем тему любви Гремина, хотя она и звучит здесь как грустная, но упорная мысль.
Когда Татьяна, словно непроизвольно, произносит первые свои слова: «О, как мне тяжело!»,— кажется, что мы уже проследовали за ней по долгому и мучительному кругу размышлений: здесь и сознание своей ответственности, и мысль о невозможности перешагнуть через чувства близкого человека в погоне за эгоистическим счастьем, и боль за того, кому она произнесет свой приговор.
Тему этих размышлений Чайковский нашел в монологе пушкинской героини, в тех словах, которые Татьяна обращает к Онегину при последнем свидании: «Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом».
Реалистический метод Пушкина в этой сцене выразился в том, что вместо отвлеченных рассуждений о долге и чести он показал, как естественно преломляются эти понятия в душе и мыслях русской женщины, как устойчиво в ней чувство ответственности перед человеком, с которым связана ее судьба, как глубоко вкоренилось сознание неприкосновенности семьи. Уже в те далекие дни, когда Татьяна Ларина наивно раскрывала в письме к Онегину свои затаенные мысли, она как бы предугадала свою судьбу:

Души неопытной волненья
Смирив со временем (как знать?),
По сердцу я нашла бы друга,
Была бы верная супруга,
И добродетельная мать.

Трактовка Чайковского не изменила, а лишь приблизила, сделала более наглядными для современников гениальные в своей простоте прощальные пушкинские слова: «.но я другому отдана; я буду век ему верна».
Так, даже самые отклонения Чайковского от литературного прообраза неизменно возникали как результат творческого «вживания» в пушкинский текст.
То же можно сказать и о других героях пушкинского романа и, в первую очередь, о Ленском—этом двойнике образа Татьяны. Пушкинская характеристика юного поэта, мечтателя идеалиста, случайно погибшего на дуэли, требовала величайшего художественного такта при перенесении се на сцену. Любая чувствительная деталь, любое преувеличение могли сделать роль Ленского чрезмерно патетической, сентиментальной или сугубо идеалистичной. Любое «облегчение» пушкинского образа могло бы лишь дополнить тот круг порывистых и экзальтированных юношей, которые, начиная с моцартовского Керубино, утвердились в лирической опере.
Но огромный драматургический талант Чайковского, его уменье лепить образ четко и лаконично, сохраняя при этом богатейшее количество оттенков, помогли ему справиться с этой сложнейшей психологической задачей.
Любовь к Пушкину, способность проникать в тайны «го мышления, языка и стиля, уменье найти ведущее начало в бесчисленном количестве противоречивых, мельком брошенных деталей уберегли композитора от неверных шагов и дали почувствовать истинное отношение Пушкина к своему герою, нередко скрытое за иронией.
Кажется, что поэт рассматривает Ленского несколько издалека, одновременно и восхищаясь романтической пылкостью юных чувств и, в то же время, иронически ее отвергая. Подобная двойственность обрисовки в опере была немыслима; следовало выбрать какую-то одну точку зрения, но при этом сохранить ту жизненность деталей, которая возникала в сложном освещении Пушкина.
Решающими для Чайковского и здесь оказались не внешние бытовые приметы романтика — «всегда восторженная речь и кудри черные до плеч», но крайняя доверчивость, непосредственность юношеского облика Ленского:

Он сердцем милый был невежда;
Его лелеяла надежда,
И мнра новый блеск и шум
Еще пленяли юный ум.
Цель жизни нашей для него
Была заманчивой загадкой;
Над ней он голову ломал
И чудеса подозревал.

Жажда любви и добра, открытость всех душевных движений стали основой драматической трактовки роли и со всей силой раскрылись уже в первом любовном объяснении с Ольгой. Не только эмоциональный строй, но и стремительный ритм пушкинского стиха — непрерывное нанизывание строк, из которых только последняя дает почувствовать заключение мысли,— были перенесены Чайковским в ариозо Ленского, сообщив мелодии особую непосредственность и лирическую приподнятость:

Ах, он любил, как в наши лета
Уже не любят; как одна
Безумная душа поэта
Еще, любить осуждена:
Всегда, везде одно мечтанье,
Одно привычное желанье,
Одна привычная печаль.
Ни охлаждающая даль,
«Ни долгие лета разлуки,
Ни музам данные часы.
Ни чужеземные красы.
Ни шум веселий, ни науки
Души не изменили в ием,
Согретой девственным огнем.

Ленский в опере появляется всего в трех сценах, вместе создающих как бы короткую повесть о напряженной и трагической жизни. Роль его немногословна, но в непревзойденной мелодичности этой партии словно объединились важнейшие черты, которыми Пушкин охарактеризовал душевный строй своего героя:

Всегда возвышенные чувства,
Порывы девственной мечты
И прелесть важной простоты.

Именно это сочетание — прелести важной простоты с мечтательностью и экзальтированностью,— придает музыке, характеризующей Ленского, такую необычайную пленительность. Стоило бы чуть усилить аффектацию, чуть сделать ' более «взрослой» и чувственной мелодию Ленского (сцена с Ольгой в первом акте), как юношеское признание утратило бы ту необычайную чистоту и доверчивость, которые озаряют своим светом всю сцену в усадьбе Лариных. / Стоило бы сделать чуть более мужественной или патетич-А. ной интонацию Ленского в его объяснении с Онегиным на \балу, сгладить мальчишески страстный характер его обвинений, как исчезла бы потрясающая реалистичность образа. Безыскусственность всех интонаций, предельная реалистичность трактовки заменили собой ту легкую, ласковую иронию, которой Пушкин сопровождает все, что касается Ленского в романе.
Следует отметить, что при создании образа Ленского Чайковский столкнулся с особо трудной задачей — необходимостью драматизировать не только текст, но и сюжетную линию. В развитии отношений Татьяны и Онегина он почти целиком использовал драматизированные сцены Пушкина,— те, где действие решается в диалогах или лаконических описаниях состояния героев. Однако в характеристике Ленского таких диалогов и монологов не было; кроме сцены дуэли, все остальные перипетии отношений Ленского и Ольги, Ленского и Онегина даны в манере повествовательной. Чайковскому предстояло в этих повествовательных строках найти элементы драматические и сконцентрировать рассыпанные детали в нескольких, поставленных рядом, сценах.
Можно только поражаться гениальной интуиции Чайковского, позволившей ему в сценарии видоизменить структуру пушкинских глав, сохранив при этом и психологические мотивировки и те мельчайшие детали поведения, которые делают такими рельефными образы романа. Так, например, описание ссоры Ленского и Онегина и их поведения перед дуэлью в романе занимает часть пятой и всю шестую главу: вызов на дуэль происходит после бала, Ленский еще успевает до дуэли увидеться и примириться с Ольгой; подробно обрисовывает Пушкин часы, проведенные обоими приятелями до рокового столкновения. Законы же оперной сцены требовали разрешения конфликта между друзьями тут же, во время бала. Разъединенные детали, описание мыслей и чувств героев Чайковскому предстояло собрать воедино.
Большую часть шестой главы (той, где описывается следующий за именинами день и вызов, переданный Онегину Зарецким) Чайковский и включил в сцену ларинского бала. Он противопоставил возбужденное состояние Ленского, его яростную потребность кровью смыть оскорбление смущению и недовольству собой Онегина; он кропотливо собрал все, что могло психологически обосновать ревность и ссору.

…. проворно.
Онегин с Ольгою пошел;
Ведет ее, скользя небрежно,
И наклонясь, ей шепчет нежно
Какой-то пошлый мадригал,
И руку жмет — и запылал
В ее лице самолюбивом
Румянец ярче. Ленский мой
Все видел: вспыхнул, сам не свой;
В негодовании ревнивом
Поэт конца мазурки ждет
И в котильон ее зовет.
Но ей нельзя. Нельзя? Но что же?
Да Ольга слово уж дала Онегину.
О, боже, боже!
Что слышит он?
Она могла.
Возможно ль?

Это описание ревнивых подозрений Ленского вылилось в опере в непосредственный разговор с Ольгой: «Ах, Ольга, как жестоки вы со мной!»
Быстрая смена мыслей, недоумение, почти страх перед легкостью, с которой друг и невеста насмеялись над его чувством, просто и взволнованно переданы в музыке. По речевому выразительные и, одновременно, необычайно мелодичные речитативные фразы составляют одну из наиболее притягательных сторон вокального стиля «Онегина». Эти горестные фразы вплетаются в рисунок стремительной и самоуверенной мазурки, и это еще более подчеркивает чувство растерянности и одиночества, охватившее Ленского. Кажется, что веселый и равнодушный поток жизни мчится мимо него, вытолкнув его из своей среды. Все, что Ленский видит вокруг себя,— пестрая, танцующая толпа, не замечающие, как ему кажется, опасности мать и сестра Ольги,— все кажется ему враждебным:


Он мыслит: «Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеил стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.

В шестой главе пушкинского романа Ленский ни о чем -больше не может думать, кроме как о дуэли:
Он все боялся, чтоб проказник
Не отшутился как-нибудь.

И оперный Ленский в четвертой картине несколько раз повторяет свою попытку обличить Онегина, становясь все более и более настойчивым; его поддерживает негодование, он чувствует себя единственным защитником чести Ольги.
Эта боязнь, это страстное нетерпение, с которым Ленский стремится немедленно перерубить завязавшийся узел, с крайней драматичностью переданы в музыке — от первых реплик, еще только проникнутых горечью, к все большему и большему возмущению и, наконец, к задыхающейся фразе — «Вы бесчестный соблазнитель», после которой уже не может быть возврата к прежним отношениям.
Открытой, наступательной линии Ленского Чайковский противопоставил оборонительную позицию Онегина. В основу и поведения Онегина и его вокального текста положены те пушкинские строки, где описывается душевное состояние Онегина после того, как Зарецкий передал ему утром вызов на дуэль:
Евгений
Наедине с своей душой
Был недоволен сам собой.
И поделом: в разборе строгом
На тайный суд себя призвав,
Он обвинял себя во многом:
Во-первых, он уж был неправ,
Что над любовью робкой, нежной
Так подшутил вечор небрежно.
А во-вторых: пускай поэт
Дурачится; в осьмнадцать лет
Оно простительно.
Евгений Всем сердцем юношу любя,
Был должен оказать себя
Не мячиком предрассуждений,
Не пылким мальчиком, бойцом,
Но мужем с честью и с умом.

В тех же утренних размышлениях Онегина после ссоры вступает в силу новая мотивировка дуэли — общественное мнение; эту-то мотивировку Чайковский и драматизировал, сделав ссору публичной. Хор, вмешивающийся в опере в отношения обоих друзей, является причиной резкого изменения настроения Онегина: вначале он пытается сдержать гнев Ленского, охладить его возбуждение, но как только ссора предается огласке, как только он обнаруживает вокруг себя суетливый и злостный интерес людей, которых он презирает, привычная гордость и самолюбие берут верх — Онегин ничего не испытывает, кроме озлобления. Так хор выполняет в опере ту функцию, которая в пушкинском романе отведена размышлениям Онегина о Зарецком:

К тому ж — он мыслит — в это дело
Вмешался старый дуэлист;
Он зол, он сплетник, он речист.
Конечно: быть должно презренье
Ценой его забавных слов.
Но шопот, хохотня глупцов.
И вот общественное мненье!
Пружина чести, наш кумир!
И вот, на чем вертится мир!

В финале сцены Чайковский сосредоточил все внимание слушателей на горестном переживании Ленского. Поводом к возникновению заключительного ариозо Ленского оказались пушкинские строчки, посвященные измене Ольги:

Кокетка, ветреный ребенок!
Уж хитрость ведает она,
Уж изменять научена!
Не в силах Ленский снесть удара.


Воплощая их на оперной сцене, Чайковский мог бы продолжить диалог Ленского и Ольги, дать Ленскому ряд возмущенных коротких речитативных фраз; но ему необходимо было возродить в сознании слушателя ощущение незапятнанной душевной цельности и прямодушия своего героя в любви. И так же, как в сцене ожидания Татьяны в саду, композитор, вместо смятенного и взволнованного состояния, ' рисует нечто более глубокое,— он раскрывает обобщенный смысл пушкинских слов в поразительной по глубине звучания мелодии ариозо «В вашем доме»; воскрешая в памяти счастливые минуты жизни Ленского, она словно излучает свет на его кратковременный и пылкий роман. Драматическое зерно этого ариозо (текст его сочинен Чайковским) — горечь разочарования, первое столкновение нетронутой поэтической души с пошлостью окружающего быта. Это — кульминация всей сцены ссоры: к голосу Ленского постепенно присоединяются голоса присутствующих; среди них мелодическая тема Татьяны приковывает внимание своей страдальческой страстностью. Звучание этих двух голосов — Ленского и Татьяны — выделяется среди других партий ансамбля широтой и законченностью мелодической линии и объединяет их в общем переживании — крушении надежд на счастье.
Одной из вершин оперы оказалась сцена дуэли, созданная Чайковским как обобщение ряда значительнейших эпизодов романа. В сценарий ее вошло все, что характеризует в романе Пушкина состояние Ленского и его отношение к Ольге после ссоры, — его бессонная ночь, его стихи и, почти полностью, описание самой дуэли. Огромный психологический материал, охваченный Чайковским, заключен здесь в лаконичные и действенные драматические формы. Композитор нашел опору в контрастном сопоставлении трагического и бытового планов, так ясно проступающем в пушкинском романе: с одной стороны высокий, приподнятый строй душевного мира Ленского и авторское философское освещение его гибели, с другой,— верность реалистическим деталям письма — картина дуэли, в мельчайших подробностях воспроизведенная Пушкиным.
В этой картине Чайковский показал Ленского совсчм в ином аспекте, чем до сих пор. Перед нами уже не юноша— пылкий, доверчивый, несколько безрассудный в поступках и мыслях,— а зрелый, сформировавшийся характер. Кажется, что черты его, еще не вполне определившиеся в первой картине, здесь приобрели полную законченность. Этот неожиданный и, в то же время, столь естественный расцвет личности воплощен в предсмертной арии Ленского.
Как возникла эта совершенная по чувству и мысли ария, что побудило композитора драматизировать характеристику Ленского, дать ее в новом плане? На что опирался он в поисках новых выразительных средств, способных донести до слушателя его замысел? Ответ на все это мы найдем в тексте Пушкина, однако следует помнить, что сценическая концепция композитора все же явилась самостоятельным обобщением поэтического материала.
Резкая грань, которую мы в опере ощущаем между сценой дуэли и предыдущими сценами, является отражением известного внутреннего перелома, намеченного в пушкинских строках, посвященных душевному состоянию Ленского после ссоры. Утренняя встреча с Ольгой, казалось бы, внесла успокоение:


Исчезла ревность и досада
Пред этой ясностию взгляда,
Пред этой нежной простотой,
Пред этой резвою душой!.
Он смотрит в сладком умиленье;
Он видит: он еще любим.


Но именно в этот момент Пушкин и вводит психологическую мотивировку дуэли как защиту от каких бы то ни было посягательств на чистоту любви: то, что в минуту ссоры было высказано Ленским в состоянии гнева и возмущения, теперь встает перед ним как жизненный долг, как принцип, которому он не может изменить. Еще более глубокое ощущение серьезного душевного поворота могло вызвать описание бессонной ночи, проведенной юным поэтом накануне дуэли. Вдохновенная элегия Ленского здесь равнозначаща письму Татьяны; смысл ее не исчерпывается ни любовным признанием, ни оплакиванием юношеских грез, ни стремлением заглянуть за черту смерти — ее драматическая сущность иная, н именно она воплощена Чайковским в арии: композитор раскрыл в ней процесс внутреннего роста личности, ее самоутверждения, философского осознания жизни.

О значении и содержании этой элегической арии Ленского («Куда, куда вы удалились»), кажется никогда не было споров: исходя из иронической характеристики, оброненной Пушкиным: «Так он писал темно и вяло»,— на нее привыкли смотреть как на некое условное прощание с золотыми мечтами юности. Отсюда и мелодика ее чаще всего характеризуется, как безнадежная, унылая, роковая. Такое истолкование нередко вызывает у постаднещиков потребность подчеркнуть мрачные краски, диктуемые сценической ситуацией и грозной музыкой вступления. Отсюда густой синеватый сумрак, чуть видная фигура Ленского, сидящего на камне, широко падающие складки одежды, бледное лицо—все это должно внушить слушателю мысль о неизбежном трагическом исходе. На самом же деле, трактовка Чайковского в данный момент противоречит этой концепции, и арию Ленского композитор представлял себе не как утверждение гибели, а как утверждение жизни.
В каком же соотношении находится ария Ленского с текстом, созданным Пушкиным?—В романе мы снова встретимся с тем двойственным измерением, которое так часто применяет Пушкин по отношению к своим героям, а к Ленскому в особенности. В данном случае оно касается самого жанра элегии: Пушкин дважды затрагивает вопрос об элегии в связи с сочинительством Ленского и каждый раз, иронически нападая на этот жанр, все же отдает ему дань трогательной нежности. Ему самому в молодые годы элегия была необычайно близка, и написанные в Каменке элегические стихотворения показывают, какое значение имел этот жанр для развития его лирического дарования. Пушкин не издевается, уподобляя Ленского «вдохновенному» Языкову:
Не мадригалы Ленский пишет В альбоме Ольги молодой; Его перо любовью дышит, Не хладно блещет остротой; Что ни заметит, ни услышит Об Ольге, он про то и пишет И полны истины живой Текут элегии рекой. Так ты, Языков вдохновенный, В порывах сердца своего, Поешь, бог ведает, кого, И свод элегий драгоценный Представит некогда тебе Всю повесть о твоей судьбе.
Он ценил в элегии ее способность передавать искренние, вдохновенные «порывы сердца», ценил в ее создателях неистребимую потребность доверить другому собственную боль, радости и огорчения. Он же предельно обогатил содержание и форму элегии, наделив ее конкретными, сюжетными чертами.
Стремление к общительности, к дружеской заинтересованности сделало элегию любимым материалом романсной лирики Глинки и Даргомыжского, Варламова и Гурнлева. Ко времени Чайковского элегия, как самостоятельный жанр, почти уже перестала существовать, но элегическое настроение, как особый задушевный тон собеседования с близким человеком, и в стихотворной лирике и в музыкальной сохранился надолго, составляя одну из обаятельнейших черт русского искусства. Чайковский, придавший жанру элегии в романсах совсем иное психологическое направление («Ни слова, о друг мой», «На землю сумрак пал» и др.), в «Онегине» впервые после Глинки и Даргомыжского показал ее и в «чистом» виде и в драматизированном. Первый дуэт Татьяны и Ольги — это подлинная элегия начала XIX века, передающая обаяние пушкинской эпохи и накладывающая на все последующее задумчивый и мягкий колорит. В сцене же дуэли это драматическая исповедь сердца, субъективное высказывание, раскрывающее перед зрителем источники душевного роста Ленского. Текст этой элегии сам по себе является законченным произведением, и, может быть, именно, сознавая ее предельную художественную убедительность, Пушкин и дает в качестве контраста легкое ироническое обрамление:
его стихи.
Полны любовной чепухи, Звучат и льются. Их читает Он вслух, в лирическом жару Как Д[ельвиг] пьяный на пиру.
Эти строки предваряют элегию, а заключает ее Пушкин следующими словами:
Так он писал темно и вяло [Что романтизмом мы зовем.]
Иронический финал в описании вдохновенного состояния Ленского:
И наконец перед зарёю. Склонясь усталой головою, На модном слове идеал Тихонько Ленский задремал. —
несколько высокомерная усмешка, слова «темно», «вяло», модное слово «идеал», «любовная чепуха» — все это как будто показывает небрежное отношение поэта к давно уже оставленному им пути. Но прочитав внимательнее, почувствовав музыку пушкинского стиха, можно услышать внутреннюю мелодию, раскрывающую что-то совсем иное: стихи, которые «звучат и льются», поэтическое воспоминание о Дельвиге, всегда дорогое для Пушкина, лирический жар, с которым читает Ленский свои стихи,— все это дает иную эмоциональную окраску пушкинским строкам, окраску напряженную, драматическую, по всей своей сути противоречащую утверждению о любовной чепухе и вялости его стихов. Именно эту мелодию и услышал Чайковский и реально воплотил в арии Ленского.

Мысли о значительности жизни и любви, неприятие смерти — вот что звучит в элегин, которую Ленскнй в опере как бы импровизирует в минуту напряженного ожидания. Даже бытовые реплнки Зарецкого не в силах нарушить это состояние торжественной сосредоточенности.
Ария является как бы продолжением целой вереницы мыслей Ленского, выводом из них. Потому так естественно звучит вопрос «Куда, куда вы удалились.» — и так просто возникает тема— «Что день грядущий мне готовит»; начавшись с высокого, постепенно истаивающего звука, она медленно спускается вниз. (Именно эта тема и истолковывается обычно как тема обреченности. Нам это кажется ошибочным — этому не соответствует спокойный, даже просветленный характер начальных звуков, мягкость ниспадающего движения; в сочетании с известной стремительностью развития это вовсе не придает мелодии заунывного характера).
Чувство жизни заключено и в оркестровой партии, предшествующей арии, где светло намечается тема пробуждающегося утра, и в активной смене мыслей, и в возбужденной мелодии, появляющейся на словах «Блеснет заутра луч денницы», и в темпераментной, страстной заключительной теме «Сердечный друг, желанный друг, придн, приди: я твой супруг.» (последнее проведение этой темы звучит почти торжествующе). Динамичность арии, ее огромная энергия, сплавляющая в единый поток различные мелодические образования и достигающая наибольшей силы в заключительной части,— делают элегию Ленского в трактовке композитора утверждением оптимистического начала жизни и представляют резкий контраст к мрачному звучанию тромбонов в оркестровом вступлении сцены. Ария контрастирует и с тем обыденным планом, в KOTOPJM даны реплики Зарецкого и Онегина, извиняющегося за опоздание; контраст этот подчеркивает бессмысленность гибели Ленского.
Дуэт, следующий за арией, еще больше увеличивает напряжение: пианиссимо и медленное движение обоих голосов, канонически следующих друг за другом, неожиданное объединение врагов одной мыслью, одним настроением — все это приковывает внимание к драматизму происходящего на сцене, заставляет с волнением ожидать роковой развязки. Тихий, но бесповоротный отказ обоих от примирения знаменует последнюю финальную часть сцены.
Здесь, где Пушкин рисует прямое драматическое действие, Чайковский полностью следует за ним. Тут он„ временами, действительно, является иллюстратором — вдохновенным, но буквальным истолкователем пушкинской драматургии.
«Теперь сходитесь».
Хладнокровно, Еще не целя, два врага Походкой твердой, тихо, ровно Четыре перешли шага, Четыре смертные ступени. Свой пистолет тогда Евгений, Не преставая наступать, Стал первый тихо подымать. Вот пять шагов еще ступили, И Ленский, жмуря левый глаз. Стал также целить — но как раз Онегин выстрелил. Пробили Часы урочные: поэт Роняет, молча, пистолет.
«Четыре смертные ступени», твердо пройденные обоими, страшная минута, когда Онегин начинает подымать пистолет, обрывочные мысли о любви, смятенно и жалобно проносящиеся в мозгу Ленского, чувство крайнего напряжения — все это с таким реализмом воссоздается в оркестровой музыке Чайковского, что прозвучавший выстрел воспринимается с почти физической остротой. В последний раз, со всей оркестровой мощью, теперь уже протестующе, звучит мелодия вдохновенной элегии Ленского, сливаясь с «траурной рамкой» марша.
Какие же чувства вложил композитор в музыку заключительных тактов, что хотел он передать слушателям в своем коротком послесловии на гибель поэта?— Его внимание могли привлечь и те пушкинские строки, где образно передано чувство неподвижности и опустошения:
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след.
и другие, где поэт протестует против уничтожения жизни.
.Где жаркое волненье, Где благородное стремленье И чувств и мыслей молодых. Высоких, нежных, удалых? Где бурные любви желанья, И жажда знаний и труда, И страх порока и стыда, И иы, заветные мечтанья. Вы, призрак жизни неземной. Вы, сиы поэзии святой!
Динамика сцены, созданной композитором, сила жизни, кипевшая в его герое,— все это убеждает нас в том, что Чайковского вдохновили те слова, где звучит протест против прав смерти, где побеждает чувство жизни.

Прощаясь с Ленским, Пушкин говорил и о двух путях, по которым могла бы развернуться жизнь юноши: он мог бы стать поэтом и проявить силу своей души, ума и таланта; но, может быть, его ожидал другой удел и, пережив пору юношеских мечтаний и порывов, он применился бы к обыденности, утратил чистоту и яркость чувств. Чайковский не оставляет нам этого выбора. Юный Ленский, в первых сценах еще не потерявший простодушия отрочества, в последний момент, перед смертью, дан во весь свой рост, |во всю силу своих незаурядных душевных и поэтических [свойств. Таким образом, Чайковский решительно отвел своего героя с того пути, на котором мог бы предположительно оказаться его гениальный литературный прообраз.
Наиболее спорным, «загадочным» в трактовке Чайковского остается Онегин. Этот образ — единственный в опере—до сих пор не вполне раскрыт и сценически (в противовес образам Ленского н Татьяны, сразу нашедшим верное истолкование). Мы не знаем ни одного Онегина, который так вошел бы в историю сценического воплощения, как вошел Ленский — Собинов. Возможно поэтому за партией Онегина издавна утвердилась характеристика наименее выразительной из всех партий оперы; даже такой глубокий знаток драматургии Чайковского, как Асафьев, в основном отмечает в иен лишь оттенки учтивости, холодности, иронии. Действительно, не только исполнять, но даже описать эту роль, анализировать музыкальный материал партии Онегина крайне трудно. Чайковский сумел решить здесь сложнейшую задачу — он воплотил на оперной сцене человека молодого, обаятельного, умного, полного сил и в то же время душевно опустошенного. И воплотил так, что слушатель верит в любовь Татьяны к Онегину — не потому, что давно привык верить ей в романе Пушкина, но вследствие тех иногда необъяснимых музыкальных впечатлений, которые сообщают органичность самому сопоставлению характеров Татьяны и Онегина. Если бы оперный герой был действительно только тем холодным, искушенным, небрежным и учтивым человеком, каким его нередко изображают исполнители, любовь Татьяны показалась бы зрителю ложной, не вызвала бы сочувствия. Это особенно важно отметить в отношении не пушкинской Татьяны, а Татьяны оперы Чайковского, более зрелой и более целеустремленной в своих мечтаниях.

Каков же был драматический метод Чайковского в этом случае? Душевная опустошенность Онегина показана в романе вовсе не путем отрицания в нем всего привлекательно-человеческого — нет, мы сталкиваемся здесь скорее с неполноценностью привлекательных человеческих черт; Онегин любит Ленского, понимает его, даже оберегает его душу от слишком жестоких противоречий, но любит не настолько, чтобы чувство это оказалось выше его самолюбия. Онегин способен к чистым душевным движениям: появившись у Лариных, он сразу чувствует различие между внутренним миром обеих сестер, явно предпочитает Татьяну и находит путь к душе этой замкнутой девушки. Татьяна трогает его, пробуждает в нем самом чувство, но это пробуждение недостаточно сильно для того, чтобы совершился поворот в его эгоистическом мироощущении, н пылкая любовь девушки вызывает в нем боязнь и, вследствие этого, отпор. Вот этот глубокий пушкинский метод и претворен Чайковским в музыкальном воплощении Онегина. Даже в самых легких зарисовках его облика композитор дает почувствовать слушателю незаурядность своего героя. Мы застаем Онегина, так же как и Ленского, в момент известного душевного сдвига — момент встречи с Татьяной. Он едва намечен композитором: беглый н, казалось бы, малозначительный разговор Онегина и Татьяны заслонен яркостью признания Ленского. И все же в этом почти акварельно чистом рисунке беседы еще далеких друг другу людей ясно ощущаются"? и. ласковая заинтересованность Онегина и внезапная' откровенность Татьяны. Дальше, в сцене в саду, когда Онегин с завидным самообладанием читает отповедь Татьяне, он меньше всего кажется бесчувственным. Его речь не только благородна — в ней есть честность и мужество; за намеренной сдержанностью сквозит нежелание выдать собственное, быть может уже преодоленное смятение; но то, что это смятение было пережито Онегиным, явственно раскрывается в неожиданном страстном взлете мелодии на словах: «Мечтам и годам нет возврата.». Казалось бы, основной сценической задачей Онегина является стремление честно сказать Татьяне: «Чувства кет». Но музыка Чайковского противоречит этому — чувство есть, но чувство мгновенно вспыхивающее и так же мгновенно погасающее; скорей сочувствие к ее любви, т. е. отраженное чувство.
Имел ли право Чайковский так понять замысел Пушкина? Да, имел, и доказательств тому в романе много, больше!, чем могло вместить оперное либретто. Не будем касаться тех глав, где Пушкин дает предварительную характеристику своему герою, описывая путь, который тот прошел в своем душенном развитии. Перейдем прямо к моменту, когда герой вступает на оперную сцену: позади годы, затраченные на бурные заблуждения, необузданные страсти и «роптанье вечное души». Онегин принадлежит к числу таких людей, кому «уж нет очарований»; любовь, которая была для него когда-то «и труд, и мука, и отрада», теперь не увлекает и не волнует его. Живя в деревне, он безразлично принимает ее блага и огорчения, и только Ленский служит связью между ним и остальным миром. В этом полуопустошенном состоянии, не зная куда и как приложить свои силы, Онегин встречается с Татьяной. Письмо ее не могло быть для него неожиданным: в общении он вовсе не был тем хладнокровным, ленивым эгоистом, каким он себя ощущал; оживлению, которое он испытывал при встречах с людьми и, в особенности, с женщинами, Пушкин посвятил много строк.
Онегин мог предвидеть, что испытанное обаяние его ума, уменье не казаться, а на самом деле быть внимательным.
нежным, властным иль послушным окажется для Татьяны роковым. Но и для него встреча с этой непосредственной, пылкой девушкой не прошла бесследно.
. получив посланье Тани,
Онегин живо тронут был:


Язык девических мечтаний
В ием думы роем возмутил;
И вспомнил он Татьяны милой
И бледный цвет, и вид унылый;
И в сладостный, безгрешный сон
Душою погрузился он.
Быть може1 чувствий пыл старинный
Им на минуту овладел;
Но обмануть он не хотел
Доверчивость души невинной.

Драматическое зерно, которое Чайковский всегда искал, воплощая кульминационные моменты в состоянии своего героя, заложено именно здесь, в описании внутренней борьбы, которую испытал Онегин, в соблазне всколыхнувшихся на минуту чувств. Гордость, честность, врожденное благородство не позволили ему обмануть доверчивость Татьяны, не ответив на ее любовь с такой же полнотою. Но он не нашел, не мог найти в своей опустошенной душе достаточно сил, чтобы внезапно открыть новый источник жизни. Следы этой внутренней борьбы и воплощены в музыке онегинской арии. Если принять это обстоятельство в расчет, полнее и драматичнее раскроется не только сцена объяснения, но и дальнейшее развитие отношений Онегина и Татьяны. Пушкин непрерывно, хотя и легко, «педализирует» эту тему едва наметившейся в душе Онегина любви: она мимолетно выступает даже в сцене ларинского бала, где озлобленный Евгений мстит Ленскому за все неудобство своего появления у Лариных. Его неожиданный приезд и встреча с Таней как будто вновь завязывают нить оборвавшихся отношений:
Ее смущение, усталость В его душе родили жалость: Он молча поклонился ей, Но как-то взор его очей Был чудно нежен. Оттого ли Что он и вправду тронут был. Иль он, кокетствуя, шалил, Невольно ль, иль из доброй воли,
Но взор сей нежность изъявил: Он сердце Тани оживил.

Этой подробностью отношений Чайковский не воспользовался — сцена была для нее слишком динамичной и шумной,— но, представляя себе его чуткость к пушкинскому тексту, к любому повороту мысли, к любому блику, брошенному поэтом, можно предположить, что она вошла как подтекст в характеристику его героя и что ростки чувства, едва возникшие в сердце Онегина и почти тут же заглохшие, в концепции Чайковского сохранили жизнь до той последней сцены, когда новая встреча в совсем иных условиях внезапно оживила их и заставила буйно расцвести.
Пушкин, разоблачая своего героя, в то же время защищает его в глазах читателя; он старается быть объективным, не умалить действительных достоинств Онегина, и, противопоставляя его воинственной бездарности светского общества, каждый раз подчеркивает незаурядность его душевных свойств. Защитил его и Чайковский. Музыка, характеризующая Онегина в заключительных сценах, отличается такой искренней силой страсти, такой чистотой и цельностью чувства и устремленностью всех желаний к единой цели, что невольно вызывает ответное сочувствие слушателей; мы прощаем Онегину и былую жестокость по отношению к Татьяне и смерть Ленского. j Не ревнивая жажда обладания тем, что оказалось для него сейчас недоступным, влечет его к Татьяне, но страстное желание сохранить ту полноту ощущения жизни, которую он испытал, полюбив ее; она — Цель всех его стремлений и мечтаний, в ней заключена надежда на спасение. Обуреваемый любовью, никого и ничего не видя, он бросается к ее ногам с одним желанием, одной надеждой — спастись, уберечь свое чувство, свою жизнь от ужаса бесплодного разрушения. Воспоминание о ее прежней любви и о ростках собственного чувства, которые он когда-то безжалостно заглушил, дают ему право на нее, и Онегин отстаивает это право со всей искренностью переболевшего и отчаявшегося человека. Не может не захватить слушателя волнообразное, стремительное движение его мелодии — пылкой, возбужденной, даже могучей в своей страстности; она не оставляет места для сомнений в его искренности;
кажется, что его единственная боязнь—не успеть высказать все, что он хочет, не суметь убедить. Как Герман в сцене с Лизой, он почти гипнотизирует Татьяну этим стремительным ' проявлением чувства, пробуждая в ее душе ответную страсть. Чайковский не умел и не любил изображать только чувственную страсть; любовь в его представлении всегда была огромной одухотворяющей силой. Именно против нее не может устоять Татьяна, когда сознается Онегину в том, что никогда не переставала его любить. Но это — единственный момент ее слабости : любя, она понимает бесплодность его надежд, беспочвенность его любви. Прочность новых семейных связей, душевный опыт, осознанное этическое начало жизни дают Татьяне опору в борьбе с вновь вспыхнувшей страстью. Трагические слова разлуки, ее «Прощай навек» обрывают последнюю связь между Татьяной и Онегиным.

Разрешив проблему воплощения этих трех сложнейших характеров, Чайковский, в основном, решил проблему всего драматического плана оперы. Эпизодические лица — няня, мать, Ольга — вставали перед ним со страниц пушкинского романа с такой отчетливой ясностью, что ему почти не приходилось противопоставлять собственную концепцию.
Наибольшие затруднения при превращении «Онегина» в драматическое произведение, а тем более в оперное либретто, должны были вызвать массовые сцены, которые в повествовательной манере имеют совсем иное назначение, чем в драматической. Но роман Пушкина предоставлял композитору огромные возможности — целые сцены его были словно рассчитаны на драматическое воссоздание. Точность описаний, масса подробностей, характеризующих и; строй жизни и взаимоотношения отдельных лиц, необычайно динамическая передача событий, уменье в общем ходе развития сюжетной линии выделить характерные эпизоды, иногда и побочные, но, тем не менее, чрезвычайно колоритные,— все это возбуждало сценическое воображение композитора и подсказывало ему наиболее органический путь к драматизации произведения. Самые пушкинские стихи, расстановка фраз, динамика словесного текста создавали определенную ритмическую и колористическую атмосферу и могли помочь композитору найти ряд сценически выпуклых музыкальных штрихов.
Так возникла замечательная сцена ларинского бала. Вальс, который нам кажется воплощением наивного веселья, вальс, с его подпрыгивающей, несколько суетливой мелодией, простодушием и искренней радостью, не мог бы родиться без пушкинского описания праздничной сутолоки:
С утра дом Лариной гостями
Весь полон; целыми семьями
Соседи съехались в возках,
В кибитках, бричках и в санях.
В передней толкотня, тревога;
В гостиной встреча новых лиц,
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога,
Поклоны, шарканье гостей,
Кормилиц крик и плач детей.
С такой же сценической яркостью даны у Пушкина и появление ротного с военным оркестром, и разговоры групп гостей, так живо переданные Чайковским в хоровых партиях,—
Довольный праздничным обедом, Сосед сопит перед ссседом; Подсели дамы к камельку; Девицы шепчут в уголку;
Совсем готовую сцену получил Чайковский в строфах пятой главы, описывающих приезд Трике и его выступление перед Татьяной:
Трике,
К ней обратясь с листом в руке,
Запел, фальшивя. Плески, клики
Его приветствуют. Она
Певцу присесть принуждена; —
в этих строчках, кажется, сами звучат и жеманные фразы куплетов Трике и крики «браво, браво», которыми осыпают его восхищенные барышни в опере Чайковского.
Ритмическое строение стихов не могло не повлиять на красочность танцевальных эпизодов, введенных Чайковским. Стоит сравнить хотя бы пушкинское описание вальса и мазурки в сцене ларинского бала, чтобы представить себе, какие чисто музыкальные импульсы, не говоря уже о сценических, возникали у Чайковского в связи с текстом.
Вдруг из-за двери в зале длинной Фагот и флейта раздались. Обрадован музыки громом, Оставя чашку чая с ромом, Парис окружных городков. Подходит к Ольге Петушков, К Татьяне Ленский; Харликову, невесту переспелых лет. Берет тамбовский мой поэт. Умчал Буянов Пустякову И в залу высыпали все, И бал блестит во всей красе.
За этой иронической, угловатой и веселой «интродукцией» следует самое описание вальса, отличающееся необычайной плавностью и связностью звучания:
Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой, Кружится вальса вихорь шумный; Чета мелькает за четой.
А вслед за тем — описание мазурки с резким разделением фраз посреди строки, с свободным перенесением акцентов, с громовым раскатом буквы р, с молодцеватостью в ритме, в подборе слов:


Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало.
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы;
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.
Но в городах, по деревням,
Еще мазурка сохранила
Первоначальные красы:
Припрыжки, каблуки, усы
Все те же.


Вспомнив музыку Чайковского, оглушительный разбег его мазурки, на фоне которой в дальнейшем происходит ссора Ленского и Онегина, ее неприкрытый темперамент, лаконичную, но заражающую своей энергией мелодию, можно понять, что родилась эта мелодия в теснейшей связи с пушкинским текстом.
Так же возник, очевидно, и полонез в сцене петербургского бала — в теснейшей связи с зрительно-слуховой картиной великосветского раута, воспроизведенной Пушкиным. В одном из лирических отклонений, в восьмой главе, поэт приводит свою музу из диких степей Молдавии в чопорный мир петербургского большого света:


Сквозь тесный ряд аристократов,
Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит;
Вот села тихо и глядит.
Любуясь шумной теснотою,
Мельканьем платьев и речей.
Явленьем медленным гостей
Перед хозяйкой молодою,
И темной рамою мужчин.
Вкруг дам, как около картин.


Ей нравится порядок стройный Олигархических бесед, И холод гордости спокойной, И эта смесь чинов и лет.
Отметим, наконец, еще одну особенность оперы, органически связанную с творческим чтением романа,— чувство природы, нашедшее в музыке Чайковского очень своеобразное и тонкое воплощение: оно ощущается во всем — в вечерней мягкости дуэта Татьяны и Ольги, в уютной реплике Ленского — «Люблю я этот сад, укромный и тенистый», в ощущении глубины этого сада, возникающем благодаря хоровой песне девушек, звучащей то близко, то в отдалении, в чудесной свежести раннего летнего утра — в сцене письма Татьяны, и, наконец, в другом утре — зимнем, угрюмом, суровом — в сцене дуэли.
Здесь не приходится говорить о развернутых картинах природы—эпические строфы романа остались за пределами драматургии оперы. Чайковский не развернул живописные возможности оперного оркестра так широко, как он мог бы это сделать, следуя пушкинским пейзажам: скромная конструкция его лирических сцен и тонкая лепка характеров не мирились бы с такой самодовлеющей живописностью. Композитор нашел единственно правильное решение — он передал чувство природы в непосредственной связи с психологическим состоянием своих героев.

Чем больше вслушиваешься в партитуру «Онегина», тем все более поразительной кажется глубина раскрытия в ней идей и образов романа. Иногда почти невозможно отделить намерения композитора и поэта,— так полно, так органически объединились мысли и чувства великих художников; в музыке «Онегина» ощущаешь не только героев романа, но и самого создателя их. Кажется, что голос Пушкина, его поэтическое мышление отражены в высокой лирической атмосфере оперы, в тех неуловимых изменениях музыкального строя, которые как бы выполняют функцию лирических отклонений в романе. Доказать, в какой момент вступают в силу подобные музыкальные «отклонения»,— невозможно, но на одно из них хочется обратить внимание: любой непредубежденный слушатель почувствует уплотнение и, в то же время, некоторое упрощение музыкальной ткани в последних двух картинах оперы. Каждый из эпизодов в этих картинах обладает лаконизмом, завершенностью, четкостью, которые обычно присущи зрелым, устойчивым явлениям в искусстве и жизни. Заключительные картины находятся в таком же отношении ко всему предыдущему, как вальс, сопровождающий появление Татьяны на великосветском балу, по отношению к теме, которая характеризовала героиню в интродукции.
Это изменение общего эмоционального строя означает наступление новой поры в сознании героев—поры человеческой зрелости, и трудно уйти от мысли, что прием этот, быть может бессознательно, возник у Чайковского в связи с тем оптимистическим прощанием с юностью, которым Пушкин завершил переломную шестую главу своего романа:


Так, полдень мой настал, и нужно
Мне в том сознаться, вижу я.
Но так и быть: простимся дружно,
О юность легкая моя!
Благодарю за наслажденья,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры.
За все, за все твои дары;
Благодарю тебя. Тобою,
Среди тревог и в тишине,
Я насладился. и вполне;
Довольно! С ясною душою
Пускаюсь ныне в новый путь.