Е. Берлянд-Черная - Пушкин и Чайковский

Чайковский (книги, литература)



Книги о музыке, нотные сборники
Произведения Пушкина и Чайковского "Пиковая дама"

 

Глава V
«Пиковая дама»

 

 

Годы, протекшие со времени окончания «Мазепы» и до обращения Чайковского к «Пиковой даме» (1890 г.), были и наиболее плодотворными и наиболее тягостными годами жизни великого композитора. Его положение как художника не оставляло, казалось бы, желать ничего лучшего: он получил уже всемирное признание, педагогическая работа не отрывала его от творчества, и он был свободен в выборе места для работы. Это была пора высшего расцвета его артистической деятельности; он много путешествовал и по России и за границей, то наслаждаясь своей свободой и возможностью переезжать с места на место, то тяготясь этой жизнью странника—«блуждающей звезды», (как он говорил, и мечтая о постоянном уголке где-нибудь недалеко от Москвы. В 1887 году Чайковский выехал в первое концертное заграничное турне: он выступал как дирижер со своими сочинениями в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже, Лондоне. Концерты его превратились в триумфальное шествие по Европе; он не в силах был посетить все торжественные обеды и празднества, которые давались в его честь, не в состоянии был ответить на все любезности, которыми осыпали его европейские знаменитости. Композиторы Григ, Дворжак, Брамс, Сен-Санс, выдающиеся артисты и музыканты Европы стремились сблизиться с ним. Успех его сочинений и искренние восторги публики трогали Чайковского. Мысль, что в его лице чествуют народ, создавший великое искусство, наполняла его гордостью за родину: «В общем, конечно, это один из знаменательнейших дней моей жизни., — писал Чайковский после одного из концертов в Праге.—Господи! Сколько было восторгу! И все это совсем не мне, а голубушке России».

Но встречи с европейскими знаменитостями и простыми людьми, к которым он относился с большим интересом, чем к знаменитостям, недолго занимали его воображение; случалось, он привязывался к новым знакомым, но существа его души, а стало быть и творчества, они не затрагивали. Его постоянно тянуло домой, в привычную обстановку подмосковной деревенской жизни — в Майданово, Фроловское, Клин, где, начиная с 1885 года, он, наконец, завел свой угол, место для сосредоточенных трудов.
Каким бы восхищением и признанием ни был окружен Чайковский, он не мог оторваться от России надолго: его охватывали тоска и раздражение, он начинал считать дни и часы, отделявшие его от родной среды и родной природы. Русская речь, русский тип красоты, характер, склад ума невыразимо привлекали и волновали его. Однако мысли о родине были теперь неотделимы от чувства тревоги, боли и гнета. Политическая атмосфера в России с каждым годом сгущалась. Реакция достигла, казалось, своего предела: политические процессы, казни и массовые ссылки на каторгу, на поселение, подымавшие волны народного гнева, телесные наказания, чувство полного бесправия перед самовластьем целой армии жандармов, урядников, исправников, полицейских, стражников — все это создавало обстановку тяжелую, мрачную, трагически запечатлевавшуюся в сознании русских людей. Россия стала огромной тюрьмой.
Еще в 1878 году Чайковский, приехав из-за границы, описывал Н. Ф. Мекк печальное свое пребывание в столице: «Петербург производит в настоящее время самое давящее, тоскливое действие на душу. Во-первых, погода ужасная: туман, бесконечный дождь, сырость. Во-вторых, встречаемые на каждом шагу казачьи разъезды, напоминающие осадное положение. — все это раздражает и наводит тоску. Мы переживаем ужасное время, и когда начинаешь вдумываться в происходящее, то страшно делается. С одной стороны, совершенно оторопевшее правительство, до того потерявшееся, что Аксаков ссылается за смелое, правдивое слово, с другой стороны — несчастная, сумасшедшая молодежь, целыми тысячами без суда ссылаемая туда, куда ворон костей не заносил, а среди этих двух крайностей равнодушная ко всему, погрязшая в эгоистические интересы масса, без всякого протеста смотрящая на то и на другое»
Через двенадцать лет, в 1890 году, заканчивая в Риме инструментовку «Пиковой дамы», он с еще большей тревогой обращает свои мысли к родине: «.в России теперь что-то неладное творится. Дух реакции доходит до того, что сочинения гр. Л. Толстого преследуются, как какие-то революционные прокламации. Молодежь бунтует, и атмосфера русская, в сущности, очень мрачная. Но все это не мешает мне любить ее (Россию — Е. Б.) какою-то страстною любовью».
Он действительно любил Россию так, как только может большой художник любить родину, — преклоняясь перед величием своего народа и с болезненной остротой воспринимая трудные и темные стороны тогдашней русской жизни.

В силу обычной своей сдержанности, даже замкнутости, Чайковский мало затрагивал вопросы политической жизни в своих письмах, скорее даже уклонялся от их освещения. Те суждения, которые он принужден был высказывать в ответ на настойчивые попытки Н. Ф. Мекк вызвать его на откровенный разговор о положении правительственных дел, не дают никакого представления о подлинных его воззрениях: они слишком наивны по сравнению с тем глубоким, реальным, иногда даже чересчур трезвым взглядом на жизнь, с той огромной наблюдательностью и независимостью мысли, которые он проявляет в любых других вопросах—философии, литературы, искусства, быта. Но чем тщательнее прятал он свои мысли от окружающих, тем ярче, в силу присущего ему реализма, прорывались они в его творчестве. Во вдохновенных порывах его романсов, в их жгучей боли, в трагизме Шестой симфонии и мучительных сомнениях «Манфреда» слушатели узнавали чувства, переживания, свойственные огромному кругу русских передовых людей; драматизм этих произведений был связан с кругом наболевших вопросов; строй музыкальной речи Чайковского в живых интонациях, усиленных и углубленных искусством, как бы доносил следы тех страстных надежд, призывов, мечтаний, которые волновали русское общество.
С особой силой это сказалось в «Пиковой даме». Ни одно музыкальное произведение той поры не выразило с такой глубиной существенных черт этой сложной эпохи — ее противоречий, ее трагического пафоса, ее надежд и отчаяния; ни одно не раскрыло с такой смелостью образы современников, не наделило их такими конкретными чертами. В ней, как в фокусе, преломились реальные жизненные впечатления, философия эпохи, исторические обобщения, непосредственная увлеченность композитора идеями своего времени, породив необычайное по глубине решение драматической задачи. Пути двух гениальных русских художников — Пушкина и Чайковского — вновь скрестились на решении одной из острейших проблем современности.

Казалось бы, что общего между пушкинской повестью об игроке и теми вопросами, которые волновали современников Чайковского? Что общего между навязчивой идеей обогащения, преследующей Германа, и трагической судьбой русской молодежи 80—90-х годов? Сопоставление это в ту пору, действительно, казалось несоизмеримым, и повесть Пушкина многими рассматривалась как мастерски рассказанный анекдот о таинственных картах. Так, пожалуй, относился к ней и сам композитор до тех пор, пока за скупым рисунком внешних событий не ощутил поразившей его аналогии со своим временем — в неразрешимости общественных противоречий, в атмосфере косности и гнета, сковывавшей стремления людей, и в стихийно возникавшем чувстве протеста. Он нашел в повести мысли и психологические наблюдения, которые давно уже стали частью его личного опыта, перед ним возникли вопросы, решение которых приобрело для него чрезвычайную остроту, и новая опера оказалась таким же детищем девяностых годов, каким «Онегин» явился для семидесятых; Чайковский вновь создал волнующую повесть о духовной жизни современные ему людей, о русском обществе, о судьбе русской интеллигенции. Но проблема эта в «Пиковой даме» была поставлена резче, шире, уже не в плане лирической драмы, а в плане социальной трагедии.
И самая проблема и острота ее решения, роднившие Чайковского с выдающимися писателями его времени, были близки широчайшим слоям русского общества. Опера ответила насущной потребности окружавших Чайковского людей увидеть в искусстве самих себя, понять собственные стремления; она дала некоторый выход настроениям и чувствам, которые подчас создавали невыносимую напряженность в общественном и личном быту.
Воздействие ее еще больше усугублялось благодаря той почти портретной характеристичности, которую композитор придал своим героям. Не следует понимать это как снижение значительности или недостаточную обобщенность образов. Как и многие писатели-реалисты, Чайковский в своей драматической деятельности несомненно испытывал потребность в живом прототипе; обычно лучше всего ему удавались те образы, которые он, подобно Тургеневу, Толстому, Чехову, создавал, «имея исходной точкой не идею (как говорил Тургенев.— Е. Б.), а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы». Вчитываясь в письма и дневники Чайковского, всматриваясь в облик людей, окружавших композитора, можно нередко обнаружить то чуть заметные, то более явственные следы жизненных впечатлений и наблюдений, которые являлись посредниками между композитором и его героями. Это относится больше всего к позднему периоду его творчества и, в частности, к созданию «Пиковой дамы».
Крайняя острота чувств и мыслей, характерная для того времени, почти не рассеивалась и в быту. Жизнь на каждом шагу сталкивала композитора с людьми, в характерах и судьбе которых он мог наблюдать искажающее, а подчас и гибельное влияние этих трудных лет. Оно затронуло круг самых близких и дорогих ему лиц — семью Давыдовых: мирное течение жизни в Каменке давно уже было нарушено, его сменило ощущение неустроенности, кризиса и ломки, которое было свойственно огромному количеству тогдашних русских семей. Этот внутренний разлад внесла старшая племянница Чайковского — девушка, незаурядная, внешность и одаренность которой с детства привлекали окружающих.
Трудная судьба Тани складывалась у него на глазах: он видел, как большие ее запросы к жизни постепенно глохли в безлюдье и замкнутой, однообразной обстановке поместья, как искажался характер, не найдя достаточного простора и возможности проявить себя, как гибли надежды на личное счастье. Он знал о любви девушки к человеку, значительно старше ее, обремененному семьей, человеку, привлекшему ее своей даровитостью и несходством с окружающими; он видел, как, борясь с этим чувством, она пыталась примириться с течением обыденной жизни, но «трудные» черты характера — гордость, самолюбие, своенравие — снова и снова заставляли ее восставать против привычных условий. Чайковский понимал бесплодность ее протеста, видел все растущее отчуждение от семьи, знал что девушка обречена. В 1887 г. он с ужасом пережил ее смерть, являвшуюся, в сущности, самоубийством. Глухие заметки о том, как потрясла его эта гибель молодого, даровитого существа, мы находим и в дневниках и в письмах, хотя, как всегда, Чайковский старательно замалчивал все, что особенно болезненно его задевало 2. Но судьба Тани не могла пройти бесследно для его творчества, и кажется странным, почему до сих пор она почти не ставилась в связь с чередой женских фигур, занявших такое значительное место в драматургии его последних лет,— Марией, Настасьей, Лизой. Из них судьба Лизы, пожалуй, ближе всего напоминает эту, пережитую его юной родственницей трагедию.

Характерно, что желание написать «Пиковую даму», вначале им отвергнутую, пришло Чайковскому через несколько лет после развязки этой семейной драмы, когда сгладилась непосредственная острота ощущений ; характерно, что он сам посоветовал брату Модесту внести трагический конец Лизы — ее самоубийство, вместо благополучного примирения с Елецким, которое вначале предложил Модест. (В воспоминаниях Ю. Л. Давыдова есть указание на то, что мысль эту Чайковский высказал через несколько дней после годовщины смерти Тани). Мы не утверждаем, что пережитое композитором событие в его семейной жизни легло в основу этого гениального произведения, но оно, несомненно, могло привнести свои краски и по своему осветить драматический образ Лизы.
часто обращается мыслью к этой странной девушке, доставлявшей семье так много страданий. «Ах, милый друг, если бы Вы знали, как много было дано природой этой девушке, чтобы быть образцом женской прелести, нравственной и физической»,— писал он Н. Ф. Мекк в 1883 году из Парижа, где оказался один на один со своей несчастной племянницей.
В той же связи хочется упомянуть и еще об одной жизненной встрече, которая могла дать подобный же косвенный толчок творческому восприятию образа Германа. Это — встреча с Л. Г. Ткаченко, в течение нескольких месяцев занимавшая воображение Чайковского: в 1881 году Чайковский получил из Воронежа письмо от юноши, с увлечением писавшего о своей любви к музыке и страстном желании сделаться музыкантом; он умолял Чайковского каким-нибудь образом помочь ему. Искренний тон письма и несомненная незаурядность писавшего взволновали композитора — он вступил в переписку с Ткаченко и в дальнейшем повлиял некоторым образом на судьбу даровитого, но несчастного, душевно искалеченного человека: он спас его от самоубийства, направил учиться в консерваторию; уверившись в том, что профессионала-музыканта из него не получится, начал убеждать его обратиться к литературной деятельности, так как дневник, присланный юношей, свидетельствовал о его литературных данных Но поднять юношу на ноги Чайковскому не удалось: странное сочетание гордости, независимости, неверия и озлобленности, мешавшей тому укрепиться в жизни, оборвало начавшуюся дружбу. Чайковский потерял Ткаченко из виду и больше никогда не слышал о нем. Но думается, что соприкосновение с одной из типических фигур, на которых так ясно сказалась мятежность и неустроенность современного ему общества, не могла не оставить глубокого следа в его памяти.
Чайковский столкнулся с явлением, в высшей степени характерным для того времени,— он уже не в первый раз встречал человека, наделенного волей, воображением, страстями, но не могущего найти точки приложения своих сил; человека, обреченного на прозябание в грубой и косной среде, в тщетной борьбе с окружающей рутиной '. Постоянная неудовлетворенность и ощущение внутреннего превосходства неминуемо вызывали в людях подобного склада озлобление и отчужденность. Собственная сила обращалась против ее носителя: не находя выхода вовне.
сна создавала невыносимое внутреннее напряжение, нередко кончавшееся безумием.
Меньше всего, опять-таки, можно настаивать на том, что именно данный человек или близкий ему по психологическому облику мог послужить прототипом Чайковскому. Подобные житейские впечатления, несомненно, с годами сглаживались, отступали далеко вглубь, иногда и вовсе забывались. И все же, в нужный момент, видоизмененные и обогащенные, они внезапно всплывали в сознании композитора, придавая художественному замыслу ту реальную опору, которая обеспечивала жизненность и доходчивость образа.
Подобное «включение» личного опыта, видимо, произошло и в процессе создания «Пиковой дамы», притом произошло довольно неожиданно для композитора. Когда в 1888 году, Модест Ильич предложил брату написать оперу на задуманное им либретто по повести Пушкина, Чайковский отнесся к его идее с нескрываемой холодностью. Подобные) 'сюжеты, как ему казалось, не имели ничего общего с его драматургией: «.оперу стану писать только если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня,— писал он Модесту Ильичу.— Такой сюжет, как «Пиковая дама» меня не затрагивает и я мог бы только кое как написать его».
Но спустя два года он неожиданно почувствовал в этом сюжете нечто иное: основная идея повести, соотношение характеров, смысл и направленность действия — все это сомкнулось для него с живым, реальным, близким ему содержанием; по-новому перечитав пушкинскую повесть, Чайковский внезапно испытал такую же творческую «одержимость», такое же увлечение своими героями, такой же небывалый подъем сил, как при сочинении «Онегина».
«Пиковая дама» была создана в невероятно короткий срок (в эскизах — за 22 дня, а полностью, с партитурой и клавиром, за четыре месяца десять дней), причем автор не испытывал и сотой доли тех сомнений, которые испытывал при написании «Мазепы»: мысль его развивалась как бы по заранее проложенному, давно обдуманному направлению. Пушкин снова оказался его учителем, спутником, другом.
Не затрудняло Чайковского и то, что на этот раз он писал не на стихотворный, а на прозаический текст, хотя до сих пор всячески стремился избегать прозы в оперном либретто. Даже речитативы он предпочитал писать на ритмованную прозу.

К тому же теперь ему предстояла дополнительная неблагодарная задача — переложить отдельные эпизоды пушкинской повести на стихи. Но как ни странно, именно проза Пушкина оказалась на редкость благодарным материалом для сценического воплощения: она обладала теми свойствами, которые больше всего необходимы для оперного либретто,— точностью, действенностью, лаконизмом, характерностью. В то же время, не связанный обязательным стихотворным размером, Чайковский мог строить сцены свободнее, опираясь лишь на динамику образов, сюжетов, метода изложения событий и пользуясь необычайной упругостью и характерностью пушкинского языка. Совпадение стремлений Пушкина и Чайковского и здесь оказалось поразительным: «Точность и краткость, вот первые достоинства прозы,— писал Пушкин.— Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» Это мог бы повторить за Пушкиным Чайковский, ненавидевший многословие и считавший, что обилие текста в опере уничтожает лиризм, действенность мысли и чувства.
Чудесная проза «Пиковой дамы», с ее короткими и простыми фразами, без сложных периодических образований, без риторических фигур, чуждая всяких обветшалых украшений и потому необычайно энергичная и выразительная, оказала Чайковскому такую же неоценимую услугу, как и поэтическая речь Пушкина. Она несомненно внушила композитору ряд новых композиционных задач и музыкально-сценических приемов. Это сказалось и в архитектонической стройности отдельных эпизодов (например, сцены в спальне графини), и в драматической выразительности диалогов, в особенности речитативных, и даже в лаконизме и характерности некоторых мелодических построений.
Как и обычно, работа над сценарием большей частью была проделана Чайковским самостоятельно. Модест Ильич, писавший либретто, работал в теснейшем контакте с братом, учитывая его вкусы и, благодаря долголетнему тесному общению, почти угадывая его мысли. Наиболее значительные сцены Чайковский перекладывал на стихи сам. Как и в «Онегине», он стремился перенести из повести в либретто все, что могло быть сохранено без ущерба для оперного замысла. Так почти полностью был сохранен текст обращения Германа к графине в сцене в спальне, лишь слегка ритмованный в целях большей музыкальной рельефности.
Ни в одной из опер на пушкинские сюжеты мы не найдем такой свободы обращения с литературным материалом: Чайковский не только самостоятельно истолковывал образы, приближая их к современности, как он это делал в «Онегине»,— он дорисовывал их, подчас меняя психологические черты, перегруппировывая их, используя в своих целях предельную емкость пушкинских характеристик. Глубина постижения пушкинской мысли заключалась здесь не только в творческом осознании замысла поэта, но и в раскрытии той далекой драматической перспективы, которая возникала в сопоставлении идей и образов тридцатых годов с идеями и образами девяностых годов.

Существуют гениальные произведения искусства, которые долгие годы остаются как бы не до конца раскрытыми,— облик их не совпадает ни с одним из сложившихся типов художественного мышления, а самый замысел и его воплощение настолько своеобразны, что допускают различные, казалось бы, даже противоречивые истолкования. Однако идейно-художественные задачи решены в них так просто, с такой непостижимой смелостью, а образы так жизненны и близки любому сердцу, что они беспрепятственно находят доступ к самой широкой аудитории. Такие произведения живут веками, связанные с насущными духовными потребностями народа, становятся его достоянием, участвуют в развитии культуры; но безошибочно воспринятые непосредственным чутьем поколений, они в то же время остаются предметом споров истолкователей.
К числу их принадлежит и «Пиковая дама» Чайковского. Примерно с 20-х годов нашего века, не без влияния символистов, за «Пиковой дамой» упрочилась неопределенная, но грозная «идея трагического». Эта зловещая идея еще и до сих пор сохранила известное влияние на музыкантов, заставляя исполнителей воспринимать оперу не в том реальном плане, в каком она воплощена композитором. Конечно, сейчас нет и не может быть речи о том, что графиня является проводником «неведомых велений судьбы», что опера в целом является «гимном смерти», но мысль о роке, воплощенном в образе графини, о злой силе, препятствующей счастью человека, все еще проскальзывает в наших истолкованиях и своей отвлеченностью и идеалистичностью уводит от конкретного содержания произведения Чайковского.
В тех спорах, которые концепция «Пиковой дамы» до сих пор вызывает и в литературной и в музыкальной среде, камнем преткновения неслучайно оказывается фантастический элемент повести. Образ старухи-графини, связанная с ней тайна трех карт, появление призрака, выигрыш Германа по первым двум картам,— все это несет в себе соблазн фаталистического истолкования замысла поэта и композитора. Но трудно предположить, чтобы подобного рода тайна могла взволновать такого художника, как Чайковский; это противоречит не только его зрелым взглядам, но и тем мыслям, которые он высказывал в начале своей драматургической деятельности. Уже в то время романтика призраков оставляла его равнодушным; она казалась ему неуместной в опере, потому что «петь могут только люди». Охотно прибегая к народной сказочной фантастике с ее реалистической установкой, он сторонился всего «примышленного» к жизни, как чего-то слишком условного, фальшивого. Неужели же в поздние годы, когда его реалистическое мировоззрение сложилось окончательно, он мог бы попасть под влияние такой, в сущности, наивной концепции? Попросту забывали, что Чайковский — современник не только Толстого, Тургенева и Гончарова, но и Чехова, с его явно материалистическими установками. Невозможно и Пушкина заподозреть в мистических соблазнах; его трагический «анекдот» о «Пиковой даме» имеет совсем другой смысл, чем тот, который пытались придать ему в тех же 20-х годах литературоведы. Сопоставив современный ему мир русского офицерства с легендарными временами XVIII века, Пушкин предельно заострил психологическую мотивировку повести: то, что было галантной тайной в эпоху фижм и париков, то во времена Пушкина и созданного им Германа могло стать лишь предметом навязчивых идей. На сопоставлении двух поколений, уже не имевших ничего общего Друг с другом, двух эпох, разделенных пропастью, и держится основа этого вымысла, казалось бы почти соприкасающегося с фантастикой, а на самом деле дающего беспощадно ясный анализ распада современного поэту аристократического общества и столкновения внутри его враждебных групп.
Эта социально-психологическая проблематика (а вовсе не анекдотическая сторона повести) скорее всего могла навести композитора на мысль воплотить в опере трагедию современного ему молодого поколения.
То, что действие в либретто оказалось перенесенным в екатерининскую эпоху, отнюдь не помешало намерениям композитора: сочетание музыкального языка, костюмов и обстановки прошлых времен с глубоким психологизмом и музыкальной речью современности давало ему возможность чисто театральными средствами подчеркнуть остроту социально-психологического конфликта. Самая историчность оперы в большой степени условна — Чайковский вовсе не задавался целью создать подлинный колорит екатерининской эпохи, для него важно было вызвать лишь ощущение прошлого, и он с полной свободой пользовался для этого различными музыкальными стилями, руководясь лишь соображениями психологической и драматическое выразительности
Решая тему подобным образом, композитор следовал по пути, намеченному Пушкиным: известным толчком могло послужить описание в повести того момента, когда Герман, так и не выпытав у старухи тайну трех карт, спускается по потайной лестнице, «волнуемый странными чувствованиями». «По этой самой лестнице,— думал он,— может быть лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный а l'oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться.»

Это внезапное поэтическое сближение представителей двух эпох могло навести Чайковского на мысль о новых драматических обобщениях, которые открывало ему сопоставление музыкальных стилей. Контрасты подобного рода были рассыпаны Пушкиным по всему произведению — Чайковский мог увидеть их в образах графини, презрительно относящейся к современности и живущей воспоминаниями, и бедной ее воспитанницы Лизы, реально испытавшей всю тяжесть судьбы приживалки; в описании замершего старого барского дома графини и лихорадочной возбужденности Германа. Самый язык повести, при всем его лаконизме, содержал в себе тончайшие сопоставления старинного и сугубо современного Пушкину словаря.
Следуя пушкинскому методу, но стремясь драматизировать его художественный замысел, Чайковский создает отчетливую двухплановую концепцию: с одной стороны, персонажи, атмосфера и характерные детали быта екатерининских времен—графиня, ее приживалки, великосветское общество, с другой,— сугубо современные по языку, по психологической трактовке — Лиза, Герман, офицерская среда. Чередование этих двух планов, переносящих сознание слушателей из одной эпохи в другую без всякого насилия, без всякой нарочитости, с полным сознанием единства целого, и составляет одну из наиболее рельефных черт драматической композиции оперы.
Весенний день в Летнем саду, небрежная беседа офицеров, встретившихся после ночи, проведенной за картами, появление Германа, его признание Томскому и последующее действие — встреча с Лизой, сознание того, что она невеста Елецкого, проклятия, которыми осыпает Герман свою судьбу,— все это за исключением, пожалуй, баллады Томского, могло войти в круг переживаний современников Чайковского; то же можно сказать и о второй картине — в спальне Лизы, где лишь тонкая стилизация дуэта и романса Полины дает ощутить обстановку начала XIX века. Зато следующие две картины — блестящий великосветский бал и возвращение графини, представляют собой царство прошлого. Затем снова переход к современному истолкованию материала — казарма, сцена у канавки, игорный дом.
В этом сопоставлении эпох и стилей нет ничего символического, а еще менее мистического. Чайковский пользуется им для того, чтобы создать широкую историческую перспективу, на которой рельефно выделяются фигуры героев. Условен в опере только фон, все же действующие лица,— не только Герман и Лиза, но и старуха-графиня,— это олицетворение прошлой жизни,— реальные, живые люди.
Образ графини потому и обладает такой огромной драматической силой, что он необычайно характерен: в ее резких нетерпеливых интонациях мы узнаем ту самую взбалмошную старуху, брюзжащую, презирающую все, что не относится к временам ее молодости,— старуху, которую создал Пушкин и в которой современники поэта видели не фантастическую фигуру, а реальный прототип —- княгиню Голицыну. Думается, что в какой-то мере подобный прототип можно признать и в древней родственнице самого Чайковского (одной из теток), доживавшей свой век в Каменке.
«.Как мне бы хотелось, чтобы ты видел Сестрицу! — писал Петр Ильич брату в 1883 году.— Это нечто совершенно особенное, ни на что не похожее. Она живой обломок давнего прошлого, совсем забытого и чуждого. Иногда даже странно как-то — точно привидение. Все 30 лет, которые она прожила без нас, для нее не существуют, и о них она никогда не говорит, за то годы, проведенные в нашем семействе, составляют для нее все, и она говорит о разных мелких подробностях, происходивших 40 лет тому назад с таким тоном, с таким живым интересом к ним, как будто это вчера было. Например, расскажет, что крепостная Фенька чуть не уронила меня, маленького, и потом обсуждает действия этой нерадивой и легкомысленной Феньки, как будто она тут рядом сидит в девичьей и необходимо тотчас же принять меры, чтобы и впредь она не была так невнимательна. Памяти нет до того, что до сих пор не может запомнить мальчик или девочка Рина (дочь Веры Львовны Римской-Корсаковой, племянницы П. И.—Е. Б.) и беспрестанно называет ее «он», но о давно прошедшем помнит с живостью чего-то происходящего на глазах».

То, что графиня воспринималась Чайковским как живое существо, а не как отвлеченный символ рока, подтверждается и тем, что в вокальной партии ни разу не появляется та угловатая, жуткая оркестровая тема, которая представляет основной соблазн в смысле возможности ее мистической трактовки.
Неслучайно эта «роковая» тема (так называемая «секвенция графини») впервые возникает в партитуре в сложном соотношении с текстом — в ту минуту, когда в Летнем саду появляется Лиза, и Елецкий указывает на нее, как на свою невесту «Вот она!»
Трудно предположить, чтобы появление девушки, в которую влюблен Герман, композитор мог оставить не отмеченным, подчеркнув в оркестре лишь выход ее спутницы — графини. И действительно, сочетание текста с этой зловещей темой скорее можно объяснить, вникнув в то, что переживает в эту минуту Герман: девушка, которую он давно и страстно любит, понимая всю безнадежность своего чувства, — оказывается невестой человека, удачам которого он завидует и которого ненавидит ненавистью озлобленного и униженного человека. Эта драматическая ситуация могла породить и внезапный страх и сознание отверженности и преследующих его неудач; их-то Чайковский и воплотил в издевательски звучащей теме. То, что испытанное потрясение объединилось в сознании Герма-наг с обликом уродливой старухи, сопровождавшей Лизу, а впоследствии с мыслью о трех картах, вовсе не означает, что тема страха входит в реальную характеристику графини. Это подтверждается тем, что и в дальнейшем тема эта возникает только в связи с мыслью Германа о графине, с его отношением к ней. Ведь когда графиня самостоятельно ведет сцену в четвертой картине, когда она появляется окруженная приживалками, и, засыпая в кресле, вспоминает о прошлом,— тема эта ни разу не звучит. В эти минуты господствует реальный облик графини; он сохраняет свою силу и в те мгновения, когда Герман, непосредственно обращаясь к ней и умоляя ее выдать свою тайну, в своем увлечении забывает о том жутком чувстве, которое вызывал в нем вид старухи. Зато позднее, в казарме, когда, осознав весь ужас положения своего и Лизы, Герман уже не может противостоять разрушительной силе безумия,— в этот момент мощно звучат и зловещая тема страха, и тема карт, воплощаясь сценически в виде призрака графини.
Веское подтверждение подобному истолкованию дает и повесть Пушкина. Поэт сам, умышленно или неумышленно, но связал три карты, названные призраком,— «тройка, семерка, туз», с развитием навязчивой идеи в мозгу Германа: «.что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты!., ей восемьдесят семь лет,— она может умереть через неделю,— через два дня!. Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал.» Казалось бы, это внешняя игра слов, но совпадение понятий «утроит», «усемерит» с названием первых двух карт и, добавим к тому же, ассоциация слова «капитал» с тузом дают право на известные выводы: Герман как бы сам себе подсказывает карты, подготовляя слуховую галлюцинацию,— так вместо фантастической мотивировки Пушкин незаметно ввел мотивировку реально-психологическую.
Итак, тема карт и эта тема кошмара, а не рока, представляют собой музыкальное воплощение безумия; оно подкрадывается к Герману сначала незаметно, а затем все более цепко овладевает им. Трагический стержень оперы—в тщетной борьбе сильного, энергичного человека против разрушения личности, на которое обрекают его и общество и обстоятельства жизни.

Конфликт этот Чайковский воплотил с предельной драматичностью. Пушкинская повесть дала ему богатейший материал для четких социальных характеристик; больше чем где-либо сказалась здесь и способность композитора несколькими беглыми штрихами дать законченный портрет; эпизодические лица являются в «Пиковой даме» полноправными участниками спектакля. Они представляют на сцене не условную оперную «среду», но реальное общество, группу людей, связанных близостью моральных, духовных и материальных интересов.
С первых же мизансцен в Летнем саду возникают перед зрителем характерные фигуры офицеров: суетливый, любопытствующий Чекалинский и ограниченный Сурин, фатоватый Томский — душа общества, всегда готовый развеселить приятелей каламбуром и анекдотом, наконец, блестящий представитель высшего света — князь Елецкий, сдержанный, по-товарищески приветливый и аристократически недоступный. Как ни отличны их физиономии и характеры, вместе они создают ощущение замкнутой офицерской среды. Это — каста, ограниченная, высокомерная, презрительно относящаяся ко всему, что не имеет к ней касательства. Сплоченность этой группы ощущается с самого начала — она выступает отчетливо уже в сопоставлении с пестрой толпой пТркых посетителей Летнего сада — нянек, гувернанток и их воспитанников. Но особенно остро ощущается она при появлении Германа.
Его мятежный облик вносит явственный разлад в сценическую обрисовку «золотой» молодежи. Даже если б не было издевательской реплики Чекалинского: «Вот он, смотри, как демон ада мрачен. бледен.»,— зритель почувствовал бы антагонизм, существующий между вновь появившимся странным офицером и его товарищами. Он чужой, пришелец из другой среды. Это сказывается в свойственной Герману повышенной эмоциональной напряженности интонаций, в несдержанности чувств, в яркой выразительности речи, которая так непохожа на привычное светское злословие.
Самое появление Германа и.его взволнованное признание Томскому даны Чайковским необычно — в подчеркнутом отрыве от тех, кто его окружает. Кажется, что Герман говорит сам с собой — контакта с Томским в диалоге мы
«е ощущаем; да Герману, очевидно, и не нужен этот контакт — он не слушает Томского, не замечает обыденности, а то и пошловатости его реплик, подчас даже как будто не улавливает реального их смысла, вкладывая в них собственный смысл и отвечая опять-таки самому себе.
По этим односложным, рассеянным ответам, по неожиданной вспышке чувства на словах: «Я сам не знаю, что со мной»,— можно почти безошибочно определить пред-историю героя — несчастливую юность, ложное положение в обществе, затаенные обиды и разочарования, ненависть одаренного, самолюбивого человека к отвергающей его касте, давнюю тоску одиночества.
Это — не пушкинский Герман, в нем нельзя заподозрить ни немецкой методичности, ни точно и трезво намеченных целей; в его облике скорее проступают черты русского разночинца-интеллигента с его страстной потребностью веры в человека, склонностью к откровенным излияниям и той беспощадной точностью и нетерпимостью суждений, которые свойственны людям, рано столкнувшимся с жестокой борьбой за существование.

Отсюда — черты мучительной сложности, даже известной душевной раздвоенности, присущие герою Чайковского. Уже первая сцена его с Томским раскрывает целую гамму внутренних противоречий. Поэтическая начальная тема любовного признания Германа принимается обычно в качестве ведущей, решающей характеристики героя и его чувства. Но Герман меньше всего восторженный мечтатель и, как бы ни была благоуханна мелодия его ариозо «Я имени ее не знаю», какой нежностью и самоотречением ни звучал бы его голос, его монолог в своем развитии создает сложный, противоречивый и неустойчивый психологический образ. Чувство нежности сменяется подавленной страстью при мысли о недоступности счастья («.когда я след ноги не смею ей целовать.»). После бурного, чувственного подъема мелодии («.и все хочу мою святую тогда обнять.») повторение первой фразы—«Я имени ее не знаю.» — звучит протестующе, даже вызывающе. Необычайно смел и неожидан переход от язвительного смирения и иронии в короткой речитативной реплике: «Нет, она знатна и мне принадлежать не может»,— к внезапному возбуждению, к задыхающемуся, порывистому движению нового эпизода — «Ты меня не знаешь.»; в заключительном же построении почти физически остро ощущается исступление Германа и испытываемая им душевная боль: «Отравлен, словно опьянен, я болен, болен, я влюблен!»
Толпа гуляющих на время заслоняет Германа, и тема хора — беззаботная, радостная, бодрая — словно высветляет предыдущую сцену; и вслед за этим мы видим Германа совсем иным: что-то умиротворенное, юношески чистое звучит в скромном мелодическом рисунке и мягких интонациях его признания — «Когда б отрадного сомненья лишился я». Так же просто и задумчиво произносит он слова о смерти.
Это наиболее драматический момент столь необычного оперного диалога. После неоконченной реплики Германа: «тогда останется одно.», и недоумевающего вопроса Томского: «Что?» — Герман строго и просто отвечает себе: «Умереть!» Здесь Чайковский резко смещает настроение сцены и обрывает разговор появлением счастливого, уверенного в себе Елецкого.
Ни один монолог не мог бы обрисовать душевную реакцию Германа — его тоскливые предчувствия при вести об обручении князя и сознание отверженности — острее, чем это делает дуэт его с Елецким. Мелодия («Счастливый день»), развивающаяся в обеих партиях, появляется одновременно как бы в разном освещении — задумчивая и сдержанная у князя, она в устах Германа звучит с болезненной, злобной страстностью.
Чайковский дает здесь почти декларативно яркое противопоставление пасынка жизни блестящему баловню судьбы; все последующее, благодаря этому, приобретает особую сценическую убедительность—и взрыв отчаяния и ярости, охватывающий Германа в момент крушения его тайных надежд («Она? Она его невеста!»), и гнетущее чувство страха, на мгновение объединяющее его с участниками квинтета, и неистовая его клятва: «Гром, молнья, ветер! При вас торжественно даю я клятву: она моею будет иль умру!»
Так стягивается узел отношений, очень важный в концепции оперы — решение Германа завоевать любовь Лизы и соперничество его с Елецким.
Этой линии отношений нет в повести Пушкина. Лиза там является лишь послушным орудием в руках Германа на пути к достижению заветной цели. Нет в повести и тех эмоций ненависти и протеста, которые так ярко проявились в опере Чайковского. И все же близость к литературному прообразу несомненна: возможность четкой социальной «дорисовки» фигуры Германа была заключена в мельком брошенной характеристике его сомнительного общественного положения («Герман был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал») и в той двойственности, которой наделил своего героя Пушкин: с одной стороны,— твердость характера и расчетливость, не позволявшая ему следовать обычным «заблуждениям молодости», с другой,—«сильные страсти и огненное воображение». Потенциально повесть давала право композитору и на развитие любовной темы, опять-таки в силу внутренних противоречий, присущих пушкинскому герою: письма его, которыми упивалась Лиза, вначале казались взятыми из немецкого романа; впоследствии, увлекшись игрой, он писал их, «вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражалась и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения».
Углубив эти необузданные черты характера, введя драматическую тему любви, Чайковский не только придал образу Германа большую сценичность, но и видоизменил мотивировку его навязчивой идеи: не страсть к наживе, а стремление любой ценой отстоять свое счастье внушают оперному Герману мысль о выигрыше.

Итак, Чайковский наметил новую тему взаимоотношений Германа, Лизы и Елецкого, отразив в ней общественные противоречия своего времени. Но он сумел органически связать ее с пушкинской линией взаимоотношений Германа и графини, т. е. темой его безумия.
Обе темы начинают развиваться почти одновременно: шутка Томского о таинственных трех картах, известных графине, попадает на уже подготовленную почву — распаленное воображение, жажда мести, снедающая Германа ревность,— все это, в сочетании с постоянной экзальтацией и чувством полного одиночества, порождает в его мозгу навязчивую идею обогащения.
Дальнейшее развитие оперного сюжета связано с бурным разрастанием этой идеи и трагическими усилиями Германа сохранить душевную ясность. Любовь к Лизе кажется
ему спасением, в ней сосредоточивается все, что может укрыть его, спасти от катастрофы. Но сознание безнадежности подтачивает и это живительное чувство; разрушительная идея в конце концов целиком овладевает Германом, губя его и доверившуюся ему Лизу.
Сила обобщения, присущая Чайковскому, помогла ему избежать и натуралистически-мелких и мелодраматичных деталей в изображении безумия. В его герое нашло отражение все то неудовлетворенное, ропщущее, страстное, что в ту пору искало и не находило себе выхода среди разных слоев общества, и в основном—бурная потребность действо* вать, стремление использовать незаурядные свои силы2.
Эта крайняя интенсивность душевной жизни выделяет Германа среди всех современных ему театральных и литературных героев. Она-то и сообщает ему черты неотразимости, властности, силы, подымает его над средой и придает значительность даже безумным его заблуждениям. Чайковский вправе был сказать о своем герое словами Белинского о Печорине: «.он полон поэзии даже в те минуты, когда человеческое чувство восстает на него».
Со всей полнотой раскрывается эта внутренняя сила в сцене с Лизой. Самое появление Германа в момент, когда Лиза, как зачарованная, признается себе в своей любви,— это внезапное оцепенение, когда лишь глухо трепещут в оркестре струнные,—принадлежит к лучшим драматическим страницам Чайковского. Следующий затем диалог, с его постепенным переходом от коротких, нервных, скорее сказанных, чем пропетых реплик к широкому мелодическому речитативу: «Ведь это мой последний, смертный час!» —подводит слушателя к гениальной теме любви. Мелодия растет и ширится в оркестре, подхватывается вокальной партией, волнами распространяется на все, как бы подчиняя себе волю Лизы, зачаровывая ее.
Ариозо «Прости, небесное созданье» несет в себе новый поворот чувства: не страсть слышится в нем, а мольба, пламенная мольба о сожалении. Опьяненный страстью, отчаяньем, решимостью, Герман словно внезапно остановился «перед святыней красоты» и внутренне преклонился перед тем бесконечно высоким началом, которое заключено в женской любви. Это— момент душевного перелома, когда, казалось бы, должно восторжествовать все прекрасное и доброе, что до сих пор было заглушено ненавистью. Но резким контрастом вторгается голос графини: «Лиза, отвори!» В душе Германа вновь просыпается жестокий, эгоистический инстинкт, вновь охватывает Германа чувство безнадежности; смерть, которую он готов был призывать в порыве самоотречения, теперь уже страшит его. Он готов бороться любыми средствами: бросаясь к Лизе, ища у ее ног спасения, он в то же время деспотически возлагает на нее ответственность за свою судьбу:
«— Безумный человек, что вы хотите от меня, что сделать я могу?.
— Решить мою судьбу!
— Сжальтесь, вы губите меня! Уйдите, я прошу вас, я велю вам!
— Так значит смертный приговор ты произносишь?!.
— О боже! я слабею. уходи. прошу!.
— Скажи тогда: умри!».
С этой минуты Лиза целиком находится в его власти: сострадание, любовь, страсть не дают ей возможности выбора; она подчиняется Герману с восторгом, беззаветно отдавая ему свою душу.
Картиной этой завершается развитие любовной темы Германа. Появление графини в комнате Лизы вновь вызвало тот безотчетный страх, который он ощутил в Летнем саду. Уродливая старуха становится для него символом того общества, которое он ненавидит. Навязчивая идея — одержать верх, заставить ее открыть ему свою тайну — вытесняет из его сознания любовь Лизы. С этой минуты он, действительно, почти во всем подобен образу пушкинского Германа, одержимого одной лишь мыслью, расчетливого в достижении цели. Правда, он еще пытается бороться с навязчивой идеей, и мысли о Лизе еще пробуждают в нем сожаление, раскаяние, но победить безумие он уже не в силах и делает Лизу орудием своего замысла.
Это «вытеснение» реального чувства другим, бредовым, передано в опере с потрясающей наглядностью. От картины к картине незаметно, но неуклонно усиливается значение роли графини. В первой она лишь спутница Лизы, в четвертой — главное действующее лицо, к которому устремлены все помыслы Германа. (Сцена в спальне графини представляет собой как бы жуткую параллель к сцене любовного объяснения с Лизой, и страстные речи Германа в той и другой кажутся до странности родственными).
Когда Герман входит в спальню графини, он уже болен, и болезнь владеет его существом сильнее, чем у пушкинского Германа. Ожидание в комнате графини, переданное Чайковским в оркестровом вступлении, полно такого безысходного отчаяния, такого чувства душевной обреченности, которой нет в переживаниях пушкинского Германа. Это и не могло быть иначе: герой повести Пушкина всецело принадлежит одной идее, никакое другое чувство не борется с ней; в эту решительную минуту все его душевные силы направлены к одной цели. У Германа Чайковского сквозь ту же одержимость, как сквозь пелену, звучат иные чувства, и двойственность сознания порождает болезненное предчувствие гибели. Но только Пушкин мог внушить композитору стремление изобразить это состояние напряженного ожидания, эту страшную тишину, наполняющую комнату графини. Образ хозяйки как бы витает в оставленном ею помещении: «Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампой, в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо него. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями. На стене висели два портрета, писанные в Париже M-me Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светлозеленом мундире и со звездою: другой — молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудренных волосах. По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом».
Некоторые литературоведы готовы были упрекнуть Пушкина за это слишком подробное описание в такой напряженный момент; но ведь именно это описание спальни графини и дает сильнейший драматический эффект: ощущение печальных следов прошедшей жизни, такой далекой и ненужной, сопоставлено здесь с энергией человека, одержимого единой мыслью, находящегося в лихорадочно-возбужденном и одновременно скованном состоянии духа; именно в таком состоянии внимание невольно схватывает любые мелочи, механически отмечая их и в то же время не придавая им значения. И портрет хозяйки здесь играет особо важную роль,— он как бы концентрирует в себе ощущение прошлого, как бы говорит незнакомому пришельцу, что тот посягает на что-то, ему не принадлежащее.
Эта психологическая деталь была выдвинута и подчеркнута Чайковским: из двух портретов он оставил на сцене лишь портрет графини, приковывающий к себе внимание
Германа: «А вот она, «Венерою московской!». Какой-то тайной силой с тобой я связан роком. Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого!»
Ни одной подробности не упустил Чайковский в своем музыкальном замысле, жадно воплощая страшную тишину ожидания, вплоть до боя часов. «Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать,— и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое». Только смысл последних строчек изменил Чайковский, вместо спокойствия, наполнив этот момент томлением больного воображения.
С поразительной точностью воссоздает композитор пушкинскую сцену возвращения хозяйки; хор приживалок, суетливый и какой-то призрачный по своей звучности, передает внезапное оживление, связанное с приездом графини: «Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровские кресла». Быстро проходит по сцене Лиза, сопровождаемая горничной.
«Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам». Эта сцена ночного переодевания передана у Чайковского с предельной точностью: разговор графини с горничными мог бы быть помещен в либретто самим Пушкиным, настолько естественно сочетается он с ее образом и речью в повести. Перебранка с горничными, резкая смена одного настроения другим, высокомерные окрики, воспоминания о давно умерших людях (в повести — воспоминание о княгине Дарье Петровне, с которой графиня вместе была пожалована во фрейлины) — все это возникло из отдельных вздорных и ворчливых реплик графини, так мастерски воспроизведенных Пушкиным во второй главе.
Но когда графиня остается на сцене одна, она словно преображается. Это уже не та злобная старуха, отвратительный облик которой промелькнул на мгновенье в первых двух картинах. Это и не ворчливая, взбалмошная барыня, которую суетливые горничные обряжаюг на ночь. Монолог ее словно воскрешает далекое) прошлое: высокомерный речитатив «Ах, постыл мне этот свет», сопровождаемый все одной и той же оркестровой фразой, с ее таинственно ниспадающими звуками, торжественное перечисление «великих» имен («Le duc d'Orlйans, le duc d'Ayen, duc de Coigny. La comtesse d'Estrades, la duchesse de Brancas.»), чудесная мелодия Гретри, совершенно преображенная темпом, регистром, тембром голоса,— мелодия, которую она не успевает допеть, сраженная старческим сном,— все это звучит таинственно, как заклинание, придавая облику графини необычайную значительность и даже поэтичность. Сцена эта у композитора возникла, казалось бы, самостоятельно, и все же какая тесная связь существует, в ней с пушкинским образом в сцене ночного свидания! И в повести разговор графини с Германом приоткрывает в облике старухи черты новые по сравнению с теми, которыми Пушкин характеризовал ее в начале второй главы: «Графиня, казалось, поняла, чего от нее требовали; казалось, она искала слов для своего ответа.— Это была- шутка,— сказала оиа наконец:—клянусь вам! это была шутка!»
Патетическое «клянусь вам», так неожиданно звучащее в устах старухи, и дважды повторенное Пушкиным «казалось» привносят драматический оттенок в ее образ. Кажется, что внезапное вторжение Германа пробудило чувство жизни в этом полумертвом существе. Волнение ее усиливается при упоминании о Чаплицком. — «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души.» Это неожиданное изменение облика графини и воплощено Чайковским в том образе, который встает перед нами в четвертой картине. Это придает ночной встрече особо напряженный характер и оправдывает страстность речей Германа: он обращается не к выжившей из ума старухе, а к женщине, смотрящей на него из далекого прошлого.
В монологе Германа в этой сцене Чайковский почти дословно изложил и строение и смысл пушкинского текста, лишь слегка ритмуя его, т. е. перестанавливая слова для большей рельефности музыкальной фразы. Он не захотел, ни в чем, хотя бы даже в мелочах, отступить в нем от психологического рисунка, так полно, так драматично, так музыкально набросанного Пушкиным. Линия развития этого прозаического отрывка подсказала композитору тончайшие по своей выразительности интонации, переход от почти испуганных реплик: «.ради бога, не пугайтесь, «.я пришел вас умолять об одной милости» — к страстной убедительности последующей речи, к патетическому призыву, которым Герман пытается пробудить сочувствие в душе старухи: «Если когда-нибудь,— сказал он,— сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери,— всем, что есть святого в жизни,— не откажите мне в моей просьбе!—откройте мне вашу тайну!—что вам в ней?. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором. Подумайте: вы стары; жить вам уж недолго,— я готов взять грех ваш на свою душу. Откройте мне только вашу тайну» '.
Герман, как и в объяснении с Лизой, говорит здесь «языком, ему свойственным»; непреклонность желаний и необузданность воображения воплощены композитором в гибких, иногда неожиданных, модуляциях, в богатстве и, в то же время, собранности интонаций, в их повторности, как бы тоже приближающей монолог к заклинанию, в резких переходах от приглушенного использования голоса! («может быть, она сопряжена с грехом ужасным, с пагубою вечного блаженства») к открытой патетической звучности («Откройтесь мне! Скажите!.»). Почти дословно, с трепетом очевидца, воспроизводит Чайковский и трагическое окончание сцены:
«Старуха не отвечала ни слова.
Германн встал.
— Старая ведьма! — сказал он, стиснув зубы:— так я ж заставлю тебя отвечать.
С этим словом он вынул из кармана пистолет.
При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела. потом покатилась навзничь. и осталась недвижима.
— Перестаньте ребячиться,— сказал Германн, взяв ее руку.— Спрашиваю в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три карты? — да или нет?
Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла».
Композитор присоединил к этой картине заключительную сцену с Лизой, изложенную Пушкиным в следующей, четвертой главе, сопоставив исступленное состояние, ужас и отчаяние девушки при мысли, что пламенное чувство Германа вовсе не было любовью («Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой •ее благодетельницы!.»),— со странным оцепенением Германа, со странным его хладнокровием, отмеченным Пушкиным. («Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения».)
Сцена в казарме и последняя — в игорном доме включают в себя материал пятой и шестой глав. Все реально испытанное пушкинским Германом на похоронах графини Чайковский перенес в область воспоминаний, усилив этим ощущение болезненного состояния героя. Галлюцинацию, которую Пушкин с такой реалистичностью описывает в пятой главе, как последствие пережитого возбуждения и выпитого вина, Чайковский распространяет на всю сцену. Он создает потрясающую картину сумасшествия — слуховых и зрительных обманов. Сквозь метель и вой ветра слышатся Герману отдаленные звуки похоронного пения. Он непрерывно ждет чего-то, со страхом прислушиваясь к каждому стуку, шороху, к доносящейся' издали унылой перекличке дозорных. Мысли о графине не оставляют его. Пушкин об этом рассказывает так: «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три. Сон у него прошел; он сел на кровать и думал о похоронах старой графини.
В это время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко—и тотчас отошел. Германн не обратил на то никакого внимания. Через минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате. Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки. Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо» шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору. Небелая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним,— и Германн узнал графиню!»
В опере зрительная галлюцинация Германа дана более внезапно, более, казалось бы, фантастично, без тех бытовых, даже будничных подробностей, которые так потрясают в пушкинской повести. Пушкинский рисунок, видимо, не сливался воедино с тем описанием вьюги и душевного-возбуждения Германа, которым начинается сцена в казарме
Нужно было создать впечатление более внезапное, неожиданное, равнозначащее тому потрясению, которое испытал пушкинский Герман на похоронах, когда ему почудилось, что мертвая старуха подмигнула ему. И Чайков-, ский воспользовался сценически одним из давно пережитых им, но, очевидно, оставивших глубокое впечатление, ночных ощущений:
«Что у нас здесь за ужасная погода!.— писал он Н. Ф. Мекк из Каменки в 1881 г.— со вчерашнего дня дует страшный ветер с вьюгой и с чем-то средним между снегом и градом, производящим раздражающий нервы шум. Ночью я был перепуган внезапно отворившейся форточкой, из которой вьюга влетела в мою комнату, вздула штору, которая уронила стоявшие около подсвечники, растворила мои двери и в первую минуту навела на меня (со сна) невыразимый ужас». Почти дословно воспроизведены эти слова в ремарке к сцене галлюцинации Германа — и распахнувшееся окно, и занавеска, опрокидывающая свечу, и так же внезапно отворяющаяся дверь. Это лишний раз подчеркивает, какую роль играла жизненность впечатлений в оперной драматургии Чайковского.
В сцене в игорном доме, Чайковский воспроизвел атмосферу и бытовую обстановку офицерского сборища не из последней, а из первой главы повести, придав ей более непринужденный характер. Он использовал и эпиграф, приведенный Пушкиным, создав на этот текст игрецкую песню «Так в ненастные дни собирались они часто».
В пушкинской повести Герман три раза появляется в игорном доме, и раз от разу сгущается напряженное ожидание развязки. Сцена же допускала лишь одно его появление, и композитор, вместе с либреттистом, вынужден был прибегнуть к новому драматическому построению, чтобы передать это напряжение. Так возникли дополнительные сценические детали — шутливая песенка Томского и песня игроков, контрастирующие с возбужденным состоянием Германа.
У Пушкина драматизм ситуации передан через любопытство и смятение окружающих: «Все его ожидали. Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтобы видеть игру столь необыкновенную. Молодые офицеры соскочили с диванов; все официанты собрались в гостиной. Все обступили Германна. Прочие игроки не поставили своих карт, с нетерпением ожидая, чем он кончит. Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но всё улыбающегося Чекалинского».
В опере все сосредоточено на душевном состоянии героя, и центральный момент заключен в арии «Что наша жизнь? Игра!» Трудно передать сильнее и лаконичнее, чем это сделал Чайковский, состояние вызова, душевного опьянения, предчувствия победы. Герман царит над толпой, возбуждая страх, любопытство и восхищение. И в то же время ария эта вовсе не демоническая застольная песня — простота интонаций, их злобная энергия и крайняя реалистичность, т. е. отсутствие преувеличения в патетике, делают ее действительно дерзким вызовом обществу.
Чайковский явно стремился освободить финал от каких бы то ни было элементов фантастики; характерным штрихом в этом смысле является карточная дуэль Германа с Елецким — человеком, счастье которого он разбил, и короткий разговор Елецкого с друзьями, подготовляющий это столкновение: «Я здесь за тем, чтоб мстить!» Не вмешательство таинственных сил, а невольное смятение Германа при воспоминании о Лизе, смятение, вторгшееся в эту решающую минуту, психологически оправдывает и его вызывающее поведение, и отсутствие контроля над собой, и внезапную гибель.
Последние абзацы пушкинской повести, в почти неизмененном виде, вновь легли в основу текста Чайковского:
«Это похоже было на поединок. Глубокое молчание "царствовало кругом.
Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.
— Туз выиграл,— сказал Германн и открыл свою карту.
— Дама ваша убита,— сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза, у него
стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться.
В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его.
— Старуха! — закричал он в ужасе.» Заключительная сцена в опере иная, чем в повести: там
Герман, запертый в сумасшедший дом, бессмысленно и быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз!» Чайковский не мог отдать своего героя во власть такого конца, он предпочел физическое уничтожение. Умирая, Герман освобождается от гнета навязчивой идеи, и чувство любви, незапятнанно светлое, возрождается в его душе.

Что же собой представляет трагическая спутница Германа,— девушка, любовь которой освещала его жизнь и которую он увлек за собой в открывшуюся перед ним бездну? Мы снова встречаемся с одним из тех девических обликов, которые привлекали к себе Чайковского во всех его зрелых операх. Некоторыми чертами Лиза напоминает Татьяну из «Онегина», Марию из «Мазепы», Настасью из «Чародейки». Ближе всего она к Марии, сходна и их трагическая судьба. Татьяна несла в себе еще черты здорового оптимизма и душевного равновесия, свойственного поколению девушек 70-х годов, в Марии же и Лизе, и особенно в Лизе, сосредоточились трагические черты, характерные для 80—90-х годов.
Образ этот — единственный, где Чайковский далеко отошел от пушкинской повести: его героиня не имеет ничего общего с миловидной, мечтательной и разумной воспитанницей старой графини — девушкой, наделенной воображением, но давно научившейся подавлять всякое проявление собственной воли. Лиза Чайковского наделена сильным характером, смелостью, жаждой выйти из привычных, но тесных для нее условий жизни. Как и остальные героини Чайковского, она находит эту полноту жизни в любви и отдает свои чувства человеку, привлекшему ее силой характера, страстностью, умственным превосходством над окружающими. Как Мария, она готова презреть все — положение в свете, семью, друзей, готова уйти на край света за своим избранником, который кажется ей посланцем новой жизни. Пушкинская же Лиза — привлекательное, но мало значительное, внутренне несамостоятельное существо, и ее романическая попытка выйти из под власти старухи-графини, найти более достойные возможности существования, носит несколько утилитарный характер. Чайковский не решился перенести в свою оперу подобный образ, так же, как он в конце концов отказался от сценического изложения «Капитанской дочки», считая, что центральный женский образ—Мария Ивановна не заключает в себе необходимых для него драматических черт: «.героиня, Марья Ивановна, недостаточно интересна и характерна, ибо она безупречно добрая и честная девушка и больше ничего, а этого для музыки недостаточно»,— писал он К. Романову.
Правда, мотив отчужденности между воспитанницей и графиней, нетерпеливое ее стремление изменить свою жизнь, готовность к перемене и давно назревший душевный протест—все это Чайковский использовал; но при этом он опоэтизировал Лизу и, сделав ее более аристократичной, тем самым поставил героиню в еще более драматические условия. Для пушкинской Лизы — полуприживалки, полувоспитанницы — любой выход, любое изменение судьбы были избавлением от унижения; для Лизы из оперы Чайковского — внучки графини — перемена судьбы определялась лишь пылкостью и непримиримостью чувства. Пушкинская Лиза ничем не жертвовала, Лиза Чайковского жертвовала положением, блестящей партией с Елецким, дорогими ей воспоминаниями, спокойной жизнью богатой светской девушки. Доверяясь Герману, она отрезала себе все пути назад.
Страстная лирика Лизы, драматизм ее монологов, напряженность и значительность ее душевной жизни, сначала такой, казалось бы, замкнутой и отчужденной от окружающего ее быта и так порывисто и мятежно открывающейся навстречу новому и грозному, что входит в ее жизнь с Германом,— не оставляют сомнения в том, что образ ее скорее близок образам девушек в русской литературе 60—80-х годов.
Видимо, не найдя достаточной опоры для своего замысла в пушкинской характеристике, композитор, естественно, начал искать ее в ряду других, любимых им литературных образов. Следы этих поисков ясно ощущаются и в характеристике Лизы и в сюжетном решении сцен, связанных с нею. Мысль композитора развивалась как бы в определенном русле. Исходным пунктом, возможна, снова явилась пушкинская Татьяна, но Чайковский еще в «Онегине» воспользовался опытом современных ему писателей для того чтобы внести новые оттенки в характеристику Татьяны; теперь уже не только душевный облик, но и общая композиция, психологические мотивировки, поведение героини, даже ее судьба, т. е. сюжетное раскрытие образа, явственно обнаруживают непосредственное влияние полюбившегося ему современного женского типа.

Думается, что среди многих литературных увлечений этого периода наибольшую роль сыграли произведения Тургенева и, в частности, «Накануне». Тургенев был одним из любимых писателей композитора; Чайковский незадолго перед созданием «Пиковой дамы» находился под сильным впечатлением ряда его произведений (заметки о тургеневских повестях занимают значительное место в его дневниках, в частности в дневнике 1887 года). В 1885 году один из почитателей Чайковского, учитель П. А. Перелецкий, посоветовал ему в качестве сюжета для оперы использовать роман «Накануне». От мысли этой Чайковский отказался, считая, что роман не обладает достаточной для музыкальной сцены обобщенностью сюжета. «Повесть «Накануне»,—писал он тогда Перелецкому,—имеет главнейшую цену в том, что она есть живое отражение известного исторического момента со всеми его политико-социальными брожениями, борьбой, тенденциями и т. д. Музыка не имеет свойства иллюстрировать подобные литературные произведения». Но образ Елены, так поэтически и полно переданный Тургеневым, возможно, затронул его воображение.

В психологической трактовке сцен, связанных с Лизой, в обрисовке ее душевного состояния до встречи и после встречи с Германом можно подчас обнаружить следы владевших композитором литературных ассоциаций. Кажется, что пояснением ко второй картине оперы—безучастному состоянию Лизы в сцене с подругами, ее неосознанному беспокойству, внезапным слезам, замеченным Полиной, ее страстному признанию самой себе — могут служить отдельные страницы тургеневского романа, посвященные характеристике Елены: «Быстро и не слышно, как подснежные воды, протекала молодость Елены, в бездействии внешнем, во внутренней борьбе и тревоге. Ее душа и разгоралась и погасала одиноко. Она иногда сама себя не понимала — даже боялась самой себя. Все, что окружало ее, казалось ей не то бессмысленным, не то непонятным. «Как жить без любви — а любить некого!» думала она, и страшно становилось ей от этих дум, от этих ощущений. Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России. Потом она утихала, даже смеялась над собой, беспечно проводила день за днем, но внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совладеть не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу. как она ни старалась не выдавать того, что в ней происходило, тоска взволнованной души сказывалась в самом ее наружном спокойствии, и родные ее часто были в праве пожимать плечами, удивляться и не понимать ее «странностей».
О такой «тоске взволнованной души» и повествует Чайковский в экспозиции образа Лизы, когда он, как и в «Онегине», передает напряженное состояние героини через атмосферу сценического действия. Композитор находит нужные ему психологические краски в чередовании мирного поэтического дуэта, неожиданного по своему трагизму романса Полины и сменившей его буйной девичьей пляски. Сама Лиза в этой общей сцене почти ничем себя не проявляет: как в первой картине, где ее партия в ансамбле связана с партией графини, так и теперь, во второй, выступая в дуэте с Полиной, она лишь пассивно участвует в окружающей жизни; даже романс «Подруги милые», предназначенный либреттистом для Лизы, Чайковский передал Полине. Подобный способ построения центрального образа в опере несколько необычен, но психологически оправдан: душа Лизы должна раскрыться сразу, во всей своей глубине, как душевный мир Татьяны в сцене письма. И действительно, наедине с собой Лиза встает перед слушателем во весь рост. Ее тоскливо-настороженный вопрос «Откуда эти слезы, зачем они?», порывистый взлет мелодии на словах «Мои девичьи грезы, вы изменили мне.» и все дальнейшее развитие ее монолога-жалобы—стремительно-вопрошающие фразы, упреки самой себе, внезапное появление горделивых интонаций при воспоминании о князе Елецком: «Кто знатен, кто красив, кто статен, как он?» (странным образом эти интонации сближают ее с обликом графини в четвертой картине: «Кто пел? кто танцовал?»),— все говорит о крайнем возбуждении, о внутренней тревоге, которой она охвачена. И когда Лиза, внезапно обращаясь к ночи, поверяет ей свою тайну, перед нами раскрывается душа, созревшая для большой любви и больших страданий. Вся чистота и страстность, вся этическая сила женского чувства, перед которой преклонялся Чайковский, вложена композитором в эту мелодию, развивающуюся с вдохновенной широтой на трепетном, завораживающем фоне струнных и арфы. Это еще более жгучий призыв, еще более нетерпеливый и яркий, чем тот, который прозвучал в письме Татьяны. И кажется совершенно естественным, что, когда на кульминационно-высоком звуке этот вдохновенный призыв обрывается.,— перед Лизой появляется Герман.
Содержание этой сцены очень близко к описанию состояния тургеневской Елены накануне встречи с Инсаровым: «.Елена дольше обыкновенного не отходила от окна. Она много думала о Берсеневе, о своем разговоре с ним. Он ей нравился; она верила теплоте его чувств, чистоте его намерений. Он никогда еще так не говорил с нею, как в тот вечер. Она вспомнила выражение его несмелых глаз, его улыбки — и сама улыбнулась и задумалась, но уже не о нем. Она принялась глядеть «в ночь» через открытое окно. Долго глядела она на темное, низко-нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки; потом она их уронила, стала на колени перед своей постелью, прижалась лицом к подушке и, несмотря на все свои усилия не поддаться нахлынувшему на нее чувству, заплакала какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами».

Известное совпадение психологического рисунка обнаруживается и дальше: подобно тому как несознанные томления и порывы Елены, найдя выход в любви к Инсарову, сменились покоем и твердой уверенностью,— так меняется душевное состояние Лизы после того, как судьба ее решилась: никаких колебаний, никаких сомнений, ни робости, ни страха не чувствует она, всецело предавшись любимому человеку. Мысль о бегстве не кажется ей страшной; спокойно, даже деловито, отдает она Герману ключ от своей комнаты, соглашается ускорить момент бегства, как только он высказывает это пожелание. Даже в скупых ее репликах, обращенных к Маше в четвертой картине, чувствуется, что для нее все уже отрезано, все позади, она ни о чем не жалеет. Прежняя, еще идущая по-старому, жизнь ей, перешедшей в новый мир, кажется несуществующей.
И это состояние словно перенесено в оперу из романа «Накануне» :
«То незабвенное свидание выбросило ее навсегда из старой колеи: она уже не стояла в ней — она была далеко — а между тем, кругом все совершалось обычным порядком, все шло своим чередом, как будто ничего не изменилось. Дневник свой она покончила: она под последней строкой провела большую черту. То было прошедшее, а она всеми помыслами своими, всем существом ушла в будущее. «Для чего», думала она, «Дмитрий не тогда же, не из этой часовни увел меня, куда хотел? Не сказал ли он мне, что я его жена перед богом? Зачем я здесь?.» Уже ни ласковым, ни милым, ни даже сном не казалось ей все окружающее: оно, как кошмар, давило ей грудь неподвижным, мертвенным бременем; оно как будто и упрекало ее и негодовало и знать про нее не хотело. «Ведь это все-таки мой дом» думала она, «моя семья, моя родина.» — «Нет, это больше не твоя родина, не твоя семья», твердил ей другой голос».
Чайковский мог бы дословно изложить подобные размышления в лирическом монологе героини, так тесно смыкаются они с душевным обликом Лизы. Он сделал это иначе, ближе к скупой, объективной манере Пушкина, и с огромным драматизмом передал состояние отчуждения от окружающих в сцене придворного бала: пышный, стилизованный в духе екатерининских времен характер празднества, торжественность хора и танцев, возгласы распорядителя, призывающего гостей «посмотреть блеск увеселительных огней» и интермедию «Искренность пастушки», наконец, сама очаровательная интермедия с ее безмятежной и все же внутренне чуть беспокойной грацией — вся эта блестящая, незыблемая казалось бы в своих устоях картина придворного Петербурга создает потрясающий контраст не только с мучительным смятением Германа, его навязчивым бредом, его испугом при встрече с графиней, но и с душевным состоянием Лизы.
Перелом, происшедший в ее сознании, подчеркивается арией Елецкого, которая словно воплощает все лучшее, чистое и доброе, что хранит в себе прошлое Лизы. Искренностью, благородством, широтой мелодий она напоминает арию Гремика в «Евгении Онегине», но в том трагическом плане, в котором решает сцену Чайковский, функция ее становится иной: тема любви Елецкого не получает развития в дальнейшем, не включается, подобно арии Гремина, в обрисовку внутреннего мира Лизы, она остается вне основного конфликта — как бы чуждым, эпизодическим явлением в решении судьбы героини. Еще сильнее обнажает новое душевное состояние Лизы разговор, во время которого она передает Герману ключ от спальни графини: несмотря на свой крайний лаконизм, разговор этот оставляет впечатление трагическое. Он подчеркивает непреклонность ее решения и ту отчужденность от прошлого, которая, не будучи претворенной в новые связи, несет в себе зерно катастрофы.
В драматическом развитии образа эпизод этот имеет значение первостепенное: с этой минуты Лиза порывает с общественным мнением и так же мало принадлежит светскому обществу, как и Герман. И как ни лаконичен этот эпизод, он дает естественный переход к следующей заключительной картине.
Шестая картина — гибель Лизы,— введенная композитором взамен благополучного замужества пушкинской героини, дает глубочайшее по мысли завершение образа. Трагизм ее никак не мирится с предположением о любовном отчаянии — что-то гораздо более значительное, даже великое, стояло для автора за обликом девушки, потерявшей надежду на счастье. Это сказалось и в изменении сценических приемов: неумолимая тема оркестра, на фоне которой развивается речитатив Лизы, и задушевная мелодия ее ариозо («Ах, истомилась я горем.») лишены тех индивидуальных черт, которые были присущи ее монологу во второй картине; здесь отчетливее выступают типовые музыкальные признаки — грозный маршеобразный ритм во вступлении и черты народно-песенного склада, скорее всего причитания, в ариозо.
Даже в тексте, написанном самим композитором, проступают эти народно-песенные — демократические черты. Рисунок становится более простым и, в то же время, более монументальным, и это придает переживаниям Лизы особую значительность. Кажется, что гордая и пылкая внучка графини внезапно приобрела иные черты, более обобщенные, народные. Перед нами — характерный облик русской женщины в трагическую минуту жизни.

Необычайная искренность выражения истомившейся, исстрадавшейся души придает этому последнему монологу Лизы трогательную женственность.
И все же не тоска, не бессилие, не покорность судьбе пленяют в нем слушателя, но воля и темперамент, которые раскрываются во всей силе и в предшествующем речитативе и в исступленном повторении одних и тех же выразительных оборотов («Думой себя истерзала я») в заключительной части ариозо.
Это все то же мятежное, страстное начало женской души, та же беззаветная приверженность чувству, идее, избранному пути, которые роднят Лизу со всеми художественными образами, утвердившимися в нашей литературе. Верность чувству делает для Лизы невозможным возвращение к прошлому даже в минуту величайшего отчаяния. Она уходит из жизни.
Прямота, цельность и героическая одушевленность облика Лизы противостоят в опере мятущемуся облику Германа, его взлетам и падениям.
Создавая этот образ, Чайковский средствами музыкальной драматургии затронул одну из центральных тем современной ему литературы.
Больше тридцати лет владел сердцами русских читателей образ девушки, готовой отдать свое счастье, силы и жизнь во имя светлого будущего; красной нитью проходит он через литературные произведения 60 — 90-х годов. Это была тема, выдвинутая самой жизнью; писатели различных направлений стремились запечатлеть в художественных образах новые черты облика русской женщины. В 1860 году был написан роман «Накануне» Тургенева; в 1871—1872 годах появились «Русские женщины» Некрасова; через шесть лет, в 1878 году, было создано тургеневское стихотворение в прозе «Порог»; в 1886 году та же тема, но в своеобразной, иронически-горькой манере затронута в одном из ранних рассказов Чехова — «На пути». «Пиковая дама» Чайковского (1890 г.), с ее предельной эмоциональной напряженностью и обобщенной, трагически яркой трактовкой образов в годы злейшей реакции оказалась одной из самых значительных вех в постепенной эволюции женского образа в русском искусстве.
Через два года, в 1892 году, появилась сказка молодого Горького «Девушка и смерть», где тема единоборства любви и смерти впервые в истории предреволюционных лет получила оптимистическое решение. Если сопоставить концепцию этих произведений, можно представить себе, какой сложный путь прошла эта тема от Пушкина до провозвестника нового революционного мышления — Горького и какую огромную роль сыграла она в русской художественно-общественной жизни.

* * *

Когда мысленно пробегаешь этот путь, яснее раскрывается и общность идейных устремлений Чайковского и Пушкина; становится бесспорным, что и в «Пиковой даме», при всей свободе истолкования образов, Чайковский оказался подлинным наследником пушкинского художественного метода — наследником его великих реалистических принципов, горячей веры в силы народа, наследником того могучего оптимизма, который уже в «Онегине» породнил композитора с величайшим поэтом русской земли.
Неслучайно, среди драматических произведений Пушкина, его романов и поэм, композитора привлекли те произведения, где поэт оказался зачинателем нового движения в литературе и создал образы, содержащие неисчерпаемые возможности дальнейшего развития.
Именно это драгоценное «чувство нового», жадный интерес к воплощению тем сегодняшнего дня, острота психологического раскрытия современных типов, накрепко сблизили в нашем представлении Чайковского и Пушкина.
И сколько бы ни прошло лет, нас и в «Онегине» и в «Пиковой даме» Чайковского будет пленять та ни с чем не сравнимая непосредственность изложения мыслей, ощущений, переживаний, которая обычно возникает тогда, когда художник описывает эпоху, ему особенно близкую. Национальная гордость, чувство преклонения перед великим прошлым своего народа, свойственные каждому истинно народному художнику, лишь обогащаются ощущением связи с современностью, пониманием значительности того, что происходит вокруг него.
Этому высокому умению обобщать явления современности и передавать их в художественных образах призывал учиться у классиков тов. Жданов, говоря: «Народ оценивает талантливость музыкального произведения тем, насколько оно глубоко отображает дух нашей эпохи, дух нашего народа, насколько оно доходчиво до широких масс».