От автора
Многогранная деятельность Николая Яковлевича Чайкина — композитора, педагога, музыкально-общественного деятеля, получила широкое признание как в нашей стране, так и за рубежом. Не претендуя на охват всего творчества и полноту биографических данных Н.Я. Чайкина, автор настоящего очерка подробно рассматривает лишь его произведения для баяна крупной формы (сонаты, концерты, сюиты), положившие начало созданию оригинальной академической музыки для этого инструмента и сыгравшие очень важную роль в процессе его художественного и социального становления. Относительно сочинений Н. Чайкина других жанров автор ограничивается краткой характеристикой. В связи с указанным направлением настоящего исследования автор предпосылает очерку о жизни и творчестве композитора необходимую в данном случае справку об общей эволюции баянного исполнительства и творчества для баяна.
Процесс становления отечественного баянного исполнительства тесно связан с эволюцией народно-инструментального искусства и с послеоктябрьскими социальными изменениями. Во второй половине XIX — начале XX века гармоника получила широчайшее распространение как инструмент массового исполнительства. Создаются более совершенные типы гармоник, расширяется репертуар (новые жанры песенно-танцевальной музыки, частушка, революционная песня и т. п.), изменяется роль инструмента в быту: гармоника активно участвует в проведении маевок, митингов в предреволюционные годы, получает широкое распространение на фронтах гражданской войны, а также в городе и деревне. Из среды любителей-исполнителей постепенно выделялись яркие самородки-гармонисты, становившиеся впоследствии профессиональными музыкантами. Кроме того, на общий подъем исполнительства з значительной мере влияли музыканты других специальностей, для которых игра на гармонике (баяне) становилась профессией.
Первые попытки создания произведения для гармоники— предшественницы баяна — относятся к концу XIX века. Оригинальную музыку чаще всего создавали сами гармонисты. Она была близка интонационной сфере городской песни, романса, народно-инструментальных наигрышей и представлена жанрами бытовой песенно-танцевальной музыки (вальсы, мазурки, польки, частушки, куплеты).
Первым из сохранившихся оригинальных русских сочинений для гармоники, по свидетельству Г. Благодатова, следует считать Мазурку И. Телетова, опубликованную в его «Народной школе для аккордеона или ручной гармоники» (1875) В девяностых годах прошлого столетия писал пьесы для гармоники (вальсы) П. Л. Чулков — сын известного тульского гармонного мастера Л. А. Чулкова, хорошо игравший на скрипке и трехрядной гармонике. Известно, что организатор Великорусского оркестра народных инструментов В. В. Андреев в конце прошлого века создал оригинальные композиции для гармоники-черепашки (вальсы «Воспоминания о Кавказе», «Гармоника»), а популярные исполнители-гармонисты Н. Белобородое и Я. Орланский-Титаренко сочиняли фантазии, бальные танцы, марши3. Безусловно, ни о какой серьезной профессиональной музыкальной литературе для гармоники в то время не могло быть и речи.
Гармоника использовалась профессиональными композиторами и в составе симфонического оркестра. Так, в Юмористическом скерцо из Второй сюиты П. И. Чайковского (1883) имеются партии гармоник-аккордеонов4.
Ё двадцатые годы написан ряд произведений для голоса в сопровождении гармоники В. Васильевым-Буглаем, М. Красевым, П. Рукиным. Однако гармоника и баян трактуются в этих произведениях либо как тембр-краска симфонического оркестра, либо как драматургическое средство при создании жанровых зарисовок, связанных с бытом. В эти годы гармоника еще не признавалась профессиональными композиторами как инструмент, способный самостоятельно выполнять художественные задачи '. В послереволюционный период появились благоприятные предпосылки для успешного развития как самого инструмента (гармоника, баян), так и массового любительского профессионального исполнительства, что, в свою очередь, вызвало появление оригинальной музыкальной литературы. Наиболее остро проблема профессионализации гармонико-баянного искусства встала в тридцатые годы. Создание новых профессиональных коллективов (хоровых, танцевальных, оркестровых и т. д.), введение гармоники и баяна в состав оркестров русских народных инструментов, развитие народного художественного творчества требовали подготовки профессиональных кадров гармонистов и баянистов. Во многих средних музыкальных учебных заведениях и вузах страны открылись классы баяна (в Ленинграде, Красноярске, Москве, Харькове, Киеве, позднее в других городах).
Во второй половине двадцатых — начале тридцатых годов стали проводиться смотры, конкурсы, олимпиады гармонистов и баянистов в различных городах страны2. Значительно расширилось фабричное производство гармоник, а к середине тридцатых годов был осуществлен переход на выпуск более совершенного типа гармоник — баяна. К этому же времени относятся первые сольные концерты баянистов. В 1935 году успешно выступил с сольной программой из двух отделений П. А. Гвоздев, концерт состоялся в зале Общества камерной музыки в Ленинграде.
Первое оригинальное произведение крупной формы для баяна, упомянутое в литературе, — Сюита для баяна с готовой системой левой клавиатуры Ф. Климентова (1932), опирающееся в основном на массовые Жанры без какой-либо глубокой авторской разработки музыкального материала. В 1937 году был создан двухчастный Концерт для баяна с оркестром Ф. Рубцова, исполненный П. А. Гвоздевым и оркестром русских народных инструментов им. В. В. Андреева под управлением Э. Грикурова. Концерт написан для баяна с системой готовых аккордов. Инструмент такой конструкции в то время был широко распространен в исполнительской практике. В музыке ясно ощущается тесная связь с истоками народного инструментализма и традициями русской классической музыки. Вариационный метод, взятый за основу Ф. Рубцовым, обусловлен самой природой народно-инструментального музицирования и близок типу вариаций, известных в русской профессиональной музыке.
Конструктивное решение проблемы соотношения партий солиста и оркестра осуществляется в контрастно-тембровом плане и в сопоставлении целых разделов достаточно большого масштаба (соло — оркестр). Рубцов предпринимает попытку преодолеть ограниченность выразительных возможностей готовой системы левой клавиатуры. Он использует специфически баянный прием — «фоновую фигурацию» — «игру» двух готовых аккордов в финале, иногда дублирует басом партию правой руки, дает несколько новых комбинаций в басо-аккордовом комплексе (обратная последовательность — аккорд, бас, в отличие от традиционной — бас, аккорд). В партии правой руки найдены выразительные приемы (глиссандо по полуторатонам, тремоло на уменьшенных аккордах), связанные с особенностями конструкции инструмента (трехрядность).
Концерт Ф. Рубцова, опубликованный в 1947 году вскоре стал репертуарным сочинением, и до настоящего времени сохраняется в педагогической практике.
Следующее произведение крупной формы для баяна — Концерт для выборного баяна с симфоническим оркестром ростовского композитора Т. Сотникова (1938). Концерт Сотникова представляет собой одну из первых попыток обращения композиторов к оригинальному сочинению для выборного баяна в сопровождении оркестра традиционного классического состава. Напомним, что баян с выборной системой левой клавиатуры в тридцатые годы довольно редко употреблялся в практике. Поэтому перед композитором возникают новые проблемы: соотношение тембров баяна и инструментов симфонического оркестра, выбор средств симфонического письма. Кроме того, обращение к традиционному жанру концерта обусловило и характер тематизма, образно-эмоциональную сферу, определило выбор приемов развития музыкального материала. Как же решил эти проблемы Т. Сотников? Первая часть, написанная в форме сонатного аллегро, основана на контрастных народных темах: плясовой и песни «Поехал казак на чужбину далеку». Обе темы, представленные в экспозиции в классическом сопоставлении (C-dur— G-dur), не получают достаточно широкого развития. Отсюда и противоречие между выбором формы (сонатное аллегро) и методом развития музыкального материала (вариации, вариантность).
В фактуре сольной партии превалируют методы изложения, типичные для фактуры многоголосных хоровых сочинений, а также некоторые виды оркестровой й фортепианной фактуры, использованные композитором без сколько-нибудь существенной трансформации и учета специфических особенностей баяна. И главное, Сотников не решил проблемы тембрового сопоставления баяна и инструментов симфонического оркестра. В своей рецензии М. Паверман справедливо писал: «.Автор, не учтя тембровых особенностей инструмента,., создает впечатление полного растворения звуков баяна в оркестре».
Обращаясь к жанрам баянной музыки, композиторы, безусловно, учитывали общемузыкальный уровень баянистов, профессиональное мастерство которых в основной своей массе было заметно ниже исполнительской подготовки музыкантов других специальностей (пианистов, скрипачей и др.), что мешало композиторам максимально использовать ресурсы этого инструмента. Видимо поэтому перечисленные выше произведения для баяна значительно уступают в художественном отношении камерно-инструментальному творчеству названных композиторов. Качественно новым этапом в создании оригинальной музыкальной литературы для баяна явилось творчество Н. Я. Чайкина.
- Жизненный и творческий путь Н. Я. Чайкина
- Приложения
- Список сочинений
- Дискография
- Список учеников Н. Я. Чайкина
Скачать книгу