Книги, ноты, литература о музыке
В музыкальной культуре каждой страны есть область, отмеченная особой неповторимостью
и своеобразием. Это искусство игры на народных инструментах — сольное, ансамблевое
или оркестровое, — приобщающее широкую аудиторию к шедеврам композиторского
творчества и сокровищам музыкального фольклора.
У нас в стране существует множество оркестров народных инструментов. Наибольшую
популярность завоевали оркестры русских народных инструментов. Первый из
них был создан знаменитым балалаечником Василием Андреевым еще в конце XIX
века.
Русский оркестр гораздо «младше» народного инструментария. С незапамятных
времен на Руси были известны различные свирели, рожки и другие духовые инструменты,
а также гусли и их разновидности. К XVI веку относятся первые упоминания
о домре — любимом инструменте бродячих артистов — скоморохов. Лишь двести
лет спустя появилась балалайка. Конечно, подобное возрастное соотношение
народного инструментария и оркестра характерно для любой страны. Есть, однако,
и другой, более специфический момент. Наша страна относится к очень немногим
(из европейских стран здесь в первую очередь должна быть названа Венгрия),
в которых наряду с самодеятельными оркестрами и ансамблями народных инструментов
существуют профессиональные коллективы.
Нужно сказать, что условия бытования русской народной инструментальной музыки
далеко не всегда были благоприятными. Церковники объявляли инструментальную
музыку «греховной», «бесовской». Более того— в 1648 году, в царствование
Алексея Михайловича, церковь добилась принятия царского указа о запрещении
скоморошеских представлений, сопровождающихся игрой на домре и гуслях, бубне
и свирели. И даже в начале века нынешнего Великорусский оркестр вызывал
к себе отношение очень разное. Если Ф. И. Шаляпин говорил Андрееву: «Ты
пригрел у своего доброго, теплого сердца сиротинку-балалайку», то к замечательному
музыканту были обращены и другие слова, исходившие от некоего религиозного
ханжи: «Эти балалайки не доведут до добра. Вспомни смерть и покайся!.»
И все же в любую пору своего существования народные музыкальные инструменты
являлись неотъемлемой частью жизни русских людей. Они звучали на народных
праздниках и на свадьбах, возвещали начало ратного боя с иноземными захватчиками
и сзывали новгородцев и псковичей на вечевой сход.
Трубы трубят в Новеграде,
Стоят знамена в Путивле.
— читает мы в гениальном «Слове о полку Игореве». Далее автор рисует образ древнерусского вещего певца и гусляра Бояна:
Боян же, братия, не десять соколов на стадо лебедей пускал.
Он вещие персты свои на живые струны вскладывал, И сами они славу князьям
рокотали.
(перевод В. Жуковского)
Из числа русских народных инструментов, звучащих в наши дни, наиболее
древнее происхождение имеют гусли. Первое датированное упоминание о них
относится к концу VI века н. э. Византийский историк Фео-филакт Симокатта
пишет, что во Фракии греки пленили троих безоружных славян, имевших при
себе музыкальные инструменты. Пленники рассказали: «Мы. гусли имеем при
себе для того, что не обыкли носиться с оружием;.играем на лирах, поелику
не умеем играть на трубах. Ибо, не зная совсем войны, мусикию почитаем
самым лучшим управлением»
Другой безвестный сказитель красочно живописует игру новгородского гусляра
Садко:
Брал Садке гуселышш яровчаты;
Яровчаты гуселки, звончаты:
Струночку ко струночке налаживал,
Стал он в гуселышш поигрывать,
Играет-то Садке в Нове-городе,
А выигрыш ведет от Царя-града.
В новгородских былинах повествуется и о музыкальных представлениях скоморохов:
Заиграй, Вавило, во гудочик,
А во звоньчатой во переладець.
Веселыя скоморохи Садилися на лавочки,
Заиграли во гусельцы,
Затли оне песенку.
Звучавшие на Киевской и Новгородской Руси гусли неоднократно упоминаются и в более позднем русском фольклоре, например в уральских хороводных песнях (русские поселения на Урале создавались на протяжении XIV—XVIII столетий). Приводимые фольклорные записи сделаны в Пермской области в 1947—1978 годах.
Рубят яблонь под корень,
Под корень, под корень,
Пилят чурки ровные,
Ровные, ровные,
Колют доски тонкие,
Тонкие, тонкие,
Ладят гусли звонкие,
Звонкие, звонкие.
Как у нас в Костроме,
Ой, в Костроме, в Костроме,
У ворот гу-гусли играли,
Ой, играли, играли.
По гуслям девки плясали,
Ой, плясали, плясали.
В «Мертвых душах» Гоголь упоминает «.балалайки, двухструнные легкие балалайки,
красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего,
и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать
его тихоструйного треньканья». А в одной из статей, говоря о Пушкине,
он пишет: «От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной
деревушки с балалайкою и трепаком у кабака, — везде, всюду: на модном
бале, в избе, степи, в дорогом кабинете — все становится его предметом».
В повести «Владимирские проселки» Владимир Солоухин приводит интересные
воспоминания крестьян: «Да, были трубачи у нас, были! А то -еще Петруха
Гужов — Горькому в Москве трубил. Правда ли, нет ли, плакал Горький-то,
слезу, значит, прошибло. Подарил он Петрухе чего-то там, а Петруха ему
— рожок»6. С этим свидетельством перекликается яркий поэтический образ,
созданный Виктором Боковым:
Две свирели, звучали на поле,
Пастушок стадо сельское пас.
На одной играл — люди плакали,
А другая звала их в пляс. Основной русский народный струнный инструмент — балалайка — и сегодня прочно входит в крестьянский музыкальный быт. Приведем поэтические строки Виктора Бокова:
Трехструнная тревога балалайки
Зовет меня на улицу села.
Я вспоминаю детство.
На лужайке Здесь верба одинокая цвела.
И вот на этом самом сером камне,
Который и тогда еще лежал,
Я трепетными юными руками
Играющее дерево держал.
Несложный инструмент, наивность детства,
Как веселил ты сельскую толпу!
Ты мне тогда достался как наследство, Как приложенье к плугу и серпу.
Я распевал прибаски и пригудки, Белел на балалайке белый бант. Мне девушки
дарили незабудки И говорили гордо: «Он талант!»
Чего скрывать: моя душа гордилась, Она росла, ей делалось теплей. Мне
одобренье это пригодилось, Оно во мне живет и потеперь.
Не я на камне, и не я играю, Не в этом дело. Важно, что игрок В запале
чувств дает родному краю Свой музыкально-песенный урок!
Состав русского оркестра, каким мы его знаем теперь, сформировался не
сразу. Ему предшествовали имевшие большую известность однородные инструментальные
ансамбли.
Это были, прежде всего, знаменитые «хоры» владимирских рожечников. В русском
народном инструментарии деревянный рожок получил широкое распространение.
Название «владимирский рожок» утвердилось по одной из локальных разновидностей
инструмента, наиболее широко распространенной и в быту (пастушеский рожок),
и в концертной практике (ансамбли рожечников). Первые «хоры» владимирских
рожечников были созданы Николаем Кондратьевым, Никитой Корзиновым, братьями
Петром и Николаем Бахаревыми. Наибольшую известность получил «Хор рожечников»
Кондратьева, неоднократно выступавший в Петербурге, Москве и других городах
России. В 1884 году выступления ансамбля с большим успехом прошли на Всемирной
выставке в Париже. За год до этого кондратьевский «хор» слушал Бородин,
который писал из Петербурга своим владимирским друзьям А. П. и Е. Г. Дианиным:
«На днях слышал Ваших „Володимирцев" — рожечников; это такая эпическая,
народная красота, во всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия».
В 1888 году в Петербурге впервые выступил перед публикой Кружок любителей
игры на балалайках, организованный замечательным энтузиастом Василием
Васильевичем Андреевым. Восемь лет спустя андреевский Кружок превратился
в Великорусский оркестр. Интересно отметить, что Андреев включал в свой
оркестр народные инструменты словно бы в «обратном порядке», смело идя
в глубь веков. К балалайкам добавились гораздо более «родовитые» домры.
Позже в состав Великорусского оркестра стали эпизодически вводиться старинные
народные духовые инструменты. Из них в состав некоторых профессиональных
коллективов прочно вошли (причем значительно позже) лишь владимирские
рожки8. Также позднее в состав всех профессиональных и большинства самодеятельных
коллективов вошли гармоники различных видов. В России они получили особенно
широкое распространение начиная с 70-х годов прошлого столетия. Эта новая
примета музыкального быта не осталась незамеченной для такого чуткого
художника, каким был Чайковский. В созданном им в 1878 году знаменитом
«Детском альбоме» одна из пьес, представляющая собой лаконичную жанровую
зарисовку, называется «Мужик на гармонике играет»9. Позже звучание гармоники
на народном гулянье изобразил, но уже средствами симфонического оркестра
(сочетанием духовых инструментов), Стравинский в «Петрушке».
Поэзия народной жизни вдохновляла есенинские строки — то звонко-частушечные,
то полные затаенной грусти:
Ты играй, гармонь, под трензель,
Отсыпай, плясунья, дробь!
На платке краснеет вензель,
Знай прищелкивай, не робь!
По селу тропинкой кривенькой
В летний вечер голубой
Рекрута ходили с ливенкой
Разухабистой гурьбой.
Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха.
Выходи встречать к околице, красотка, жениха.
Васильками сердце светится, горит в нем бирюза.
Я играю на тальяночке про синие глаза.
В сопоставлении с многовековой историей большинства русских народных
инструментов «творческая биография» российских гармоник выглядит необычной.
Как известно, они явились локальными разновидностями, в большинстве случаев
достаточно оригинальными, западноевропейских (венских) гармоник. Что же
касается знаменитого тульского баяна, то здесь уже следует говорить не
только о специфической разновидности западноевропейской гармоники, но
и о ее коренной русской модификации.
Будучи по натуре талантливыми художниками, замечательные тульские мастера
с самого начала создавали свои инструменты в условиях кустарного или фабричного
производства. Этим гармоника, кстати говоря, отличается от русских народных
духовых инструментов — жалейки, рожка, свирели, кугикл, издавна изготовлявшихся
в крестьянском быту, от домр и балалаек, за столетия до их фабричного
производства создававшихся народными мастерами-умельцами (зачастую самими
исполнителями). Заметим, что и домра, и балалайка, при их неповторимой
художественной выразительности, гораздо проще в изготовлении, чем гармоника.
На рубеже двух столетий гармоники сильно потеснили другие русские инструменты,
исконно народные по своему происхождению и неповторимо-своеобразные в
своей тембровой выразительности. Известный советский прозаик, большой
знаток русского крестьянского быта Василий Белов пишет об этом:
«Гармонь внедрилась в народный быт из-за своей „звонкости", а может,
благодаря городскому влиянию. Бесчисленные тальянки, ливенки, бологойки,
трехрядки, хромки за какие-то полстолетия заполонили не только русский
Северо-Запад, но, видимо, и всю Россию. Гармонь и частушка почти полностью
вытеснили культуру многоголосья. Традиционные народные инструменты — рожок,
свирель, балалайка, жалейка — также скромно затихли, не выдержали напора
медноголосой, несколько нахальной певуньи».
Сегодня, когда постепенное внедрение гармоники в России обозримо в ретроспективе,
рельефно ощутимы сложность и неоднозначность этого объективного историко-культурного
процесса. К. Вертков справедливо пишет о некоторых негативных его моментах,
проявлявшихся на протяжении нескольких десятилетий: «.несмотря на усовершенствования,
гармоника долгие годы была инструментом с довольно ограниченными исполнительскими
возможностями и резким пронзительным звуком, совершенно чуждым по характеру
звучания всем другим русским народным инструментам. Кроме того, музыканты-любители,
особенно ранней поры, еще не умели пользоваться готовыми аккордами, часто
применяли их невпопад, уродуя песню, а некоторые из учебных пособий для
игры на гармонике даже способствовали этому. С распространением гармоник
предприимчивые дельцы от искусства стали выпускать в огромном количестве
разного рода „школы" и т. п., начиненные часто низкопробной музыкой
кабацкого пошиба, и эта музыкальная „литература" хлынула в город
и деревню. С каждым годом происходило все более интенсивное замещение
гармоникой других инструментов, что приводило к сильному обеднению русского
народного музыкального инструментария. Наконец, гармоника, выполнил „социальный
заказ" молодежи, в сильной степени способствовала развитию жанра
частушки, значительно более бедной в музыкальном отношении (особенно в
ранней ее поре), нежели старинная русская песня. Вот почему противников
гармоники в раннюю пору ее становления нельзя' винить и осуждать столь
сурово, как это нередко делается. Кроме того, им трудно было понять и
объективную закономерность развития народной музыкальной культуры». Показательна
и точка зрения Андреева, высказанная еще в самом начале нашего века: «.Гармоника — это как раз один из тех инструментов, введение которых у нас вовсе не
являлось желательным. Врываясь в народный репертуар, в среду лучших произведений
музыкального творчества, она портила национальный вкус частушками и куплетами,
совершенно чуждыми народному репертуару».
Было бы, однако, неправомерным усматривать во внедрении гармоники в российский
музыкальный быт лишь отрицательные моменты. Интересно отметить, что Мусоргский,
бывший, как известно, глубоким знатоком и ценителем старинного крестьянского
фольклора, тем не менее высказал явно положительное отношение к этому
инструменту: «Вчера, сидя под кущами на балконе, я был утешен шутливой
песенкой проходившего праздничного люда. Песенка игралась под гармонику:
запомнил песенку, но остановить гулявших и попросить содержание песенки
церемонился и жалею теперь»14.
Шли годы. Великий Октябрь всколыхнул весь уклад рабочего и крестьянского
быта. Новое время принесло и новые песни. Поэтика русской частушки также
обогащается новым содержанием, новой образностью. Все глужбе утверждается
в жизни народа и гармоника. Яркие строки посвятил ей Александр Жаров:
Гармонь, гармонь!
Родимая сторонка!
Поэзия российских деревень!
И даже ветер подпевает тонко,
Лаская свежестью шумящий день.
Гармонь, гармонь!
Родимая сторонка!
Поэзия Советских
Деревень!
В русском оркестре гармоника утвердилась не сразу. Андреев, сам хорошо
владевший искусством игры на гармонике, не ввел ее в постоянный состав
Великорусского оркестра — его художественная позиция очевидна из приведенного
выше высказывания. Время, однако, и здесь внесло свои коррективы. Хотя
и баян, и другие российские разновидности гармоники не являются народными
инструментами по своему происхождению, они стали истинно народными по
массовости своего распространения. В этом смысле совершенно верно замечание
К. Верткова: «Несмотря на то, что происхождение гармоники с Россией не
связано, а имеет западноевропейские истоки, она является подлинно русским
народным музыкальным инструментом». В основном это относится к баяну.
Из всех разновидностей гармоники, отечественных и зарубежных, это, вероятно,
самый «певучий» по тембру инструмент. Именно поэтому баян наиболее органично
вошел в русский оркестр, где звучит гораздо чаще, чем все другие разновидности
гармоник.
Время раздвинуло и обогатило тембровую палитру русского оркестра. Ныне
и профессиональные, и Многие крупные самодеятельные коллективы наряду
с домрами, балалайками в свой состав включают классические инструменты
симфонического оркестра — духовые (обычно флейты и гобои) и ударные (литавры,
бубен, бубенцы, треугольник, трещотку, ксилофон или марим-бафон, иногда
вибрафон)16. Это расширение инструментального состава русского народного
оркестра совершенно естественно. Сочетание народного и классического инструментария
— свидетельство богатства и разнообразия современной художественной практики.
Ведь и сам сложившийся классический инструментарий, строго говоря, является
результатом длительной эволюции. Само сопоставление понятий «классический»
и «народный» в отношении многих (вероятно, большинства) инструментов весьма
относительно, ибо классический инструментарий на протяжении веков вбирал
в себя особенности многих народных инструментов, опыт, мастерство и вдохновение
их творцов. Европейский гобой ведет свое происхождение от восточной зурны,
а флейта — от древних свирелей. Вспомним лаконичную и радостную строку
из «Слова о полку Игореве»: «Трубы трубят в Новеграде». Классические ударные
инструменты также вобрали в себя многое от народного инструментария. В
частности, в русском музыкальном быту издавна звучали разных видов бубны,
бубенцы, трещотки, барабаны, деревянные коробочки.
Здесь следует указать первопричину введения в состав русского оркестра
классических духовых инструментов. Это их способность к искусной имитации
народных духовых (последние, при всей прелести их звучания, значительно
уступают домрам и балалайкам в точности интонации и виртуозности). Здесь
критерием является сама художественная практика. Ведь Глинка в «Камаринской»,
Чайковский в «Евгении Онегине», Римский-Корсаков в «Снегурочке» и других
сочинениях восхитительно стилизовали наигрыши на народных духовых инструментах,
поручая эти эпизоды солирующим флейте, гобою, кларнету. И в каждом таком
случае композиторы проявляли исключительную художественную точность. Когда
в «Евгении Онегине» Чайковского Татьяна поет: «Пастух играет, все спокойно.»,
в оркестре звучит гобой, по тембру и по характеру звучания близкий к пастушескому
рожку.
Поскольку жалейка, брелка, свирель сегодня еще не столь совершенны, как
реконструированные Андреевым балалайка и домра, участие флейты и гобоя
в русском оркестре совершенно правомерно, что подтверждается и художественной
практикой многих десятилетий.
Традиции сопредельного использования народных й «инородных» инструментов
значительно старше оркестра домр и балалаек. Согласно русским летописям,
еще в XI веке «сребренные арганы» соседствовали с народными инструментами
на празднествах Киевской Руси. Есть свидетельства об интереснейшем единократно
собранном оркестре петровского времени, включавшем инструменты целого
ряда народов России. «Каждый представитель нации должен был нести музыкальный
инструмент, наиболее характерный для нее» 19. Оркестр этот вобрал в себя
также общеевропейские профессиональные инструменты. Наряду с народными
инструментами, звучащими и сегодня, мы находим в его составе названия
других, вышедших из употребления, а то и вовсе нам неизвестных. Вот этот
любопытнейший перечень: «4 барабана, 5 „игра рыле" (имеются в виду
колесные лиры), 5 дудочек простых да пять черных, 5 рогов больших, 2 тарелки
медные, 2 цитры и 6 скрипок, 9 флейт да два верха от флейт (то есть пикколо),
3 сурны, 3 гудка, 6 трещоток, 8 набатов и тулумбасов (разновидности литавр),
8 варганов, 4 балалайки, 2 таза, 5 перепелочных дудочек, 3 пикульки, 4
„собачьи свисты", 3 пастушьих рога да два почтовых рожка, 3 гобоя,
3 трубы, 3 колокольчика, 3 артиллерийских рога, 4 новгородских трещотки,
3 свирели черные (в черный цвет почему-то выкрашивались парные свирели),
3 пузыря с горохом, 3 дудочки глиняные, 3 горшка хивинские, 2 сиповки
старинные, 3 волынки, затем бесчисленное число литавр, накр и валторн».
Постепенное совершенствование и расширение инструментария — закономерный
исторический процесс, характерный отнюдь не только для русского оркестра.
Еще более давние традиции имеет этот процесс в «старшем по возрасту» оркестре
симфоническом. При этом многие инструменты, постепенно вводимые в его
состав, рождались в творчестве профессиональных мастеров (например, кларнет
или челеста). Другие же пришли в симфонический оркестр из музыкального
быта разных народов. Таковы, к примеру, некоторые ударные инструменты
— азиатские гонги и тамтамы, кубинские маракасы, испанские и итальянские
кастаньеты. Постепенно одна за другой появлялись новые разновидности давно
известных инструментов (в основном духовых). Некоторые из них имеются
во всех крупных профессиональных коллективах (малая и альтовая флейты,
бас-кларнет). Другие встречаются гораздо реже (например, басовая флейта,
альтовая и басовая трубы).
Наряду с постоянным введением в партитуру симфонического оркестра ряда
народных и конструируемых инструментов свою традицию имеет и эпизодическое
вхождение в него инструментов разных народов. В 1938 году, под свежими
впечатлениями от декады азербайджанского искусства в Москве, А. Хачатурян
писал: «Смело и мастерски используют азербайджанские композиторы сокровища
музыкального фольклора. Смело вводят они в симфонический оркестр народные
инструменты. Тар и кеманча значительно обогатили звучание симфонического
оркестра в азербайджанских операх. Мне кажется, что веками сложившийся
симфонический ансамбль будет теперь все время пополняться новыми народными
инструментами, и, конечно, советские композиторы учтут эту интереснейшую
творческую возможность». Это предвидение вполне оправдалось. Проходит
несколько лет, и Сергей Прокофьев вводит русские гусли в симфоническую
партитуру музыки к кинофильму «Иван Грозный». Впрочем, эпизодическое введение
народных инструментов, и русских, и инонациональных, в симфонический оркестр
имело место и раньше. Так, Римский-Корсаков собирался использовать звучание домр и балалаек в одном из фрагментов
оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Правда, позже
композитор отказался от этого намерения, но сам этот факт весьма показателен.
Прокофьевский же эксперимент с гуслями дал блестящий художественный результат,
обогатив палитру симфонического оркестра точно найденной тембровой краской22.
Введение же классического инструментария, вобравшего в себя особенности
многих народных инструментов, в русский оркестр является обратным процессом.
Не менее интересные возможности кроются в сопоставлении самобытного инструментария
разных народов. Как и в соотношении народного и классического инструментария,
здесь нет непереходимых границ — музыкальные инструменты родственны и
по звучанию и по приемам игры: они нередко сходны и по форме, и по материалу
и способу их изготовления. Так, русские гусли сродни карельским кантеле,
азиатский чанг напоминает венгерские и белорусские цимбалы, балалайки
и домры близки не только гитарам и мандолинам, но и казахской и калмыцкой
домбре, азиатский гиджак — кавказской кяманче. Родственность разнонациональных
инструментов, однако, не приводит к тождественности звучания. А поэтому
сопоставление их несет в себе возможности обогащения тембровой палитры
оркестра или ансамбля. Это может быть и эпизодическое сопоставление (так,
к примеру, очень ярко прозвучал в сопровождении, коллектива Всесоюзного
радио и Центрального телевидения концерт для тара и оркестра русских народных
инструментов азербайджанского композитора Сулеймана Алескерова). Но может
быть и постоянное вхождение разнонациональных инструментов в единый ансамбль
— вспомним о распространенной у целого ряда народов лире, которую Митрофан
Пятницкий ввел в инструментальную группу своего хора наряду с чисто русскими
инструментами.
Из народных инструментов «иноземного» происхождения в русском музыкальном
быту (отнюдь не только в оркестре) более всего пришлась «ко двору» гитара.
Это была прежде всего шестиструнная гитара. Превосходные гитары создавал
талантливый крепостной мастер Иван Батов. Одной из локальных модификаций
классической гитары явилась русская «семиструнка».
Уже в наше время гитара утвердилась и в русском оркестре. Говоря о ее
значении, А. Широков пишет: «Она привносит не только новую тембровую окраску,
но и существенно укрепляет аккомпанирующую группу оркестра. Последняя
очень нуждается в этом, так как охотников играть на малопривлекательных
аккомпанирующих балалайках становится в самодеятельности все меньше и
меньше»23.
Следует указать на важную и интересную особенность в развитии народного
инструментария. Во многих случаях правомерно говорить не о введении в
русский оркестр инонациональных инструментов, а о бытовании одного и того
же инструмента у нескольких народов.
Вообще говоря, народные музыкальные инструменты можно разделить на три
группы. Некоторые из них распространены в музыкальном быту одного народа
— это своего рода «мононациональные» инструменты: Такова, при всей ее
всемирной популярности, русская балалайка. Другие инструменты входят в
музыкальный быт нескольких народов. Таковы, к примеру, гусли у русских,
марийцев, удмуртов; цимбалы у белорусов, словаков, венгров и других народов
Европы; гиджак у таджиков, узбеков, туркмен; тар у многих народов Закавказья.
Наконец, третьи (к ним и относится, прежде всего, гитара), бытовавшие
в музыкальной культуре одного народа, получили впоследствии широкое международное
распространение.
Сегодня, когда русский оркестр имеет многочисленные варианты состава,
нередко возникает вопрос: какой оркестр правомерно называть русским народным?
Обычно утверждают, что это оркестр, состоящий из домр, балалаек и гармоник.
В этом перечне наиболее характерными для русского оркестра являются обе
его струнные группы, причем в их сочетании. Ведь петербургский Кружок
любителей игры на балалайках стал Великорусским оркестром именно в тот
момент, когда к балалайкам Василий Андреев добавил воссозданную им домру.
И сегодня в самодеятельности существуют русские оркестры, включающие только
домры и балалайки. Оркестр же, состоящий из одних гармоник, конечно, не
является русским народным оркестром; при этом он обладает своей специфической
выразительностью.
Конечно, для характера звучания русского оркестра имеет значение не только
состав, но и конкретное использование инструментов в партитуре произведения.
Разумеется; оркестр может называться русским народным только в том случае,
если его состав опирается на традиционные домровую и балалаечную группы.
Введение же любого другого инструментария в русский оркестр правомерно,
если оно не подавляет его характерную звучность, а обогащает тембровую
и динамическую палитру.
Конкретные художественные результаты сочетаний классического и народного
инструментария, конечно, не могут быть однозначными в творчестве разных
композиторов, в художественной практике различных коллективов. Многое,
если не все, определяется здесь и высотой художественного вкуса в выборе
инструментария, и профессионализмом в решении партитуры.
Кроме введения, постоянного или эпизодического, классических и инонациональных
народных инструментов в состав русского оркестра существует еще один.
Сложившийся путь обогащения его выразительной палитры. Это совершенствование
самих русских народных инструментов и создание их новых разновидностей.
Творческий процесс этот имеет глубокие исторические корни. Ведь и в народном
быту инструменты, сделанные руками умельцев, совершенствовались год от
года и от века к веку. Идя таким путем, Василий Андреев реконструировал
балалайку и домру. Во времена андреевского Кружка и Великорусского оркестра
появились и новые диапазонные разновидности этих инструментов. В настоящее
время группа наиболее часто употребляемых в русском оркестре трехструнных
домр состоит из малых, альтовых и басовых домр. В крупных профессиональных
и некоторых самодеятельных коллективах к ним прибавляется струнный инструмент
наиболее высокого звучания — домра-пикколо («домришко»). В семейство балалаек,
возглавляемое балалайкой-примой, входят также секунда, бас и контрабас.
Позже к звончатым и щипковым гуслям наш век прибавил гусли клавишные,
с иными техническими возможностями и с несравненно более широкой и яркой
динамической палитрой. Уже в наше время мастером музыкальных инструментов
И. Емельяновым по идее композитора А. Широкова была сконструирована четырехструнная
балалайка, объединяющая звуковой диапазон традиционных секунды и альта.
В сравнении с последними она заключает в себе большие исполнительские
возможности и требует меньшего числа оркестрантов для игры на аккомпанирующих
балалайках. Как видно, встав в свое время на верный и многообещающий путь
усовершенствования народных инструментов и создания их новых разновидностей,
Василий Андреев отнюдь не поставил конечной точки. Ведь и предпринятая
им изначальная реконструкция обиходных балалаек была продиктована новыми
художественными условиями и задачами, связанными с объединением их в оркестре,
— на это балалайки и другие народные инструменты, разумеется, не были
изначально рассчитаны.
В русском оркестре наших дней продолжается работа над усовершенствованием
народных инструментов. Прежде всего это относится к духовым — свирелям,
брелкам, жалейкам, рожкам. При этом народные духовые инструменты не утрачивают
самобытности своего звучания. Как уже говорилось выше, близость классических
и народных инструментов значительна и без модернизации последних, в силу
самого происхождения классического инструментария. Кроме того, усовершенствование
народных духовых инструментов, пока еще не всегда приводящее к желательным
результатам, имеет своей целью улучшение звукоизвлечения, достижение большей
интонационной точности, но не дальнейшее тембровое сближение народных
и классических инструментов. Так, тембр свирели, подвергшейся реконструкции,
по-прежнему лишь близок к тембру классической флейты, но не тождествен
ему.
Народным инструментам, входящим в состав русского оркестра, их зарождению
и совершенствованию, их истории и сегодняшнему дню посвящено немало специальных
исследований и популярных изданий. Мы же остановились на их историческом
развитии и художественном бытовании лишь в той мере, в какой это сказалось
на становлении русского народного
оркестра.
Дальнейший же наш рассказ о самом русском оркестре и прежде всего о трех
наших прославленных коллективах— Русском народном оркестре имени В. В.
Андреева, Государственном академическом русском оркестре имени Н. Осипова,
Академическом оркестре русских народных инструментов Всесоюзного радио
и Центрального телевидения.