Б. Дунаевский - Брат песни

Романсы



Книга о романсах и композиторах
Ноты для голоса, фортепиано, гитары, тексты

 

 

МОГУЧАЯ КУЧКА

 

 

Тебе, наверное, доводилось, Виктор, слышать эти слова: «Могучая кучка». И может
быть, ты знаешь, что это название связано с именами нескольких русских музыкантов прошлого века?
Если знаешь — хорошо. Но я думаю, сведения, которыми ты располагаешь, все же не очень полные, а может быть, и не очень точные. Я делаю такое предположение, Виктор, только потому, что из разговоров с тобой вижу: твои познания в области классической музыки не столь уж обширны. Верно? Поэтому я все-таки расскажу тебе о «Могучей кучке». И прежде всего приведу слова Стасова, как раз отвечающие на вопрос: «Что же это за «Могучая кучка»?
«...Еще при жизни Глинки и Даргомыжского, около середины XIX века, началось в нашем отечестве великое новое музыкальное движение. В Петербурге образовался музыкальный союз нескольких юношей, одушевленных мыслью о необходимости нового направления в музыке и нового движения ее вперед.»
Так писал В. Стасов о товариществе русских музыкантов, организованном молодым талантливым композитором Балакиревым.

С легкой руки Стасова этот кружок (в который входили с 1856 года Кюи и Мусоргский, а несколько позже еще и Римский-Корсаков и Бородин) и получил название «Могучая кучка».
«Заслуги этого товарищества, — писал дальше Стасов, — были очень многочисленны и очень важны. Прежде всего, оно признало своим главой и краеугольным камнем русской музыки Глинку, в то время еще не понимаемого, игнорируемого и даже немало преследуемого. оно взяло себе задачей водворение в современной русской музыке «национальности», после Глинки почти вполне оставленной в стороне; наконец, оно взяло себе задачей подобное же распространение игнорируемых и мало ценимых Берлиоза, Листа и Шумана, и вместе с тем оно повело энергическую, непримиримую войну-с безумною русскою итальяноманией, превосходившей, по своему фанатизму, итальяноманию всех других стран Европы.
Удачное выполнение этих задач — это ли еще не великая заслуга перед историей и искусством?»


В ту пору, когда у Балакирева стали собираться его друзья-музыканты, ему было всего двадцать лет. Но он уже тогда был известен как прекрасный пианист-виртуоз, композитор и дирижер.
Человек огромного таланта и большого личного обаяния, Балакирев обладал незаурядными организаторскими способностями. Он сумел заразить кружковцев своей убежденностью в необходимости последовательной борьбы за искусство национальное, демократическое, правдивое.
Идейным наставником «Могучей кучки» был Стасов. Именно благодаря его влиянию «кучкисты» в своем творчестве основывались на тех эстетических критериях, которые высказал Чернышевский в знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855).
Ты, Виктор, знаешь еще по школьным занятиям об этой замечательной работе Чернышевского и о том, какой бурный отклик вызвала она у прогрессивной части русской интеллигенции, как всколыхнула молодежь и студенчество.
'Под влиянием работ Белинского, Чернышевского, Добролюбова изменялись установившиеся, привычные взгляды на искусство, на его задачи. Великие демократы считали, в частности, что ценность художественного произведения во многом зависит от того, насколько оно доступно для восприятия. Не случайно в своей диссертации Чернышевский говорит и о том, что народная песня — жанр демократический, и поэтому она должна быть доступна слушателю. Большое значение он придавал вокальным жанрам, подчеркивая близость пения и выразительной речи.
Понятно поэтому то внимание, которое «кучкисты» уделяли вокальной музыке с ее художественными образами необычайной выразительности. И вот «Могучая кучка» начинает настойчивые поиски новых музыкальных форм, свободных от канонов, ограничивавших творчество композиторов.
Еще в 1859 году в России было учреждено Русское музыкальное общество, которое возглавил известный композитор и пианист Антон Рубинштейн. Это общество давало симфонические и камерные концерты, пользовавшиеся большим успехом у публики.
Но «кучкисты» считали эту форму музыкального просвещения недостаточно широкой и демократической. Так родилась идея создания бесплатной музыкальной школы, которая давала бы многим людям начальное музыкальное образование и возможность участвовать в исполнении хоровой музыки.
И вот в марте 1862 года такая школа была открыта. Ее возглавляли и преподавателями в ней были Балакирев и Ломакин, руководитель великолепного хора графа Шереметева. Бывший крепостной, Ломакин отлично понимал, как много значило открытие подобной школы для людей музыкально одаренных, но не имевших средств на обучение.

Концерты, устраиваемые школой, пропагандировали лучшие произведения русской и зарубежной классики, а также молодых русских композиторов. Стасов энергично и увлеченно помогал школе. На нее с первых же шагов ополчились реакционно настроенные музыкальные деятели — приверженцы устаревших западноевропейских традиций. И Стасов в своих статьях разъяснял, как важна деятельность балакиревцев, деятельность бесплатной школы для развития отечественной культуры, самобытной русской музыки.
Это была мужественная и самоотверженная борьба, и те, кто так беззаветно отстаивал свои позиции, были поистине «Могучей кучкой».

Творчество каждого из участников этого «боевого содружества» может послужить материалом для целого исследования. И конечно же, уложиться в рамки письма мне, Виктор, очень трудно. Но о наиболее значительном, что создано «кучкистами» в жанре романса, я постараюсь тебе рассказать.
Лирические романсы Балакирева написаны в традициях Глинки. Это, разумеется, не подражание, а произведения совершенно оригинальные, но с музыкой Глинки их роднит сочетание страстного чувства и глубокой нежности и характерное для многих лирических романсов Глинки использование восточной мелодики.
В такой манере написан, например, романс Балакирева на слова Кольцова «Приди ко мне». Партия фортепьяно напоминает здесь легкие волны ветерка, который «колышет рощами лениво».
Восточная окрашенность еще более ощутима в мелодии романса «Взошел на небо месяц ясный».
Но самый «восточный» из лирических романсов Балакирева — «Грузинская песня» на слова Пушкина. В ней наиболее ярко и оригинально переданы характерные особенности национальной грузинской песенности.
Традиционное в прогрессивном искусстве всегда переплетается с новаторским.
Балакиревцы считали, что композиторы в своем творчестве должны отражать жизнь, отражать те процессы, которые происходят в обществе, отзываться на самые животрепещущие проблемы.
Не случайно, отбирая тексты для своих вокальных произведений, они обращались к поэзии Лермонтова, Некрасова, Кольцова, к «бунтарским», вольнолюбивым стихам Гейне и Мицкевича.
В духе песен русской вольницы написаны две песни Балакирева на слова Кольцова — «Песнь разбойника» и «Мне ли, молодцу». Вольнолюбивые мотивы нашли отражение и в его романсах — таких, например, как «Песня Селима», которая воспринималась многими слушателями, как клич, зовущий к битве за свободу.

Те же привлекавшие Балакирева мотивы — пробуждающейся стихийной силы народа, неизбежности его прозрения и освобождения от гнета — находят великолепное выражение и в романсах Бородина: «Песня темного леса», «Спящая княжна», «Море».
Первый из них — это скорее исполненная мужественной силы песня, опять же в духе старинных песен вольницы. Ее эпический, сказовый характер («На расправу шла волюшка, города брала силушка») подчеркивает это сходство.
Образ спящей в глухом лесу княжны (романс «Спящая княжна»), которую придет освободить от злых чар могучий богатырь, символизировал пробуждение дремлющих народных сил.
Романс-баллада Бородина «Море» — бурный, порывистый. Аккорды фортепьянного сопровождения —словно кипящие волны, с которыми борется смелый
пловец. Герой баллады Бородина — олицетворение мужества и воли, а сам этот романс — прекрасный гимн человеку-борцу. Стасов считал, что «Море» — «высший из всех романсов Бородина и. самый великий, по силе и глубине создания, из всех, какие есть
до сих пор на свете».
Я думаю, Виктор, что и романс «Море» и «Спящую княжну» ты не раз слышал по радио, они довольно хорошо известны.

Гораздо менее популярны романсы другого композитора-«кучкиста» — Цезаря Кюи. Его талант, по определению Стасова, был «слишком исключительно лирический, исключительно психологический», и главное — Кюи был мало расположен «ко всему национальному».
Но мне хочется, чтобы ты запомнил и это имя. Кюи был большим знатоком и теоретиком в области вокальной музыки, его мнения и оценки были для «кучкистов» (и не только для них) авторитетными.
По мнению Кюи, ценность вокального произведения определяется тем, в какой мере «верно и картинно иллюстрирует» оно поэтический текст. Это высказывание, пожалуй, чересчур категорично: Кюи видел главное достоинство вокальной музыки в иллюстративности. Его товарищи — балакиревцы шли гораздо дальше, стремясь к большей выразительности музыкальной фразы.
В собственном вокальном творчестве Кюи отразились идейные устремления «кучкистов». Гражданственные мотивы прозвучали, например, в романсе «Эоловы арфы», в котором говорится, что поневоле молчащие струны ожили бы,


...если б мимо них промчался вихрем гений
И жизни дух пахнул в родимой стороне,
Навстречу новых сил и новых откровений
Какими б звуками откликнулись оне!


По радио ты мог слышать лирический романс Кюи «Сожженное письмо» на текст Пушкина.
На стихи Пушкина написан едва ли не самый известный романс Кюи — «Царскосельская статуя». Его спокойная, неторопливая мелодия гармонично сочетается с текстом и сливается со зримым, пластическим образом античной скульптуры, который возникает в нашем воображении. Музыка романса отличается той строгой простотой, которая присуща классическому искусству. «Царскосельская статуя»— один из лучших романсов Кюи.


На этом, Виктор, я пока прерву свой рассказ. Следующее письмо будет о. Впрочем, не стану говорить заранее. Напишу только фразу, которую можно было бы взять эпиграфом к моему следующему письму:
«Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона».

Это фраза из письма Мусоргского.
Я не случайно оборвал свое послание, Виктора прежде чем начать рассказ об этом великом русском композиторе: его вокальное наследие обширно и многообразно и требует более обстоятельного разговора.
Ты уже знаешь, что одним из важных направлений деятельности балакиревского кружка были поиски музыкальных форм, наиболее правдиво и убедительно передающих мысли и чувства человека. Характер музыкальной фразы должен был максимально соответствовать тексту.
Пожалуй, самое яркое выражение эти поиски получили в творчестве Модеста Петровича Мусоргского, особенно романсном. Ведь жанр романса дает возможность раскрыть перед слушателем мир самых сокровенных чувств человека, передать их в форме монолога-исповеди.
Немного расскажу тебе о самом композиторе.
Родился он в марте 1839 года в селе Карево Псковской губернии. Одна из бабок Мусоргского была крепостной (ее взял в жены дед Модеста, помещик, у которого она была в услужении). На мальчика производили сильное впечатление народные песни, сказки и преданья, которые рассказывала ему няня.
Родители Мусоргского, сами очень музыкальные, старались приобщить сына к музыке. Мать начала учить его игре на фортепьяно. Семи лет Модест играл уже пьесы Листа, а в девятилетнем возрасте выступил перед публикой с исполнением сложного концерта.
В 1849 году Мусоргские переехали в Петербург. Модеста и его старшего брата Филарета отдали в Петропавловскую школу. Музыкальное образование Модест продолжал, занимаясь у лучшего петербургского педагога А. А. Герке.
Следуя семейной традиции, Модест Мусоргский был определен (в 1852 году) в школу гвардейских подпрапорщиков. Он и здесь продолжает занятия музыкой — поет в хоре, играет на фортепьяно.
Окончив школу, юный Мусоргский поступил в лейб-гвардии Преображенский полк — и сразу попал в чуждую ему по духу среду привилегированного офицерства, проводившего свой досуг в кутежах. Эта бездумная и праздная жизнь тяготит Мусоргского — его влечет искусство, музыка. Он стремится к общению с людьми, которые тоже интересуются музыкой. Один из них пригласил его на музыкальный вечер к Даргомыжскому.
Встреча (у Даргомыжского) с Цезарем Кюи, знакомство с Балакиревым, а затем со Стасовым определили судьбу Мусоргского. Он решает выйти в отставку и целиком отдаться любимому делу.
Участие Мусоргского в «Могучей кучке» укрепило его эстетические позиции. Ему были близки демократические и популяризаторские, устремления «кучкистов», борьба за то, чтобы приблизить искусство к народу, сделать музыку доступной для всех. Это как нельзя более отвечало и его собственным замыслам, особенно в области вокальной музыки.
Вот что он писал в одном из писем к Репину: «Народ хочется сделать. Сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — и мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального».
В поисках новых форм — предельно правдивых — Мусоргский добивается необычайной выразительности, используя в вокальных произведениях живую речевую интонацию, окрашенную очень точно связанной с ней мелодией.
В 1864 году он создает песню «Калистрат», впервые обращаясь к тексту Некрасова. Мусоргский называет ее «первой попыткой комизма». Но «комизм» этот — не что иное, как горькая ирония по поводу тех «благ», какими осыпала Калистрата жизнь.
Может быть, ты знаешь это стихотворение. Я напишу тебе его здесь, оно небольшое:

Надо мной певала матушка,
Колыбель мою качаючи:
«Будешь счастлив, Калистратушка!
Будешь жить ты припеваючи!»

И сбылось, по воле божией,
Предсказанье -моей матушки:
Нет богаче, нет пригожее,
Нет нарядней Калистратушки!

В ключевой воде купаюся,
Пятерней чешу волосьшьки,
Урожаю дожидаюся
С непосеяиной полосыньки!

А хозяйка занимается
На нагих детишек стиркою,
Пуще мужа наряжается —
Носит лапти с подковыркою!

Эта песня Мусоргского настолько живописна, что невольно вызывает живую ассоциацию с прекрасным репинским портретом «Мужичок из робких». Ты, наверное, видел его в Третьяковской.
Как и в тексте, где противопоставлены добрые предсказания и горестная судьба, в музыке песни использован прием контраста: мелодия, близкая по своему характеру к народной песне, звучит на фоне мерных, колышущихся фортепьянных аккордов «колыбельной».
Тема тяжкой жизни крестьянина воплощена и в другой «колыбельной» (как видишь, этот жанр, очень распространенный в народе, привлекает Мусоргского), написанной на текст, взятый из драмы Островского «Воевода»: «Спи, усни, крестьянский сын».
И еще одна «колыбельная» — на слова Некрасова, из его знаменитой «Песни Еремушке» (получившей в то время большую известность в прогрессивно настроенных общественных кругах). И здесь, как и в «Калистрате», партия фортепьяно построена на баюкающих аккордах, сопровождающих мелодию, которая напоминает народные причитания с их надрывными, плачущими интонациями.
В этих трех вокальных пьесах раскрылось редкое дарование Мусоргского рисовать в музыкальных звуках человеческий образ. Для каждого он находит характерную интонацию, самую точную и выразительную форму аккомпанемента. И вот уже перед нами не просто талантливое вокальное произведение, но яркая жанровая сценка.

За два года — 1866—1868-й — Мусоргский создает ряд великолепных реалистических романсов-сценок: «Гопак», «Светик Саввишна», «Семинарист», «Пирушка», «Озорник», «По грибы», «Сиротка».
Многие из них можно назвать музыкальными зарисовками увиденного в жизни. Есть весьма достоверные сведения о том, что «Саввишна» написана под впечатлением подлинного эпизода, свидетелем которого был Мусоргский. Диалог юродивого и молодки передан с таким драматизмом, что производит необычайно сильное впечатление. Известно, что сказал композитор Серов об этом романсе: «Ужасная cue-на. Это Шекспир в музыке».
Называя сцену, изображенную Мусоргским, «ужасною», Серов имеет в виду огромную силу ее эмоционального воздействия на слушателя. Что касается второй фразы, то подобной оценки не удостаивался ни один композитор, да еще к тому же не за «масштабное» произведение, а за романс.
В 1868—1872 годах Мусоргский создал сатирические песни: «Раек», «Семинарист», «Козел».
В первой из них под видом «музыкальных воевод» — персонажей народного представления — высмеяны всякого рода реакционные музыкальные деятели: критики-консерваторы, хулители всего нового, поощряющие подражание итальянской манере в композиции и в исполнительстве.
Слушателям «Райка» нетрудно было узнать в сочных, гротескных музыкальных образах и реакционного директора петербургской консерватории Зарем-бу, и критика итальяномана Феофила Толстого, и посредственного композитора Фаминцына, и — в образе «музы Эвтерпы» — великую княгиню Елену Павловну, поборницу академизма и немецкой системы в музыкальном образовании, предпочитавшую иностранных музыкантов русским. Досталось в «Райке» и композитору и критику Серову, неодобрительно относившемуся к деятельности балакиревского кружка.
Этот оригинальный музыкальный памфлет Мусоргского пользовался большим успехом, особенно у прогрессивно настроенных слушателей. Таким образом, «Раек» Мусоргского можно по аналогии с литературными жанрами считать публицистикой в музыке. По словам Стасова, над остроумными пародиями «хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».
К жанру музыкальной сатиры относится и выразительная гротескная картинка «Семинарист» — из жизни провинциального духовенства.
Образ семинариста, долбящего латынь, нарисован с помощью живых, взятых с натуры деталей: монотонная, унылая скороговорка, имитирующая бормотанье надоевших спряжений, прерывается лирическими воспоминаниями с неизменной репликой: «Ах ты, горе мое, горе.» (дескать, бес попутал меня, непутевого!). Музыкальная сатира получилась настолько острой, что была запрещена цензурой, как это делалось в подобных случаях с литературными произведениями. Запрет же музыкального произведения был фактом беспрецедентным! Вот какова может быть сила воздействия музыки, созданной великим композитором-гуманистом.
И еще одну песню из этого цикла хочу тебе назвать. Это музыкальная сценка «Козел». Она навеяна распространенной в литературе того времени темой «неравного брака». Интонации здесь удивительно живые и настолько характерные, что рисуют в воображении слушателя яркую картину.

А теперь, Виктор, перейдем к очень интересному циклу песен Мусоргского. Он называется «Детская» и состоит из семи песен. Это чудесные сценки из жизни детей. В этих песнях мы видим Мусоргского с новой стороны: здесь он тонкий, чуткий психолог, умеющий проникнуть в мир детской души, уловить характер детской речи, ее непосредственность, живость, образность, чистоту.
Вот, например, две песни этого цикла: «Поездка на палочке» и «Дитя с няней». Как верно передана в них способность ребенка так отдаваться игре, что она теряет свою условность и становится для него реальностью!
Или так чутко подмеченная "и переданная в сценах «С куклой» и «На сон грядущий» потребность копировать взрослых.
А вот и горечь первой незаслуженной обиды: песня-сценка «В углу». И первые впечатления от страшных, пугающих своей непонятностью явлений: гибели жука («Жук»), попытки кота напасть на птичку («Кот Матрос»).

Недаром Б. В. Асафьев говорил, что цикл Мусоргского «Детская» показывает «становление в ребенке размышляющей личности» и помогает понять, «как возникает в человеке человек».
В музыке «Детской» мы находим богатство интонационных красок, которые воспроизводят самые разнообразные эмоции: и восторг, и гнев, и жалость, и страх, и обиду. Мусоргский достигает здесь удивительной выразительности мелодического речитатива и фортепьянного аккомпанемента.
Своеобразие и новизна художественной формы этих песен представляют немалые трудности для исполнителей: изобразительные приемы должны здесь быть особенно точными, естественными: ведь эти песенки — своеобразные монологи ребенка.
Интересно, что на нотах первой песни («Дитя с няней») Мусоргский пишет посвящение: «Великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому.» Рассказывают, что, прослушав эту песню, Даргомыжский сказал: «Ну, этот заткнул меня за пояс!»
На этом, Виктор, я пока закончу свое послание. Жди моего следующего письма, в котором будет

 

ПРОДОЛЖЕНИЕ РАССКАЗА О МУСОРГСКОМ

 

 

...А теперь я хочу познакомить тебя с лирическими песнями и романсами Мусоргского.
Вот романсы «Листья шумели уныло» и «Ночь» (по мотивам пушкинского стихотворения «Мой голос для тебя и ласковый и томный.»). Характер обоих этих романсов во многом декламационный, хотя в них Мусоргский не достигает еще того необычайного слияния текста и мелодии, которое присуще более зрелым его произведениям.
Очень «живописна» здесь партия фортепьяно, которая передает печальный шум листьев в первом романсе, а во втором — порывистые всплески аккордов подчеркивают необычность, таинственность обстановки.
И еще два лирических романса — «Желание» и «Из слез моих» — на слова Гейне. Для этих романсов характерна даже некоторая робость, скованность в выражении чувства любви. Но и здесь фортепьянное сопровождение очень тонко акцентирует эмоциональные оттенки основной мелодии.
Надо нам поговорить еще и о песнях Мусоргского в народном стиле. Это широкая, распевная «Пирущка», поэтичная песня «По-над Доном сад цветет», легкая, шутливая «Стрекотунья белобока» (на слова Пушкина).
Как видишь, Виктор, в 60-е годы. Мусоргский создавал вокальные произведения самого разного плана — и шутливые, и остро-гротескные, сатирические, и лирические, и романтические, и, наконец, совершенно оригинальный цикл детских песен.
Используя богатство народных песенных интонаций, Мусоргский соединил их с речитативом, создав своеобразный вокальный стиль.
В одном из писем Стасову Мусоргский так определяет существо своих творческих поисков: «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии. Я хотел бы назвать это осмысленною, оправданною мелодией. Если достигну — почту завоеванием в искусстве.»
И он достиг этого. И в вокальных произведениях и в опере. Ты, конечно, знаешь вершину оперного творчества Мусоргского — «Бориса Годунова», подлинный шедевр не только русской, но и мировой оперной классики.
Но именно с этой оперой связаны драматические события, повлиявшие на судьбу Мусоргского. То, что на «Бориса Годунова» ополчилась реакционная критика, не удивило композитора, — он знал, как относились к его творчеству консервативно настроенные рецензенты. Но вот резкий отзыв Кюи очень огорчил Мусоргского. Кюи считал, что «Борис Годунов» — произведение незрелое, написанное поверхностно, торопливо, без необходимой психологической глубины!
Эту строгую отповедь сотоварища по «Могучей кучке» Мусоргский воспринял очень болезненно. К этому прибавились огорчения, связанные с произволом постановщиков оперы, которые делали в ней купюры по своему усмотрению. Все это настраивало композитора на мрачный лад. Политическая атмосфера 70-х годов тоже способствовала этому.
Наступает очень тяжелый для Мусоргского период. Его гнетет одиночество. Но он не оставляет творчества и создает в это время два вокальных цикла на стихи А. Голенищева-Кутузова: «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875—1877).
В песне-серенаде («Нега волшебная, ночь голубая») из цикла «Песни и пляски смерти» использован прием контраста. Светлые, радостные краски вступления контрастируют с серенадой мрачного рыцаря, ее зловещими вкрадчивыми интонациями и заключительным страшным победным воплем. Тебе, Виктор, вероятно, небезынтересно будет узнать, что эта песня перекликается с событием, происшедшим несколько ранее — арестом революционерки Софьи Перовской. Это, разумеется, не прямая ассоциация именно с ней, с ее судьбой. Вернее будет предположить, что в этой песне Мусоргский скорбел о том, сколько мечтаний оставалось неосуществленными, сколько душевных сил и способностей гибло, не найдя применения, из-за бесправного положения русской женщины. Такое «прочтение» песни подсказывали строки: «В мраке неволи суровой и тесной молодость вянет твоя.»
В песне «Трепак» («Лес да долины, безлюдье кругом») мы видим картину зимнего леса. Бушует метель, крепчает мороз, по снегу бредет подвыпивший мужичонка. Появляется Смерть (главное действующее лицо этого трагического цикла), ^начала она убаюкивает его, а затем «с пьяненьким пляшет вдвоем трепака» — до тех пор, пока он не погибает. Эта картина вызывает в памяти образы некрасовских произведений («Кому на Руси жить хорошо», «Мороз-Красный нос»). Совершенно очевиден обличительный характер этой песни.
Если говорить о ее музыке, то она очень выразительна. И вой метели и стон вьюги слышатся в мелодии, которая построена на теме плясовой и, затем постепенно трансформируется в мелодию трепака.
Когда ты услышишь все эти песни, Виктор, ты почувствуешь, сколько в них душевного волнения и сочувствия, сколько подлинной боли за народ.

Вот видишь, как затянулся наш разговор о романсах и песнях Мусоргекого! Но это и не могло быть иначе: творчество Мусоргского сложно, оно пронизано стремлением раскрыть психологию человека, поисками изобразительных средств, которые могли бы передать самые разнообразные движения человеческой души. И главное — все его произведения исполнены большой мысли.
Я совсем было закончил свой рассказ о Мусоргском, но вспомнил, что не сказал еще об одной песне, которую по праву можно отнести к числу шедевров. Это «Песня о блохе». Ты ее, конечно, не раз слышал — она часто исполняется и по радио и в концертах.

И текст этой песни и оригинальная, яркая мелодия полны едкого сарказма по адресу короля и его подобострастных приближенных, которых Мусоргский изобразил в обличье блох (здесь сразу же возникает ассоциация — «кровопийцы»). Стасов назвал «Песнь о блохе» произведением гениальным. А когда слышишь ее в исполнении такого певца, как великий Шаляпин, то она просто потрясает.
Свой рассказ о романсном творчестве Мусоргского мне хочется закончить словами Стасова: «.Эти романсы никогда не устареют и навсегда останутся, дорогим достоянием русского народа: все это картинки из его жизни, из его страданий и радостей, из нашей вседневной, серой, будничной жизни, так часто проходимой мимо и незамечаемой. Тяжелая, грозная трагедия в одних, комизм и насмешливый юмор в других, грация, кипучая веселость, разгул, широкий эпический народный размах еще в третьих — все это делает эти романсы равными многим из крупнейших созданий Гоголя».
Этой цитатой я и закончу письмо. А теперь, Виктор, тебе надо постараться самому послушать романсы и песни Мусоргского. Ведь рассказ о музыкальном произведении никогда не заменит впечатления от звучащей музыки.
До следующей нашей заочной встречи.