Джоаккино пришел в лицей не новичком и не начинающим
в музыкальном искусстве. Несмотря на юный возраст, за плечами у него было
уже несколько лет многообразной, интенсивной музыкальной жизни. Выступая
с родителями на провинциальных оперных сценах, он на практике познавал
все, что отличало итальянское оперное искусство,— все яркое, жизнеспособное,
и все ущербное, преходящее.
Джоаккино обладал редкостной восприимчивостью, поразительной музыкальной
памятью. Однажды, вскоре после поступления в лицей, он записал музыку
целой оперы, прослушав ее всего два или три раза. При таких исключительных
данных юный Россини легко усваивал музыку, которая звучала вокруг него
в театре, в церкви, на концертной эстраде.
И вот пришло время, когда Джоаккино смог уже сознательно воспринимать
и верно оценивать то, что слышал и видел. Пытливо и жадно вглядывался
он в окружающую его жизнь. Какой же раскрылась она ему, каким предстало
перед ним итальянское музыкальное искусство?
В первом десятилетии -XIX века в музыкальном искусстве Италии безраздельно господствовала опера. Этот музыкально-театральный жанр впервые
зародился на родине Россини на рубеже XVI и-XVII веков. На протяжении
почти двух столетий опера прошла славный путь развития, непрерывно совершенствуясь
и обогащаясь в творчестве многих замечательных композиторов. К середине
XVIII века итальянская опера в двух основных жанровых разновидностях —
оперы-сериа (серьезной) и оперы-буффа (комической) — получила всеевропейское
распространение. Оперы Клаудио Монтеверди, Франческо Кавалли, Алессандро
Скарлатти, Джованни Перголези и других композиторов с огромным успехом
ставились в Вене, Лондоне,
Петербурге, Париже, Мадриде. Они покоряли сильным, вдохновенным выражением
человеческих страстей и чувств, роскошной вокальной мелодикой, чарующей
своей напевностью, разнообразием нюансов.
Во второй половине XVIII века в развитии оперного искусства Италии стало
наблюдаться непрерывно возраставшее торможение. Раньше всего оно обозначилось
в сфере оперы-сериа. Характерные для нее мифологические или историко-легендарные
сюжеты становились все более условными, искусственными, бесконечно далекими
от жизни. Фабула перегружалась множеством неоправданно запутанных ситуаций
и вращалась преимущественно вокруг всевозможных любовных интриг и приключений.
Большая, глубокая проблематика отсутствовала в серьезной опере. Наблюдавшаяся
уже ранее некоторая разобщенность между музыкой и драматическим действием
непрерывно углублялась, превращая оперу из музыкальной драмы в костюмированный
концерт, состоящий из череды завершенных и изолированных арий, соединенных
маловыразительными речитативами секко (т. е. сухими), названными так потому,
что они сопровождались не оркестром, а редкими, отрывистыми аккордами
чембало и звучали действительно сухо. Хоры, вокальные ансамбли оказались
изгнанными из оперы-сериа, превратившейся в оперу преимущественно сольного
пения. Отсюда — все более усиливавшееся значение солистов-виртуозов.
Опера-буффа — значительно более молодой жанр по сравнению с оперой-сериа.
Она сформировалась только в 30-е годы XVIII века и явилась выразительницей
крепнувшей в ту пору буржуазно-демократической идеологии. В отличие от
оперы-сериа (в которой были сильны черты придворно-аристократической эстетики),
в комической опере господствовали сюжеты, выхваченные из жизни горожан
и простолюдинов; высмеивались современные нравы, алчность купцов и ханжество
монахов, прославлялись ловкость и изворотливость простых людей в борьбе
за свое скромное счастье. Для оперы-буффа характерно было музыкально-драматическое
единство, многообразие оперных форм (арии, каватины, ансамбли, большие
сцены — так называемые финалы, венчающие акты оперы), широкое использование
бытующих песенно-танцевальных и разговорных интонаций и общий жизнерадостный
тонус.
В опере-буффа так же, как и в опере-сериа, применялся «сухой» речитатив.
Однако в рамках комического жанра он оказался совсем иным. Гибкий, подвижный,
превосходно воспроизводивший интонации и ритм итальянского народного говора,
он звучал в опере-буффа естественно, комедийно, вполне органично входил
в общую ткань музыкально-сценического развития.
В последней четверти XVIII века выдвинулись два замечательных мастера
оперы-буффа — композиторы Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза. «Севильский
цирюльник» первого и «Тайный брак» второго с триумфом прошли по оперным
сценам Италии и за ее пределами. Но в первые годы следующего столетия
в опере-буффа обнаружились симптомы упадка. Штамп, бездумная самодовлеющая
развлекательность, трафаретная музыка стали уделом оперы-буффа, еще недавно
такой очаровательной.
Что же вызвало эту печальную метаморфозу оперного искусства? Причины накапливались
исподволь и коренились в общественном упадке Италии, ее феодальной отсталости
и разобщенности, отсутствии общенациональных прогрессивных идеалов, в
реакционной правительственной цензуре, пресекавшей попытки обновления
музыкально-театрального искусства, приближения его к проблемам современности,
ко всему тому, чем жил и от чего страдал итальянский народ.
Углублявшийся кризис итальянского искусства достиг крайнего проявления
как раз в те годы, когда юный Россини входил в музыкальную жизнь своей
родины. Положение усугублялось еще и отсутствием в музыкальном искусстве
Италии крупных и самобытных композиторских дарований, которые могли бы
противостоять укоренившейся рутине.
Итальянцы — народ музыкальный — с присущей им пылкостью чувств любили
оперное искусство. Музыкальные театры посещались всеми слоями населения.
Одну и ту же оперу слушали по многу раз подряд и прекрасно разбирались
в ее достоинствах и недостатках. Постепенная деградация оперного творчества
стала пагубно сказываться на вкусах публики. Посетители театров, привыкая
к посредственным произведениям, невольно снижали свои требования. Вкусы
становились поверхностными, от оперного театра все меньше ждали высоких
идейно-художественных откровений и все больше — развлечения, в котором
нуждались тем сильнее, чем мрачнее и беспросветнес становилась окружающая
действительность. Развлечение приносили сладкозвучные певцы-виртуозы,
в совершенстве владеющие искусством bel canto — красивого и выразительного
пения.
Положение итальянских музыкантов, сочинявших для театра, было незавидным.
В результате складывавшихся на протяжении десятилетий обычаев композитор
оказался второстепенной фигурой в музыкальном театре, полностью зависящей
от импресарио или антрепренера, то есть частного театрального предпринимателя,
дельца, чаще всего невежественного человека.
Оперных театров в Италии было множество. Даже в небольших городах их насчитывалось
не менее двух-трех, а в крупных — и по семь-восемь. Однако они работали
не весь год, а только в течение весеннего, осеннего и зимнего, так называемого
«карнавального» сезонов. Каждый из них длился два—два с половиной месяца.
В перерыве между сезонами какой-нибудь импресарио снимал в том или ином
городе помещение, набирал труппу певцов, в состав которой непременно входили
два-три прославленных виртуоза (примадонна, тенор, бас) и несколько исполнителей
на вторые роли; из музыкантов-любителей сколачивал импровизированный оркестр
и, если нужно было,— хор и приглашал. композитора. Композитору вручалось
либретто, порой бездарное, выбранное по вкусу и разумению антрепренера,
и предлагалось за четыре-пять недель, ознакомившись с вокальными возможностями
труппы, сочинить (с учетом этих возможностей) оперу, написать ее в партитуре,
разучить с певцами, оркестром и провести первые три спектакля, дирижируя
за клавесином. В спешке композитору зачастую приходилось, чтобы поспеть
к сроку, приспосабливать к новому либретто отдельные номера из ранее написанных
им произведений.
Сочиняя оперу, композитор должен был внимательно прислушиваться к замечаниям
певцов и исполнять их часто вздорные требования и капризы. Певцы-виртуозы
занимали ведущее положение в театре: ведь от них зависел успех оперы,
а следовательно, и барыш импресарио. Они получали огромные гонорары, на
долю же композитора доставались крохи. Но вот опера сочинена, разучена
и поставлена. Если премьера проходила успешно, опера исполнялась ежедневно
на протяжении месяца, затем заменялась другой, написанной в таких же условиях
другим: композитором. И публика в течение месяца не теряла интереса к
ежедневно идущей опере. Ведь главный интерес составляли певцы! А они умели
обвораживать слух все новыми руладами, виртуозными украшениями, трелями,
головокружительными пассажами и каденциями, которые, как правило, даже
не были предусмотрены композитором. Рассказывают, что самые известные
певцы никогда не пели одинаково свои арии, но каждый вечер меняли украшения,
чаще всего тут же их импровизируя.
Наступало время окончания сезона. Театры закрывались, труппы распускались.
Певцы и композиторы разъезжались по разным городам, в поисках новых ангажементов.
Оперы «сдавались в архив», забывались. И так из года в год.
Могла ли быть творческой работа композитора, протекавшая в таких условиях?
Переступив порог Болонского музыкального лицея, Россини начал заниматься
в классе виолончели у Винченцо Каведанья. Работал усердно. Пение пришлось
оставить, так как голос юноши начал ломаться, но заветной мечты стать
знаменитым певцом он не оставлял. О карьере композитора и не помышлял.
Однако непреодолимое влечение к сочинению музыки заставило его взяться
за перо.
Не имея еще теоретической подготовки, Джоаккино. пробует свои силы и в
вокальной и в инструментальной музыке. Сочиняет комическую арию для сопрано,
несколько небольших дуэтов для валторны, которые исполняет вместе с отцом.
По счастливой случайности на талантливого юношу обратил внимание живший
в Болонье известный певец Доменико Момбелли. Он предложил Джоаккино сочинить
оперу для руководимой им странствующей маленькой оперной труппы. Либретто
кое-как составила его жена, занимавшаяся немного поэзией. Получился «классический»
образец нелепейшего либретто оперы-сериа, в котором события происходили
где-то в Сирии, а действующими лицами являлись рассорившиеся по неизвестным
причинам.
восточные цари. Опера венчалась традиционным
примирением враждующих сторон и браком двух разлученных любовников.
Впрочем, Джоаккино даже не знал содержания либретто. Он просто с увлечением
сочинял музыку на предлагавшиеся ему разрозненные тексты, в которых выражались
чувства героев, возникавшие по ходу фабулы. Получались различные арии,
дуэты, квартет. Только спустя несколько лет все это было объединено в
двухактную оперу под названием «Деметрио и Полибио» и с большим успехом
поставлено в 1812 году в Риме.
Разумеется, в первом опыте начинающего композитора немало недостатков:
неровность стиля, неряшливость гармонии, заимствования из музыки других
авторов. Но вместе с тем сколько непосредственности и свежести в мелодии,
сколько трогательного искреннего чувства, а иногда и неожиданно интересных
и смелых творческих находок!
Когда в 1814 году Анри Бейль, впоследствии под именем Стендаля завоевавший
славу великого писателя Франции, услышал оперу, он был очарован замечательным
квартетом и «мелодиями, которые были первыми цветами россиниевского воображения
и обладают всей свежестью утра жизни».
Работа над оперой определила будущее Джоаккино. Ему стало ясно его истинное
призвание, и в мае 1807 года, не прерывая занятий на виолончели, он поступил
в класс контрапункта, руководимый знаменитым падре Маттеи, а осенью того
же года — и в класс фортепиано.
Овладение контрапунктом, то есть искусством одновременного ведения и развития нескольких мелодических голосов, считалось основой основ для любого композитора. Усвоению этой музыкально-теоретической науки Россини и посвятил ближайшие три с лишним года. Однако занятия с падре Маттеи удовлетворяли его далеко не полностью. Сухой, дидактический метод учителя, требования неукоснительного следования строгим,канонизированным правилам, отчужденность от новых течений в музыкальном искусстве вызывали недовольство юноши. Тогда Джоаккино решил сам восполнить недостатки обучения. Он приступил к самостоятельному тщательному изучению квартетов и симфоний Гайдна и Моцарта, оперных партитур Моцарта и в них искал ответа на вопросы, которые не мог разрешить его наставник.
Из итальянских мастеров юношу больше всего привлекали Паизиелло и Чимароза;
впоследствии он назвал их своими учителями. Интерес к новому, неизвестному,
проявившийся в ранние годы, сохранился у Россини на всю жизнь. Он постоянно
изучал музыку разных эпох и направлений в поисках того, что могло расширить
его творческий горизонт. Интенсивные занятия вскоре стали приносить щедрые
плоды.
Работая над овладением крупной музыкальной формой, Россини сочинил на
протяжении трех лет пребывания в лицее две симфонии, вариации для различных
солирующих инструментов в сопровождении оркестра, пять струнных квартетов.
В лицее заметили и оценили успехи Джоаккино. Его удостоили чести выполнить
трудное задание. На одном из концертов, сопровождавших раздачу премий
наиболее выдающимся ученикам, была исполнена кантата, которую Россини
специально сочинил к этому случаю по поручению руководителей лицея. Дирижировал
сам автор.
В конце 1808 года в одной из болонских академий исполнялась его первая
симфония. Событие было отмечено в местной прессе, которая писала, что
юный композитор подает большие надежды и что публика нашла его симфонию
необычайно новой, благозвучной и наградила автора дружными аплодисментами.
Несмотря на интенсивность учебной и творческой работы, Джоаккино удавалось
много музицировать со своими однокашниками, во время оперных сезонов работать
в театральных оркестрах, выступать в качестве аккомпаниатора.
Сознавая неполноту своего гуманитарного образования, юноша брал уроки
литературы, изучал творения великих поэтов итальянского Возрождения. «Божественная
комедия» Данте, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим»
Тассо раскрыли перед ним мир высоких гуманистических идей, возвышенной
героики и патриотизма. Вероятно, он не прошел и мимо современной художественной
литературы. В ту пору у итальянского народа огромной популярностью пользовались
тираноборческие трагедии Витторио Альфьери, пламенного поборника объединения
Италии. «Там, где властвует один над всеми, не родина моя, а место, откуда
я родом» — с горечью восклицал Альфьери, но он же предрекал: «Наступит
день, вернется этот день, когда бесстрашно
встанут итальянцы на смертный бой.». У всех на устах были и стихи замечательного
поэта Уго Фосколо, который в 1807 году опубликовал поэму «Гробницы», воспевающую
героев прошлого. Она призвана была вдохновить борцов за независимость
и единство Италии.
Если в период упадка опера оказалась далеко от передовых устремлений народа,
то литература воспитывала высокие гражданственные и патриотические побуждения.
Наступила середина 1810 года. Уже четыре года Россини обучался в Болонском
лицее. Восемнадцатилетнему юноше становилось все труднее совмещать лицейские
занятия с многочисленными другими обязанностями. Вот как он сам на склоне
лет вспоминал об этой поре своей юности: «В течении этого времени я должен
был делать все возможное, чтобы обеспечить свое и моих родителей пропитание.
Мне это удавалось, но, конечно, очень недостаточно. Я аккомпанировал на
клавире речитативам в оперном театре и получал за это по шесть паоли в
вечер; у меня был красивый голос, и я пел в церквах. Наряду с упражнениями,
которые Маттеи заставлял меня делать, время от времени я сочинял для певцов
(.) светские арии, которые они вставляли в оперы или исполняли в концертах,
за это мне платили кое-какую мелочь. Когда я, наконец, овладев контрапунктом
и фугой, я спросил у Маттеи, чему еще он намерен меня обучать. „Церковному
пению и канону",— был ответ.— „А сколько времени на это потребуется?"
— „Примерно два года". Так долго я уже не мог выдержать. Я объяснил
все доброму падре. Он понял меня и сохранил ко мне благосклонное отношение.
Позднее я частенько сожалел, что не занимался у него дольше».
Так завершился лицейский период в жизни Россини, и молодой композитор
с головой ушел в творческую работу. Фортуна ему улыбнулась. Друзья Анны
и Джузеппе Россини, известные певцы супруги Моранди, узнав о больших успехах
Джоаккино, о его пламенном желании написать оперу и поставить ее на сцене,
рекомендовали'его в один из театров Венеции, который оказался в затруднительном
положении из-за того, что не явился композитор, приглашенный на осенний
сезон 1810 года. Надо было срочно сочинить фарс, то есть одноактную музыкально-театральную
пьесу легкого, игривого содержания. Джоаккино немедленно поехал в Венецию
и там за несколько дней написал музыку фарса «Вексель на брак» на весьма
трафаретный комедийный сюжет, обработанный штатным либреттистом театра.
Любопытно, что на первой же репетиции музыка Россини показалась певцам слишком сложной. Угрожая отказом петь, они потребовали
упростить аккомпанемент, который якобы заглушал их пение, и внести еще
ряд изменений. Восемнадцатилетний композитор страшно огорчился, а придя
домой, расплакался. Но Моранди не оставил его и тут. Опытный певец, он
дал ему несколько дельных советов. Джоаккино воспользовался ими, и 3 октября
состоялось его «боевое крещение» — первая театральная премьера Россини!
Опыт оказался удачным. Успех был полным.
В этом наспех написанном фарсе начинающий и еще робкий композитор, разумеется,
отдал дань оперным штампам. Однако блеснуло и свое — свежее, яркое, оригинальное:
дар музыкального развертывания комедийного действия, мелодическая щедрость
и типично россиниевские живость, веселость, темпераментность музыки.
После окончания оперного сезона Россини вернулся в Болонью, где принимал
участие в концертах Академии Конкорди в качестве дирижера. На одном из
концертов даже дирижировал исполнением монументальной оратории «Сотворение
мира» Гайдна.
Следующая осень принесла новый творческий заказ: Джоаккино был ангажирован
импресарио болонского театра Дель Корсо. На этот раз пришлось писать музыку
уже для двухактной оперы-буффа под названием «Странный случай». Однако
либретто оказалось нелепым, полным всевозможных двусмысленностей, скабрезностей,
и опера после нескольких представлений сошла со сцены, несмотря на то
что музыка Россини встретила одобрение. Впоследствии композитор использовал
отдельные фрагменты этой неудачной оперы для других сочинений.
Путь композитора оказался трудным, тернистым. Но Джоаккино не падал духом.
Через два месяца он снова в Венеции, где спешно работает над фарсом «Счастливый
обман», предназначенным к карнавальному сезону. На этот раз либретто было
приличным, и музыка сделала свое дело: «Счастливый обман» ставился с большим
успехом вплоть до конца сезона и вызвал восторженные отзывы публики и
прессы. Потом он исполнялся и другими театрами Венеции.
В этот фарсе творческая индивидуальность композитора проявилась уже гораздо
отчетливее, чем в предшествовавших сочинениях. Впервые определился тип
оперной увертюры, который затем стал характерным для большинства опер
Россини, написанных в Италии. В основе такой увертюры — контрастное сопоставление
певучего, медленного вступления, порой чуть-чуть драматического, и темпераментного,
жизнерадостного, стремительного Allegro, построенного чаще всего на двух
сменяющих друг друга темах — веселой, задорной, и лукавой, лирической.
Музыка увертюры тематически не связана с музыкой оперы. Однако присущий
ей светлый, жизнерадостный колорит, яркость и неожиданность контрастов,
увлекательная быстрота движения и вместе с тем мягкая, грациозная и лирическая
напевность как нельзя лучше передавали общий эмоционально-психологический
тонус последующей оперы.
В «Счастливом обмане» молодой композитор показал, что он умело, свободно
владеет крупными оперными формами — ансамблями и финалами, которые насыщает
неудержимым музыкально-сценическим развитием и выразительными лирическими
эпизодами.
Еще будучи в Венеции, Россини получил предложение написать для городского
театра в Ферраре к великому посту (т. е. к ранней весне) 1812 года серьезную
оперу с хорами на сюжет библейской легенды о распутном и богохульном царе
Вавилонии Валтасаре, который навлек на себя гнев всевышнего и погиб. Необычайно
запутанное, лишенное драматизма либретто не вдохновило композитора. «Кир
в Вавилоне» (так называлась опера) провалился. Но к этому фиаско Россини
отнесся довольно спокойно и даже с юмором: он уже свыкся с превратностями
композиторской карьеры. «Когда по возвращении в Болонью,— рассказывал
Россини, — друзья пригласили меня на завтрак, я заказал кондитеру торт
из марципана в форме корабля. На нем был укреплен флажок с надписью „Кир".
Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море
крема.»
Впрочем, в опере есть отдельные удачные эпизоды и среди них один довольно
оригинальный и остроумный.
Причина его появления чрезвычайно типична для условий, в которых приходилось
работать итальянским композиторам. По словам Россини, в феррарском театре
была одна певица, выступавшая на вторых ролях: «Она соединяла очень некрасивую
внешность с отвратительным голосом. После тщательного изучения я обнаружил,
что она обладает единственной нотой — си-бемоль первой октавы, которая
звучала недурно. И тогда я написал арию, в которой ей надлежало исполнять
только эту ноту, все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала
аплодисменты, а моя однонотная певица была на седьмом небе от счастья,
что на ее долю выпал такой триумф».
Едва Россини закончил оперу «Кир в Вавилоне», как снова из Венеции последовал
заказ на фарс, который надо было приготовить к началу мая того же года.
Россини, уже зарекомендовавший себя как композитор, умеющий быстро и в
срок выполнить творческие заказы, и на этот раз не подвел. Но сказались
утомление, крайняя спешка, банальность сюжета — фарс «Шелковая лестница»
получился не очень удачным, если не считать увлекательно-веселой увертюры.
А как хотелось молодому композитору сочинить оперу на хорошее либретто
для первоклассного театра! Таким был завоевавший европейскую славу театр
Ла Скала в Милане — одном из крупнейших музыкальных центров Италии. Ла
Скала принадлежал к числу немногих постоянных итальянских театров. В нем
выступали лучшие артисты, играл отличный оркестр. Для певцов и композиторов
успех в Ла Скала открывал путь к славе.
И мечта Джоаккино сбылась. Молва о необычайно талантливом юноше-композиторе
долетела до Ла Скала, и с ним заключили договор на сочинение двухактной
оперы-буффа. Предложенное либретто, против обыкновения, обладало достоинствами:
правдивыми и эффектными для сценического воплощения ситуациями, остроумными
положениями, быстрым и ясным развитием действия. Кратко оно сводилось
к следующему.
Изабелла Кольбран (1812г.)
Богатый граф Аздрубале проводит лето в своем дачном доме в компании друзей,
среди которых маркиза Клариче, молодая, красивая вдова, умная и добрая.
Она мечтает выйти замуж за графа, который в нее влюблен. Однако Аздрубале
не уверен в искренности чувств друзей и маркизы и решает проверить их.
Переодевшись турецким купцом, он приходит в дом как кредитор графа и приступает
к описи имущества. Большинство гостей покидает имение графа, остаются
лишь верные друзья, и в том числе Клариче, готовые помочь графу в беде.
Аздрубале счастлив, найдя искренних друзей и подругу жизни.
Опера под названием «Пробный камень» в исполнении первоклассных артистов
была поставлена 26 сентября 1812 года.
«Опера эта создала в театре Ла Скала,— пишет Стендаль,— эпоху радости
и восторгов; толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо
и Брешии и из всех городов на 20 миль в округе. Россини стал первым человеком
своего края; всем хотелось о что бы то ни стало его увидеть.»
«Пробный камень» ставился в течение пятидесяти вечеров и затмил произведения
других композиторов. Он стал любимой оперой миланцев и завоевал популярность
во многих других" городах. Всех очаровывали необычайное остроумие
и жизнерадостность музыки, ее изящество, выразительность, меткость в обрисовке
персонажей, многие из которых казались будто взятыми из жизни. Пресса
отметила мастерство молодого композитора, его бесспорное превосходство
над другими современными композиторами, его умение писать сатирически
острую, злободневную музыку и предрекла ему славное будущее.
Россини (1815-1816гг.)
Громкий успех «Пробного камня» принес Джоаккино даже освобождение от военной
службы. Победа в Ла Скала выдвинула Россини в ряд первоклассных маэстро.
На двадцатилетнего композитора посыпались заказы. Два венецианских театра
одновременно заключили с ним договоры. Театр Санто-Моизе предложил либретто
двух фарсов с интригующими названиями: «Случай делает вором, или Перепутанные
чемоданы» и «Случайный сын, или Синьор Брускино»; а самый большой театр
Венеции — Фениче — ангажировал его на сочинение серьезной оперы.
Окрыленный признанием композитор окунулся в работу. В конце ноября состоялась
премьера первого фарса, всего через два месяца — в конце января 1813 года
— премьера второго. Обе прошли без успеха. В этих факсах муза Россини
не вдохновила его на новые творческие находки. Его творческое воображение,
по-видимому, было сосредоточено на другом, на замысле оперы-сериа, предназначенной
для театра Фениче.