Прошло всего два с половиной года, как Россини, покинув лицей, стал на путь профессиональной композиторской деятельности. За это время он сочинил восемь опер, показал блестящее владение композиторской техникой, накопил творческий опыт. Однако трудные условия работы — постоянная спешка, переезды из города в город, необходимость каждый раз приспосабливаться к новым исполнителям, к плохоньким оркестрам — порой накладывали на ранние оперы Россини печать торопливости, незавершенности.
За промахами молодого композитора ревниво следили и его конкуренты, и хранители устоявшихся традиций и канонов в искусстве. Искрометное остроумие и смелость автора «Пробного камня» приводили их в замешательство.
Россини
с портрета А.Шеффера (1843г.)
«Остановись, несчастный, ты позоришь мою школу»,— писал с негодованием
падре Маттеи своему недавнему ученику. На это Джоаккино с присущим ему
умом и тонким юмором отвечал: «Высокочтимый учитель! Будьте терпеливы.
Когда я не буду вынужден зарабатывать свое пропитание пятью или шестью
операми в год и рукописи еще сырыми пересылать переписчикам, не имея возможности
хоть раз перечесть их, я начну сочинять музыку, которая будет достойна
Вас!»
В первые годы творчества Россини пользовался уже сложившимися оперными
формами и жанрами, но печать его индивидуальности придавала его сочинениям
свежесть и новизну. Перед молодым композитором еще не возникала проблема
нового содержания, нового решения оперы как жанра, как идейно-художественной
концепции. Россини во многом еще приноравливался к вкусам публики и певцов-исполнителей,
выбор сюжета не имел большого значения.
Начало творческого пути Россини совпало с последними годами наполеоновского
владычества в Италии. Правление французов разрушило феодальные отношения,
упразднило сословные привилегии дворянства и духовенства, содействовало
утверждению нового буржуазного общественного строя. Но господство Наполеона
имело и оборотную сторону. Франция беспощадно грабила Италию, кабальная
зависимость народа становилась все более тягостной. В стране начались
брожения, вспыхивали восстания, которые жестоко подавлялись ставленниками
Наполеона.
В этой обстановке пробуждается и крепнет национальное самосознание народа,
возникают подпольные политические организации и союзы, цель которых —
освобождение Италии от власти чужеземцев и объединение страны в самостоятельное
государство.
Еще в 1807 году на юге страны, в Неаполитанском королевстве, итальянские
патриоты организовали тайное общество карбонариев («угольщиков»), поднявшее
знамя борьбы за национальное освобождение. С каждым годом движение карбонариев
ширилось.
Россини не был связан ни с одной из подпольных организаций, но он, конечно,
знал, чувствовал то, что творилось в стране, что волновало его народ.
Патриотический подъем захватывает и Россини. Сказались и семейные традиции:
революционные симпатии и деятельность отца. И когда композитору представилась
возможность написать для лучшего театра Венеции оперу на героико-патриотический
сюжет, заимствованный из исторической трагедии «Танкред» Вольтера, он
с огромным увлечением принялся за работу. Предложенное либретто, несмотря
на существенные отступления от литературного первоисточника, глубоко взволновало
Россини
Действие происходит в Сиракузах 1 в эпоху крестовых походов. Рыцарь Танкред
неожиданно, никого не оповестив, возвращается в Сиракузы после изгнания,
которому он был несправедливо подвергнут Тоска по отчизне и горячо любимой
прекрасной Аменаиде заставила его покинуть лагерь вождя сарацинов Соламира,
предоставившего ему убежище. Пока Танкред был в пути, войска Соламира
осадили Сиракузы. Аменаида, знавшая, где скрывается ее возлюбленный, тайно
посылает ему письмо, настойчиво призывая вернуться, защитить родину от
врагов, а ей вернуть счастье. Но письмо перехватили сиракузцы. Решив,
что оно адресовано Соламиру, они обвиняют Аме-наиду в предательстве. Она
будет казнена, если только не найдется рыцарь, который встанет на ее защиту
и, победив в поединке обвинителя Аменаиды, докажет невиновность девушки.
Танкред узнает обо всем происшедшем. Введенный в заблуждение и поверив,
что Аменаида ему изменила, он, однако, не хочет ее гибели. Скрыв лицо
за опущенным забралом, никем не узнанный, он вступает в единоборство,
спасает честь и жизнь Аменаиды и устремляется на поле битвы, чтобы оборонить
родной город от сарацинов. В битве Танкред ранит Соламира, который, умирая,
убеждает его в верности Аменаиды. Победа над сарацинами приносит мир Сиракузам
и счастье влюбленным.
В трагедии Вольтера иная развязка. Спасши Аменаиду от казни, Танкред,
полный отчаяния из-за неверности любимой, отправляется на бой с сарацинами.
Лишь перед смертью он узнает о своем роковом заблуждении и умирает на
руках горестно оплакивающей его Аменаиды.
Согласно нормам итальянской оперной либреттистики, установившимся еще
с начала XVII века, трагическая концовка была неприемлема даже для оперы-сериа.
В этом причина переделки вольтеровского «Танкреда». Но даже в искаженном
виде трагедия предоставляла композитору благодарный материал для создания
героической и патетической оперы. В ней органично сплеталось личное и
общественное: тоска по любимой неотделима от тоски по родине, главная
причина трагедии двух любящих сердец — нападение чужеземцев, их счастье
— следствие победы над врагами отчизны. Сколько было в этом сюжете ситуаций,
позволивших раскрыть и переживания человека, отринутого родиной, и пыл
взаимного чувства, и решимость к борьбе, и торжество победы!
Опера «Танкред» была поставлена в театре Фениче 6 февраля 1813 года, то
есть примерно дней через десять после премьеры предшествующей ей оперы-буффа
«Синьор Брускино». Совершенно очевидно, что молодой композитор почти одновременно
сочинял два оперных произведения, и притом в разных жанрах. На первом
представлении венецианская публика отнеслась к новой опере сдержанно:
многое показалось слишком необычным. Но с каждым спектаклем успех возрастал
и наконец достиг триумфа. Оперу стали ставить и в других городах Италии.
«В Италии живет человек, о котором говорят больше, чем о Наполеоне; это
— композитор, которому нет еще двадцати лет.» — писал Стендаль.
Чем же замечателен «Танкред» Россини? В чем его отличие от множества других
опер-сериа, исполнявшихся в театрах Италии?
В этом произведении Россини впервые в итальянской опере выдвинул и раскрыл
большую, животрепещущую для народа Италии тему родины. С ней связаны и
ею обусловлены все другие сюжетные мотивы. Для воплощения такой темы необходимо
было насытить оперу героикой, возвышенным пафосом, найти новые выразительные
средства, какими не располагала окостеневшая опера-сериа. И Россини с
необычайной для юноши смелостью и убежденностью стал на путь ее реформы,
на путь создания героической музыкальной драмы.
Он ввел в оперу хор, массовые народные сцены. Хоры обрамляют и подчеркивают
драматические моменты действия. С них начинается и ими завершается опера.
Некоторые из них звучат как приветственная народная песня, например хор
из интродукции, в котором рыцари прославляют свою родину Сиракузы, или
жизнерадостный динамичный хор, возвещающий выход Аменаиды; иные — как
героические, маршевые. Порой в них слышатся интонации боевой массовой
песни.
Россини развил и расширил драматические речитативные сцены, которые связал
с психологически наиболее напряженными моментами драмы. В этих сценах
действенна и выразительна партия оркестра, а вокальная партия поражает
гибкостью и тонкой передачей настроения и смыслового содержания текста.
Великолепна во II действии сцена в темнице, где томится Аменаида. Сцена
начинается оркестровой прелюдией в скорбном до миноре, в медленном, печальном
движенин. Приглушенное унисонное тремоло струнных басов, прерываемое паузами
и вздохами скрипок, вводит в атмосферу страдания. Тремоло обрывается,
и на мерно колышущемся фоне скрипок всплывает у гобоя трогательная, полная
чувства, широкая мелодия. Она умолкает, и вслед за ней, постепенно затихая,
умолкают скрипки. На паузе оркестра раздается первая речитативная фраза
Аменаиды. Сколько в ней неподдельной печали, сдержанной патетики!
Не менее великолепен речитатив Танкреда из I действия. Рыцарь после изгнания
вернулся на родину. Он высадился на пустынном сицилийском берегу. В небольшом
оркестровом вступлении короткие, монотонно повторяющиеся фразки, перекликающиеся
скрипки и гобои создают впечатление щемящего одиночества. «О Родина! —
восклицает Танкред. — Дорогая и неблагодарная Родина! Наконец я вернулся
к тебе! Я приветствую тебя, священная земля моих отцов, я целую тебя.»
Сдержанная, пластичная речитативная мелодия голоса чутко передает эмоциональные
нюансы этих слов, патриотические чувства героя.
Перед мысленным взором Танкреда возникает образ нежно любимой Аменаиды.
Мелодия речитатива становится все более напевной, взволнованной, и вот
уже она неприметно переходит в каватину, начинающуюся в оригинале словами:
«Di tanti palpiti, di tante pene».
Изумительная лирическая мелодия этой простой, безыскусной каватины принадлежит
к лучшим страницам, созданным Россини. Она сразу же покорила слушателей,
и ее запел народ. Современники рассказывают, что в Венеции вес, от простого
гондольера до богатого синьора, напевали эту каватину. Мелодия ее слышалась
на улицах, площадях, в домах. Даже во время судебных процессов судьям
приходилось прерывать заседание, чтобы восстановить тишину в зале, где
публика напевала все тот же мотив.
Россини сумел вдохнуть новую жизнь, новое содержание в старую оперу-сериа,
насытить ее новыми интонациями, идущими от народной песни, взволнованной
патетической речи, походных маршей, от песен национально-освободительного
движения, проникнутых мужественным призывом к сопротивлению.
Как прав был Стендаль, воскликнувший: «До „Танкре-да" музыка Италии
изображала только любовь, после „Танкреда" она стала воинственной!»
Впрочем, в этом афоризме следовало бы вместо слова «воинственной» читать
«героической»: Россини своим «Танкредом» открыл итальянским композиторам
путь к народно-героической опере.
Конечно, Россини не мог бы так быстро достичь столь ярких результатов,
если бы не был умудрен изучением оперных партитур Моцарта. На «Дон-Жуане»,
«Свадьбе Фигаро» он постигал искусство создания выразительных драматических
речитативов, красочной, разнообразной оркестровки, ведения пластичной
вокальной мелодии, свободной от излишних украшений и вокализов.
Однако, как ни велики достоинства «Танкреда», многое в нем все же свидетельствует
о том, что молодой композитор еще не полностью освободился от обветшалых
традиций итальянской серьезной оперы. Так, увертюра тематически не связана
с оперой. Первоначально она даже не предназначалась для «Танкреда», так
как была сочинена для комической оперы «Пробный камень». Стесненный сроками,
одновременно работая над двумя операми для разных театров, Россини не
имел возможности написать новую увертюру и попросту приспособил к «Танкреду»
одну из ранее сочиненных. Так она вошла в репертуар симфонических оркестров
как Увертюра к опере «Танкред». Конечно, она далека от музыкально-драматического
содержания оперы, но рыцарственно-воинственный склад главной темы увертюры
не противоречит произведению в целом.
Бесспорный недостаток оперы — крайне медленное развитие действия, обусловленное
в значительной степени статичным либретто. И уж самым невероятным представляется
то, что партия мужественного и отважного рыцаря Танкреда написана для
контральто, и следовательно, должна исполняться артисткой, переодетой
в мужской костюм. Это одна из характерных для итальянской оперы-сериа
условностей, которой отдал дань и Россини.
Для многих оперных примадонн партия россиниевского Танкреда в течение
долгого времени была испытанием вокального и драматического мастерства.
Среди исполнительниц роли Танкреда особенно славилась современница Россини
итальянская оперная певица Джудитта Паста, потрясавшая слушателей необыкновенной
красотой голоса, проникновенностью и совершенством исполнения.
Едва закончился сезон в театре Фениче и затих первый шквал аплодисментов
«Танкреду», как Россини, немного отдохнув, принялся за сочинение новой
партитуры, но на этот раз оперы-буффа под названием «Итальянка в Алжире».
Она предназначалась для венецианского театра Сан-Бенедетто и должна была
быть готова к середине мая.
Сюжет оперы очень забавен. Алжирский бей Мустафа, пресытившийся ласками
любящей и покорной жены Эльвиры, повелел предводителю корсаров Али добыть
ему итальянку, ибо женщины этого народа славятся красотой и пылким нравом.
Случилось так, что в этот же день на алжирское побережье шторм выбросил
потерпевших кораблекрушение. Среди них оказалась итальянка Изабелла, направляющаяся
с верным попутчиком Таддео на поиски своего жениха Линдоро, попавшего
в плен к корсарам. Али захватывает красавицу-итальянку и приводит вместе
с Таддео во дворец к бею. Там Изабелла встречает своего Линдоро, попавшего
в рабство. Однако Линдоро сумел снискать расположение Мустафы, и бей обещает
вернуть ему свободу при условии, что он женится на Эльвире и увезет ее
в Италию. Изабелла находит средство не только помешать осуществлению этого
плана, но и спасти себя, Линдоро, Таддео и других итальянцев из алжирского
плена и вернуться с ними в Италию. Одураченный, раскаявшийся Мустафа возвращается
к Эльвире.
В опере много уморительных эпизодов.
Чего, например, стоит заключительная сцена IV, последнего действия! Изабелла
объявила, что будет женой бея, если он примет почетный итальянский «титул»
паппатачи («терпеливый муж») и тем самым станет достойным ее любви. Но
получить это звание может лишь тот, кто даст обет весело жить, то есть
пить, есть и спать, не обращая внимания на то, что происходит вокруг.
Мустафа на все согласен. Лин-доро и Таддео обряжают его в шутовской наряд
Паппатачи и приступают к торжественной церемонии посвящения, во время
которой перепившийся и объевшийся Мустафа «не обращает внимания» на то,
что в последний момент Изабелла и ее друзья отправляются на корабль предназначенный
им для Линдоро и Эльвиры, и уплывают в Италию. Озорная, как будто захлебывающаяся
от смеха музыка превращает эту буффонную сцену в фейерверк веселья.
Или другой эпизод — хор янычар-корсаров. Заметив на берегу группу иностранцев,
потерпевших кораблекрушение, среди которых — красивые женщины, корсары
радуются легкой добыче. Музыка придает сцене характер настоящего гротеска.
Оркестр беспрестанно повторяет один и тот же неуклюжий, угловатый мотив,
в котором грузные унисоны и нелепые акценты на слабой доле такта, сопровождаемые
быстрой, подпрыгивающей ритмической фигуркой у скрипок, как бы имитируют
карикатурные движения ликующих свирепых корсаров. При повторениях этот
мотив расцвечивается разными инструментальными тембрами оркестра, и создается
впечатление непрерывного движения, но все на одном месте.
Однако достоинства «Итальянки в Алжире» не исчерпываются блестящими комедийными
сценами. Россини смело раздвинул рамки оперы-буффа, обогатив ее патетическими
и героическими эпизодами. Впервые в комической опере прозвучала патриотическая
тема, и слово «Отчизна» было пропето с истинным воодушевлением. Изабелла
оказалась мужественной, волевой женщиной. Она вселила в своего друга веру
в счастливый исход побега, воспламенила его мыслью о родине.
«Думай о родине, будь неустрашим и выполняй свой долг. Смотри, по всей
Италии возрождаются примеры доблести и достоинства!» — поет Изабелла в
большой героической арии, сопровождаемой хором.
Стендаль очень верно сказал, что эта ария «составляет. исторический памятник»
и что «Россини умел читать в душе своих слушателей и доставить их воображению
удовольствие, в котором они испытывали потребность»;
В том, что это не случайный штрих оперы (как пишут некоторые исследователи
творчества Россини), убеждает хор, предшествующий арии Изабеллы. Итальянцы
— пленники алжирского бея — раздобыли оружие и готовы бороться за свою
свободу. «Победа или смерть!» — восклицают они, и в воинственной маршевой
музыке хора слышатся отголоски «Марсельезы»! Видимо, яркий след оставили
в памяти композитора музыкальные впечатления детства, когда республиканские
французские полки под звуки «Марсельезы» входили в Пезаро.
Подобно простой народной песне — баркароле венецианских гондольеров —
звучит хор матросов, спасающих пленников из рабства: «Ветер попутный,
море спокойно, ночь темна. Покинем же эти края — и вперед, к любимой отчизне!»
В целом «Итальянка в Алжире» — значительный шаг вперед по сравнению с предшествующими операми-буффа Россини. Великолепно трактованы в ней ансамбли, занимающие в партитуре очень большое место. В непрерывном, неудержимом потоке музыки композитор то сливает, то разъединяет голоса нескольких персонажей; они то перебивают друг друга, создавая шумливую сутолоку звучаний, то торопливо догоняют один другого, то, наконец, отступают на второй план, чтобы рельефнее и отчетливее выступил главный из них. Россини сумел придать партии каждого из участников ансамбля индивидуальные, характерные черты. Превосходен оркестр — яркий, звонкий, колоритный и в то же время прозрачный, никогда не заглушающий певцов. Умело и тонко распределяет композитор драматургические кульминации и спады, контрастные переходы от буффонады к патетике и при этом добивается общей, непрерывной линии музыкально-сценического развития.
Премьера «Итальянки» состоялась 22 мая 1813 года. Уже на первом представлении
театр дрожал от грома рукоплесканий. Все последующие спектакли проходили
с таким же триумфальным успехом. Восторженные аплодисменты неизменно сопровождали
патриотическую арию Изабеллы. В театре Сан-Бенедетто опера шла до конца
июня, а затем и в других театрах Северной Италии.
Россини стал кумиром итальянцев. 1813 год явился вехой не только в творческой
биографии композитора, но и в истории итальянского оперного искусства.
«Танкред» и «Итальянка в Алжире» ознаменовали начало оперной реформы в
Италии, преодоление упадка оперы и зарождение новой оперной школы, отразившей
идеи народно-освободительного движения.