Е. Бронфин - Джоаккино Россини

Д. Россини ноты



Книги о музыке, литература, ноты
Биография, творчество композитора Россини

 

Глава V
НА ПОДСТУПАХ
К ТВОРЧЕСКОЙ ВЕРШИНЕ

 

 

Россини обрел признание и славу, но условия его работы и жизни не изменились. Все так же ему приходилось, получая заказы от разных импресарио, переезжать из города в город и спешно сочинять оперы на случайные либретто, чтобы получить скудные гонорары.
Для зимнего сезона 1813/14 года в миланской Ла Скала композитор написал оперу-сериа «Аврелиано в Пальмире», а к ближайшему осеннему сезону для того же театра — оперу-буффа «Турок в Италии».
Первая из них разочаровала слушателей, ждавших от своего любимого композитора новых откровений. Опера оказалась традиционным произведением, лишенным подлинного вдохновения. По-видимому, это было неизбежной творческой передышкой, ведь даже самое плодородное поле не может непрерывно приносить обильные урожаи. Вторая опера также встретила холодный прием. «Турок в Италии» по сюжету и общему характеру музыки слишком близок к «Итальянке в Алжире», и ее недавний успех мешал восприятию новой оперы-буффа. Впрочем, через несколько лет итальянская публика смогла по заслугам оценить эту жизнерадостную, остроумную и мелодичную оперу.

К карнавальному сезону 1814/15 года для венецианского театра Фениче Россини сочинил серьезную оперу «Сигизмондо». Только любовь венецианцев к автору «Танкреда» помешала им освистать это бледное и холодное творение. Однако неудачи уже не могли поколебать авторитет самого молодого и талантливого из итальянских композиторов. Соотечественники не сомневались в том, что Россини еще скажет свое слово.

Дом Россини
Дом, в котором Россини жил в Париже с 1857 по 1868г.


Между тем, в жизни Италии происходили в это время крупнейшие события: страна снова стала ареной сражений. Рушилась империя Наполеона. В конце 1813 года австрийская армия вторглась в северные районы Италии — Венецию и Ломбардию. Весной в Милане, самом большом городе Ломбардии, вспыхнуло народное восстание против французского владычества. Но восстание было подавлено захватившими город австрийскими войсками. Австрия включила Ломбардию и Венецию в состав своих владений и приступила к восстановлению старых порядков и монархических династий по всей Северной и Центральной Италии. Не хотел сдаваться только Мюрат, король Неаполитанский, последний из наполеоновских ставленников. В марте 1815 года, во главе неаполитанской армии, он двинулся на север и вскоре вытеснил австрийцев из Рима, Тосканы, Модены. Провозгласив демагогический лозунг создания единого итальянского королевства, Мюрат снискал симпатию и поддержку доверчивых итальянских патриотов. Когда неаполитанская армия вошла в Болонью, она была встречена приветственной демонстрацией.
К тому времени Россини, после бесславной постановки «Сигизмондо», вернулся из Венеции в Болонью. К нему и обратились болонские патриоты с просьбой написать подходящее к политической ситуации песнопение. И Россини, увлеченный национально-освободительными идеями, сочинил «Гимн независимости», начинающийся словами:
Восстань, Италия, пришел твой час: Должно свершиться высокое предназначенье. От пролива Сциллы и до Доры Италия станет единым королевством.
И заканчивавшийся:
И когда перед лицом врага
Она возьмется за оружие,—
Единое королевство и Независимость! —
Воскликнет Италия и победит.
«Гимн независимости» был исполнен под управлением Россини в одном из театров Болоньи. На закате жизни композитор так вспомнил этот волнующий эпизод своей молодости: «В этом „Гимне" есть слово „независимость", которое хоть и мало поэтично, но пропетое моим благозвучным в то время голосом и подхваченное народом, хором и т. д., вызвало живой энтузиазм».

Вилла Россини
Вилла Россини в Пасси


Музыка гимна не сохранилась. Возможно, ноты пришлось уничтожить, чтобы они не попали в руки австрийских оккупантов. Австрийская полиция долго не могла забыть участие Россини в патриотической демонстрации. За ним даже установили строгий негласный политический надзор, длившийся многие годы.
Поражение наполеоновской армии не принесло Италии долгожданной свободы. Венский конгресс (октябрь 1814— июнь 1815)узаконил включение Северной Италии в состав Австрийской империи и восстановление феодально-абсолютистского строя по всей стране, раздробленной на ряд государств, зависящих от политики Австрии. Жестоким оскорблением отозвались в сознании итальянцев слова одного из «жандармов Европы», австрийского канцлера Меттерниха, сказавшего, что Италия «представляет собой не более, чем географическое понятие».

В стране, всемирно прославленной именами Данте, Петрарки, Рафаэля, Микеланджело, Галилея, надолго воцарилась свирепая и мрачная феодально-клерикальная реакция, сочетавшаяся с национальным угнетением. Все буржуазные реформы были аннулированы. Мракобесие приняло самые нелепые, уродливые формы. Так, папа Пий VII запретил прививку оспы и освещение улиц Рима по ночам только потому, что это было введено французами. По той же причине было запрещено ношение фраков. В Турине, по приказу короля Виктора-Эммануила I, был разрушен созданный во время господства французов Ботанический сад. Запрету подвергся даже великий Данте: ведь он призывал итальянцев к единству!
Малейшее проявление свободомыслия жестоко каралось. Само слово patria (родина) стало крамольным. Сколько лучших людей Италии было казнено, заточено в тюрьмы, сослано, выброшено из общественной жизни!. Но и в страшных условиях политического террора и произвола свободолюбивый итальянский народ не склонил голову. Накапливались силы для революционных выступлений, деятельность карбонариев приобретала все больший размах.
Огромное, неслыханное дотоле значение завоевал в ту пору оперный театр. Музыка была той областью идеологической деятельности, которая в наименьшей степени зависела от бдительного контроля реакционной цензуры. Разумеется, оперные сюжеты и либретто должны были быть «вне подозрений»; но музыка. О, искусство звуков пользовалось свободой, которой была лишена литература. И музыка в оперном театре стала для итальянцев отдушиной в гнетущей атмосфере деспотизма и унижения.
«Правда, чтобы любить нынешнюю итальянскую музыку и любовно понимать ее, надо иметь перед глазами самый народ, его небо, его характер, выражения лиц, его страдания и радости, всю его историю — от Ромула, основавшего священное Римское царство, до позднейшего времени, когда оно пало при Ромуле-Августуле II Бедной порабощенной Италии запрещено говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца. Все свое негодование против чужеземного владычества, свое воодушевление свободой, свое бешенство от сознания собственного бессилия, свою скорбь при мысли о прошлом величии, и, рядом с этим, свои слабые надежды, свое ожидание, свою страстную жажду помощи — все это она облекает в мелодии, выражающие все — от причудливого опьянения до элегической мягкости, и в пантомимы, переходящие от льстивых ласк к грозному затаенному бешенству.
Таков эзотерический смысл оперы-буффа. Экзотерическая 3 стража, в присутствии которой эта опера поется и представляется, отнюдь не подозревает, каково значение этих веселых любовных историй, любовных горестей и шалостей, в которых итальянец скрывает свои убийственные освободительные замыслы, подобно тому как Гармодий и Аристогитон 4 скрывали свой кинжал в миртовом венке. „Все это просто дурачество",— говорит экзотерическая стража, и хорошо, что она ничего не замечает. В противном случае импресарио вместе с примадонной и премьером скоро очутился бы на подмостках, именуемых крепостью; была бы учреждена следственная комиссия, все опасные для государства трели и революционные колоратуры были бы занесены в протокол; было бы арестовано множество арлекинов, замешанных в дальнейших ответвлениях преступного заговора, а с ними вместе также и Тарталья, Бри-гелла и даже старый осторожный Панталоне; бумаги доктора из Болоньи были бы опечатаны, сам он был бы оставлен под сильнейшим подозрением, а у Коломбины 1 глаза распухли бы от слез по поводу такого семейного несчастья.» — писал в ,1828 году Генрих Гейне в III части своих «Путевых заметок», имея в виду прежде всего оперы Россини.

В стране, где все формы общественной жизни были под запретом или подозрением, оперный театр стал единственным местом дозволенных сборищ и свиданий. В антрактах договаривались о торговых сделках, уславливались о встречах, заключали союзы священной борьбы за освобождение отчизны, ковались тайные заговоры против правителей, произносились безмолвные клятвы.
После Венского конгресса начинается новый этап творческой биографии Россини. Талант его мужает и крепнет. Двадцатитрехлетний композитор ощущает силы, достаточные для того, чтобы диктовать свои условия певцам-виртуозам, безраздельно властвовавшим на оперных сценах.
Осенью 1815 года музыка Россини впервые проникла на оперные сцены Неаполя. Этот город с конца XVII века занимал в итальянском оперном искусстве ведущее положение. На рубеже XVII и XVIII веков там сложилось яркое и сильное творческое направление, получившее широкую известность под названием Неаполитанской оперной школы, основателем и вождем которой был композитор Алессандро Скарлатти. Именно с его деятельностью связан расцвет оперы-сериа. Неаполитанская школа явилась «родиной» и оперы-буффа. Она выдвинула таких композиторов, как Перголези, Пуччини, Дуранте, Порпора, Паи-зиелло, Чимароза и других. Их творчество принесло неаполитанской школе мировую славу и оказало влияние на композиторов других итальянских городов и многих зарубежных стран. Неаполитанские музыканты ревниво относились к тем, кто не будучи неаполитанцем, мог поколебать славу Неаполя — родины многих итальянских оперных композиторов.

И вот явился Россини — пезарец по рождению, болонец по воспитанию. Милан и Венеция подняли его на щит. Неаполь же не хотел о нем и слышать. Престарелый Паизиелло, живший уже за счет былой славы, громогласно заявил, что Россини «непристойный композитор, пренебрегающий правилами искусства, чуждый хорошего вкуса». Дзингарелли — директор одной из неаполитанских консерваторий — запрещал своим питомцам знакомиться с произведениями автора «Танкреда».
За пять лет, которые протекли с начала композиторской деятельности Россини, ни одна из его опер не перешагнула границу Неаполитанского королевства. Поистине парадоксально!
Однако гений Россини и вести о его триумфах в Северной и Центральной Италии преодолели ограниченность неаполитанских музыкантов. Импресарио двух самых крупных в Неаполе театров — Сан-Карло и Дель-Фондо — Доменико Барбайя, энергичный, умный и дальновидный человек, блестящий театральный организатор, пригласил Россини в столицу юга Италии.
Россини приехал в Неаполь в конце мая 1815 года. Прежде чем взяться за сочинение оперы, предназначавшейся согласно договору с Барбайя к открытию осеннего сезона, композитор, с редкой в его возрасте предусмотрительностью, познакомился с артистическим составом труппы, в которую входили знамениты певцы Италии, с великолепным оркестром, руководимым прославленным дирижером Джузеппе Феста, и с превосходным хором театра. Затем он ознакомился с акустическими особенностями театра Сан-Карло, который вмещал 3500 зрителей и был самым большим театром в Европе. Россини внимательно изучил вкусы неаполитанской публики, ее художественные запросы, музыкальные традиции. Только после этого композитор счел возможным начать работу над оперой, которую должен был вынести на суд неаполитанцев.
Среди первоклассных певцов, собранных в труппе Барбайя, ведущее положение занимали два тенора — Андреа Нодзари и Мануэль Гарсиа — и певица Изабелла Коль-бран. Она была родом из Мадрида, несколько лет с успехом выступала в Париже, затем переехала в Италию, где с 1807 года пела в Л а Скала, вызывая всеобщий восторг. Ее удостоили избрания в члены Болонской филармонической академии, причем это произошло в том году, когда такая же честь выпала на долю четырнадцатилетнего Россини. Тогда он только издали мог восторгаться талантом замечательной оперной примадонны, которой шел двадцать второй год.
У Кольбран был редкостный голос, диапазон которого охватывал почти три октавы (от соль малой октавы до ми третьей) и во всех регистрах отличался удивительной ровностью, силой, нежностью, красотой. Певица обладала тонким музыкальным вкусом, искусством выразительной фразировки и нюансировки, безупречной дикцией. Одним словом, она владела всеми тайнами бель канто и славилась актерским дарованием трагедийного плана. Ей были доступны оперные партии, предназначенные как для легкого колоратурного сопрано, так и для компактного, густого контральто.
К моменту встречи с Россини в Неаполе Кольбран находилась в зените славы. Джоаккино же был у всех на устах. Даже внешность молодого композитора казалась незаурядной и привлекала всеобщее внимание. Среднего роста, стройный, элегантный, тонкие, изящные руки. Правильные черты лица. Высокий благородный лоб обрамляли негустые, но вьющиеся белокурые с медным оттенком волосы. Взгляд его больших светло-карих глаз, живой и проницательный, обладал какой-то притягательной силой. Доброжелательная и вместе с тем ироническая улыбка часто озаряла его лицо. В нем была масса обаяния. Отличительные черты его характера — неисчерпаемое остроумие, жизнерадостность, веселость — делали его душой любой компании.
Современников приводил в восторг и его чудесный голос — баритональный тенор, широкого диапазона и.очень подвижный. Россини забыл свои детские мечты о карьере оперного певца. Однако занятия пением пригодились в работе с оперными певцами. Порой он даже выступал в концертах, правда, большей частью закрытых, великолепно исполняя и свои произведения, и сочинения других авторов, неизменно вызывая восторг у слушателей.
Изабелле Кольбран была поручена главная партия в новой опере Россини. Молодого композитора пленил талант замечательной певицы. Все последующие оперы, сочинявшиеся для неаполитанских театров, Россини создавал в расчете на ее дарование и исполнение. Длительная совместная творческая работа сблизила молодых людей.
В конце 1821 года Изабелла стала женой Джоаккино.
4 октября состоялась премьера «Елизаветы, королевы Английской». Так называлась новая опера. Она была написана в серьезном жанре, на весьма произвольно трактованный исторический сюжет. В плане творческой эволюции Россини партитура «Елизаветы» представляет большой интерес. Более широкой и разработанной по сравнению с предшествующими операми стала партия оркестра. Несомненно, значительную роль в этом сыграло то, что в Сан-Карло композитор мог рассчитывать на оркестр, состоявший из семидесяти пяти музыкантов и почитавшийся лучшим в Италии. Тут-то Россини и применил в творческой практике те познания в области инструментовки, которые приобрел, изучая партитуры австрийских классиков — Гайдна и Моцарта.
Новшеством явилось введенное Россини сопровождение всех речитативов струнными инструментами оркестра. Тем самым он упразднил в опере-сериа «сухие» речитативы и пошел по пути создания патетических и напевных речитативов, опирающихся на выразительно и драматично трактованную партию оркестра. Благодаря этому в серьезной опере возникли условия для целостного и сквозного музыкального развития, которое раньше ей было недоступно.

Быть может, еще более смелым нововведением явилось то, что Россини выписал в партитуре вокальные партии со всеми виртуозными пассажами и украшениями, которые прежде произвольно импровизировались певцами сообразно их разумению и вкусу. Это означало подлинную реформу итальянского оперного пения. Россини утвердил ведущее положение композитора в театре и потребовал от певцов точного исполнения авторского текста. На такое, мог отважиться только Россини!
Неаполитанская публика приняла «Елизавету» восторженно. Пленил пышный, виртуозный вокальный стиль оперы. Россини, изучив вкусы публики, дал ей именно то, чего она более всего жаждала. Это было с его стороны творческим компромиссом: сам композитор впоследствии признавал, что, желая наверняка добиться успеха в Неаполе, он обратил все внимание на роскошную отделку, во многом в ущерб драматической выразительности и глубине воплощаемых чувств.
Итак, Неаполь был завоеван! Тотчас же в театрах
Сан-Карло и Дель-Фондо стали исполнять и другие оперы Россини, и неизменно с триумфом.
«Елизавета» ознаменовала начало творческой зрелости Россини. Изменились и условия жизни композитора. Бар-байя, извлекавший огромные выгоды от постановки россиниевских опер, стремился заинтересовать его и выплачивал высокие гонорары. За последующие шесть лет Россини написал для Неаполя десять опер, одновременно выполняя заказы и для других городов.