Е. Бронфин - Джоаккино Россини

Д. Россини ноты



Книги о музыке, литература, ноты
Биография, творчество композитора Россини

 

Глава VI
«СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК»

 

 

Вскоре после постановки «Елизаветы» композитор отправился в Рим, откуда получил заказ на оперу-сериа. В Риме давно любили и ценили «Танкреда», «Итальянку в Алжире» и с нетерпением ждали приезда Россини. 26 декабря в театре Балле увидела свет рампы его новая опера «Торвальдо и Дорлиска», которая, впрочем, не вплела новых лавров в венок его славы. Слабое либретто предопределило в целом малоинтересную музыку, а посредственный оркестр театра способен был лишь усыпить вдохновение. Оркестранты, получавшие ничтожное вознаграждение, вынуждены были подрабатывать различными ремеслами, и на серьезную работу в театре у них уже не хватало ни сил, ни времени.

Композитор Россини
Россини в начале 1860-х годов


Один из современных Россини биографов рассказывает об одном эпизоде из жизни композитора: «Когда Россини прибыл в Рим, он сразу вызвал цирюльника и тот в продолжение нескольких дней брил его, не позволяя себе с ним никакой фамильярности; но когда подошел день первой оркестровой репетиции „Торвальдо", он, совершив со всей тщательностью свое дело, без церемоний пожал руку композитору, любезно добавив: „До встречи!" — „То есть как?"— спросил несколько озадаченный Россини.— „Да, скоро мы увидимся в театре".—„В театре?" — воскликнул удивленный маэстро.—„Разумеется. Я — первый трубач в оркестре". Это открытие заставило призадуматься Россини, человека не храброго десятка. Он был очень строг и требователен на репетициях своих опер. Фальшивая нота, неверный ритм сердили его. Он кричал, бранился, приходил в бешенство, видя, как искажались до неузнаваемости плоды его вдохновения. Тогда он не щадил никого, даже самых почитаемых артистов. Однако мысль, что он может приобрести смертельного врага в лице человека, ежедневно проводящего по его лицу острым лезвием, заставила стать более сдержанным. Как ни велики были ошибки, совершенные трубачом-брадобреем, композитор не сделал ему, ни малейшего упрека в театре, и лишь на другой день после бритья вежливо указал ему на них, чем тот был несказанно польщен и уж постарался угодить своему знаменитому клиенту».
Еще до премьеры «Торвальдо» герцог Сфорца-Чезари-ни, импресарио римского театра Арджентина, предложил Россини сочинить оперу-буффа. Сохранился контракт, который импресарио заключил с композитором. Этот документ наглядно показывает, каково было положение итальянских композиторов в начале прошлого века и в каких условиях протекала их работа.

«Рим, 15 декабря 1815

Благородный театр Серебряной Башни
Настоящим актом, написанным частным образом, но имеющим силу и ценность публичного контракта, между уговаривающимися сторонами заключено следующее:
Сеньор герцог Сфорца-Чезарини, импресарио названного театра, ангажирует маэстро Джоаккино Россини на ближайший сезон во время карнавала 1816 года; упомянутый Россини обещает и обязуется сочинить и поставить. оперу-буффа, которая будет представлена в этом сезоне в указанном театре и на либретто, новое или старое, которое ему будет предложено упомянутым герцогом импресарио.
Маэстро Россини обязуется сдать партитуру к середине января месяца и приноровить ее к голосам певцов; кроме этого, он обязуется сделать все те изменения, которые покажутся необходимыми как для успеха самой музыки, так и для удобства синьоров-певцов.

Маэстро Россини обещает также и обязуется прибыть в Рим для выполнения настоящего контракта не позднее конца текущего месяца и вручить копиисту совершенно готовый первый акт своей оперы 20 января 1816 года (указывается именно 20 января, дабы иметь возможность провести полностью репетиции и поставить оперу в день, какой угодно будет импресарио, имея в виду, что первое представление назначается примерно на 5 февраля). Маэстро Россини должен также вручить копиисту в надлежащий срок второй акт своей оперы, чтобы она могла быть представлена в вышеуказанный день; в противном случае маэстро Россини терпит все убытки, ибо должно быть так, а не иначе.
Помимо этого, маэстро Россини вменяется в обязанность дирижировать, как это принято, своей оперой и присутствовать на всех репетициях, вокальных и оркестровых, всякий раз, как это окажется необходимым, и обязуется также присутствовать на первых представлениях; данных подряд, и руководить исполнением, сидя за чамбало, и т. д., ибо должно быть так, а не иначе.
В возмещение за его труды герцог Сфорца-Чезаринн обязуется уплатить ему сумму в размере четырехсот римских скуди по истечении трех первых представлений, которыми он должен дирижировать за чембало.»
Вот поистине кабальные условия, в особенности если учесть, что обещанный композитору гонорар был в три раза меньше того, что гарантировалось исполнителю главной роли, тенору Мануэлю Гарсиа, и значительно меньше вознаграждения других артистов.

После изрядных хлопот, только к 20 декабря, Чезарини сформировал необходимую труппу. Ее возглавлял Мануэль Гарсиа, которого Россини привез из Неаполя. Гарсиа, родом испанец, обладал не очень сильным, но красивым, большим и подвижным тенором и соединял тонкое искусство пения с прекрасным сценическим дарованием На роль примадонны пригласили Джельтруду Ригетти-Джорджи, уроженку Болоньи, сверстницу и друга детства Россини. У нее было превосходное контральто, полное, мощное, с диапазоном от, нижнего фа до верхнего си-бемолЬу она отличалась живостью и бойкостью игры и привлекательной внешностью. Наконец, главную буффонную роль поручили баритону Луиджи Дзамбони, который входил в число лучших комедийных певцов Италии. Один из современных журналов назвал его «настояг щей комедией в действии».
Следующей задачей, и притом нелегкой, оказалось подыскание подходящего сюжета. После ряда отвергнутых вариантов Россини осенила мысль обратиться к комедии прославленного французского драматурга Бомарше — «Севильскому цирюльнику». Это была смелая затея. Дело в том, что на данный сюжет уже существовала опера Паизиелло, которую он сочинил еще в 1782 году, в бытность на службе в Петербурге при дворе Екатерины II. «Севильский цирюльник» Паизиелло почитался жемчужиной итальянского комедийного репертуара. Таким образом, молодой Россини как бы вступал в соревнование с маститым композитором.

Написание либретто поручили местному чиновнику и лингвисту Чезаре Стербини, изредка сочинявшему оперные тексты. Россини принимал деятельное участие в его работе и многое подсказывал ему. Дело спорилось. Приступив к выполнению своей задачи 18 января, Стербини закончил I акт 25-го, а II — 29-го числа того же месяца. Параллельно шло сочинение музыки. 20 февраля состоялась премьера. Следовательно, в распоряжении композитора было меньше месяца. А если вычесть дней десять, необходимых на репетиции, то окажется, что двухактная опера, вошедшая в золотой фонд мирового оперного искусства, написана максимум за 19—20 дней! Такой творческий подвиг мог совершить только композитор, обладающий огромным талантом и совершенным, исключительным мастерством.
В либретто сохранены все персонажи и основные сюжетные перипетии комедии Бомарше. Действие происходит в Испании, в Севилье. Молодой повеса граф Альмавива настолько увлекся очаровательной юной Розиной, что готов жениться на ней. Но оказывается, что опекун девушки, старый ворчливый доктор Бартоло, сам намерен жениться на своей воспитаннице и потому чинит всякие препятствия ей и ее возлюбленному. Однако у графа есть верный помощник — цирюльник Фигаро. Это умный и ловкий малый, неистощимый на выдумки, умеющий преодолевать любые препятствия. Он-то и устраивает счастье молодых влюбленных.

Либретто многим отличается от литературного первоисточника. Добавлено несколько новых острокомедийных сцен и ситуаций. Например, интродукция оперы, в которой Альмавива поздним вечером поет у балкона Розины серенаду под аккомпанемент нанятых им уличных музыкантов. Когда граф с ними расплачивается, они в порыве благодарности поднимают такой шум и гам, что приводят в отчаяние лирически настроенного воздыхателя.
Некоторые сцены, сообразно с требованиями оперной специфики, подверглись перепланировке. По той же причине сокращены длинные монологи. Во многом изменилась и идейная направленность. Если комедия Бомарше — острая антифеодальная сатира, то либретто Стербини — типично итальянская комедия нравов, очень демократичная, полная веселья, юмора, ошеломляюще забавных положений. Правда, в ней сохранились антиклерикальные мотивы, присущие пьесе французского комедиографа. Они воплощены в образе священнослужителя дона Базилио — учителя пения Розины. Это клеветник и интриган, прячущий под черной сутаной жадную, завистливую душу. В Риме, цитадели католицизма, подобная сатира на духовенство была делом нешуточным.
В целом либретто оказалось очень удачным и намного лучше того, на которое написан «Севильский цирюльник» Паизиелло. Впервые Россини получил либретто с ярко очерченными характерами, естественным развитием действия и остроумными диалогами. И он создал подлинный шедевр! Все лучшее, что было в его прежних комических операх, как бы сконцентрировалось в новом творении, расцвело и принесло невиданные дотоле плоды.
В «Севильском цирюльнике» Россини предстает выдающимся оперным драматургом, достойным последователем Моцарта и лучших традиций итальянской оперы-буффа. Как метко, рельефно выражены музыкой характеры, даже внешняя повадка действующих лиц!
Главный герой, душа всей оперы — Фигаро. Его еще не видно, но за сценой уже слышится зажигательный мотив, который он напевает. И, как бы воспламененный, оркестр полным «голосом» подхватывает эту плясовую мелодию, напоминающую вихревой итальянский народный танец — тарантеллу.
Появляется Фигаро. Он поет знаменитую каватину, которая представляет своего рода автопортрет героя. Музыка то несется в неудержимом потоке, то замирает в многозначительных лукавых паузах. А партия певца! Это подлинный фейерверк стремительной скороговорки, коротких выразительных мотивов, в которых слышатся интонации темпераментной итальянской речи, возгласы, восклицания.
На протяжении всей оперы Фигаро сохраняет свой музыкальный облик. Иногда он бывает даже глубокомысленно торжественным, когда ему надо найти выход из запутанного положения, например в дуэте с графом из I действия; или насмешливым, ироничным, когда в том же дуэте он подготавливает графа к роли пьяного солдата (уловка, без которой не проникнуть в дом Бартоло на свидание с Розиной).

В россиниевском Фигаро воплотились типические черты героев итальянской народной комедии — умных, предприимчивых слуг, которые куда дельнее своих господ. Фигаро, конечно, «родной брат» Труффальдино из комедии Гольдони «Слуга двух господ».
Совсем иным предстает граф Альмавива. Впрочем, музыка Россини лишила его графского «достоинства» и решительно демократизировала. Он просто искренне влюбленный, пылкий, горячий юноша, готовый на любые проделки, лишь бы добиться руки возлюбленной. Уже в каватине «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею», которую он поет под балконом Розины* он весь как на ладони. Нежная, поэтическая мелодия мягко всплывает, в ней слышатся томные вздохи, страстные призывы. Очаровательна его канцона, в которой он сам аккомпанирует на гитаре. В этой песне Россини воплотил характернейшие черты итальянских народных мелодий:

Ноты к произведениям Россини

Но Альмавива великолепно умеет притворяться. Вот он в образе грубого пьяного солдата вламывается в квартиру доктора Бартоло. Куда девалась его гибкая, пластичная мелодика! Ее сменили тупо повторяемые короткие, рубленые мотивы. И только «хихикающие» трельки в оркестре выдают этого хитрого притворщика.
Прелестна юная плутовка Розина. Сколько грации, изящества, кокетства в ее каватине!

Скачать ноты Россини


Но Розина настойчива и решительна, она умеет бороться за свое счастье. Недаром в ее партии немало решительных интонаций. Кроме того, по замыслу композитора, партию Розины должно исполнять контральто, в тембре которого заложено нечто волевое. Рельефно очерчен старый ворчун и сластолюбец доктор Бартоло. Подлинный шедевр портретной зарисовки — партия дона Базилио.
Наряду с многообразными каватинами и ариями огромное место в опере занимают ансамбли. Это — средоточие музыкально-драматического действия, его стремительного развития, столкновение разных персонажей и характеров. Великий Моцарт в своих новаторских операх впервые перенес развитие действия из речитативов в ансамбли. По его стопам пошел и Россини.

Превосходны финалы в «Севильском цирюльнике». Вот, к примеру, тот, что замыкает I действие. Он занимает почти половину I акта и представляет собой большую сцену, состоящую из нескольких контрастных эпизодов, в которых в различных комбинациях принимают участие все персонажи оперы.
В дом к Бартоло приходит переодетый кавалерийским солдатом Альмавива, требуя квартиру для постоя. Между ним и Бартоло происходит комическая перебранка. Привлеченная шумом, появляется Розина. Альмавива, улучив минуту, открывается ей и передает любовную записку. Бартоло замечает что-то неладное и злится. Входят дон Базилио с нотами в руках и служанка Берта. Они пытаются разобраться в происходящей суматохе, но лишь увеличивают ее. Откуда ни возмись, появляется Фигаро, он пытается унять разбушевавшуюся компанию, но внезапно раздается стук в дверь: входят офицер и стража, привлеченные с улицы скандалом в доме. Все наперебой жалуются друг на друга. Офицер решает, арестовав солдата, разом разрешить конфликт, но когда переодетый граф предъявляет ему свой документ, он почтительно отступает. Все поражены. Минута замешательства и оцепенения сменяется новым взрывом: все вместе, не слушая друг друга, изливают свое недоумение, гнев, раздражение, нетерпение.
Музыка чутко передает неожиданные повороты действия, смены ситуаций, настроений, разноречивые и мгновенно меняющиеся чувства героев. Как остроумно применены композитором в вокальных партиях фугато 1 или свободный канон 2 в момент всеобщего оцепенения! А как хороша взбудораженная тема заключительного ансамбля финала, которая поется всеми участниками в унисон! С первой фразы финала идет непрерывное нарастание, обострение комедийной интриги и в соответствии с этим — неудержимым, расширяющимся потоком несется музыка.

В «Севильском цирюльнике» с наибольшей яркостью Россини применил введенный им еще в предшествующих операх-буффа прием крещендо, то есть огромного динамического нарастания, достигаемого и постепенным усилением силы звучания, и подключением новых голосов певцов и инструментов оркестра, и общим ритмическим нагнетанием. Крещендо Россини вводил в конце некоторых арий, ансамблей и обязательно в заключении финалов. Оно создавало необходимую кульминацию, захватывало, увлекало слушателей, магнитизиро-вало их.
Порой Россини злоупотреблял этим эффектным приемом, за что и заслужил от своих современников прозвище «Синьор крещендо».
В отличие от финала I действия, финал II предельно краток. Это небольшой заключительный ансамбль, в котором участники недавних «бурных» событий дружно выражают свою радость по поводу их благополучного завершения. Счастливы Розина и граф Альмавива, добившийся разрешения на брак, торжествует Фигаро, доволен даже доктор Бартоло: граф/ великодушно отказался от приданого. Казалось бы, в этом финале нет ничего примечательного. Но Россини и для него нашел «изюминку». Главной музыкальной мыслью сцены он сделал мелодию русской плясовой песни «Ах, зачем бы огород городить». Ее задорный молодеческий мотив (ритмически слегка преображенный композитором) звучит необычайно свежо, жизнерадостно и чудесно венчает оперу.
Но каким образом в партитуру «Севильского цирюльника» попала русская хороводная песня? Где мог Россини ее услышать?
В те годы в Италию постоянно наезжали и подолгу там жили представители русской интеллигенции и аристократии. Многие из них были любителями театра, хорошими музыкантами. Они радушно принимали у себя художников, артистов. Россини был вхож в несколько таких русских салонов. Вероятно, там он и услышал в 1815 году песню «Ах, зачем бы огород городить» и вскоре положил ее в основу кантаты «Аврора», сочиненной им в качестве подношения ко дню именин (24 ноября ст. стиля 1815 г.) княгине Екатерине Ильиничне Кутузовой, вдове фельдмаршала М. И. Кутузова, с которой он встретился во время ее приезда в Италию.
Мелодия песни, по-видимому, полюбилась Россини, и когда месяц спустя началась работа над новой оперой, он использовал ее вторично.
Но вернемся к «Севильскому цирюльнику».
В опере поражают многообразие, богатство, гибкость вокальной мелодики. Но не в меньшей степени удивителен оркестр — звонкий и певучий, красочный и прозрачный, «словоохотливый» и многозначный. Часто ему поручается даже ведущая роль.
Так, например, в дуэте Фигаро и Альмавивы есть эпизод, когда цирюльник сообщает графу свой адрес. В соответствии с сугубо прозаическим текстом вокальная партия Фигаро трактована предельно скупо: все время повторяется одна нота ре. Зато в оркестре в зажигательном вальсовом ритме разворачивается веселая, задорная мелодия, как бы живописущая облик Фигаро.
Еще более велико значение оркестра в знаменитой арии дона Базилио «Клевета». В партии певца преобладает речитативная скороговорка и выразительная напевная декламация. Оркестр же рисует поистине грандиозную, устрашающую и вместе с тем гротескную картину неудержимо расползающейся клеветы, которая, как лавина, ниспровергает все на своем пути. Тут Россини с блеском использует свой прием крещендо.

Кто не знает замечательную увертюру к «Севильскому цирюльнику»! История ее любопытна. Когда Россини в спешке сочинял оперу, он написал и увертюру к ней, которая была построена на испанских народных мелодиях.
Но каким-то образом она потерялась. Тогда композитор решил применить ранее написанную увертюру, уже дважды использованную им. Первоначально она была сочинена для неудавшейся оперы «Аврелиан в Пальмире», а затем приспособлена к опере «Елизавета, королева Английская». Ни в том, ни в другом случае она не произвела на слушателей заметного впечатления, ибо по своему характеру мало подходила к опере-хериа. Но когда Россини присоединил ее к «Севильскому цирюльнику», она заискрилась, засверкала всеми алмазами своих звучаний.
Начинается она в умеренном движении пианиссимо. На чуть слышном шорохе струнных, перемежаемом тихими вздохами флейт, выступает нежная, певучая тема любви. Andante сменяется огненным, жизнерадостным, полным веселья Allegro. Его разнохарактерные темы как будто вводят слушателя в гущу грядущих событий. Первая тема, трепетная, смеющаяся, за ней вторая — пылкая, воздушная, и, наконец, третья — в движении праздничного, вихревого танца.
«Севильский цирюльник» — подлинно реалистическая музыкальная комедия. Герои ее наделены выхваченными из жизни, типическими характерами. Ситуации, при всей их комедийной нагроможденности и яркой театральности, естественны и правдивы. «„Севильский цирюльник" останется навсегда неподражаемым образцом своего рода,— писал Чайковский.— Той непритворной, беззаветной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница „Цирюльника", того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера,— нельзя найти ни у кого.»
Сценическая судьба этой оперы необычна. На первом представлении она провалилась. Экспансивная римская публика улюлюкала и свистела. Бледный, расстроенный композитор, не дождавшись конца спектакля, покинул театр и ушел домой. На следующий день, сказавшись больным, он не пошел в театр.
Что же произошло? В Риме нашлись интриганы и завистники, которые решили провалить оперу Россини в угоду импресарио театра Балле, соперничавшего со Сфорца-Чезарани. К скандалу, разыгравшемуся на премьере, приложили руки также друзья и почитатели Паизиелло, не желавшие допустить успеха новой оперы.
Они считали, что молодой композитор совершил кощунство, написав оперу на сюжет, уже использованный их кумиром.
Предусмотрительный и тактичный Россини предвидел возможность враждебных выпадов со стороны приверженцев Паизиелло и потому совместно с либреттистом изменил название своей оперы. На первых представлениях она именовалась «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Кроме того, в предпосланном новому либретто «Обращении к публике» авторы подчеркнули, что комедия переименована из уважения к знаменитому неаполитанскому композитору и что Россини, «дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничества с бессмертным автором, который ему предшествовал на этом пути, специально потребовал, чтобы „Севильский цирюльник" был снабжен заново написанными стихами и чтобы к нему были также прибавлены совершенно новые сцены для музыкальных номеров, которые вместе с тем отвечали бы требованиям современного театра».
Этого оказалось недостаточно, чтобы успокоить недоброжелателей. В довершение всего в начале спектакля произошел неприятный казус. Мануэлю Гарсиа, исполнителю роли графа Альмавивы, вздумалось спеть не канцону Россини, а испанскую песню своего сочинения. Композитор легкомысленно дал на это согласие. Гарсиа, настроив на сцене гитару, что вызвало насмешки враждебной части публики, неудачно спел свою канцону. Она не понравилась, в зрительном зале поднялся шум, который и раздули завистники Россини.

Однако на следующем спектакле публика образумилась, внимательно прослушала оперу с начала до конца и пришла в восторг. После окончания представления все отправились- к мнимому больному и устроили ему овацию. Одна из римских газет писала по этому поводу: «Если на премьере „Севильский цирюльник" не встретил одобрения у публики, то во второй раз и на следующих спектаклях он был оценен по достоинству и вызвал такой энтузиазм, что весь теат содрогался от „эввива" по адресу маэстро Россини. По нескольку раз его вызывали на сцену и наконец отвели при свете факелов домой.»
Все предшествующие триумфы Россини померкли перед неслыханным, баснословным успехом, который выпал на долю «Цирюльника».
С 1816 года началось проникновение опер Россини и за пределы Италии. К нему пришла всеевропейская слава. Россини стал в ряд с крупнейшими композиторами современности.
В 1817 году «Севильского цирюльника» с огромным успехом поставили в Барселоне, в 1818—в Лондоне, в 1819 году опера завоевала Париж, Вену, а затем победоносно вступила в театры и других европейских городов. В 1826 году «Цирюльник» впервые прозвучал в Нью-Йорке, а в 1822 году ему рукоплескали в Риге, в 1824 — в Петербурге.

Интересно, что сатирическая антиклерикальная направленность «Севильского цирюльника» нашла наиболее яркое истолкование в России. Заслуга в этом принадлежит великому певцу Федору Шаляпину, исполнявшему роль дона Базилио. Шаляпин сумел показать, что за внешне буффонным обличием монаха-пройдохи таится огромная сила, сеющая ложь, зло, преступление; и певец не только раскрыл все это, но и возвысился до мощного сатирического обличения клеветы и предательства. Можно смело сказать, что в трактовке образа дона Базилио Шаляпин выступил как бы соавтором Россини.