Огромный успех «Севильского цирюльника» не
вскружил голову двадцатичетырехлетнему композитору. Россини продолжает
творческие искания, ставит перед собой все новые творческие задачи.
Завоевав вершины итальянской оперы-буффа, он сосредоточивает свои интересы
преимущественно на серьезной опере, стремясь расширить и углубить то,
что было найдено им в «Танкреде» и, частично, в «Елизавете». Когда же
он все-таки обращается к комическому жанру, то ищет для него уже иные
решения.
Оперы, созданные Россини в 1816—1823
годах, отличаются жанровым многообразием и своего рода жанровым взаимопроникновением.
Композитор перестает рассматривать оперу-буффа и оперу-сериа как нечто
абсолютно изолированное, взаимоисключающее. Если в «Танкреда» он ввел
ансамбли, характерные для оперы-буффа, а в «Итальянку в Алжире» — патетические
арии, типичные для серьезной оперы, то теперь композитор действует более
решительно: в комических операх появляются драматические и даже трагические
ситуации, в серьезной — жан-рово-бытовые. Россини осуществлял на итальянской
почве ту оперную реформу, которую тридцатью годами раньше на венской почве
осуществил Моцарт. В операх Россини усиливаются лирико-психологические
черты, обостряется драматизм, появляются элементы героической орато-риальности.
После сочинения и постановки в сентябре 1816 года в неаполитанском театре
Фиорентини оперы-буффа «Газета» на сюжет комедии «Брак по конкурсу» Гольдони,
имеющей лишь промежуточное значение, Россини приступил к работе над серьезной
оперой на сюжет шекспировского «Отелло». Впервые в оперную либреттистику
вошла могучая драматургия этой трагедии. Нужно сказать, что Россини далеко
не полностью справился с поставленной задачей. Она была не по плечу не
только ему, но вообще итальянскому оперному искусству. В ту пору оно еще
не располагало той совокупностью выразительных средств, гибкой и развитой
оперной драматургией, которые необходимы для воплощения на музыкальной
сцене великой жизненной правды, мощного пафоса, высоких гуманистических,
философских идей, насыщающих шекспировские трагедии. Если опера-буффа
в творчестве Россини уже возвысилась до реалистической музыкальной комедии,
то опера-сериа еще влачила груз условностей и обветшалых традиций, что,
в частности, в «Отелло» явилось причиной отсутствия музыкальной обрисовки
характеров. Опыт Россини был лишь первой разведкой. Только много позднее
итальянская опера, обогащенная музыкально-драматургическими открытиями
Россини и его ближайшего преемника Беллини, а также достижениями других
национальных оперных школ, смогла конгениально воплотить в «Отелло» великого
Верди образы шекспировской трагедии.
Однако не стоит умалять заслуг Россини. Приоритет обращения к сюжету этой
трагедии принадлежит ему. Соприкосновение с драматургией Шекспира, выход
за пределы условно трактуемых легендарно-исторических тем, типичных для
оперы-сериа, заставил композитора найти в «Отелло» ряд новых выразительных
приемов, которые впоследствии получили в его творчестве широкое и яркое
развитие и оказали большое влияние на последующих композиторов.
Наиболее интересным, новаторским является III, заключительное действие.
В нем композитор ближе всего подошел к образам и ситуациям трагедии. Кстати,
и либретто, в целом слабое, искажающее шекспировский сюжет, в III акте
оказалось довольно удачным.
Дездемона, полная мрачных предчувствий,- поверяет Эмилии свою печаль.
В это время в растворенное окно опочивальни доносится песнь гондольера
на стихи «Божественной комедии» Данте: «Нет большей печали, чем в горе
вспоминать о былом счастье». Задумчивая, меланхоличная мелодия, полные
глубокого смысла слова создают настроение, диктуемое ситуацией, вносят
тонкий психологический штрих.
Интересно, что либреттист предложил для канцоны гондольера стихи Торквато
Тассо, ссылаясь на то, что венецианские лодочники имеют обыкновение петь
строфы итальянского поэта XVI века. Но Россини решительно отверг это предложение,
сказав при этом, что, хотя либреттист и прав, в данной сцене ему нужны
стихи только Данте. В этом споре композитор проявил настоящую художественную
зрелость: внешнему правдоподобию он предпочел большую внутреннюю правду
искусства.
Превосходна и следующая затем песня Дездемоны об иве, названная в партитуре
романсом. Россини очень тонко вкрапливает ее в речитативную сцену, чутко
подчиняя общему развитию драматической ситуации. Особенно хорош четвертый
куплет, в котором проникновенная мелодия песни освобождается от обволакивающих
ее вокальных украшений и приобретает декламационную свободу и выразительность.
Многозначительно и содержательно трактован оркестр в канцоне, в песне
об иве и в последующей финальной сцене появления Отелло. Несмотря на некоторые
просчеты композитора, музыка здесь глубоко экспрессивна и драматична.
«Отелло» — новый этап и в эволюции россиниевского речитатива. Если в «Танкреде»
«сухие» речитативы были предельно сокращены, в «Елизавете» вовсе изгнаны
и заменены речитативами, сопровождаемыми струнной группой оркестра, то
в «Отелло» весь оркестр участвует в речитативных сценах, придавая им широту,
размах и выразительность, особенно в заключительном эпизоде III действия.
Премьера «Отелло» состоялась в Неаполе 4 декабря
1816 года и прошла с большим успехом. Шумные восторги
выпали на долю Изабеллы Кольбран, вдохновенно исполнившей роль Дездемоны.
Через два года оперу поставили в Венеции, где ее слушал великий поэт Байрон.
«Я видел
истязание „Отелло",— писал поэт, возмущенный искажением шекспировской
трагедии.— Музыка Россини превосходна, хотя несколько мрачна, но в либретто
выпущена лучшая сцена с Яго, платок заменен любовной запиской и т. д.»
Значительная часть публики оказалась неподготовленной к восприятию шекспировской
трагедии на оперной сцене. Особенное недовольство вызвала развязка. В
некоторых театрах финальную сцену оперы изменили. В тот момент, когда
Отелло заносит над распростертой Дездемоной кинжал, чтобы умертвить ее,
бедная жертва восклицает: «Что делаешь, несчастный?! Я невинна!» — «Невинна?!
Это правда?» — «Да, клянусь в том!» — отвечает оклеветанная супруга. И,
убежденный этой клятвой, Отелло берет Дездемону за руку, выводит ее на
авансцену и поет с ней любовный дуэт, заимствованный из другой оперы Россини.
Да, поистине нелегко было композитору в его новаторских исканиях!
Едва Россини дописал последнюю страницу партитуры «Отелло», как тотчас
принялся за выполнение ранее заключенного договора с римским театром Балле.
Требовалось сочинить оперу-буффа. Был избран сюжет сказки Перро «Золушка».
Либреттист с согласия Россини, не любившего фантастические сюжеты и всегда
предпочитавшего им «естественность и непринужденность сценических положений»,
выбросил из текста все волшебные и сверхъестественные сцены.
Как обычно, все делалось в спешке. Либретто в стихах было написано за
22 дня, музыка — за 24! 25 января
1817 года «Золушка» увидела свет рампы.
Джельтруда Ригетти-Джорджи, исполнительница заглавной роли, наблюдала
весь процесс сочинения оперы. В интереснейших воспоминаниях о Россини
она рассказывает, в каких условиях ему приходилось работать. «Я вновь
встретилась с ним в Риме. Он сочинял „Золушку" посреди невообразимого
шума. „Если вы уйдете,— говаривал он,— у меня не будет стимула и поддержки".
Странная причуда! Тут же смеялись, разговаривали и даже напевали разные
ариетты, хоть и в сторонке. А Россини? Россини, вдохновляемый своим гением,
время от времени давал почувствовать всю его мощь, создавая тут же за
фортепиано замечательные сцены.» Творческая фантазия композитора, казалось,
была неисчерпаема, а интенсивность творчества — поразительна.
Отвергнув жанр оперы-сказки, Россини не сделал из «Золушки» и оперы-буффа.
Он создал прелестную бытовую музыкальную комедию, выдержанную в лирических
тонах и не лишенную даже драматических эпизодов. Не случайно «Золушка»
получила необычное для Италии жанровое определение: она была названа «веселой
драмой». Изобилие очаровательных мелодий, то песенных, то облаченных в
блестящий виртуозный наряд, великолепные вокальные ансамбли, разнохарактерные
арии и каватины, темпераментная увертюра определили большой успех этой
оперы во всей Италии и далеко за ее пределами.
В начале февраля Россини вернулся в Болонью, но ненадолго. Уже в первых
числах марта он — в Милане, где приступает к сочинению новой оперной партитуры
для театра Ла Скала. Либретто будущей оперы было написано по мотивам мелодрамы
«Сорока-воровка» французских писателей Добиньи и Кенье. В основу пьесы
(она была поставлена в Париже в 1815 г.) лег случай из реальной жизни.
В одном провинциальном городе Франции заподозрили в краже серебряного
столового прибора бедную служанку. Ее осудили и казнили. После ее гибели
выяснилось, что прибор утащила сорока.
«Пишу оперу, которая называется „Сорока-воровка"» — сообщал Россини
матери в письме от 19 марта 1817 года.— Либретто, только недавно положенное
на стихи, сводит меня с ума. сюжет превосходен.»
Россини работал с увлечением. На этот раз в его распоряжении было свыше
двух месяцев — срок немалый для композитора, сочинившего «Севильского
цирюльника» за девятнадцать дней. Он имел благодарное либретто, рисующее
трагедию простых людей, ставших жертвой произвола властей. Герой оперы
— пожилой солдат Фернандо — оказался дезертиром, потому что его приговорили
к смертной казни за ничтожный проступок, вызвавший гнев офицера; дочь
Фернандо Нинетта — служанка в доме богатых крестьян. Ее заподозрили в
краже серебра и заточили в тюрьму. Судейский трибунал выносит ей смертный
приговор. В камеру осужденной приходит подеста — главный судья, он вымогает
любовь у девушки в обмен на жизнь. Все эти ситуации, казалось, были выхвачены
из гущи народной жизни Италии, где правительственный произвол стал нормой
общественного бытия.
И Россини опять создал новый для Италии оперный жанр — реалистическую
музыкальную драму, в которой переплавились в иное качество черты и серьезной
и комической оперы.
Действие в опере развивается естественно и устремлен-но. Яркие драматические
контрасты, сопоставление светлых жанровых сцен, полных лирики и мягкого
юмора, с эпизодами глубоко патетичными и трагическими — выделяют эту оперу
из всего ранее сочиненного Россини. Многочисленные и разнохарактерные
хоры насыщают партитуру; особенно примечательны мрачный хор судей, отдаленно
предвещающий хор жрецов из «Аиды» Верди, и хор народа, оплакивающий Нинетту,
которую ведут на казнь. Суровая и скорбная музыка хора, маршевый ритм,
минорный лад, резкие динамические контрасты, патетические нарастания и
спады силы звучности, мерные паузы, глухая дробь барабана напоминают Траурный
марш Госсека — композитора французской революции. Возможно, Россини в
детстве, во время оккупации Италии французской армией, довелось слышать
суровый и грозный марш Госсека, поразивший воображение и Бетховена.
Сохраняя характерную для него виртуозность вокального стиля, композитор
вместе с тем обогатил его напевной декламационностью. Яркий пример новых
тенденций в творчестве Россини, истоки которых восходят еще к «Танкреду»
— патетическое ариозо Фернандо, в котором уже предугадывается стиль вердиевского
«Риголетто».
Превосходна увертюра к «Сороке-воровке». Принципиально новое в ней — музыкально-тематическая
связь с оперой. После медленного вступления, выдержанного в характере
торжественного праздничного марша (своего рода предупреждение о том, что
развязка оперы будет счастливой) , следует быстрая часть, главная тема
которой, звучащая вначале трепетно и печально, заимствована из партии
Нинетты в ее прощальном дуэте в тюремной камере.
Творческий рост Россини сказался и в трактовке оркестра. Его роль в опере
стала гораздо значительнее, ритм и гармония богаче, разнообразнее. После
премьеры оперы корреспондент лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты»
писал из Милана, что в музыке «Сороки-воровки» ощущается овладение композитором
многими достижениями Гайдна, Моцарта и Бетховена.
По словам Стендаля, присутствовавшего на премьере (31 мая 1817 г.), «успех
оказался таким сумасшедшим, пьеса произвела такой фурор, что каждую минуту
вся публика вставала, чтобы осыпать Россини приветствиями. Этот милый
человек рассказывал вечером в кафе „Академии", что, независимо от
радости успеха, он был разбит усталостью от сотен поклонов, которые должен
был отвешивать публике, все время прерывавший спектакль криками: „Браво,
маэстро! Да здравствует Россини!"».
Несмотря на некоторую неровность стиля (несколько раз появляются бравурные
пассажи, причем в неподходящих ситуациях), «Сорока-воровка» бесспорно
принадлежит к лучшим творениям Россини.
Когда в начале августа композитор вернулся из Милана в Неаполь, его уже
ждало новое либретто для серьезной оперы, намеченной к постановке в ближайший
осенний сезон в театре Сан-Карло. Составленное по мотивам поэмы Тассо
«Освобожденный Иерусалим», оно называлось «Армида». На этот сюжет имелось
уже немало опер; наиболее прославленными из них были творения Люлли —создателя
французской национальной оперы в XVII веке — и Глюка — великого оперного
реформатора XVIII столетия.
; Либретто не окрылило Россини. Во-первых, он недолюбливал фантастические
сюжеты, во-вторых, либретто было неважно скроено и, наконец, в-третьих,
сказывалось утомление после недавней напряженной работы. Тем не менее
ко дню премьеры (11 ноября 1817 г.) партитура была готова. Она не лишена
многих достоинств. В ней есть выразительные любовные дуэты, отличные хоры,
хорошо разработана партия оркестра.
Вслед за тем в Риме, в театре Арджентина, 27 декабря состоялась премьера
наспех написанной на исторический сюжет оперы «Аделаида из Боргиньи» —
наиболее слабого из произведений Россини.
И вот он снова в Неаполе. Наконец ему дают интересное творческое задание:
к предстоящему сезону карнавала надо написать оперу в совершенно новом
жанре «трагико-священного действия» под названием «Моисей в Египте», Библейская
легенда о спасении евреев от египетского рабства, положенная в основу
либретто, была воспринята композитором как актуальная тема, иносказательно
воплощающая страдания итальянского народа под чужеземным владычеством.
На этой основе можно было снова выдвинуть близкие сердцу Россини героико-патриоти-ческие
идеи, создать большие"народно-хоровые сцены, к которым он все больше
и больше тяготел.
«Моисей в Египте» — веха на творческом пути композитора. Он знаменует
его решительный поворот к народно-героической тематике. Последующие отдельные
отступления от нее уже не могли изменить общую направленность его творческой
мысли.
Опера написана крупным штрихом, в ней преобладают большие, широко развернутые
ансамблево-хоровые сцены, придающие всему. произведению характер величавой
ораториальности. Музыка проникнута героическими и гимническими интонациями
и ритмами, суровой маршевой поступью. Вместе с тем она не чужда и чисто
россиниевской нежности, лиризма. Однако и в этой опере, как и в «Сороке-воровке»,
музыкально-драматическое единство иногда нарушается, порой композитор
злоупотребляет вокальными фиоритурами.
Опера «Моисей в Египте», одно из наиболее значительных созданий Россини,
была сочинена, разучена и поставлена за полтора месяца! После премьеры,
состоявшейся 5 марта 1818 года в театре Сан-Карло, неаполитанcкая газета
писала: «Россини достиг нового
триумфа».
К возобновлению оперы в том же театре в марте следующего года композитор
ввел в партитуру новый хоровой номер — знаменитую молитву, начинающуюся
словами «Dal tuo stellato soglio» В ней порабощенный народ обращается
к богу с мольбой о помощи и спасении. Мелодия хора — одна из самых счастливых
находок Россини — подлинно вдохновенна.
Несколько раз она повторяется в миноре — то солистами, то ансамблем,
то хором и, наконец, в заключение
мощно и торжественно возглашается хором и солистами в ликующем мажоре.
Стендаль, присутствовавший в театре, когда впервые исполнялась эта молитва,
так рассказывает о впечатлении, произведенном ею на публику: «Невозможно
представить себе, каким громом аплодисментов разразился зал; казалось,
что весь театр рушится. Зрители лож стояли, свесившись через барьер, чтобы
аплодировать, и кричали во весь голос: „Bello! bello! о che bello!"
Никогда еще я не видел ни такого неистовства, ни такого успеха.»
В музыке хора итальянцы услышали затаенную и неистребимую мечту о независимости,
душевные порывы, которые с такой силой выразил итальянский поэт Джакомо
Леопарди в своих патриотических одах «К Италии» и «На памятник Данте».
В них выражена скорбь об утрате Италией былого величия и независимости,
рисуется образ отчизны, обезоруженной, закованной в цепи, и прославляется
героизм древних борцов за свободу. Леопарди и Россини — поэт и композитор
патриоты — чувствовали и мыслили одинаково.
С не меньшим успехом4 «Моисей» ставился в других городах Италии. В 1822
году опера прозвучала в Париже.
Ее слушал Бальзак, который посвятил ей несколько восторженных строк.
Это «огромная музыкальная поэма,— писал он,— которую трудно понять с первого
раза. Нужно быть одновременно поэтом и музыкантом, чтобы постигнуть значение
подобной музыки». О молитве же Бальзак сказал, что когда слушаешь ее,
то кажется, что «присутствуешь при освобождении Италии», и что «эта музыка
поднимает склоненные головы и вселяет надежду в самые ленивые сердца».
Весной 1818 года Россини неожиданно получил приглашение из Пезаро приехать
в родной город к открытию нового оперного театра. Пезарцы пожелали, чтобы
это важное событие в жизни города было отмечено постановкой одной из опер
их великого земляка и чтобы Россини дирижировал своей оперой.
Композитор, глубоко тронутый этим знаком внимания и признания со стороны
сограждан, с радостью принял приглашение. Решено было поставить «Сороку-воровку».
Наступило 10 июня — день торжественного открытия театра.
Когда в оркестре за чембало появился автор, в зрительном зале вспыхнула
буря аплодисментов в честь «сладчайшего пезарского лебедя», как называли
Россини в те времена в Италии. В Пезаро Россини из-за тяжелой болезни
задержался до начала августа, а затем поехал в Болонью повидаться с родителями.
В течение ближайших месяцев, вплоть до конца апреля 1819 года, Россини
написал четыре оперные партитуры: одноактный фарс «Адина, или Калиф из
Багдада», заказанный театром в Лисабоне, произведение, совершенно случайное
для автора «Севильского цирюльника», и три оперы-сериа: «Ричард и Зораида»
и «Эрмиона» для театра Сан-Карло в Неаполе и «Эдуардо и Кристина» для
театра Сан-Бенедетто в Венеции. Первые две — во многом интересны, свидетельствуют
(в особенности «Эрмиона») о дальнейших исканиях в области декламационного
вокального стиля, но в целом уступают и «Отелло» и «Моисею». Что же касается
«Эдуардо и Кристины», то это откровенная компиляция из ранее сочиненных
им опер; тем не менее она имела большой успех у венецианской публики.
В конце мая того же года Россини возвратился в Неаполь, «„отягощенный"
новыми лаврами, сорванными на берегах Адриатики», как писала местная газета.
Один из его друзей, молодой французский композитор Баттон, оказавшийся
в ту пору в Неаполе, обратил внимание Россини на поэму «Дева озера» Вальтера
Скотта, творчество которого пользовалось во Франции в эпоху Реставрации
большой популярностью. Новизна сюжета (действие происходит в Шотландии
во времена феодальных междоусобиц), лирико-эпический склад поэмы, тонко
переданный в ней колорит эпохи, поэтичные зарисовки картин природы увлекли
композитора. Штатному либреттисту Сан-Карло поручили составить либретто,
и как только оно было готово, Россини приступил к сочинению. Он работал
с воодушевлением, как это всегда бывало, когда сюжет приходился ему по
душе.
24 сентября новая опера предстала на суд публики. На первом представлении
неаполитанцы отнеслись к «Деве озера» весьма холодно: все казалось необычным,
странным. Но уже со второго спектакля (почти так же, как было с «Цирюльником»)
публика воздала должное талантливому произведению, которое в течение долгого
времени с успехом исполнялось на сценах многих итальянских и зарубежных
театров.
Действительно, «Дева озера» открыла новые краски в творческой палитре
Россини. Впервые в его музыке появилось ощущение природы, рыцарский колорит
средневековья. Музыка оперы поэтична и живописна. В ней немало и глубоко
патетических моментов, и эпизодов, отмеченных сдержанной, благородной
героикой.
Тем временем пришел новый заказ из Ла Скала. Россини отправляется в столицу
Ломбардии и там 26 декабря ставит новую оперу на исторический сюжет «Бианка
и Фальеро» — произведение малоудачное: в тех условиях, в которых протекала
композиторская деятельность Россини, он не всегда мог оставаться на высоте
своего гения.
И снова композитор в пути. По дороге в Неаполь он навещает в Болонье родителей,
к которым по-прежнему относится с нежной сыновней привязанностью. В Неаполе
— новые заказы. По случаю какой-то церковной церемонии надо было написать
Торжественную мессу. 19 марта она прозвучала в церкви св. Фердинанда и
вызвала всеобщее одобрение. Рассказывают, что один из священников, прослушав
мессу, воскликнул: «Россини, если ты с этой мессой постучишься в врата
рая, то, несмотря на все твои прегрешения, святой Петр не сможет не отворить
их перед тобой». По словам Стендаля, месса (музыка ее не сохранилась)
была насыщена слегка преображенными мелодиями из опер ее автора.
В середине мая Россини, получив от импрессарио театра Сан-Карло либретто
по трагедии Вольтера, приступил к сочинению оперы под названием «Магомет
II». В либретто композитора прежде всего привлекли героико-патриотические
мотивы и тема несчастной любви. Это было именно то, что могло его вдохновить.
Работа шла без обычной спешки: опера предназначалась к осеннему сезону;
поэтому можно было оттачивать стиль, искать новые выразительные средства.
В «Магомете II» получило дальнейшее претворение тяготение композитора
к развернутым, монументальным сценам, к сквозному музыкальному развитию,
к драматической характерности, правде выражения, более содержательной
и красочной гармонии.
Неожиданно постановку оперы пришлось отложить. В результате непрерывно
накапливающегося общественного недовольства в июле 1820 года в Неаполе
вспыхнуло революционное восстание, руководимое офицерами-карбонариями.
Восстание одержало победу во всем Неаполитанском королевстве, и король
Фердинанд IV вынужден был согласиться на введение конституции в стране.
К власти пришло буржуазно-либеральное правительство.
Как Россини отнесся к происходящим событиям, можно судить по тому, что
во время революции он вступил в ряды национальной гвардии '. Австрийская
тайная полиция, бесчинствовавшая в Северной Италии, пришла в ярость. Из
Венеции полетели секретные предписания об усилении надзора за композитором,
прославившимся по всей Италии своими операми, в которых воспевались родина
и независимость. Вот документ, сохранившийся в венецианском архиве:
Венеция, 3 марта 1821 г., № 783
гг. Начальникам полиции
Известно, как сильно заражен революционными идеями знаменитый композитор
Россини, находящийся в настоящее время в Неаполе. Я заранее предупреждаю
об этом г. Начальника полиции не только с тем, чтобы в случае прибытия
во вверенный его надзору округ композитора Россини за последним был установлен
строжайший надзор, но и для того, чтобы г. Начальник полиции особенно
тщательно проследил, кто те лица, с которыми, стремясь дать выход своему
революционному энтузиазму, установит Россини связь. Обо всем замеченном
прошу немедленно прислать мне точное донесение.
Кубек.
Поистине — это самая лучшая аттестация, какую мог получить итальянец!
Через некоторое время музыкально-театральная жизнь в Неаполе восстановилась.
Отложенная постановка «Магомета II» состоялась 3 декабря 1820 года. Публика
приняла оперу весьма сдержанно. Смелое новаторство, обогащение и усложнение
стиля, отчетливо проявившиеся в партитуре «Магомета II», с трудом воспринимались
неаполитанскими театралами, больше всего ценившими красоту мелодий и вокальную
виртуозность.
Вскоре после премьеры Россини поехал в Рим, где в театре Аполло от него
ждали оперу к ближайшему карнавальному сезону. Обстоятельства сложились
так, что оперу пришлось писать в предельно сжатые сроки. Россини был вынужден
не только использовать отрывки из некоторых прежних опер, но привлечь
в качестве соавтора оперного композитора Пачини, подражавшего его стилю.
В общем «Матильда ди Шабран» (так называлась новая опера, выдержанная
в смешанном жанре: полукомическом — полусерьезном) не стала творческим
завоеванием композитора, однако исполнялась с большим успехом и пользовалась
любовью певцов, которые находили в ней много эффектных, выигрышных номеров.
С «Матильдой ди Шабран» связан интересный факт из жизни гениального итальянского
скрипача Паганини. Накануне премьеры, назначенной на 24 февраля 1821 года,
тяжело заболел дирижер театра Аполло. Спектакль был под угрозой срыва.
Паганини, концертировавший в то время в Риме, предложил выручить Россини
и продирижировать первыми тремя представлениями. Он сделал это блестяще,
причем без всякой предварительной подготовки. Правда, музыка «Матильды»
была ему в общих чертах знакома. Уже несколько лет Россини и Паганини
связывали узы тесной дружбы. Познакомились они летом 1818 года в Болонье,
где принимали участие в музыкальном кружке, в который входили Изабелла
Кольбран, падре Маттеи (бывший учитель Россини) и ряд других -музыкантов
и музыкальных деятелей. На собраниях кружка много музицировали. Одна английская
журналистка, оказавшаяся в ту пору в Болонье, писала: «Я сама слушала
на нескольких вечерах молодую изящную женщину \ игравшую на чембало вместе
с Россини, а также с Паганини, импровизировавшим такие с ладостные мелодии,
какие, безусловно, были доступны лишь одному Орфею».
В последующие годы встречи двух великих итальянских музыкантов продолжались
и дружба их крепла. Россини восторженно отзывался о Паганини и как-то
с присущим ему юмором писал: «Счастье для итальянских композиторов, что
Паганини при своей железной воле не направил своего дарования на оперу:
тогда он затмил бы всех своих соперников». Паганини, в свою очередь, восхищался
музыкой «пезарского лебедя» и создал на мелодии из его опер ряд скрипичных
вариаций. Наиболее знаменитыми являются Интродукция и вариации на тему
молитвы из «Моисея», которые он вдохновенно исполнял почти во всех концертах.
В начале 1821 года их пути снова скрестились в Риме. Друзья были неразлучны,
и Паганини мог наблюдать процесс сочинения «Матильды». Часто он брал скрипку
и наигрывал готовые отрывки из оперы, импровизировал вариации. И вот,
когда Россини попал в безвыходное положение, Паганини не только стал за
дирижерский пульт, но экспромтом сыграл на альте трудное соло валторны
вместо внезапно заболевшего оркестранта.
Россини пробыл в Риме до начала марта и принял участие в карнавальных
увеселениях. Он был молод, энергия в нем била ключом, а постоянная напряженная
творческая работа требовала разрядки. Да, впрочем, римский карнавал хоть
кому мог вскружить голову!
Вместе с компанией друзей, в которую вошли Паганини, Пачини, певица Липпарини,
исполнительница заглавной роли в «Матильде», и их приятель Массимо д'Ацельо,
оставивший воспоминания об этой забавной затее, Россини задумал маленькое
маскарадное представление. Решили переодеться нищими слепцами и, распевая,
просить милостыню. Совместными усилиями состряпали стишок, который начинался
так: «Слепы мы и рождены жить для страданья, в день веселья не оставьте
нас без подаянья».
Россини мгновенно положил его на музыку. Несколько раз прорепетировали
и в «жирный четверг» 1 вышли на улицу. Вид у компании был уморительный,
в особенности у Россини и Паганини. Оба оделись в женское платье, причем
первый, несмотря на свои двадцать девять лет отличавшийся изрядной полнотой,
еще больше увеличил ее, подложив толщинки, а второй, худой, как палка,
с продолговатым лицом, казался в женском одеянии еще более тощим. Россини
и Паганини, бренча на гитарах, изображали оркестр, и все пели во все горло.
Появление их на Корсо (одной из главных улиц Рима) произвело фурор.
Россини принимал участие и в великосветских увеселениях. На одном из музыкальных
вечеров во дворце княгини Паолины Боргезе он спел знаменитую каватину
Фигаро из «Севильского цирюльника» и вызвал бурю аплодисментов.
Но всему наступает конец. Кончился и карнавал в Риме. В первых числах
марта Россини снова в Неаполе. Политическая обстановка здесь обострилась.
Австрийская армия приближалась к Неаполитанскому королевству, 23 марта
она заняла Неаполь. В королевстве был восстановлен абсолютизм, и началась
беспощадная расправа с участниками революционного движения, со всеми,
кто ему сочувствовал. Вероятно, только европейская известность уберегла
Россини от возможных репрессий. Жизнь его шла своим чередом.
В апреле он дирижировал исполнением оратории Гайдна «Сотворение мира»
и вскоре начал сочинение оперы, приуроченной к карнавалу 1821/22 года.
Опера называлась «Зельмира». Сюжет ее заимствован из трагедии французского
драматурга Беллуа. Стендаль писал, что «более нелепый сюжет и более дурацкий
тиран'еще не появлялись на итальянском театре», а интрига настолько сложна,
что лишь во II действии удается понять смысл происходящего. Несмотря на
все недостатки либретто, Россини сумел создать интересную в целом партитуру,
в которой еще более уверенно, по сравнению с предыдущими операми, утвердил
свои новые творческие принципы.
«Зельмира» была поставлена в Сан-Карло 16 февраля 1822 года. Исполненная
великолепными артистами, среди которых по-прежнему блистала Кольбран,
опера имела большой успех и ставилась вплоть до 6 марта. В этот день заканчивался
театральный сезон и Россини давал прощальный спектакль в Неаполе. В течение
семи лет он был постоянным композитором неаполитанских оперных театров
и за это время проделал большую творческую эволюцию.
Теперь его манили новые театры, иные страны: он получил приглашение от
прославленного в Европе Венского оперного театра. На следующий день после
прощального спектакля Россини вместе с Кольбран уехали в Болонью. Там,
в кругу родных, состоялась их свадьба.