Е. Бронфин - Джоаккино Россини

Д. Россини ноты



Книги о музыке, литература, ноты
Биография, творчество композитора Россини

 

Глава VIII
СТРАНСТВИЯ ЗА ПРЕДЕЛАМИ РОДИНЫ

 

 

В конце 1821 года антреприза Венского городского оперного театра (называвшегося «Кертнертортеатр», т. е. театр у Каринтийских ворот) перешла в руки Доменико Барбайя — отличного импресарио, прославившегося в Неаполе. Перенеся поле своей деятельности в столицу Австрии, он привлек туда лучшие силы оперной труппы театра Сан-Карло; специальное приглашение от него получили Россини и Изабелла Коль-бран-Россини.
Вена в начале XIX века — один из крупнейших городов Европы, столица многонациональной Австрийской империи. Как музыкальный центр Вена славилась еще со второй половины XVIII столетия. В ее театрах начал оперную реформу Глюк; с Веной связана почти вся жизнь Гайдна; в Вене протекли последние десять лет жизни Моцарта, принесшие человечеству «Свадьбу Фигаро», «Дон-Жуана», Реквием. С 1792 года в Вене жил Бетховен; здесь родился и жил Шуберт.

Впрочем, положение великих музыкантов в австрийской столице было трудным. Моцарт преждевременно умер в горькой нужде; потерявший слух Бетховен томился в тяжелом одиночестве; Шуберт слагал свои гениальные носни, никому не ведомые и нигде не исполняемые. В музыкальной жизни Вены тон задавали императорский двор и великосветская знать. Их не интересовало творчество отечественных композиторов, их прельщало все иноземное, и в особенности итальянское оперное искусство с его прославленным bel canto. С 1816 года в Вене с большим успехом ставились оперы Россини. Его жизнерадостное, солнечное искусство развлекало знать и приносило радость демократической публике. Когда стало известно о предстоящем приезде Россини во главе труппы знаменитых итальянских певцов, интерес к нему широкой аудитории необычайно возрос.

Россини прибыл в Вену 23 марта 1822 года, и уже 27-го вечером побывал в «Кертнертортеатре» на премьере «Вольного стрелка» немецкого композитора Вебера, который дирижировал исполнением оперы. Россини высоко оценил музыку своего немецкого собрата. Много позднее, в беседе с Вагнером, когда речь зашла об авторе «Вольного стрелка», он сказал, что видит в нем «великого гения, гения подлинного, ибо в своем творчестве он совершенно самостоятелен и никому не подражает».
В первой половине апреля состоялась венская премьера «Зельмиры». По словам местной газеты, «зрителей в театре было как сельдей в бочке», и успех был отличным. Пресса отмечала эволюцию композитора в сторону большей отточенности формы, инструментовки и единства стиля, но попутно выражала недоумение по поводу отвратительного либретто.
Театр, где шли спектакли итальянской оперы, был всегда переполнен. Россини узнавали на улицах и восторженно приветствовали. Однажды после окончания спектакля Россини, желая отметить день рождения жены, пригласил артистов к себе домой на ужин. Каким-то образом об этом стало известно за пределами театра, и под окнами гостиной, где Россини пировал со своими гостями, стал собираться народ, поднялся шум. Композитор послал узнать, в чем дело. Ему сообщили, что пришедшие ждут серенады, которую, как они уверяли, гости споют для маэстро.

«Нельзя допустить,— воскликнул Россини,— чтобы все эти славные люди ушли разочарованными. Раз они ждут концерта, то за дело, друзья! Мы дадим им концерт ex abrupto» l. И, открыв фортепиано, он начал вступление к арии из «Елизаветы», которую Изабелла спела совершенно изумительно.
С улицы раздались крики восторга: «Ура, ура! Будьте благословенны! Еще, еще!» Тогда тенор Давид с певицей Экерлин исполнили дуэт. Новые возгласы восторга, новые требования. В ответ на них великолепный тенор Нод-з'ари спел отрывок из «Зельмиры», затем Кольбран, в заключение, пропела вместе с ним страстный дуэт из «Ар миды».
Энтузиазму публики уже не было границ. Всю улицу заполнил народ. «Пусть выйдет маэстро!» — скандировала толпа в унисон. Россини подошел к окну, кланялся, благодарил. Крики стали еще громче: «Ура, ура! Пойте! Пойте!», и маэстро с присущим ему изяществом, улыбаясь, спел арию из «Цирюльника» «Фигаро здесь, Фигаро там». Затем, вновь поклонившись, пожелал собравшимся доброй ночи. Но публика не расходилась, требуя продолжения. Пробило уже два часа ночи.
Тогда Россини и его гости, и без того утомленные исполнением в театре большой оперы да еще этим неожиданным концертом, потушили огни и собрались уйти отдыхать.
На улице поднялся недовольный шум и говор, который быстро возрастал, наподобие тех крещендо, которые так часто вводил в свои оперы Россини. Только с помощью полиции удалось заставить разойтись ненасытных меломанов.
Под обаянием музыки Россини находились самые просвещенные люди того времени. Великий немецкий философ Гегель, приехав в сентябре 1824 года в Вену, посещал все спектакли Итальянского оперного театра. Прослушав «Отелло» Россини, он написал жене: «Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене». И несколькими днями позже: «Слушал „Коррадина" 2 в исполнении певицы Дарданелли и Давида: какой дуэт! Какие певцы, какие голоса! Они обладают грацией, техникой, силой, чувством! Теперь я понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят. Она создана для итальянских голосов. Эту музыку нужно петь так, как поют итальянские певцы,— тогда ничто не сможет ее превзойти». И, наконец: «Слушал во второй раз „Цирюльника" Россини! Должен сказать, что мой вкус, вероятно, очень испорчен, так как- я нахожу этого Фигаро куда более привлекательным, чем Фигаро из моцартовской „Свадьбы"».

Публика восторженно принимала оперы Россини, но со стороны немецкой музыкальной прессы они вызывали часто очень суровую критику. Кое в чем она была справедлива. Россини обвиняли в злоупотреблении некоторыми эффектными приемами, в частности его пресловутым крещендо; в чрезмерной виртуозности вокальных партий; в скверных либретто; частых реминисценциях; не всегда интересно разработанной партии оркестра. Но эти верно отмеченные недостатки заслоняли перед при дирчивыми критиками и достоинства россиниевской музыки. В известной мере критические выпады были обусловлены и тем, что безудержное влечение к операм Россини отвлекло немецкую и австрийскую публику от творений отечественных композиторов, и, следовательно, в какой-то степени мешало их признанию и распространению, причем главным образом в великосветской среде.
«Россини, divino maestro, — писал Генрих Гейне, любивший и ценивший музыку Россини,— солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру! Прости моим бедным соотечественникам, поносящим тебя на писчей и промокательной бумаге! Я же восхищаюсь твоими золотыми тонами, звездами твоих мелодий, твоими искрящимися мотыльковыми грезами, так любовно порхающими надо мной и целующими сердце мое устами граций! Divino maestro, прости моим бедным соотечественникам, которые не видят твоей глубины,— ты прикрыл ее розами и потому кажешься недостаточно глубокомысленным и основательным, ибо ты порхаешь так легко, с таким божественным размахом крыл!.»

Во время пребывания в Вене Россини посетил Бетховена. Это произошло за пять лет до смерти великого симфониста. Несмотря на полную глухоту, которой к тому времени страдал Бетховен, он внимательно следил за всем, что происходило в музыкальном творчестве, знакомясь по нотам с новыми произведениями. О Россини у него уже было сложившееся мнение. «Россини талантливый человек,— сказал как-то Бетховен,— и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что на сочинение одной оперы ему нужно столько недель, сколько годов потребовалось бы на это для немецкого композитора».
Россини знал музыку Бетховена, проявлял к ней горячий интерес. В Вене он познакомился с его квартетами, с Andante из Шестой симфонии, слушал «Героическую». Эта симфония произвела на него такое глубокое впечатление, что появилось непреодолимое желание познакомиться с ее творцом. И свидание состоялось. На всю жизнь оно запечатлелось в памяти Россини. Вот как он рассказывал о нем на склоне лет:
«Портреты Бетховена, которые нам известны, передают, в общем, довольно верно черты его лица. Но никакой резец- не мог бы выразить неизъяснимую печаль, разлитую по его лицу, в то время как его глаза, хотя и небольшие, сверкали из-под густых бровей как из глубины пещер и, казалось, пронзали вас. Голос у него был мягкий, но несколько глуховатый.
Когда мы вошли, он вначале не обращал на нас внимания, занятый окончанием нотной корректуры. Затем, подняв голову, он порывисто обратился ко мне на довольно понятном итальянском языке:
— А, Россини! Так это вы автор «Севильского цирюльника»? Поздравляю вас: это превосходная опера-буффа, я прочел ее с большим удовольствием. Она будет ставиться до тех пор, пока будет существовать итальянская опера. Не сочиняйте ничего, кроме опер-буффа: желая добиться успеха в другом жанре, вы будете только искушать свою судьбу.

Я выразил ему свое восхищение его гением и всю свою признательность за то, что он разрешил мне все это ему высказать. Он глубоко вздохнул и сказал только: „О я несчастный!"
Потом он задал мне несколько вопросов о театрах Италии, о наиболее знаменитых певцах, спросил, часто ли у нас исполняются оперы Моцарта, доволен ли я итальянской труппой, выступающей в Вене. Затем, пожелав успеха моей „Зельмире", встал, проводил нас до двери и повторил еще раз: «Помните, сочиняйте побольше „Цирюльников"».

Спускаясь по лестнице, я испытывал такое тяжелое чувство при мысли об одиночестве и полной лишений жизни этого великого человека, что не мог удержать слез».
«В тот же вечер,— продолжал Россини рассказ,— я присутствовал на торжественном обеде у князя Меттерниха. Все еще потрясенный встречей с Бетховеном, его скорбным восклицанием „несчастный", еще звучащим в моих ушах, я не мог отделаться от смущения, видя себя окруженным таким вниманием в этом блестящем венском обществе, в то время как Бетховен был его лишен. И я открыто, не выбирая выражений, высказал вслух все, что думал об отношении двора и аристократии к величайшему гению эпохи, которым так мало интересовались и которого бросили на произвол судьбы».
Россини решил попытаться изменить положение Бетховена. Всеми средствами он стремился заставить венскую знать помочь композитору, но хлопоты были тщетны.
В конце июля Россини покинул столицу Австрии, где провел четыре месяца. Все это время он был в центре общественного внимания, венская аристократия устраивала в его честь торжественные празднества, а в театре и на улице его сопровождали овации.
Он возвращается в Болонью. Там, в загородной вилле, принадлежащей Кольбран, композитор предается отдыху и заканчивает Сборник упражнений для развития певческого искусства, предназначенный для сопрано. Но вскоре он получает два предложения. Первое — написать оперу к предстоящему карнавалу 1822/23 года для венецианского театра Фениче (Кольбран в качестве примадонны была также приглашена), второе — принять участие в празднествах по случаю Конгресса в Вероне.
На Веронском конгрессе, длившемся с середины октября до середины декабря 1822 года, заседали члены Священного союза — руководители реакционных правительств европейских государств: императоры России и Австрии, граф Нессельроде и Меттерних, прусский король и представители Франции, присутствовали также итальянские короли. Они разрабатывали план и меры борьбы с революционным движением в разных странах Европы. Конгресс сопровождался празднествами, торжественными спектаклями, роскошными балами. Меттерних, добивавшийся удушения Италии, лично написал Россини приглашение.
«Князь Меттерних,— рассказывал композитор с плохо скрываемой иронией,— прислал мне любезнейшее письмо. Поскольку я являюсь по его мнению богом гармонии, он пригласил меня приехать туда, где так нуждаются в гармонии. Если бы дело зависело только от моих кантат, то, конечно, желаемая гармония была бы достигнута.»

Россини предлагалось написать четыре кантаты: для дворян, для зажиточных мещан, для праздника согласия и т. д., и все это в кратчайшие сроки. Пришлось использовать ранее сочиненную музыку и подгонять ее к новым словам. Получалось не всегда удачно. Россини вспоминал, что в хоре, воспевающем согласие, слово «Союз» попало на жалобный хроматический вздох. Символическая случайность!
Рассказывая о празднествах Веронского конгресса, Россини довольно лаконично отметил их великолепие, зато обстоятельно остановился на одной детали: «Единственная вещь, которая меня раздражала,— это необходимость дирижировать моей кантатой, стоя под огромной статуей Согласия, и я все время боялся, что она свалится мне на голову.»
Во время пребывания в Вероне композитор руководил исполнением своих опер «Дева озера» и «Счастливый обман» и выступал как певец у князя Меттерниха и герцога Веллингтона. Создатель «Танкреда», «Итальянки в Алжире», «Моисея», услаждающий слух Меттерниха, душителя Италии? Что ж, приходится признать, что Россини-человек уступал Россини-композитору. Если в своих операх он воспевал свободу и независимость Италии, то в жизни не хватило смелости отклонить «лестные» приглашения всесильного канцлера.
Именно после венских и веронских триумфов и сложилась о нем легенда, как о «певце Реставрации». Музыка «пезарского лебедя» многозначна. Ее солнечная жизнерадостность, нерушимый оптимизм, пылкость чувств, приподнятая героика призваны были воспламенить угасшие сердца, поднять поникшие головы, вселить веру в жизнь, счастье, грядущую независимость. Но изящество, грация, легкость, блеск, очарование, присущие музыке Россини, при желании могли восприниматься и как нечто самодовлеющее, самоцельное. Так оно и было. Широкие круги публики боготворили Россини за открывающуюся в его творениях радость жизни, привилегированные слушатели ценили его за то, что он умел своей музыкой ласкать слух.
В середине декабря супруги Россини отправились в Венецию. Согласно договору с театром Фениче, композитор должен был поставить «Магомета II», предварительно приспособив его к голосам приглашенных певцов, и сочинить большую трагическую оперу. По приезде в Венецию Россини пришлось дирижировать в двух придворных концертах в честь проезжавших через город австрийского и русского императоров.

Времени на переделки «Магомета II» не хватило. Кольбран на премьере была не в голосе, большинство других исполнителей публике не понравилось, опера провалилась. С большим нетерпением ожидалась новая опера. Вчерне она была готова. Россини работал над ней еще перед поездкой в Верону. Композитору понадобилось тридцать четыре дня, чтобы завершить партитуру. 3 февраля 1823 года новая опера «Семирамида» предстала на суд венецианцев. Встретили ее с большим одобрением. Автор девять раз выходил на вызовы публики, а по окончании представления его провожали до дома на тридцати иллюминированных гондолах при звуках духового оркестра, исполнявшего популярные отрывки из его опер. На последующих спектаклях успех непрерывно возрастал, и так продолжалось до конца сезона.
«Семирамида» написана на сюжет одноименной трагедии Вольтера. Удачно построенное либретто позволило композитору сосредоточить внимание на острых драматических сценах, конфликтных ситуациях, психологически очень напряженных моментах. Обогащенный яркими музыкальными впечатлениями, почерпнутыми в Вене (Бетховен, Вебер!), Россини убежденно и смело воплотил в «Семирамиде» свои новаторские принципы оперной драматургии. Сквозное музыкальное развитие, тематическая связь широко разработанной увертюры с оперой, органическое вплетение хора в драматическое действие, обволакивание сольных эпизодов его звучанием (в чем не трудно уловить претворение традиций Глюка), пластичные, выразительные речитативы и мелодии вокальных партий, красочная гармония, наконец симфоническое, тембровое обогащение итальянского оперного оркестра — неоспоримые достоинства новой партитуры.
Но осталось два уязвимых момента: сольные вокальные партии трактованы в чрезмерно виртуозном плане, проблема музыкального характера в серьезной, трагической опере по-прежнему не нашла своего разрешения.
«Семирамида» — последняя опера, созданная Россини в Италии. Проведя ее первые представления, композитор с женой возвратился в Болонью. Через некоторое время он начал готовиться к поездке в Англию, откуда уже давно ему и Кольбран приходили лестные и выгодные предложения.
Окрыленный успехом в Вене, он решил попытать счастья в британской столице и тем самым расширить сферу своей деятельности. Привлекала и возможность упрочить материальное положение, все еще шаткое, несмотря на все триумфы.

Путь в Англию лежал через Париж. Выехав из Болоньи 20 октября, чета Россини 9 ноября приехала в столицу Франции, где решила отдохнуть перед дальнейшим путешествием. Месяц, проведенный в Париже, явился для Россини сплошным праздником: его непрерывно чествовали и прославляли.
Первая россиниевская опера появилась на парижской сцене в 1817 году. Это была -«Итальянка в Алжире». Ее не сразу оценили по достоинству. Так же было поначалу и с его другими операми. Они встречали серьезную оппозицию со стороны некоторых французских музыкантов и композиторов. Замечательные представители старшего поколения — Керубини и Спонтини,— новаторски развивавшие героические традиции Глюка, уже перестали писать для сцены, будущие же мастера комической оперы — Буальдье, Герольд, Обер — переживали пору творческих исканий. Французской оперной сценой завладели второсортные композиторы, для которых музыка Россини являлась разоблачением их заурядности. Многих серьезных музыкантов отпугивали легкость, изящество россиниевских опер, которые они воспринимали как поверхностные, неглубокие.
Однако, вопреки всем препонам и интригам, оперы Россини нашли свое место под небом Парижа.
«Несмотря на усилия противников,— писала в мае 1820 года парижская газета „Деба",— Россини выступает в ореоле славы; каждый его шаг — завоевание. Подобно Филиппу Македонскому, получившему в один и тот же день весть о двух различных победах, этот Александр в музыке может быть уведомлен о двойном триумфе. В то время как парижские любители тают от удовольствия, слушая сладостные звуки из „Турка в Италии", в Лондоне холодные джентльмены и спокойные леди сходят с ума от магической музыки „Танкреда"».
К моменту приезда Россини парижане уже знали его «Отелло», «Сороку-воровку», «Золушку», «Севильского цирюльника», «Танкреда», «Моисея».
Незадолго до появления «пезарского лебедя» в Париже Стендаль писал в предисловии к своей книге «Жизнь Россини»: «Наполеон умер, но есть еще один человек, о котором теперь говорят везде: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека распространяется всюду, куда только проникла цивилизация, а ведь ему нет и тридцати двух лет».
Встретили Россини в Париже восторженно, он был буквально нарасхват. Все хотели его видеть, пожать ему руку, услышать его остроумную речь. Под окнами дома, где он остановился, устраивались серенады, в его честь организовывались грандиозные банкеты, на которых блистал весь художественный и артистический Париж.
Наконец 7 декабря Россини и Кольбран покинули гостеприимную французскую столицу. Через неделю они прибыли в Лондон, где их уже ожидали знаменитейшие итальянские оперные артисты, ангажированные для оперного сезона.
В начале XIX века уровень английской музыкальной культуры был сравнительно низким, однако влечение к музыке — огромным. Приезд Россини во главе группы итальянских артистов восприняли как событие выдающееся.

Согласно договору с импресарио лондонского Королевского театра, в котором ставились итальянские оперы, Россини должен был дирижировать исполнением своих произведений и сочинить, специально для Лондона, новую оперу. Первую часть обязательства композитор выполнил. С ошеломляющим успехом прошли под его управлением «Зельмира», «Отелло», «Танкред», «Семирамида», «Севильский цирюльник», «Дева озера», «Турок в Италии», «Ричардо и Зораида». Он много выступал в качестве дирижера и в концертах. Но оперы он не написал. За семь месяцев пребывания в Лондоне композитор только однажды взялся за перо, чтобы почтить память великого поэта Британии Байрона, умершего в апреле 1824 года. Россини сочинил кантату «Жалоба муз на смерть лорда Байрона», которую исполнили под его управлением в одном из концертов. Кантата представляла собой очень поэтичное произведение, в ней использованы музыкальные мысли из «Магомета II».

По-видимому, обстановка в Лондоне и музыкальное окружение не располагали Россини к большой творческой работе. Зато совершенно неожиданно он оказался вовлеченным в новую для него сферу деятельности. Во всех аристократических и богатых домах Лондона желали видеть Россини, и когда он появлялся, его просили петь, усаживали за рояль, он много аккомпанировал себе и другим исполнителям. Не раз Россини пел и аккомпанировал в королевском дворце в присутствии короля Георга IV, который стал его горячим поклонником. Было много выступлений и в открытых концертах, в частности во время посещения композитором Кембриджа. Помимо всего, Россини давал уроки, что вознаграждалось с фантастической щедростью.
Так прошло более полугода. 26 июля 1824 года Россини покинул Британские острова, увозя с собой заработанные сто семьдесят пять тысяч франков, которые заложили основу его будущего благосостояния.