Е. Черная - Моцарт-жизнь и творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

«Волшебная флейта»
(1791)

 

 

К своей последней опере «Волшебная флейта» композитор подошел во всеоружии поразительного вокального и симфонического мастерства. Он написал ее в 1791 году, закончив незадолго до смерти. Предшествующие два года были особенно тяжелы для семьи Моцартов: чрезмерная по напряжению работа, лишения, беспрерывные огорчения и заботы быстро подтачивали силы композитора, материальные невзгоды, казалось, Никогда не были столь серьезны и угрожающи. Именно на это время приходятся отчаянные просительные письма к дружески расположенному к нему купцу Михаилу Пухбергу; письма эти тянутся вплоть до самой смерти композитора. В апреле 1789 года Моцарт, воспользовавшись случаем, предпринял концертную поездку в Берлин (его взял в свою дорожную карету молодой князь Лихновский). Моцарт выступил в присутствии короля Фридриха Вильгельма II, неплохого виолончелиста и большого любителя музыки. Но ничем, кроме подаренной сотни фридрихсдоров и заказа на шесть квартетов и столько же сонат для старшей дочери короля, поездка не увенчалась, и через несколько дней по возвращении Моцарт снова писал Пухбергу: «Боже, я в таком положении, какого и злейшему врагу не пожелаю» У/. Осенью 1789 года, после возобновления в Венском театре «Свадьбы Фигаро», Моцарту удалось все же получить заказ для театра. Это была итальянская опера «Так поступают все», написанная вновь в сотрудничестве с да Понте, о январе 1790 года премьера ее прошла со средним успехом — новая опера не выдержала сравнения с «Фигаро».

Все это время композитора преследуют неудачи: на торжества по случаю коронования Леопольда II, происходившие в октябре 1790 года во Франкфурте, его не пригласили, а поездка, предпринятая за свой счет, оказалась безрезультатной: выступления в знатных домах и единственный концерт в городском театре едва покрыли дорожные расходы. В августе 1791 года Моцарт должен был спешно отправиться в Прагу — ему была заказана опера «Милосердие Тита» на текст Метастазио в духе итальянской «scria». Она предназначалась к постановке в Пражском театре в дни коронования Леопольда II королем Чехии, и всю работу нужно было выполнить в течение восемнадцати дней. То, что Моцарт создал, было просто, зрело, возвышенно; но в шуме празднеств опера прошла незамеченной, а многим высокопоставленным слушателям попросту показалась скучной.
Моцарт все еще сохранял оптимизм, изо всех сил боролся с возрастающими недугами, по-прежнему открыто и доверчиво относился к людям. Больше чем когда-либо стремился он окружать себя людьми искусства и рад был любой шутке, любому беспечно проведенному часу. В эти трудные времена — еще до работы над «Милосердием Тита» — один из его давних приятелей по Зальцбургу, театральный антрепренер Шиканедер. уговорил его написать немецкую национальную оперу на волшебный сюжет. Моцарт согласился, отчасти из дружбы к Шиканедеру— тот жаждал новинки для своего театра в предместье Вены — но еще больше из-за самой идеи, которая пришлась ему по сердцу. Так появилась на свет «Волшебная флейта», одно из самых поразительных произведений искусства — волшебная опера, положившая начало романтическому оперному театру.

Либретто в духе народного спектакля создал сам Шиканедер: сюжет был вначале взят из популярной сказочной поэмы Виланда — «Лулу» но затем подвергся неожиданным изменениям, что сле довского сюжета доискаться было трудно. Возможно, что на этих изменениях настаивал Шиканедер: в соседнем театре шел спектакль почти на тот же самый сюжет и опытный антрепренер решил по ходу перекроить ситуации; во всяком случае прежние отрицательные персонажи неожиданно превратились в положительные. И все отношения оказались как бы вывернутыми наизнанку. Но легкий, сказочный характер сюжета давал право на превращения, и впоследствии Гёте, ознакомившись с либретто «Волшебной флейты», утверждал, что ничего лучшего не представляет себе в качестве сценария для волшебной оперы.
Моцарта затея Шиканедера привлекла по двум причинам: во-первых, он снова имел дело с немецкой оперой и мог осуществить свои давние намерения, вооруженный зрелым мастерством; во-вторых, сюжет «Волшебной флейты» и сотрудничество с Шиканедером давали возможность с максимальной свободой строить собственную музыкально-драматическую концепцию, а это всегда было особенно притягательным для Моцарта.
По единству замысла, широте тематического развития, философской трактовке характеров и человеческих взаимоотношений «Волшебная флейта» может считаться достойной соперницей «Дон-Жуана». Но это отнюдь не психологическая драма, а опера-сказка, теснейшим образом связанная с традицией венской народной комедии. Ее роднит с нею и строение спектакля, где музыкальные номера перемежаются с диалогами, и непринужденное смешение высокой лирики с гротеском, и национальный характер типажа. Самый сюжет, основанный на фантастических приключениях героя в сказочной стране, был давно освоен народной сценой и как раз в эти годы приобрел на ней особую популярность. Правда, сочинители подобных «волшебных зингшпилей» довольствовались чисто внешними эффектами — феерией и комедийными трюками. Моцарт же и сказку истолковал в духе современной философской проблематики: в трактовке волшебно-приключенческого сюжета таким неожиданным изменениям, что следов виландовского сюжета доискаться было трудно. Возможно, что на этих изменениях настаивал Шиканедер: в соседнем театре шел спектакль почти на тот же самый сюжет и опытный антрепренер решил на ходу перекроить ситуации; во всяком случае, прежние отрицательные персонажи неожиданно превратились в положительных, и все отношения оказались как бы вывернутыми наизнанку. Но легкий, сказочный характер сюжета давал право на любые превращения, и впоследствии Гёте, ознакомившись с либретто «Волшебной флейты», утверждал, что ничего лучшего не представляет себе в качестве сценария для волшебной оперы.
Моцарта затея Шиканедера привлекла по двум причинам: во-первых, он снова имел дело с немецкой оперой и мог осуществить свои давние намерения, вооруженный зрелым мастерством; во-вторых, сюжет «Волшебной флейты» и сотрудничество с Шиканедером давали возможность с максимальной свободой строить собственную музыкально-драматическую концепцию, а это всегда было особенно притягательным для Моцарта.

По единству замысла, широте тематического развития, философской трактовке характеров и человеческих взаимоотношений «Волшебная флейта» может считаться достойной соперницей «Дон-Жуана». Но это отнюдь не психологическая драма, а опера-сказка, теснейшим образом связанная с традицией венской народной комедии. Ее роднит с нею и строение спектакля, где музыкальные номера перемежаются с диалогами, и непринужденное смешение высокой лирики с. гротеском, и национальный характер типажа. Самый сюжет, основанный на фантастических приключениях героя в сказочной стране, был давно освоен народной сценой и как раз в эти годы приобрел на ней особую популярность. Правда, сочинители подобных «волшебных зингшпилей» довольствовались чисто внешними эффектами — феерией и комедийными трюками. Моцарт же и сказку истолковал в духе современной философской проблематики: в трактовке волшебно-приключенческого сюжета прозвучали несомненные отклики идеи масонства.
Начиная со второй половины 80-х годов, композитор принимал непосредственное участие в деятельности австрийских масонов — общества с весьма туманными целями и задачами, но объединявшего часть прогрессивных общественных сил. В ряде венских лож состояли друзья Моцарта, которые и привлекли его в свою организацию.
Моцарт отнесся к вступлению в масоны с той искренней серьезностью, которая была характерна для него во всем, что касалось духовной жизни,— его привлекли гуманистические идеи братства и любви, которые проповедовались в масонских ложах. О закулисной политической деятельности большинства лож он вряд ли догадывался и идеализировал масонов, называя их «лучшими людьми». Впоследствии он привлек в ложу и своего отца, и даже Гайдна. Свидетельством его участия в собраниях масонов осталось несколько превосходных кантат, написанных по случаю торжественных встреч.

Два тяжелых события, имевших место в личной жизни Моцарта за последние годы,— смерть отца, которого он не переставал горячо и преданно любить, и смерть одного из лучших его друзей, благородного Игнатия фон Борна, председателя масонской ложи, усугубили философское настроение композитора. К тому же после смерти Иосифа II для масонов наступили трудные времена. Новый правитель относился к ним неодобрительно, считая масонов «порождением революции», ниспровергателями порядка и религии. В пору, когда во Франции уже восторжествовали идеи равенства и братства, на родине композитора по-прежнему господствовало бесправие. И все же Моцарт не терял веры в светлое будущее и чувствовал потребность воплотить эту веру в музыкальных образах. Социально-философские проблемы, революционная и масонская символика нашли своеобразное и живое преломление в замысле «Волшебной флейты». Образ мудрого Зарастро с его волевым, строгим отношением к жизни (очевидно, - близко связанный с обликом Игнатия фон Борна), тема испытаний, через которые должны пройти юные герои оперы для того, чтобы оказаться достойными счастья, самая идея победы света над темными силами зла и разрушения — все это является художественным претворением мыслей, волновавших композитора и его современников.
Однако Моцарт не собирался перегружать оперу философскими рассуждениями; ему хотелось сохранить в ней простоту и непосредственность, свойственные венскому зингшпилю. Сближение с народным театром сказалось уже в психологических контрастах драматургии «Дон-Жуана». Но на этот раз он создавал сказку — наивную, простодушную и глубоко человечную: в ней участвовали злая Царица ночи и мудрый правитель светлого царства Зарастро, влюбленные принц и принцесса, а рядом с ними — комедийные персонажи, непосредственно перенесенные сюда с балаганных подмостков: злой мавр, добродушный птицелов Папагено (получеловек, полуптица) и его беззаботная подружка Папагена.
Музыка в такой пьесе должна была быть тоже сказочной, то есть очаровательно бесхитростной и в то же время значительной. Поэтому на всем протяжении оперы преобладают лирические элементы; даже в трагических положениях — таких как гибель Царицы ночи или покушение Памины на самоубийство, — Моцарт ни на минуту не забывал о том, что создает сказку, трактуя ее в наивной, чуть иронической манере. В этом больше, чем в чем-нибудь другом, сказались замечательное чувство стиля, свойственное Моцарту, индивидуальный подход к сюжету и уменье найти особый ключ к раскрытию его драматических возможностей.
Национальный сказочный стиль — это то новое, что придало сценическому замыслу «Волшебной флейты» неповторимо своеобразный отпечаток. Сюда, в первую очередь, относятся бурные, неожиданно сменяющиеся чувства героев — любовь, вспыхивающая с первого взгляда, и ненависть, пропадающая так же мгновенно. Отсюда и добродушная пародийность, и тот легкий, беспечный, а иногда нарочито неуклюжий юмор, который вплетается даже в самые серьезные сиены.

Персонален Волшебной флейты - поразительно разнообразны не только по своей жанровой характеристике, но и по тому, насколько они, в силу своей условности, близки сказке. Можно указать на персонажей явно сказочных — таких как Царица ночи и Зарастро; но рядом с ними действуют персонажи, имеющие больше реально-психологических, чем сказочных черт, — Тамино и Памина. Этих лирических героев своей оперы Моцарт наделил особенно детальной и драматичной музыкальной обрисовкой, подчеркнуто реалистической музыкальной тематикой.
Совсем особым, новым явлением в оперном театре оказался и Зарастро — романтический образ человеколюбивого правителя, впоследствии занявший почетное место в сказочной оперной литературе, варьируясь в зависимости от сюжета. Это — олицетворение мудрого начала жизни, которое в сказке противопоставляется человеческим страстям и слабостям. Характерно, что Моцарт, создавая образ
Зарастро, в музыкальной тематике его больше, чем в какой-либо другой партии, приблизился к народному песенному творчеству.
Пародийные оттенки в музыкальных характеристиках Моцарта также чрезвычайно новы и разнообразны — от наивной жизнерадостной шутливости, свойственной обрисовке Папагено — получеловека, полуптицы, до тонкой, язвительной пародии в партии Царицы ночи. Эта злобная, мстительная героиня охарактеризована труднейшими колоратурными ариями в итальянской манере. Колоратура, собственно, и вносит иронический оттенок в ее бурные переживания: предельно высокая тесситура, вокальные репетиции, стаккато, состязание голоса с флейтой — все эти традиционные виртуозные приемы принимают в ее арии мести несколько нарочитый характер.
Видимо, помимо философских представлений о добре и зле Моцарта привлекла и вполне конкретная сценическая- задача — положительных героев охарактеризовать национальной музыкой, а отрицательных — итальянской; Царица ночи, во всяком случае, выглядит типичной итальянской оперной примадонной. Несмотря на свою давнюю привязанность к итальянской опере, Моцарт не мог равнодушно относиться к бесправию родного искусства и не мечтать о том, чтобы роли итальянского театра и австрийского переменились; этот прием в создании оперы мог иметь определенную пародийную направленность.
Несмотря на пестроту сюжета, сочетание фантастических и реальных образов, комедийных и драматических событий, музыкальное развитие «Волшебной флейты» отличается стройностью, единством и логичностью, иногда даже более осязательными, чем в «Дон-Жуане». Это тем более удивительно, что волшебный характер спектакля и наличие разговорных диалогов снова вызвали к жизни разделение жанровых и национальных признаков, которое было характерно для «Похищения». Снова бок о бок, не смешиваясь друг с другом, расположились традиционная ария «sena» и буфф, куплетная песня, романс и новый тип драматизированного лирического монолога, который окончательно откристаллизовался в «Дон-Жуане». Мало того, национальные склонности Моцарта натолкнули его на мысль применить совершенно неожиданный в опере прием: характеризуя царство Зарастро, он ввел в музыкальную ткань оперы старинный протестантский хорал, да еще в типичной для него фигурированной обработке, то есть самым непосредственным образом ввел баховские традиции в современную оперную музыку.
И тем не менее он сумел весь этот разнородный материал подчинить основной философской идее, которая, как и в «Дон-Жуане», дала прочную основу его музыкально-драматическому замыслу. Это — идея этического подвига и высокого назначения любви. Она обусловила появление выразительных те*м любви, разлуки, темы преображающего действия искусства на душу человека (тема волшебной флейты). Эти выразительные музыкальные построения развиваются в течение всей оперы, повторяясь в определенных ситуациях и сплачивая разнородный материал. Многие из них получают символическое значение. Таким образом, подготовляется переход к системе лейтмотивов, в дальнейшем характерный для романтической опеоы.

Как в «Дон-Жуане», так и в «Волшебной флейте» Моцарт создал новый тип программной увертюры: во вступлении к «Дон-Жуану» возникает зловещая тень командора-статуи; начальные аккорды оркестра в «Волшебной флейте» возвещают победу Зарастро, вводя слушателя в светлый мир его сказочного царства. Таким образом обе увертюры непосредственно связаны с оперной тематикой. В то же время развитие оркестровых тем приобретает в них такую самостоятельность и завершенность, что подобные вступления можно рассматривать как особое симфоническое решение тех проблем, которые автор воплотил в оперных образах.