Е. Черная - Моцарт-жизнь и творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

«Реквием»
(1791)

 

 

Светлая поэзия «Волшебной флейты» оказалась одной из последних творческих радостей Моцарта, Ко времени ее окончания композитор был уже смертельно болен. Писал он ее одновременно с «Реквиемом» — самым трагическим и философским из всех своих произведении. Так они вместе и вошли в историю как лебединая песня великого художника. Мысли о близкой смерти уже давно преследовали Моцарта; к тому же его беспокоило странное обстоятельство, связанное с работой над «Реквиемом»: его заказал незнакомец в темном плаще, попросивший во что бы то ни стало закончить произведение к определенному сроку; время от времени, с большой точностью, приходила оплата, посылаемая незнакомцем, который отказался себя назвать. Моцарт очень торопился окончить «Реквием» — замысел этого произведения волновал и притягивал его; он часто, со слезами на глазах, говорил, что пишет его для самого себя. Впоследствии выяснилось, что таинственный незнакомец был слугой графа Вальзегг цу Штуппах, любителя музыки и композитора-дилетанта, который довольно часто, не называя своего имени, делал заказы известным музыкантам и потом выдавал их произведения на домашних своих концертах за собственные. Незадолго до того дня, как слуга его появился у Моцарта, умерла жена графа; заупокойная обедня, которую писал Моцарт, предназначалась для поминовения усопшей, и граф, по примеру прошлых случаев, предполагал выдать «Реквием» за свое сочинение.

Эта убогая ложь добавила несколько тяжелых мгновений к и без того трудной жизни Моцарта: неизвестный, для которого он писал заупокойную обедню, тревожил его воображение и угнетал его. Тем не менее, писал он свой «Реквием» с таким же душевным подъемом, какой обычно испытывал при создании опер. Произведение это и в самом деле по характеру своему было близко его драматургии: великолепные хоры и сольные эпизоды меньше всего соответствовали догматизму церковной тематики. Это было выражение реальных человеческих чувств — трагического ощущения смерти, бездонной глубины человеческого страдания, чудесной силы надежды и безмерной любви к человечеству, которая одухотворяла все творчество Моцарта. Такие эпизоды, как «Lacrymosa», то есть «Слезная», представляют гениальное воплощение просветленной скорби и безграничной веры в душевные силы человека.
По ряду музыкальных признаков построение «Реквиема», его хоровая ткань тесно переплетаются с традициями замечательной хоровой музыки немецких классиков первой половины XVIII века, — корни ее лежат в «Страстях по Матфею» и мессе Баха, в грандиозных ораториях Генделя. Особенную близость к ним обнаруживает хор «Купе» («Господи, помилуй»), написанный в виде двойной фуги с темой старинного строгого склада; замечательную, в духе живописных хоровых полотен Генделя, фантазию создает Моцарт в «Dies iгае» («День гнева»): рисуя величественную картину Страшного суда, он использует всю возможную мощь хора, усилив ее общим унисонным движением голосов, звучанием тромбонов, торжественными сигналами труб, грозным тремоло струнных и дробью литавр.
Этот мрачный колорит в следующих частях противопоставлен совсем иному психологическому плану: соло тенора, альта и сопрано передают трепетные черты человеческого горя и через сплетение мужественных, просветленных и страдальческих настроений ведут к лирической кульминации всего произведения — «Lacrymosa».
Моцарту не удалось дописать «Реквием»: некоторые части остались незавершенными; полностью, во всех деталях партитуры, были созданы только «Requiem» и «Купе». Все незаконченные номера были дописаны учеником Моцарта — Зюсмайером, который в последние дни Моцарта неотлучно находился у постели больного. Моцарт много раз проигрывал ему свое сочинение, говорил ему о приемах обработки той или иной темы: завершая труд своего учителя: Зюйсмайер бережно следовал этим указаниям и старался записать музыку реквиема такой, какой он ее слышал и запомнил.
Моцарт скончался в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года. Сознание не покидало его во все время болезни. Измученный страданиями, он просил, чтобы рядом с изголовьем были положены часы, и мысленно следил по ним за спектаклем «Волшебной флейты», который шел на сцене театра Шиканедера. Так любимые им арии и ансамбли этого светлого сочинения последний раз прошли перед его внутренним слухом. За сутки до кончины друзья, собравшись около постели, исполнили по черновым листкам отрывки из «Реквиема»; даже в самый день смерти, поздно вечером, композитор еще делал по партитуре указания Зюсмайеру. В час ночи его не стало.

Никто из близких не присутствовал при том, как останки Моцарта опустили в могилу. Биографы и романисты 98 объясняли это тем, что в день похорон бушевала метель: густо падали то снег, то град, и непогода усиливалась с каждым часом. Однако в последнее время описанные обстоятельства начали вызывать сомнение: судя по некоторым данным первая неделя декабря была в Вене безветренной и ясной. Как бы то ни было, никто из покровителей, друзей и родных композитора не дошел до самого кладбища: у городских ворот все повернули обратно — и любимый ученик Моцарта Зюсмайер, и чопорный барон Свитен, и немногие оркестранты и актеры, пришедшие проститься с великим своим товарищем. Среди музыкантов был и Сальери, присутствие которого многим могло показаться странным. Через несколько лет молва обвинила его в том, что он отравил своего гениального собрата. Слухи эти держались упорно (они и послужили толчком к созданию замечательной трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»), и причастность Сальери к гибели Моцарта до сих пор является предметом споров и обсуждений в музыковедческой литературе.
Пятнадцатидневная, не вполне ясно определенная врачами болезнь композитора, а еще более того — драматическая обстановка его смерти и погребения, естественно, должны были вызвать разные толки. Жена Моцарта была сама в ту пору тяжело больна и в день похорон не в силах была встать с постели. Ошеломленная горем и страхом за будущее — на руках у нее оставалось двое детей, из которых старшему исполнилось семь лет, младшему же всего четыре месяца, а в доме давно уже царило полное безденежье, — она последовала совету ван Свитена и согласилась на похороны по последнему разряду: тело Моцарта без отпевания, в простом сосновом гробу было отвезено на кладбище св. Марка и опущено в одну из общих могил для венских бедняков. Когда впоследствии Констанца попыталась найти место, где был похоронен ее муж, сделать это не удалось: братских могил было много, и они были безымянными; сторож, хоронивший Моцарта, сам успел умереть. А кроме него, никто не мог указать, куда были положены останки великого композитора. Так кончилась жизнь одного из самых поразительных музыкальных гениев.

Огромное наследие Моцарта не сразу было освоено, и до потомков дошли далеко не все его сочинения. И тем не менее, они подавляют и своим количеством, и необыкновенным совершенством: семнадцать опер, сорок девять симфоний, тридцать шесть оркестровых сюит — кассаций, дивертисментов, серенад, двадцать шесть струнных квартетов и восемь квинтетов, множество смешанных ансамблей, сорок сонат и вариаций, написанных для клавира со скрипкой, и двадцать три сонаты и фантазии для клавира, пятьдесят пять концертов для скрипки, клавира и духовых инструментов, хоры, арии, песни, вокальные ансамбли, и все это создано на протяжении недолгой жизни.

Естественно, что не все произведения исторически равноценны: значительная часть детских и ряд юношеских сочинений Моцарта представляют собой чисто познавательный интерес для исследователя, желающего определить истоки и пути развития этой необычайно одаренной натуры. Лишь пять онер зрелого периода продолжают свею бессмертную жизнь в современном оперном театре: из многочисленных симфоний — несколько последних входят обычно в репертуар современных концертов. Действительно, в этих произведениях с особой силой сконцентрировались и индивидуальность Моцарта, и смысл всех его творческих исканий: они являются кульминацией всего пройденного им сложного пути. Но многие из тех произведений, которые пока мало доступны слушателю, так как слишком редко исполняются, еще ждут своего возрождения на сцене и в концертном зале.
Трудно в немногих словах определить все значение творческой деятельности Моцарта. Его оперы, симфонии и квартеты бесспорно являются вершиной в развитии классического мышления XVIII века — мышления, обогащенного и оплодотворенного освободительными тенденциями 80-х годов. Глубина идейного содержания, сочетание обобщенных и конкретных образов роднят их с произведениями величайшего представителя немецкой литературы той же эпохи — Гёте; достижения Моцарта легли в основу мощного здания бетховенского симфонизма и во многом предвосхитили образное мышление романтиков. В его творчестве впервые со всей определенностью осуществилась и идея синтеза искусств: объединив музыкальное и сценическое искусство с помощью общих идей и образов, он сумел при этом сохранить автономию каждой области. Его сценические произведения завершили переход от оперы к музыкальной драме, заложив основы всей современной драматургии (сюжет, трактовка образов, начало лейтмотивной работы). Но так же как симфонии Бетховена остались явлением уникальным, так и оперные концепции Моцарта, отразившие всю сложность общественных конфликтов его времени, не получили полного и разностороннего отклика в творчестве его ближайших последователей — немецких романтиков. Значение их раскрылось много позже в искусстве великих реалистов XIX века — Вагнера, Верди, Визе. Еще более своеобразное и полное истолкование нашли его принципы в творчестве Глинки и Чайковского.
Это сопоставление не случайно: никто из западноевропейских композиторов не был более близок и дорог русским художникам XIX века, чем Моцарт. Горячая любовь и пытливый интерес к его личности и творчеству объединяют Глинку и Пушкина, Чайковского и Танеева, Улыбышева, Лароша и Серова. Возможно, что здесь играли роль индивидуальные черты моцартовского гения, чем-то близкие и родственные русскому художественному чувству, — универсальность его интересов, страсть к театру, реализм мышления, покоряющая сила нравственного начала в искусстве: любовь эта всегда была деятельной и вызывала острую потребность в творческой реакции: так возникли гениальная трагедия Пушкина с ее глубоким проникновением в природу музыкального творчества, и чудесная Моцартиана Чайковского, к которой следует причислить и замечательную интермедию из Пиковой дамы: 4-й квартет «Ночь», написанный Чайковским на тему из до-минорной фантазии Моцарта, и его превосходный перевод либретто Свадьбы Фига; только деятельная любовь могла вызвать к жизни страстную книгу Улыбышева — эту первую попытку философского истолкования моцартовских образов, и столь же страстную полемическую статью Серова о «Дон-Жуане», его же биографию Моцарта, тщательное исследование Танеева о контрапунктических тетрадях юного Моцарта и маленький, но блестящий очерк Чайковского «Дон-Жуан» Моцарта на итальянской сцене».

Русское искусство может по праву гордиться тем вкладом, который оно сделало для увековечения памяти Моцарта. Легенда о беспечном, праздном, но божественно одаренном существе, легенда о Моцарте-чуде долгое время господствовала в Европе, и Пушкин первый решился дать психологически-реальное истолкование природы моцартовского гения. А в 1843 году русский любитель музыки Улыбышев впервые определил истинные масштабы моцартовского творчества и дал им, пусть не во всем правильную, но смелую эстетическую оценку. Лишь через тринадцать лет после выхода книги Улыбышева появился первый том работы немецкого искусствоведа Отто Яна, посвященный жизни и творчеству Моцарта; труд этот лег в основу всех дальнейших исследований о Моцарте—ставшей классической книги Аберта, работ Кречмара, Праута и многих других. Но и в книге Яна сложнейший путь Моцарта не был отражен полностью: Отто Ян, приверженец классицизма, избрал Моцарта своим знаменем и создал идеализированный образ уравновешенного, «солнечного» художника. Все трагическое, мятежное, философское в творчестве Моцарта было обойдено. Лишь постепенно эти свойства, равно как и огромный диапазон его образов, получили признание в работах ученых XX века: польский ученый Теодор де Визева (Визсвский) и француз Жорж де Сен-Фуа в их общей пятитомной работе и выдающийся немецкий исследователь Герман Аберт открыли новый период в западноевропейском моцартоведении.

Серьезный вклад внесли в зарубежную моцартиану и книги, появившиеся за последнее двадцатилетие: среди них следует в первую очередь назвать весьма интересную и подробную биографию Э. Шенка (1956), а также популярные монографии и очерки, посвященные творчеству Моцарта, Б. Паумгартнера (1946), Р. Хааса (1950) и А. Эйнштейна (1953). Много нового дают исследователю оперного творчества Моцарта книги О. Роммеля «Старовенская народная комедия» (1952), посвященная истории народного театра Вены, и А. Ореля «Город музыки Вена», представляющая лаконичный, но чрезвычайно содержательный обзор венской музыкальной культуры на протяжении нескольких веков (1953).
Но и до сих пор творчество Моцарта представляет собой явление недостаточно изученное; в частности, советским ученым и исполнителям предстоит еще многое сделать в расширении русской моцартианы. Это задача трудная, но увлекательная: в облике Моцарта — творца и человека — раскрываются бессмертные черты художника-гуманиста предреволюционной эпохи, художника стойкого и ищущего, непоколебимо верящего в жизнь, еще не созревшего, подобно Бетховену, до призыва к революционной борьбе, но уже отразившего сложность общественных отношений и раскрывшего неизмеримые богатства человеческой души.