Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники
Светлая поэзия «Волшебной флейты» оказалась одной из последних творческих радостей Моцарта, Ко времени ее окончания композитор был уже смертельно болен. Писал он ее одновременно с «Реквиемом» — самым трагическим и философским из всех своих произведении. Так они вместе и вошли в историю как лебединая песня великого художника. Мысли о близкой смерти уже давно преследовали Моцарта; к тому же его беспокоило странное обстоятельство, связанное с работой над «Реквиемом»: его заказал незнакомец в темном плаще, попросивший во что бы то ни стало закончить произведение к определенному сроку; время от времени, с большой точностью, приходила оплата, посылаемая незнакомцем, который отказался себя назвать. Моцарт очень торопился окончить «Реквием» — замысел этого произведения волновал и притягивал его; он часто, со слезами на глазах, говорил, что пишет его для самого себя. Впоследствии выяснилось, что таинственный незнакомец был слугой графа Вальзегг цу Штуппах, любителя музыки и композитора-дилетанта, который довольно часто, не называя своего имени, делал заказы известным музыкантам и потом выдавал их произведения на домашних своих концертах за собственные. Незадолго до того дня, как слуга его появился у Моцарта, умерла жена графа; заупокойная обедня, которую писал Моцарт, предназначалась для поминовения усопшей, и граф, по примеру прошлых случаев, предполагал выдать «Реквием» за свое сочинение.
Эта убогая ложь добавила несколько тяжелых мгновений к и без того трудной
жизни Моцарта: неизвестный, для которого он писал заупокойную обедню,
тревожил его воображение и угнетал его. Тем не менее, писал он свой «Реквием»
с таким же душевным подъемом, какой обычно испытывал при создании опер.
Произведение это и в самом деле по характеру своему было близко его драматургии:
великолепные хоры и сольные эпизоды меньше всего соответствовали догматизму
церковной тематики. Это было выражение реальных человеческих чувств —
трагического ощущения смерти, бездонной глубины человеческого страдания,
чудесной силы надежды и безмерной любви к человечеству, которая одухотворяла
все творчество Моцарта. Такие эпизоды, как «Lacrymosa», то есть «Слезная»,
представляют гениальное воплощение просветленной скорби и безграничной
веры в душевные силы человека.
По ряду музыкальных признаков построение «Реквиема», его хоровая ткань
тесно переплетаются с традициями замечательной хоровой музыки немецких
классиков первой половины XVIII века, — корни ее лежат в «Страстях по
Матфею» и мессе Баха, в грандиозных ораториях Генделя. Особенную близость
к ним обнаруживает хор «Купе» («Господи, помилуй»), написанный в виде
двойной фуги с темой старинного строгого склада; замечательную, в духе
живописных хоровых полотен Генделя, фантазию создает Моцарт в «Dies iгае»
(«День гнева»): рисуя величественную картину Страшного суда, он использует
всю возможную мощь хора, усилив ее общим унисонным движением голосов,
звучанием тромбонов, торжественными сигналами труб, грозным тремоло струнных
и дробью литавр.
Этот мрачный колорит в следующих частях противопоставлен совсем иному
психологическому плану: соло тенора, альта и сопрано передают трепетные
черты человеческого горя и через сплетение мужественных, просветленных
и страдальческих настроений ведут к лирической кульминации всего произведения
— «Lacrymosa».
Моцарту не удалось дописать «Реквием»: некоторые части остались незавершенными;
полностью, во всех деталях партитуры, были созданы только «Requiem» и
«Купе». Все незаконченные номера были дописаны учеником Моцарта — Зюсмайером,
который в последние дни Моцарта неотлучно находился у постели больного.
Моцарт много раз проигрывал ему свое сочинение, говорил ему о приемах
обработки той или иной темы: завершая труд своего учителя: Зюйсмайер бережно
следовал этим указаниям и старался записать музыку реквиема такой, какой
он ее слышал и запомнил.
Моцарт скончался в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года. Сознание не покидало
его во все время болезни. Измученный страданиями, он просил, чтобы рядом
с изголовьем были положены часы, и мысленно следил по ним за спектаклем
«Волшебной флейты», который шел на сцене театра Шиканедера. Так любимые
им арии и ансамбли этого светлого сочинения последний раз прошли перед
его внутренним слухом. За сутки до кончины друзья, собравшись около постели,
исполнили по черновым листкам отрывки из «Реквиема»; даже в самый день
смерти, поздно вечером, композитор еще делал по партитуре указания Зюсмайеру.
В час ночи его не стало.
Никто из близких не присутствовал при том, как останки Моцарта опустили
в могилу. Биографы и романисты 98 объясняли это тем, что в день похорон
бушевала метель: густо падали то снег, то град, и непогода усиливалась
с каждым часом. Однако в последнее время описанные обстоятельства начали
вызывать сомнение: судя по некоторым данным первая неделя декабря была
в Вене безветренной и ясной. Как бы то ни было, никто из покровителей,
друзей и родных композитора не дошел до самого кладбища: у городских ворот
все повернули обратно — и любимый ученик Моцарта Зюсмайер, и чопорный
барон Свитен, и немногие оркестранты и актеры, пришедшие проститься с
великим своим товарищем. Среди музыкантов был и Сальери, присутствие которого
многим могло показаться странным. Через несколько лет молва обвинила его
в том, что он отравил своего гениального собрата. Слухи эти держались
упорно (они и послужили толчком к созданию замечательной трагедии Пушкина
«Моцарт и Сальери»), и причастность Сальери к гибели Моцарта до сих пор
является предметом споров и обсуждений в музыковедческой литературе.
Пятнадцатидневная, не вполне ясно определенная врачами болезнь композитора,
а еще более того — драматическая обстановка его смерти и погребения, естественно,
должны были вызвать разные толки. Жена Моцарта была сама в ту пору тяжело
больна и в день похорон не в силах была встать с постели. Ошеломленная
горем и страхом за будущее — на руках у нее оставалось двое детей, из
которых старшему исполнилось семь лет, младшему же всего четыре месяца,
а в доме давно уже царило полное безденежье, — она последовала совету
ван Свитена и согласилась на похороны по последнему разряду: тело Моцарта
без отпевания, в простом сосновом гробу было отвезено на кладбище св.
Марка и опущено в одну из общих могил для венских бедняков. Когда впоследствии
Констанца попыталась найти место, где был похоронен ее муж, сделать это
не удалось: братских могил было много, и они были безымянными; сторож,
хоронивший Моцарта, сам успел умереть. А кроме него, никто не мог указать,
куда были положены останки великого композитора. Так кончилась жизнь одного
из самых поразительных музыкальных гениев.
Огромное наследие Моцарта не сразу было освоено, и до потомков дошли далеко не все его сочинения. И тем не менее, они подавляют и своим количеством, и необыкновенным совершенством: семнадцать опер, сорок девять симфоний, тридцать шесть оркестровых сюит — кассаций, дивертисментов, серенад, двадцать шесть струнных квартетов и восемь квинтетов, множество смешанных ансамблей, сорок сонат и вариаций, написанных для клавира со скрипкой, и двадцать три сонаты и фантазии для клавира, пятьдесят пять концертов для скрипки, клавира и духовых инструментов, хоры, арии, песни, вокальные ансамбли, и все это создано на протяжении недолгой жизни.
Естественно, что не все произведения исторически равноценны: значительная
часть детских и ряд юношеских сочинений Моцарта представляют собой чисто
познавательный интерес для исследователя, желающего определить истоки
и пути развития этой необычайно одаренной натуры. Лишь пять онер зрелого
периода продолжают свею бессмертную жизнь в современном оперном театре:
из многочисленных симфоний — несколько последних входят обычно в репертуар
современных концертов. Действительно, в этих произведениях с особой силой
сконцентрировались и индивидуальность Моцарта, и смысл всех его творческих
исканий: они являются кульминацией всего пройденного им сложного пути.
Но многие из тех произведений, которые пока мало доступны слушателю, так
как слишком редко исполняются, еще ждут своего возрождения на сцене и
в концертном зале.
Трудно в немногих словах определить все значение творческой деятельности
Моцарта. Его оперы, симфонии и квартеты бесспорно являются вершиной в
развитии классического мышления XVIII века — мышления, обогащенного и
оплодотворенного освободительными тенденциями 80-х годов. Глубина идейного
содержания, сочетание обобщенных и конкретных образов роднят их с произведениями
величайшего представителя немецкой литературы той же эпохи — Гёте; достижения
Моцарта легли в основу мощного здания бетховенского симфонизма и во многом
предвосхитили образное мышление романтиков. В его творчестве впервые со
всей определенностью осуществилась и идея синтеза искусств: объединив
музыкальное и сценическое искусство с помощью общих идей и образов, он
сумел при этом сохранить автономию каждой области. Его сценические произведения
завершили переход от оперы к музыкальной драме, заложив основы всей современной
драматургии (сюжет, трактовка образов, начало лейтмотивной работы). Но
так же как симфонии Бетховена остались явлением уникальным, так и оперные
концепции Моцарта, отразившие всю сложность общественных конфликтов его
времени, не получили полного и разностороннего отклика в творчестве его
ближайших последователей — немецких романтиков. Значение их раскрылось
много позже в искусстве великих реалистов XIX века — Вагнера, Верди, Визе.
Еще более своеобразное и полное истолкование нашли его принципы в творчестве
Глинки и Чайковского.
Это сопоставление не случайно: никто из западноевропейских композиторов
не был более близок и дорог русским художникам XIX века, чем Моцарт. Горячая
любовь и пытливый интерес к его личности и творчеству объединяют Глинку
и Пушкина, Чайковского и Танеева, Улыбышева, Лароша и Серова. Возможно,
что здесь играли роль индивидуальные черты моцартовского гения, чем-то
близкие и родственные русскому художественному чувству, — универсальность
его интересов, страсть к театру, реализм мышления, покоряющая сила нравственного
начала в искусстве: любовь эта всегда была деятельной и вызывала острую
потребность в творческой реакции: так возникли гениальная трагедия Пушкина
с ее глубоким проникновением в природу музыкального творчества, и чудесная
Моцартиана Чайковского, к которой следует причислить и замечательную интермедию
из Пиковой дамы: 4-й квартет «Ночь», написанный Чайковским на тему из
до-минорной фантазии Моцарта, и его превосходный перевод либретто Свадьбы
Фига; только деятельная любовь могла вызвать к жизни страстную книгу Улыбышева
— эту первую попытку философского истолкования моцартовских образов, и
столь же страстную полемическую статью Серова о «Дон-Жуане», его же биографию
Моцарта, тщательное исследование Танеева о контрапунктических тетрадях
юного Моцарта и маленький, но блестящий очерк Чайковского «Дон-Жуан» Моцарта
на итальянской сцене».
Русское искусство может по праву гордиться тем вкладом, который оно сделало для увековечения памяти Моцарта. Легенда о беспечном, праздном, но божественно одаренном существе, легенда о Моцарте-чуде долгое время господствовала в Европе, и Пушкин первый решился дать психологически-реальное истолкование природы моцартовского гения. А в 1843 году русский любитель музыки Улыбышев впервые определил истинные масштабы моцартовского творчества и дал им, пусть не во всем правильную, но смелую эстетическую оценку. Лишь через тринадцать лет после выхода книги Улыбышева появился первый том работы немецкого искусствоведа Отто Яна, посвященный жизни и творчеству Моцарта; труд этот лег в основу всех дальнейших исследований о Моцарте—ставшей классической книги Аберта, работ Кречмара, Праута и многих других. Но и в книге Яна сложнейший путь Моцарта не был отражен полностью: Отто Ян, приверженец классицизма, избрал Моцарта своим знаменем и создал идеализированный образ уравновешенного, «солнечного» художника. Все трагическое, мятежное, философское в творчестве Моцарта было обойдено. Лишь постепенно эти свойства, равно как и огромный диапазон его образов, получили признание в работах ученых XX века: польский ученый Теодор де Визева (Визсвский) и француз Жорж де Сен-Фуа в их общей пятитомной работе и выдающийся немецкий исследователь Герман Аберт открыли новый период в западноевропейском моцартоведении.
Серьезный вклад внесли в зарубежную моцартиану и книги, появившиеся за
последнее двадцатилетие: среди них следует в первую очередь назвать весьма
интересную и подробную биографию Э. Шенка (1956), а также популярные монографии
и очерки, посвященные творчеству Моцарта,
Б. Паумгартнера (1946), Р. Хааса (1950) и А. Эйнштейна (1953). Много нового
дают исследователю оперного творчества Моцарта книги О. Роммеля «Старовенская
народная комедия» (1952), посвященная истории народного театра Вены, и
А. Ореля «Город музыки Вена», представляющая лаконичный, но чрезвычайно
содержательный обзор венской музыкальной культуры на протяжении нескольких
веков (1953).
Но и до сих пор творчество Моцарта представляет собой явление недостаточно
изученное; в частности, советским ученым и исполнителям предстоит еще
многое сделать в расширении русской моцартианы. Это задача трудная, но
увлекательная: в облике Моцарта — творца и человека — раскрываются бессмертные
черты художника-гуманиста предреволюционной эпохи, художника стойкого
и ищущего, непоколебимо верящего в жизнь, еще не созревшего, подобно Бетховену,
до призыва к революционной борьбе, но уже отразившего сложность общественных
отношений и раскрывшего неизмеримые богатства человеческой души.