Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники
В апреле 1772 года Иероним Колоредо прибыл в свою вотчину. Ко дню его
встречи Вольфганг приготовил театрализованную серенаду «Сон Сципиона»,
использовав текст Метастазио, несколько видоизмененный в связи с данным
событием.
Серенада прославляла государственные таланты архиепископа; она приравнивала
их к мудрости и добродетели Сципиона Африканского, оценившего в своем
пророческом сне преимущества «постоянства» перед «счастьем».
Эта официальная аллегория не сумела вдохновить Моцарта,
и писал он музыку без большой охоты. В вокальных номерах он привычно следовал
итальянским образцам, только оркестровая партия (особенно в сцене пробуждения
Сципиона с ее красочными гармониями и тонкой лепкой оркестровых фраз)
обнаруживала большую свободу мысли.
Серенада, видимо, понравилась новому архиепископу — он утвердил Вольфганга
в звании придворного концертмейстера и даже назначил ему довольно приличный
для такого молодого музыканта оклад — 150 гульденов.
Но с первой же встречи отношения между Моцартами и их новым хозяином установились
неприязненные: архиепископа удивляла и раздражала «чрезмерная», как ему
казалось, преданность отца интересам сына, еще больше раздражали его независимый
ум и ранняя зрелость Вольфганга, в особенности же то чувство собственного
достоинства и свобода обращения, которые развили в нем путешествия и слава.
Все это казалось ему неприличным для обыкновенного служащего. Он был бы
совершенно согласен с императрицей Марией Терезией в том, что его придворным
незачем «рыскать по свету, как нищим»; интересы капеллы должны быть для
них выше собственных. До поры до времени он молчал и даже дал согласие
на поездку в Милан для постановки оперы, твердо решив, однако, прибрать
обоих музыкантов к рукам. Отец, с первых же дней правильно оценивший резкое
изменение условий, понял, что необходимо все усилия направить на то, чтобы
сын его получил службу вне Зальцбурга. Надежды свои он связывал с постановкой
новой оперы в Милане. В ожидании либретто Вольфганг с увлечением работал
над симфоническим жанром, и отец видел, с какой силой развертывалось дарование
сына.
За восемь месяцев, проведенных Вольфгангом на родине, в нем произошел
тот внутренний перелом, который подростка сразу превращает в юношу. Возможно,
что зальцбургские события впервые заставили его задуматься над сложностью
человеческих отношений и вопросы, до сих пор не имевшие для него особого
значения, теперь приобрели большую остроту. Возможно, что жизнь в домашнем
кругу пробудила в нем сознательный интерес к родному искусству. Не случайно
он в эту пору почувствовал тяготение к песне и сочинил подряд несколько
произведений на тексты немецких поэтов — Гюнтера, Канитца и других, стихи
которых, вероятно, знал с детства.
Особой пытливостью отличались его поиски в области симфонической музыки,
где он тоже как бы нащупывал путь от итальянизированных образцов к национальным
формам мышления. Оркестровые произведения, написанные в этот период, представляют
существенно новое явление на его пути.
До сих пор Вольфганг усваивал особенности музыкальной речи разных народов
так же легко и непринужденно, как дети в раннем возрасте усваивают языки.
По временам можно было думать, что эта легкость восприятия ослабит естественные
связи с родным искусством, если бы то в одном, то в другом произведении
не проступали с неожиданной яркостью национальные черты.
Отчетливее всего сказывались они в серенадах и дивертисментах. Характерно,
что к этой области оркестровой музыки Вольфганг во время путешествий почти
не притрагивался, но стоило ему ступить на родную почву, как вновь появлялись
непритязательные бытовые сюиты, окрашенные народными оборотами. Пьесы
эти, видимо, непосредственно объединялись в его воображении с родным пейзажем,
обычаями, с обликом и взаимоотношениями близких людей.
Сложнее обстояло дело с симфониями. При первом же знакомстве с Италией
Вольфганг испытал на себе сильнейшее воздействие ее блестящей и темпераментной
оркестровой культуры. В четырех симфониях, появившихся во время поездки
1770 года, он откровенно подражал и форме итальянской симфонии, и ее виртуозной
мелодике, и инст'рументовке, где основную нагрузку несет струнная группа,
а духовые только поддерживают гармонию.
Правда, даже здесь нельзя говорить о слепом подражании: пытаясь овладеть
открывшимся перед ним богатством, мальчик все же сохранял известную независимость,
хотя бы Е строении певучих тем, где прорывались совсем не итальянские,
а присущие именно ему, Вольфгангу, задушевные интонации.
В следующей серии из четырех симфоний, созданной все под тем же сильным
впечатлением, но уже дома в Зальцбурге, признаки самостоятельности укрепились:
тоньше стала трактовка духовых инструментов, сложнее разработка тем; то
тут, то там проскальзывали чуждые итальянцам полифонические приемы развития,
некоторые партии были выдержаны в концертном стиле, принятом в отечественных
серенадах.
Ко времени второй итальянской поездки относятся еще более смелые попытки
придать всем частям симфонии стилистическое единство и таким образом добиться
большей цельности впечатления; Эту задачу он решал и летом 1772 года в
Зальцбурге, где с мая по август, одна за другой, возникли шесть интереснейших
юношеских симфоний. Каждой из них Вольфганг сообщил индивидуальный отпечаток,
сказывавшийся и в тематике и в методе разработки; все голоса оркестра
приобрели значительно большую подвижность и контрастность, что свидетельствовало
уже не об итальянских, а о венских влияниях.
Очевидно, в сознании юноши происходила переоценка явлений, с которыми
он успел столкнуться во время путешествий. Еще ребенком тянулся он к тому,
что в европейском искусстве являлось наиболее передовым и отвечало демократическим
устремлениям эпохи,— в свое время это были страстные порывы музыки Шоберта,
ласкающая и стремительная звучность произведений Кристиана Баха, драматический
пафос или увлекательная веселость итальянской оперы и симфонии. Теперь
в его орбиту вошел новый представитель музыкального мышления эпохи, и
влияние его грозило затмить все прежние кумиры,
Это был Иозеф Гайдн — гениальный австрийский музыкант, соотечественник
Моцарта и его старший современник.
С произведениями его Вольфганг был знаком уже несколько лет. Они были
сравнительно широко распространены в Австрии; в Зальцбурге к тому же жил
родной брат великого композитора, Михаэль Гайдн, образованный и талантливый
музыкант, служивший, как и Леопольд Моцарт, в архиепископской капелле.
Но до сих пор Вольфганг словно издали присматривался к своему новому избраннику
— по-настоящему понял и оценил он Гайдна лишь после окончательного возвращения
из Италии.
В новых своих симфониях он еще стоял на распутье между возрастающими национальными
склонностями и неостывшим увлечением итальянским искусством.
Это противоречие сказалось и в работе над новой оперой. Вольфганг подошел
к ней, вооруженный более сложным психологическим опытом, и текст «Лючио
Силлы» прочел иначе, чем два года тому назад читал «Митридата»; за оперными
персонажами и традиционными ситуациями он неожиданно ощутил живых людей
и реальную остроту их отношений. Это и предопределило особенности его
музыкальной трактовки.
Либретто, принадлежавшее любителю-драматургу Джовании да Гамерра, значительно
уступало достоинствам либретто «Митридата»; несмотря на вмешательство
Метастазио, принявшего участие в его доработке, здесь было много сценических
просчетов. Но сюжет оперы сам по себе не мог не пленить воображение шестнадцатилетнего
Вольфганга. В преступной страсти римского тирана Лючио Силлы, задумавшего
силой отнять невесту у своего друга сенатора Чечильо, в героической борьбе
Чечильо и Юнии за свое счастье, в их заговоре против тирана и внезапном
прозрении Силлы — во всем этом был элемент высокой патетики и лирической
взволнованности, родственной поэтическому воображению подростка.
В общей композиции оперы и строении арий Вольфганг все еще оставался верен
старым традициям итальянской оперы, но прежнего строгого подчинения им
здесь уже не было. Образы влюбленных — Юнии и Чечильо — больше всего привлекшие
молодого автора, оказались развиты с такой драматической полнотой и тонкостью,
которые оставили далеко позади все предыдущие его сценические опыты. Даже
в зрелые годы, достигнув признания в Вене, Моцарт считал возможным предлагать
певцам для исполнения в концерте любимые арии своей юношеской оперы.
Особой новизной и значительностью была отмечена сцена свидания Юнии и
Чечильо на кладбище. Романтическая обстановка, тайная встреча влюбленных
после долгой разлуки, близость смертельной опасности—все это заставило
Моцарта нарушить рамки условной итальянской любовной тематики.
Он создал сцену, волнующую подлинным драматизмом: призыв Юнии к тени погребенного
отца и ее трагический дуэт с Чечильо по силе и реалистичности выражения
уже предвосхищают сцену гибели командора и дуэт мести Анны и Оттавио в
«Дон-Жуане» — одну из самых вдохновенных страниц зрелой драматургии Моцарта.
Выразительная декламация, естественно переходящая от патетики к лирике,
богатство оркестровых красок, играющих здесь первостепенную роль, были
необычны для итальянской оперы «seria» и утверждали своеобразный сценический
почерк юного драматурга.
Может быть, именно поэтому опера не упрочила положения Моцарта среди его
итальянских поклонников и миланский театр не обеспечил его новым заказом.
Таким образом, последняя поездка Моцартов в Милан ничего не изменила в
их судьбе: несмотря на несомненный успех оперы «Лючио Силла», поставленной
26 декабря 1772 года, несмотря на неизменно шумный успех концертов Вольфганга,
все попытки отца обеспечить сыну постоянную работу при каком-либо из итальянских
дворов кончались неудачей; к крайнему своему возмущению, он каждый раз
встречал уклончивое и настороженное отношение тех самых итальянских меценатов,
которые так щедро осыпали
Вольфганга похвалами. Самобытность дарования юноши, сказывавшаяся теперь
на каждом шагу, смущала многих.
Она дала о себе знать и в шести квартетах, созданных Моцартом в Милане. Казалось бы, именно Италия пробудила в нем интерес к камерным
произведениям, и первый квартет, два года тому назад написанный в Лоди,
показал бесспорное влияние изящного стиля Саммартини. Вольфганг и в этот
приезд охотно заимствовал приемы итальянских квартетистов, однако непосредственность,
с какой он излагал свои мысли, меньше всего отвечала галантной манере
итальянцев. Певучие темы моцартовских квартетов своей безыскусственностью
скорей напоминали песенные мелодии, характерные для серенадной и дивертисментной
музыки его родины; в финалах не было той безудержной веселости, которая
со времен оперы-буфф утвердилась в заключительных частях любого итальянского
инструментального произведения; средние же части поражали почти чрезмерной
серьезностью и вдумчивостью. Такими красками итальянцы в камерной музыке
еще не пользовались.
Новизна их могла вызвать недоумение знатоков, а может быть, и недовольство:
талант Моцарта не подчинялся вкусам итальянских меценатов, не подчинялся
всеми признанной главенствующей традиции. Этого Италия никому не прощала,
и Вольфганг мгновенно утратил ее благосклонность. Принужденный уехать
на родину в Зальцбург, он больше ни разу в Италию не возвращался, никогда
больше не имел дела с миланским театром.
Отец и сын все еще не могли себе представить, что судьба их определилась
окончательно; покинув Италию, они мечтали об устройстве в столице Австрии.
Им повезло на первых порах, и, вернувшись в марте 1773 года в Зальцбург,
Вольфганг недолго пробыл дома: летом архиепископ отбыл в Вену и там задержался,
предоставив отпуск своим служащим. Это дало возможность обоим Моцартам
последовать за ним.
Два с лишним месяца, проведенные в Вене, завершили процесс созревания
юноши. Семнадцатилетний Вольфганг с увлечением принимал участие в театральной
и концертной жизни столицы, становившейся в последние годы все более оживленной:
в оперном театре шла открытая борьба между партией, возглавляемой смелым
новатором Глюком, и поклонниками Гассе, защищавшими традиции итальянской
оперы «seria»; в среде профессионалов и любителей по этому поводу велись
нескончаемые споры. Три года тому назад Глюк вынес на суд публики третью
реформаторскую оперу — «Парис и Елена», снабдив ее воинствующим предисловием
о задачах музыкальной драмы. Теперь он работал над «Ифигенией в Авлиде»
— новым произведением предназначавшимся для Парижа. Австрийская трибуна
стала ему тесна, он не видел возможности шире развернуть здесь свою реформаторскую
деятельность. Но венская опера была богата талантами, и при
дворе быстро входил в силу последователь Глюка — молодой, энергичный итальянец
Антонио Сальери.
Широкая публика в сложные театральные споры не вникала; она по-прежнему
увлекалась оперой-буфф, и произведения Галуппи, Пиччини, Анфосси, Гассмана
пользовались у венцев огромной популярностью.
Столь же многообразна была и концертная жизнь, в которой участвовали и
старые мастера — симфонисты Вагензейль, Штарцер, Монн, Вангалль, Кальдара
— и молодые композиторы. Однако первое место безоговорочно принадлежало
здесь Иозефу Гайдну. Работая капельмейстером в имении князя Эстергази,
он в Вену приезжал сравнительно редко, но произведения гениального мастера
исполнялись повсюду. Богатство мысли, заключенное в его симфониях и дивертисментах,
их великолепная энергия и характерный народный юмор, свежесть мелодического
языка и виртуозное владение оркестром окончательно покорили сердце Вольфганга.
С этой поры Гайдн становится его учителем, не в буквальном смысле слова
(в ту пору они еще не были знакомы, да и позднее Моцарт никогда не занимался
у Гайдна), но в самом веском и значительном: старший современник помог
юноше ощутить себя национальным композитором.
Шесть струнных квартетов, написанных в эти месяцы Вольфгангом, говорят
о его сознательном сближении с Гайдном.
Камерный жанр сравнительно недавно вошел в музыкальную практику Европы,
и особенности сочетания четырех родственных струнных инструментов еще
не были оценены по достоинству. Композиторы рассматривали квартетный состав
как миниатюрный вариант оркестра; поэтому итальянские квартеты по изложению
и материалу мало чем отличались от развлекательной симфонии, австрийские
— от дивертисментов и серенад. Соотношение инструментов тоже было традиционным:
ведущая роль принадлежала скрипкам, а то и одной только скрипке, остальные
голоса сводились к простому сопровождению.
Гайдн в так называемых «солнечных квартетах» (1772 год) впервые обратился
к более углубленной, строгой тематике и начал работать над самостоятельным
развитием всех партий. Моцарт пошел по тому же пути: поручая тему то одному,
то другому инструменту, прибегая к полифонической разработке материала,
он добивался того естественного и оживленного движения голосов, которое
привлекало его у Гайдна. Нетерпеливое стремление усвоить приемы венского
мастера еще сковывало его свободу, но обычная живость интонаций, внезапные
тени, омрачающие безмятежный рисунок мелодии, стремительные переходы от
одной темы к другой обнаруживают, что индивидуальность молодого автора
отнюдь не была подавлена.
Протекло немало лет, прежде чем не только Моцарт,
но и значительно более зрелый Гайдн достигли классической завершенности
квартетного стиля, но путь к раскрепощению камерного жанра был найден,
и позднее ему суждено было занять почетное место в творчестве обоих композиторов.
В Вене были написаны и другие произведения Моцарта: большая серенада,
заказанная Вольфгангу к свадьбе сына зальцбургского военного советника
Андреттера (крупная оркестровая сюита подчеркнуто концертного характера),
клавирные вариации на тему арии Сальери, хоры к драме Геблера «Тамос»
— все эти сочинения говорят об интенсивной творческой деятельности юноши.
Но как бы ни были плодотворны дни, проведенные в Вене, в сентябре пришлось
с нею проститься. Моцарты пришли к печальному выводу, что вырваться из
тисков зальцбургской службы невозможно. Никто из столичных меценатов не
заинтересовался судьбой Вольфганга. Император, гостивший в Польше и вернувшийся
оттуда только в сентябре, даже не нашел времени его принять. Окончательно
потеряв надежду на лучшее устройство, отец и сын принуждены были вернуться
домой. Круг замкнулся: Вольфганг оказался в полной зависимости от своего
деспотического хозяина.