Е. Черная - Моцарт-жизнь и творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

Путь к зрелости
(1773—1777)

 

 

Кипучая концертная деятельность юноши оборвалась внезапно. В семнадцать лет он испытал уже всю непрочность и изменчивость вкусов публики и понял, что его искусство, пока он был ребенком, служило для нее лишь забавой и развлечением. Теперь, в расцвете своего таланта, он оказался прикованным к провинциальному городку, где все было для него тягостным: и рабская зависимость от местного владыки — архиепископа, и чванство провинциальной аристократии, не считавшей возможным удостоить музыканта кивком головы, и непроходимая ограниченность зальцбургских обывателей. Он был оторван от всего, что одушевляло его детство,— от столичных концертов, театра, общения с выдающимися людьми. Музыкант с мировым именем оказался на положении слуги у барина-самодура: часами должен был он просиживать по утрам в передней архиепископа, ожидая вместе с лакеями приказаний на сегодняшний день, вечером же в форменной одежде музыканта являться в концертный зал. По договору Моцарт обязан был участвовать в домашних концертах как клавесинист и оркестровый скрипач. А так как граф Колоредо сам любил играть на скрипке и охотно садился за пульт в своем оркестре, то симфоническая музыка исполнялась во дворце ежедневно.

Если бы не вынужденный характер придворного музицирования, эти частые выступления не казались бы Вольфгангу обременительными. Симфоническая музыка была его давней страстью, а Зальцбургский оркестр, не входя в число лучших капелл страны, был все же неплохим коллективом.
Еще при старом хозяине в нем насчитывалось до пятидесяти оркестрантов и все группы были обеспечены исполнителями. В праздничные дни к ним присоединялись приглашенные городские музыканты.
Состав оркестра был довольно сильный: ведущие места в капелле занимали итальянцы. Их было четверо, и это были способные, образованные музыканты. Еще сильнее были местные виртуозы — трубачи и валторнисты; некоторые из них свободно владели несколькими инструментами. При надобности часть гобоистов заменяла недостающих флейтистов, а трубачи садились за пюпитры виолончелистов или альтистов. Подобное совмещение специальностей в немецких оркестрах было явлением обычным.
Культура исполнения, правда, оставляла желать многого. Без конца выступая на вечерах, приемах, трапезах и торжественных выходах хозяина, оркестр не успевал заниматься художественной отделкой вещей и играл, по словам Чарльза Бернея, «скорее жестко и шумно, чем деликатно и в лучшем вкусе». Зато произведений исполнялось множество, и притом самых различных; светских дилетантов привлекала главным образом прелесть новизны.
Дирижировали в Зальцбурге поочередно (неделя на неделю) придворный композитор и главный концертмейстер, должность которого занимал Леопольд Моцарт. Выбор и порядок исполняемых вещей зависел от них, поэтому Вольфганг имел широкую возможность писать для оркестра и слушать свои произведения.

И он, действительно, писал без устали: за годы зальцбургской службы была создана большая часть его симфоний, серенад и дивертисментов. Это могло бы примирить юношу с новым положением, если б отношения с архиепископом не становились с каждым днем все более тягостными и мучительными.
Новый хозяин Моцартов был крепостником по самому своему характеру и управлял делами княжества с барским пренебрежением к интересам своих подданных. Архиепископ Колоредо был умен и обладал несомненными качествами государственного деятеля — волей и талантом организатора, но грубость, нетерпимость и непомерное властолюбие делали его общество невыносимым даже для людей одного с ним круга. От служащих своих он требовал полного и беспрекословного подчинения, отказа от какого бы то ни было проявления воли и желания. К тем, кто покорно отдавал себя в его власть, архиепископ бывал строг, по-своему справедлив, иногда милостив, но малейшее проявление независимости он пресекал беспощадно. Естественно, что отношение его к Моцартам, с самого начала настороженное, вскоре дошло до острой неприязни. Отца архиепископ постепенно постарался отстранить от активного участия в придворной музыкальной жизни, хотя, зная ему цену, в должности не снизил. С сыном у него установились отношения сложные и острые — мучительные для слуги и вызывавшие гневное раздражение хозяина. Необычайное дарование юноши не могло не импонировать честолюбию архиепископа. Но с первого дня службы и до последнего он неуклонно пытался сломить его волю, принизить и приучить к покорности. Колоредо добивался своей пели грубостью и унижениями, которым постоянно подвергал и Вольфганга и его отца, мелочным контролем над поведением юноши, его работой, его знакомствами.

Не будучи в состоянии придраться к Моцарту как клавесинисту, он уничижительно отзывался о его игре на скрипке, сопровождая исполнение симфоний ядовитыми замечаниями на его счет; сочинения Вольфганга он подвергал оскорбительной критике и высокомерно требовал исправлений. Собственный вкус и собственные суждения об искусстве сиятельный дилетант считал непогрешимыми.
Моцарт же видел в нем весьма посредственного скрипача, не справлявшегося даже с оркестровой партией (в трудных местах за архиепископа играл первый скрипач—итальянец Брунетти), и ограниченного, консервативного любителя: во всем, что касалось инструментальной музыки, Колоредо был ревностным приверженцем итальянской школы и отступления от нее допускал только в пьесах, сопровождавших его трапезы; в оперном искусстве он разбирался совсем слабо и потому относился к нему крайне пренебрежительно.
Но наблюдения эти приходилось держать при себе. Возражений архиепископ не терпел, и его преследования Вольфганг должен был сносить молча, ничем не выдавая своего возмущения.
Возможно, что другому, менее стойкому и мужественному молодому художнику такая резкая перемена судьбы нанесла бы непоправимый удар и сломила бы его волю. Но Моцарт не сдавался. Деятельная, жизнелюбивая натура помогала ему выдерживать все испытания.
Он находил утешение в дружеской атмосфере семьи, в чудесной природе Зальцбурга, в ласке матери, счастливой тем, что сын постоянно находится около нее, в общении со старыми друзьями дома, а главное,— в творчестве. В те часы, когда он писал, он не чувствовал ни своей унизительной зависимости от архиепископа, ни одиночества. С каждым годом крылья его расправлялись шире и росла уверенность в себе.
Огромный запас музыкальных знаний и впечатлений, вынесенных из путешествий, теперь приобрел новое значение и направленность. Вольфганг не отказывался от сокровищ, которыми так давно и прочно владел: его по-прежнему привлекали плавная красота итальянской оперной мелодии, изящество и ритмическая свобода музыкальной речи французов, задушевные интонации чешских, словацких и венгерских песен, слышанных в детстве или воспринятых через музыку венских композиторов. Этот драгоценный груз бережно хранился в его памяти.

Но теперь он выбирал отсюда лишь то, что органически срасталось с его собственной музыкальной речью, становившейся все более гибкой, свободной, слитной во всем своем, пусть даже противоречивом, богатстве. Теперь Вольфганга интересовали не внешние особенности народной и профессиональной музыки, а самое ее существо — смысл, идея, характер. Поэтому, вероятно, даже привычные мелодические обороты, которыми он охотно пользовался наравне со всеми своими современниками, в его трактовке приобретали особую одухотворенность, действенность и утраченную было свежесть. Он обладал величайшей способностью гения — все видеть и слышать заново. Новым было и содержание его музыки.
Казалось бы, внешняя жизнь Моцарта протекала спокойно и уравновешенно. Семья жила в достатке. Тесное жилище близ набережной реки Зальцах, где родился Вольфганг, сменили на другую квартиру, более обширную и удобную, где отец заботливо обставил комнату для работы сына. Вольфганга и Наннерль окружала молодежь, большей частью дети служащих архиепископа и отпрыски солидных буржуазных семейств. Молодость брала свое, и Вольфганг охотно участвовал в незатейливых увеселениях, на которые так падки были зальцбуржцы.
Выдающееся дарование открыло ему двери и в аристократические дома, где преподавал отец и где сам он выступал в домашних концертах. Живой, острый ум юноши, свобода обращения, чувство собственного достоинства, все то, что разъяряло архиепископа, обычно привлекало к нему других. Постепенно и в светской среде нашлись у него поклонники и даже друзья, к которым он относился с обычной своей приветливостью.
Но внутренний его мир — мир художника — ничего общего с этой жизнью зальцбургского обывателя не имел; об этом свидетельствуют симфонии, созданные в первый год его службы, особенно те три, что были написаны в конце 1773 года, вскоре по возвращении из Вены и. Это — вершина юношеского симфонизма Моцарта. Смело раздвигая внешние границы произведения и заставляя все группы инструментов деятельно участвовать в разработке тем, семнадцатилетний автор ставит перед собой сложнейшую проблему — органического развития целого. Драматизируя форму симфонии, подчеркивая ее наиболее характерные черты, он почти декларативно подчиняет все темы, все части, все этапы развития музыки воплощению господствующей мысли.
Так возникли на редкость законченные концепции, удивляющие своей контрастностью.
Рядом с ля-мажорной симфонией — воплощением юношеской энергии и радостного чувства общения с природой — соль-минорная встает как предвестница скорбных и страстных образов зрелого Моцарта. Резко выделяясь в кругу жизнерадостных симфоний XVIII века, она даже среди произведений Моцарта кажется необычной гостьей. Но именно потому она открывает доступ к затаенным мыслям и чувствам композитора.
Уже начальная мелодия гобоя, сопровождаемая упрямыми синкопами скрипок, передает состояние человека, полного дерзаний, протеста и скорби. Душевная тревога пронизывает всю симфонию — и первую часть с ее дерзкими акцентами, внезапными взрывами fortissimo после едва слышного piano и короткой траурной кодой, и полную скрытого напряжения медленную часть, и драматический менуэт
(своим мрачным упрямством он уже предвосхищает менуэт соль-минорной симфонии 1788 года). Только в трио менуэта, подобно мечте, возникает трогательный лирический образ; но это просветление мимолетно — его сменяет новый порыв горестных и мятежных чувств в финале.
Моцарт неожиданно раскрыл здесь всю меру своей душевной зрелости, высказал давно накопившийся протест против всего, что сковывало его творческую волю, его ум, воображение, надежды, и сделал это с такой смелостью и прямотой, на какую не решался ни один из современных ему музыкантов. Эта драматическая исповедь вводит нас в мир глубоких душевных противоречий — поэтических взлетов и скорбных ВЫВОДОЕ, идеалистических мечтаний и бурной жажды деятельности — мир, который поэты и драматурги той поры отразили в литературном движении «бури и натиска».
Симфония Моцарта не случайно появилась в том же году, что и «Гётц фон Берихинген» Гёте, и только на несколько месяцев опередила «Вертера». В ней, как и в гётевских произведениях, прозвучал обличительный голос молодого поколения.
В Австрии и Германии — странах с отсталой государственной жизнью, раздробленных, консервативных, но обладавших огромной потенциальной силой в лице передовых своих людей — молодежь в политической борьбе не участвовала. С тем большей страстью устремлялась она в поэзию, литературу, драматургию, музыку, и ненависть ее к косности феодальных и мещанских устоев сообщала немецкому искусству предреволюционных десятилетий небывалую активность и пылкость.
Правда, гневные чувства современников нашли в музыке Моцарта более изысканное выражение, чем в произведениях большинства молодых литераторов того времени: строгие традиции, воспринятые им от старых отечественных музыкантов, и обширное знакомство с музыкальной культурой других европейских стран уберегли его от преувеличений и неистовств. Идеи «бури и натиска» нашли в его симфонии четко оформленное, изящное, при всем своем драматизме, воплощение. Но смелость дерзаний, острота и новизна темы, мужественная энергия изложения сближали молодого автора с радикальными представителями отечественной революционной мысли.
Подобное произведение не могло прийтись по вкусу архиепископу. Убежденный поклонник рационалистических теорий, он требовал от искусства прежде всего формальной логики и ненавидел все, что не сразу поддавалось ее контролю. Сложный драматический замысел Моцарта должен был показаться хозяину не только непонятным, но и неприемлемым.
Трудно считать случайностью то, что после замечательных достижений 1773 года Моцарт неожиданно перестает писать симфонии и не пишет их долго — больше четырех лет, хотя именно к этой области его последнее время влекло особенно сильно. Нужно было очень веское противодействие, чтобы заставить юношу поступиться своими стремлениями, и такое противодействие ему, видимо, было оказано.
Не сочувствовал смелому новаторству Вольфганга и отец, о чем можно судить по некоторым его осторожным высказываниям: «То, что тебе чести не сделает, пусть лучше останется никому неизвестным» 15,— писал он сыну через несколько лет, объясняя, почему не дал ему с собой в Мангейм партитуры его симфоний.

Как бы то ни было, симфония исчезла из поля зрения Моцарта почти на все время его пребывания в Зальцбурге. Не найдем мы в произведениях последующих лет и такого откровенного воплощения душевных конфликтов. Острота протеста, возможно, со временем сгладилась или была сознательно подавлена. Но романтическая приподнятость образов осталась и по-прежнему одухотворяла сочинения Вольфганга. Не исчез и преимущественный интерес его к оркестровой музыке, только господствующее место с 1774 года заняли в его творчестве серенада и, несколько позднее, сольный концерт. В этих развлекательных жанрах легче было найти точку соприкосновения с аристократическими любителями. В то же время они были доступны самому широкому кругу слушателей.
Поводов к созданию бытовой музыки в Зальцбурге было много, и Моцарт всегда был обеспечен заказами. Помимо непрерывных заданий архиепископа, все трапезы, приемы и развлечения которого сопровождались симфонической музыкой, он охотно писал концертные сюиты и для других домов, аристократических и буржуазных. Зимой, во время рождественского карнавала, а летом — в июне и ближе к осени, когда знать снова собиралась в город и пышно справлялись свадьбы и именины, ежегодно появлялись на свет его блестящие серенады, кассации и дивертисменты, открывавшие все новые и новые стороны в старинном национальном искусстве. Именно Моцарту суждено было поднять его на наибольшую высоту и исчерпать до конца богатейшие возможности бытовых жанров.
Толчок к решительному сдвигу в этой области дала опять-таки последняя поездка в Вену (1773 год): трудно сказать, что тут сыграло большую роль — благотворное влияние музыки Гайдна с ее *юмором и изобретательностью или яркость впечатлении, связанных с уличной жизнью столицы; важно, что с той поры в бытовой музыке Моцарта появилось новое свойство — масштабность, массовость, ощущение простора и движения; оно и обусловило подлинно симфонический размах его новых произведений.
Серенады Моцарта представляли теперь обширные сюиты, чаще всего из семи-восьми частей; шумное сонатное аллегро и блестящее рондо обычно обрамляли здесь две или три медленные пьесы, чередовавшиеся с менуэтами. Композиции эти впечатляли своей динамичностью, обилием живописных штрихов и смелыми контрастами.

Едва ли не самой привлекательной их чертой являлась красочность оркестровки. Традиция бытовой музыки предоставляла композитору полную свободу в выборе инструментов: можно было применять любой состав — однородный, смешанный, камерный, симфонический. Самый принцип инструментовки скорей всего мог бы называться импровизационным: полностью оркестр выступал обычно только в крайних частях, в остальных допускалось самое различное сочетание инструментов.
Излюбленным приемом было выдвижение солиста; если среди музыкантов оказывался хороший скрипач, флейтист или трубач, для него специально предназначалась одна или несколько частей сюиты. Слабых же музыкантов композиторы любили поддразнивать, помещая в их партиях нарочито фальшивые ноты. Любая остроумная шутка, выдумка, шалость здесь всячески поощрялись. Этот непринужденный стиль оркестровки породил множество новых, характерных тембровых сочетаний, интереснейшие же достижения его заключались в сопоставлении нескольких солирующих инструментов.
Подобные затеи искренне увлекали Моцарта, и в инструментовке своих серенад и дивертисментов он бывал неистощимо изобретателен и находчив. Иногда он разделял оркестр, добиваясь юмористического или живописного эффекта, при этом выбор инструментов каждый раз бывал неожидан и смел. В «Ночной серенаде» 1е, изящной развлекательной пьесе, написанной к новогоднему карнавалу 1776 года, участвуют два струнных оркестра — концертирующий (две скрипки, альт и контрабас) и сопровождающий, где к обычному квартету струнных добавлены литавры. Последний на всем протяжении серенады скромно держится в тени, лишь изредка вставляя реплики в изысканную речь концертирующего состава; но подчас он, словно вырываясь из подчинения, делает эти реплики нарочито невпопад— то вдруг грянет туш, то другой юмористической выходкой подчеркнет свою независимость. Оркестры, видимо, были расположены на известном расстоянии друг от друга, благодаря чему подобные несовпадения воспринимались слушателями еще острее.
В «Ноктюрне» 17 — тоже новогодней серенаде, созданной в следующем году, появляются уже четыре миниатюрных оркестра, каждый из которых состоит из струнного квартета и двух валторн. Расположив их в разных местах, Моцарт создает эффект тройного эха: мелодия, прозвучавшая в первом оркестре, повторяется поочередно остальными, но произносится каждый раз все более сокращенно и таким образом как бы постепенно истаивает в пространстве.
Тонкое ощущение оркестровых красок придает бытовой музыке Моцарта особое очарование. Однако достижения его этим не ограничиваются. Развивая отечественные традиции, он уделяет особое внимание солирующим инструментам, предназначая для них в серенадах то виртуозные, то задушевные пьесы. Наиболее значительную роль отводит он скрипке, для которой пишет и быстрые блестящие рондо, и певучие лирические части. В сопоставлении с грациозными менуэтами или шумными праздничными маршами, в исполнении которых участвовал весь оркестр, эти пьесы выделяются глубиной трактовки и свободой использования выразительных средств инструмента. В большой ре-мажорной серенаде 18, написанной, видимо, сразу же по возвращении из Вены (а может быть, еще и в самой Вене), средняя медленная часть представляет собой одну из самых поэтических страниц моцартовской лирики. Широкая, необычайно выразительная мелодия концертирующей скрипки дополняется здесь мягким напевом тоже солирующего гобоя; возвышенный, мечтательный характер этой музыки ставит серенаду в один ряд с лучшими юношескими симфониями Моцарта.
В таких серьезно и широко задуманных произведениях Моцарт обычно привлекает обширный оркестровый состав, часто приближающийся к симфоническому: так, упомянутая ре-мажорная серенада написана для струнного квартета, двух гобоев (или двух флейт), фагота, двух валторн и двух труб.
Со временем Моцарт все свободнее и живописнее строит свои сюиты, обогащая праздничные, жизнерадостные картины не только мечтательными, но и драматическими штрихами.
Одной из вершин его бытовой музыки является знаменитая Хаффнер-серенада, предназначенная к свадьбе дочери бургомистра Елизаветы Хаффнер 19. Торжественность события Моцарт подчеркнул усиленным оркестровым составом (струнный квартет, два гобоя или флейты, фагот, валторны и трубы), обилием частей и их монументальностью. Он создал вдохновенную поэму, охватывающую широчайший круг чувств и настроений, от высокой патетики до интимной лирики и шутки. В гениальном соль-минорном менуэте здесь появляются даже оттенки трагические, казалось бы, совсем неподходящие к данному случаю. Но именно это богатство мысли, контрастность тематики, ритма и темпа придают серенаде особую значительность.
Раздвигая и усложняя таким образом границы серенады, Моцарт все смелее сближал ее с жанром симфонии.

В дивертисментах происходило иное: переходя от смешанного состава к однородному и стремясь к самостоятельности каждой партии, композитор все больше склонялся к камерному стилю.
По богатству образов и настроений дивертисменты равноценны серенадам, но почерк композитора здесь интимнее, тоньше, прихотливее. Моцарт охотно скрещивает в них особенности разных национальных стилей, подчеркивая этим смену настроений. В дивертисменте си-бемоль мажор, относящемся к 1777 году и написанном для графини Лодрон, уютная музыка первой части обнаруживает связь с отечественным лендлером, а искрометный финал, которому предшествует драматический речитатив струнных,—с итальянской увертюрой-буфф. Те же сопоставления мы встретим и в фа-мажорном дивертисменте, созданном годом раньше, но тоже к именинам графини Лодрон Жизнерадостное и мужественное Allegro сменяется здесь Andante grazioso во французском вкусе, а после менуэта следует глубоко национальное в своей задушевной мечтательности Adagio; торжественное вступление к финалу уже предвосхищает характерные черты музыки царства Зарастро из «Волшебной флейты», но самый финал не имеет ничего общего с возвышенным философским миром — он полон той беспечной, бьющей ключом веселости, которая представляет собой характерную особенность бытовой развлекательной музыки.
Но как бы ни были неожиданны подобные контрасты, Моцарт всегда умеет объединить части в связное и стройное целое; мало того, любая из этих скромных бытовых пьес отмечена печатью подлинного вдохновения. Таковы даже застольные дивертисменты, написанные по заказу архиепископа. Моцарт и их сочинял с увлечением, так как мог вводить сюда старые народные песни и экспериментировать с любым составом. Благодаря остроумию и свежести изложения обычные, всем знакомые мелодии звучали в них ново и увлекательно; прикладное назначение музыки сказывалось только в подчеркнуто легкой фактуре и лаконизме частей.

Дворец графов Лодрон в Зальцбурге
Дворец графов Лодрон в Зальцбурге С картины Ног. Мих. Заттлера (около 1825 г.)

Строил подобные сюиты Моцарт самым различным образом: иногда начинал с медленной части, включал вариации, маленькие рондо и танцы, например полонез. Так построено несколько дивертисментов, написанных для двух гобоев, ДЕУХ фаготов и двух валторн в 1775 — 1777 годах 22. В двух других дивертисментах для двух флейт, пяти труб и четырех литавр, появившихся один в 1773, другой в 1776 году243, Моцарт чередует торжественные фанфары с музыкой танцевального характера. Видимо, пьесы эти были рассчитаны на определенный церемониал: тушем встречали появлявшихся в зале знатных гостей, танцы же, вероятно, исполнялись в промежутках между сменой блюд.
Многочисленные развлекательные сюиты, относящиеся к данному периоду жизни композитора, естественно связываются и с обликом Моцарта-юноши и со всем строем зальцбургской жизни, полной своеобразного уюта и общительности.

Но существовала и другая сторона быта, столь же для города характерная; она тоже оставила след в творчестве Моцарта: одновременно с бытовыми пьесами он непрестанно сочинял крупные духовные произведения — мессы, литании, оффертории — и этой области музыки отдавал едва ли не большую часть своего времени и сил.
Духовную музыку архиепископ предпочитал всякой другой, поэтому Вольфгангу для церкви приходилось писать особенно усердно. Поощрял его к этому и отец: последние годы Леопольд Моцарт все меньше участвовал в светской жизни города и все внимательнее относился к своей работе органиста в городском соборе. Будучи человеком глубоко религиозным, он старался укрепить интерес сына к области духовной музыки и с особым старанием разучивал с певчими его произведения.
Вольфганг и сам любил писать для хора; его с детства волновало звучание множества человеческих голосов, сливавшихся в стройные созвучия, а большие виртуозные соло, допускавшиеся католической службой, иногда казались совсем родственными оперной музыке. Воодушевляясь, он драматизировал сольные партии, и образы, ограниченные религиозной тематикой, подчас становились в его трактовке сценически выразительными. Но вольностей он себе здесь не разрешал: архиепископ их бы не потерпел, да и строгие традиции зальцбургской духовной музыки, которые
Вольфганг привык уважать, требовали известных творческих ограничений.

Композитор Вольфганг Моцарт
Вольфганг Моцарт в семилетнем возрасте с отцом и сестрой.
Концерт в Париже Акварель Л.Г. де Кармонтель


Иллюзорная близость к оперной музыке только разочаровывала его. Он испытывал возрастающую тоску по театру, — это была одна из самых болезненных сторон его зальцбургской жизни. Ни материальное благополучие, ни нежная забота семьи, ни мимолетные юношеские увлечения, пережитые в эту пору, не могли заглушить постоянно нараставшего чувства неудовлетворенности. Он не мог забыть того ни с чем не сравнимого творческого подъема, который овладевал им при воплощении в музыке образов живых людей, не мог поверить, что теперь, когда дарование его созрело, он надолго оторван от сцены. Но никаких надежд поставить оперу в Зальцбурге не было: архиепископ не скрывал своей неприязни к этому виду музыкального творчества, да и в соседних провинциальных городах опера, за редким исключением, не пользовалась популярностью.
Отечественные меценаты к национальным силам относились так же высокомерно, как прусский король Фридрих II, заявивший, что пению немецких певцов предпочитает лошадиное ржанье; поэтому своих артистов в Австрии и Германии было мало, да и подготовкой их никто не занимался. Набрать немецкую труппу даже в столице было бы, вероятно, делом сложным. А содержать дорогих итальянских певцов могли позволить себе только правители крупнейших княжеств. Перспектив видимо, не было никаких. И все же, на втором году службы Моцарта, счастье неожиданно повернулось к нему лицом - он получил из Мюнхена предложение написать оперу к новогоднему карнавалу 1775 года. Один из прежних поклонников Вольфганга, граф фон Цейль, вспомнил о нем, подсказал эту мысль баварскому курфюрсту Максимилиану III. Такому влиятельному заказчику архиепископ отказать не мог, и Моцарт получил возможность вновь испытать свои силы в оперной драматургии.
О самой поездке в Мюнхен, памятный ему со времен детских концертных гастролей, он мечтал, как о радостном событии.
Это был большой город с оживленной общественной жизнью, и музыкальная культура его была значительно выше, чем в Зальцбурге; курфюрст Максимилиан был превосходный гамбист, не уступавший многим профессионалам; сестра его, вдовствующая курфюрстина саксонская, часто и подолгу гостившая у брата, была хорошей певицей, ученицей Гассе, и даже сочиняла итальянские оперы. При дворе постоянно устраивались музыкальные академии (так в ту пору назывались большие концерты) и многое предпринималось для того, чтобы улучшить оркестр и укрепить вокальные силы княжеской капеллы.
В придворном театре ставились произведения различного характера и жанра — итальянские оперы, серьезные и буфф, пьесы на немецком языке, балеты нового типа с драматическим содержанием, введенные знаменитым танцовщиком Новерром, французские комические оперы. Обе труппы — вокальная и драматическая — были довольно сильны, и Моцарт предвкушал уже удовольствие от посещения мюнхенских спектаклей.
Вскоре Вольфганг получил либретто оперы-буфф «Мнимая садовница». Оно принадлежало перу Кальцабиджи, литературного сотрудника Глюка; венский придворный поэт Кольтеллини, старый знакомый Вольфганга, внес туда свои поправки и переделки.
После неудачи с «Мнимой простушкой», пережитой в двенадцатилетнем возрасте, Моцарт ни разу не имел дела с итальянской комической оперой и теперь отнесся к своей задаче с особым интересом. Либретто совсем недавно было использовано знаменитым Анфосси; опера его шла в Риме и готовилась к постановке в Вене и Дрездене. Но такое соревнование не пугало Вольфганга, оно лишь укрепляло его стремление найти собственное решение спектакля.

К сожалению, либретто и на этот раз ничего интересного собой не представляло: обычный буффонный сюжет, основанный на недоразумениях между двумя парами влюбленных, к тому же громоздко изложенный и плохо мотивированный. Неясны были даже взаимоотношения между основными героями — маркизой Виолеттой Онести и ее возлюбленным графом Бельфиоре; ранив Виолетту в припадке ревности, тот скрылся из города с мыслью, что она убита. Но маркиза выздоравливает и переодетая, в сопровождении верного слуги, отправляется разыскивать беглеца.
Все это лишь предыстория оперы. Действие начинается с момента новой встречи героев в имении старого волокиты дона Анкезе; здесь под видом садовницы Сандрины нашла приют Виолетта, напавшая на след возлюбленного; Бельфиоре приезжает сюда уже в качестве жениха племянницы дона Анкезе. Дальше происходит обычная путаница, — бесконечные недоразумения с узнаванием и неузнаванием, ссоры и объяснения, кончающиеся бегством оскорбленной Виолетты, ночными розысками ее в лесу, помешательством обоих влюбленных и, наконец, благополучным их выздоровлением и примирением.
Это искусственное нагромождение обстоятельств Моцарт не смог победить, но он сумел облагородить его своей музыкой и с ее помощью раскрыть в наивных, кукольных сригуpax либретто живые человеческие чувства. Характеров он, правда, еще не ощутил и то заставлял Бельфиоре и Виолетту выступать в роли типичных комедийных персонажей, то неожиданно углублял и драматизировал их партии. Исходным пунктом для него все еще служила ситуация. И тем не менее, Вольфганг действительно прокладывал собственный путь в трактовке этого банального сюжета.
Ряд приемов он, видимо, заимствовал из арсенала отечественной народной комедии, допускавшей свободное смешение серьезных и гротескных элементов. Так, несколько арий Виолетты Моцарт истолковал в лирическом плане с тонкими переходами от горестных и смятенных чувств к вспышкам гордости, гнева и столь же внезапным проявлениям нежности. В таком же плане были построены и.заключительные сцены Бельфиоре. Поэтому, несмотря на ряд заразительно веселых эпизодов и характерные комедийные фигуры дона
Анкезе — старого самоуверенного волокиты, неунывающего Нардо — слуги Виолетты и хитрой, всюду поспевающей служанки дона Анкезе — Серпетты, жанр этой оперы можно охарактеризовать как лирико-комедийный.
Четырнадцатью годами раньше итальянский композитор Никколо Пиччини в своей «Доброй дочке» уже дал образец лирической трактовки комедийного сюжета; однако Моцарт, следуя, казалось бы, по тому же пути, сумел проявить самостоятельность: живописные оркестровые краски, связанные в опере с воплощением картин природы, контрастное сопоставление драматических и комедийных моментов, углубленный психологизм, выразившийся, в частности, в свободной трактовке речитативов, — все это было ново и говорило о том, что 19 -летний Моцарт, раздвигая рамки итальянского буффонного стиля, уже нащупывал новые возможности, больше отвечающие его национальным и личным склонностям.
6 декабря 1774 года Моцарт вместе с отцом выехал в Мюнхен. Постановка oneры была назначена на 13 января. Вскоре за Моцартами последовали зальцбургские друзья, поклонники и заказчики Вольфганга. Для многих из них выступление земляка на мюнхенской сцене явилось событием; соблазняли зальцбуржцев и карнавальные празднества в большом столичном городе.

Премьера «Мнимой садовницы» прошла с блестящим успехом. Опера пленила мюнхенцев не только легкостью комедийного стиля, изяществом и мелодичностью арий, но в ряде мест и жизненностью характеристик. В ней проявился тот же настойчивый интерес к новому кругу чувств, к более глубокому проникновению во внутренний мир человека, что и в серенадной музыке Моцарта.
Эта свежая трактовка не могла не привлечь симпатий слушателей. Опера понравилась кюрфюрсту, привела в восторг мюнхенскую публику и получила одобрительный отзыв в прессе: «Если Моцарт не растение, выращенное в теплицах,— писал видный музыкальный критик того времени Шубарт в «Немецкой хронике», — он будет одним из величайших композиторов, которые когда-либо существовали».
Слухи об успехе Вольфганга быстро дошли до Зальцбурга, и после первого представления «Мнимой садовницы» в гости к мюнхенскому курфюрсту приехал сам архиепископ. Он услышал здесь много лестного о своем композиторе, однако успех Моцарта при чужом дворе понравиться ему не мог, и он уехал, не дождавшись второго представления. Моцарта же курфюрст задержал еще на некоторое время. Он заказал ему мотет для воскресной церковной службы и приказал немедленно разучить его артистам своей капеллы.
Вольфганг много выступал при дворе и как клавесинист. Готовясь к мюнхенской поездке, он заранее начал работать над репертуаром для концертных выступлений и, заинтересовавшись жанром клавирной сонаты, за короткое время создал целую серию из пяти сонат 2о. Их он и исполнял теперь во дворце и на музыкальных собраниях у взыскательных мюнхенских вельмож.
Клавирная соната в то время еще не имела завершенных очертаний. Гайдн писал и двух- и трехчастные сонаты, основанные на бытовом мелодическом материале и по содержанию близкие развлекательной сюите. Более обширный и виртуозный тип сонаты культивировал Кристиан Бах, произведения которого в свое время оказали сильнейшее влияние на Моцарта. Вольфганг, как и он, остановился на трехчастной сонате, придав тематическому материалу ту рельефность и выразительность, которые впоследствии сделали сонату достойной соперницей клавесинного концерта.
Главенствующей чертой в облике новых его произведений оказалась певучая, гибкая мелодика. Даже быстрые части сонат подчинились намерению композитора приблизить инструментальные мелодии к вокальным, и стремительность темпа объединилась в них с лиричностью образов. Это были знаменитые моцартовские «певучие аллегро», впоследствии возбуждавшие искреннее волнение в сердцах даже самых неискушенных слушателей; не только основные темы, но любой пассаж по мягкости звучания походил здесь на вокальную колоратуру.

В этих ранних опытах Вольфганг пошел дальше своих учителей: он создал новый тип лирической клавесинной сонаты, обладавшей и блеском виртуозности, присущим сонатам Баха, и демократическим духом Гайдна, но приобретшей большую утонченность и вместе с тем простоту в передаче душевных движений. Прозрачность звучания даже самым обычным мелодическим оборотом придавала благородство и мягкость, и каждая из сонат,— особенно соль-мажорная, одна из самых привлекательных в этой группе, — обнаруживала удивительную способность композитора видеть обыденный мир в высоком поэтическом обобщении.
Сонаты эти были приняты в Мюнхене восторженно: блестящая, полная жизни и чувства музыка была и новой, и пленительно доступной. Высокопоставленный любитель, граф фон Дюрниц, предложил Моцарту рассматривать все сонаты как свой заказ, попросив дописать к ним шестую. И в Мюнхене Вольфганг создал последнюю из этой серии клавирных сонат — ре-мажорную — виртуозную, энергичную и блестящую по стилю, с характерной для Мюнхена ориентацией на французские образцы (Моцарт ввел в нее полонез и виртуозное рондо, до сих пор мало распространенные в немецких клавирных сонатах).
Тяжело было после этой поездки вернуться к опостылевшим зальцбургским обязанностям, но других перспектив перед Вольфгангом не открылось. Снова потянулась полоса однообразных дней, снова надел он ярмо подчиненного, вся деятельность которого зависит от желаний и распорядка жизни хозяина. Отношения с архиепископом были все такими же напряженными, и мюнхенский успех вскоре был забыт.
Правда, в апреле того же 1775 года Вольфганг еще раз получил возможность написать драматическую музыку: проездом из Парижа архиепископа посетил младший сын Марии Терезии эрцгерцог Максимилиан и к его прибытию Моцарту была заказана театрализованная серенада «Король-пастух». Но к аллегорическим восхвалениям и приветствиям юноша давно потерял вкус. Произведение его обнаружило присущую автору мечтательную лиричность; совершенство формы свидетельствовало о полном владении театральными средствами выразительности; но нового он сюда ничего не внес.
Это была обычная для него служебная работа; Моцарт уже не ждал чудес от приезда высокопоставленного гостя и не связывал с ним несбыточных надежд.

Жизнь окончательно вошла в привычную колею. Он по-прежнему писал для архиепископа церковные произведения, — на 1775 и 1776 годы их падает особенно много, — и снабжал зальцбургские семьи серенадной музыкой. Но основное место в эти годы занял в его творчестве жанр концерта, сначала скрипичного, а затем клавирного. Концерт был излюбленной формой аристократического музицирования, и судя по тому, что в одном только 1775 году Моцарт написал целых пять концертов для скрипки, он в эту пору должен был быть частым гостем зальцбургских салонов.
Особенностями концертного стиля композитор овладевал постепенно, исподволь: начал с работы над партией солирующей скрипки в серенадах; потом написал «кончертоне» для двух солирующих скрипок и оркестра (1774 год) — произведение, родственное по форме концертам гроссо (так назывались в Италии весьма распространенные в первой половине века оркестровые произведения, где группы инструментов как бы соревновались между собой в развитии тематического материала).
Следующим этапом было увлечение Моцарта сольным концертом — здесь скрипка вступала в соревнование с целым оркестром, и это давало право особенно широко использовать ее звуковые и технические возможности.

Афиша концерта В. А. Моцарта
Афиша концерта В. А. Моцарта
в Вене 1785 г.


Природу скрипки Моцарт знал превосходно, хотя как исполнитель не отдавал ей столько сил, сколько фортепиано. Выступать как солист-скрипач он перестал еще в детские годы и, начиная с первой поздки в Милан, уже не считал себя эстрадным исполнителем. Но занимался Вольфганг на скрипке усердно и по совершенству и одухотворенности игры превосходил многих знаменитых в то время виртуозов. Брунетти, первый скрипач в зальцбургском оркестре, был высокого мнения о его мастерстве. Да и позднее, во время путешествия 1777 года, когда он случайно в Мюнхене показал свое владение и этим инструментом, слушатели были поражены его исполнением. Моцарт весело писал об этом отцу: «Тут все глаза широко раскрыли. Я играл, как если бы был величайшим скрипачом во всей Европе». О том же сообщил он и из Аугсбурга: «На ночь за ужином я сыграл страсбургский концерт. Шло как по маслу. Все хвалили красоту и чистоту звука». Но особого значения Вольфганг подобным успехам не придавал, и отец, зная это, отвечал ему несколько иронически: «Скрипка висит на гвозде, это уж я себе представляю».
Однако недостаточное внимание к инструменту Моцарта-исполнителя отнюдь
не мешало Моцарту-композитору относиться к нему с особым интересом. Скрипка пленяла его своей певучестью, и он пытливо изучал ее возможности, рано выработав устойчивый взгляд на скрипичную литературу и исполнительство.

Модного в то время виртуозничества он не терпел; оценивая игру одного из лучших скрипачей зальцбургской капеллы Лолли, он иронически говорил об «ужасающих скоростях», в угоду которым звучность инструмента используется не полностью. Однако буквально понимать подобные высказывания не следует: Моцарт, действительно, выше всего ценил в скрипке ее певучесть, но виртуозное начало вовсе не оставляло его равнодушным. Он принимал и ценил его как лучшее средство передать стремительное движение мысли, заразительно беззаботную веселость, бурное кипение чувств. Такие пьесы, как соль-мажорное скрипичное рондо, входившее в «Серенаду Хаффнера», технически были сложнее большинства акробатически-эффектных произведений, украшавших репертуар тогдашних «чародеев» (так называл Моцарт любителей виртуозных трюков на скрипке). Но сложность эта не кричала о себе, не заставляла удивляться, так как внимание слушателя целиком поглощалось той бьющей ключом жизненной энергией, которая и сделала рондо одной из популярнейших пьес.
Вот такое «незаметное» техническое совершенство Моцарт умел ценить и в других. Расхваливая в письме к отцу концертмейстера мангеймского оркестра Игнаца Фреинцля, он главное достоинство его игры видит в том, что, какие бы виртуозные вещи тот ни исполнял, «никто не понимает, как это трудно, кажется, что этому можно легко подражать. И это — как раз то, что нужно, — утверждает Вольфганг. — У него красивый полный звук, ни одна нота не пропадает, слышно все. [.] У него красивое staccato на одном смычке как вверх, так и вниз, а такой двойной трели я еще ни у кого не слыхал.» 29
Взгляды Моцарта на роль виртуозного начала нашли отражение в пяти скрипичных концертах 30, предназначенных, видимо, для собственного исполнения (только один посвящен Брунетти). Все они развивают уже установившийся тип сольного концерта, родиной которого была Италия: две быстрые части обрамляют в них среднюю, медленную.
Форма эта указывает на первоначальное родство концерта с итальянской увертюрой. Правда, родство обоих жанров ощущалось лишь на самой ранней ступени развития концерта, когда партии солиста и оркестра еще рассматривались как равноправные. Уже в пятидесятых годах солирующий инструмент взял верх и оказался в соревновании главным действующим лицом; оркестр же примирился с функцией сопровождения. Это неравенство открыло дорогу блестящему развитию скрипичной виртуозности, и именно в таком «нарядном» виде концерт стал излюбленной формой художественного общения в аристократических салонах XVIII века.
Моцарт еще в Италии был хорошо знаком с великолепными скрипичными концертами Вивальди; он не мог не восхищаться виртуозными достижениями французской школы, разно как и произведениями венских композиторов, обогативших структуру и стиль концерта рядом тонких деталей.
Но собственные его достижения далеко опередили все сделанное его предшественниками и современниками.

Основные очертания концерта Моцарт оставил в неприкосновенности: первая часть — сонатное аллегро — расчленяется у него, как и у всех, на четыре выступления оркестра, между которыми заключены три соло концертанта. Но в соотношении обеих партий композитор открыл еще не использованные возможности. Он прежде всего высвободил, то есть сделал еще независимее, партию солиста: повторяя темы, которые успел изложить оркестр, скрипка их частью разрабатывает, частью заменяет новым материалом. Непринужденно, словно импровизируя, раскрывает она перед слушателями неисчерпаемые богатства той или иной музыкальной мысли. «Здесь, на, казалось бы, скудной почве неожиданно расцветает роскошный певучий цветок; там, над образами веселья и грации, внезапно опускается тень страдания или страсти, но при этом, благодаря остроумным связям, всегда находится обратный путь к основным темам».
Подлинного соревнования между солистом и оркестром здесь еще нет — правда, Моцарт стремится придать большую симфоничность оркестру, но партия его все же носит характер сопровождающий. Однако обилие мыслей и богатство тематических связей придают беседе солиста и оркестра удивительную непринужденность: темы как бы свободно переходят из уст в уста, всплывая неожиданно там, где их не ждешь; иногда мелодия, начатая скрипкой, перехватывается оркестром, иногда солист, повторяя оркестровую тему, обвивает ее узором трелей и хроматических пассажей. Виртуозное начало, примененное таким образом, становится средством выражения самых затаенных лирических чувств.
Это особенно ясно ощущается в медленных частях, выделяющихся глубиной содержания. Мечтательное, романсообразное Adagio соль-мажорного концерта с его поэтической кодой, тоскливая широкая мелодия Andante cantabile ре-мажорного концерта, взволнованное Adagio концерта ля мажор удивляли современников своей значительностью и свободой построения. Эта утонченная, серьезная лирика многим казалась даже слишком «ученой», и Брунетти, для которого был написан последний концерт, впоследствии выпросил у Моцарта новое Adagio, не имеющее такой своеобразной драматической окраски.
В финалах Моцарт дает полную волю своей юношеской фантазии, скрещивая излюбленную им форму рондо то со старой формой менуэта (концерт ля мажор), то с сонатой (второй ре-мажорный концерт). Особую свежесть и непосредственность придают им народные песенные мелодии: они звучат в финалах и первого си-бемоль-мажорного концерта (в одном из эпизодов— Allegretto), и ре-мажорного, где тема по характеру напоминает волыночную. Это — известная страсбургская танцевальная мелодия, использованная и композитором Диттерсдорфом в его «Карнавальной симфонии». Моцарт в письме к отцу так и называет концерт «Страсбургским» («На ночь за ужином сыграл Я страсбургский концерт.»); в финале ля-мажорного концерта в изысканную тему менуэта вторгается буйная цыганская мелодия.
Это обращение к песне роднит концерты Моцарта с его серенадами и дивертисментами, так же как и потребность в частой смене мелодий и контрастных темпах, придающих финалам подчеркнутую динамичность и легкость.
О растущих связях с национальными традициями говорит и тонкая инструментовка, сближающая моцартовские концерты с произведениями венских мастеров, особенно же свобода и самостоятельность, присущие партиям духовых и альтов; в этом отношении последний скрипичный концерт Моцарта, написанный в 1777 году 32, служит уже связующим звеном с теми вершинами концертного стиля, которые будут достигнуты композитором вне Зальцбурга, в период полной творческой зрелости.
Тогда же делает он следующий шаг по пути завоевания жанра в четырех клавирных концертах (один из них для трех клавиров). Они написаны в первые месяцы 1776 и январе 1777 годов33. В этот период уединенная жизнь Зальцбурга оживляется приездом гостей издалека: некоторое время пробыла здесь обаятельная чешская певица Иозефа Дусик, приехавшая по семейным обстоятельствам. Даровитая, красивая, образованная, она внесла с собой в чопорный быт зальцбургского общества большую свободу взглядов и артистическую простоту обращения. За время своего пребывания Иозефа успела подружиться со всей семьей Моцартов и особенно с Вольфгангом, которому к тому времени исполнился уже двадцать один год, и именно для нее написана одна из лучших его арий (по обычаю того времени певица имела право вставить ее в свою оперную партию, в данном случае она предназначалась для оперы Паизиелло «Андромеда»). Другим интересным явлением, всколыхнувшим общественную жизнь Зальцбурга, был приезд выдающейся французской пианистки Женомм; гостья, приехавшая из Парижа, возбудила большой интерес Вольфганга, и общение с ней вдохновило его на создание одного из лучших клавирных концертов той поры.
Все эти концерты написаны чрезвычайно пианистично, но на разном уровне — и техническом, и психологическом. Так, до-мажорный концерт, предназначенный для одной из зальцбургских любительниц, графини Люцов (ученицы Леопольда Моцарта), не выходит за пределы изящной развлекательной музыки.
То же можно сказать и о концерте для трех клавиров (фа мажор), рассчитанном на технические возможности графини Лодрон и ее двух дочерей Алоизы и Иозефы. Партия третьего инструмента, значительно более скромная, чем было принято, ограничивается тем, что поддерживает гармонию и, как эхо, отвечает обоим другим инструментам (видимо, младшая дочь Иозефа была гораздо менее подвинутой музыкантшей, чем мать и старшая сестра). И все же это несколько необычное сочинение обладало рядом таких интересных колористических находок, что Моцарт
Позднее обработал его для двух клавиров, имея в виду исполнение свое собственное и своей сестры.
Иные задачи ставит перед собой Моцарт в концерте, созданном для Женомм; здесь он стремится не только к изяществу, но и к лаконичности высказывания, а главное, к более действенному сопоставлению партий солиста и оркестра.

Намерения его обнаруживаются с первых же тактов, когда в ответ на героический призыв оркестра мужественно откликается клавир. В дальнейшем диалоге между ними солисту принадлежит роль скорее уступчивая и мягкая, оркестр же высказывается энергично, независимо, даже упрямо. Но и та и другая партии проникнуты необычной для светских гостиных серьезностью. Ни одна виртуозная деталь не кажется случайной или излишне расточительной: любой мелодический оборот тесно связан с развитием основных мыслей и активно участвует в строении целого.
Уже одно появление такого концерта говорит о том, как волновали молодого композитора приезды профессиональных артистов. Они его обогащали и в то же время растравляли его тоску. Сравнивая свою судьбу с судьбой приезжих, он не мог подавить в себе горестных чувств: время шло, а положение его в музыкальном мире было не только скромным, но попросту плачевным.
Успехи детских лет были давно всеми забыты, мало кто из соотечественников слышал что-либо о его итальянских операх. Канула в Лету и «Мнимая садовница», так как карнавальные оперы долго в мюнхенском репертуаре не удерживались. Зальцбургские церковные и инструментальные произведения исполнялись только в узком местном кругу, и никто не мог оценить того огромного сдвига, который произошел в его творчестве за эти годы.

«Дорогой и высокочтимый маэстро,— писал в 1776 году Моцарт своему старому другу и наставнику падре Мартини, посылая ему один из своих мотетов, — горячо прошу Вас совершенно откровенно и без околичностей сказать, какого Вы о нем мнения. Мы живем на свете для того, чтобы совершенствоваться и, общаясь, просвещать друг друга, чтобы таким образом продвигать науки и искусства. О, как часто хочется мне быть подле Вас, поговорить, поделиться с Вами. Я живу в стране, где музыке не посчастливилось, хотя и кроме тех, кто нас покинул, у нас есть отличные учителя и выдающиеся композиторы, глубоко образованные и со вкусом. С театром у нас плохо, певцов не хватает. Солистов (кастратов) у нас совсем нет, и вряд ли они скоро появятся: их нужно хорошо оплачивать, а щедростью похвастать мы не можем. Пока мне приходится сочинять больше камерную и церковную музыку. [.] Отец мой — капельмейстер городского собора, и потому я могу писать для церкви сколько угодно. Правда, уже тридцать шесть лет, как отец состоит на службе при здешнем дворе, но теперешний архиепископ не любит и не хочет видеть людей преклонного возраста; не принимая этого близко к сердцу, отец взялся теперь за литературный труд — это, впрочем, с давних пор его любимое занятие».
Это сдержанное и очень горькое письмо, кончающееся теми же словами, которые Моцарт высказал вначале: «Ах, как же мы далеки друг от друга, дорогой падре маэстро, как много нужно мне Вам сказать», — открывает всю меру творческого одиночества молодого композитора и его страстную мечту вырваться из своего заточения.
Но уехать против воли архиепископа было невозможно. Вольфганг отлично понимал, что является своего рода заложником: стоит ему порвать с архиепископом, как тот немедленно уволит и отца. А куда денется тогда семья? Что будет с матерью и сестрой, которых он боготворил? И он терпеливо сносил все издевательства и придирки своего хозяина, хотя каждое его замечание пылкому и гордому юноше казалось ударом хлыста.

И все-таки осенью 1777 года ему, наконец, удалось осуществить свою мечту — после долгих униженных просьб архиепископ дал ему возможность выехать. Он уволил сына, согласившись оставить на службе отца. На этот случай семья давно, во многом себе отказывая, копила деньги, и Вольфганг снова мог попытать счастье. Он надеялся, что за время поездки сможет устроиться на службу в другой княжеской резиденции, может быть, в более крупном центре — Мюнхене или Мангейме; в случае же неудачи, заработав по пути денег концертами, отправится дальше в Париж.
Ему шел двадцать второй год, и он был полон надежд и уверенности в своих силах. Как клавесинист, он превосходил наиболее выдающихся виртуозов своего времени; в игре на скрипке и органе тоже стоял выше большинства исполнителей. Как композитор, он в силу необычайно ранней зрелости мог соревноваться с любым опытным, прославленным мастером. Он создал почти триста произведений, которые охватывали все области музыки. Не может быть, чтобы для него не нашлось места в музыкальной жизни Европы.