Е. Черная - Моцарт-жизнь и творчество

Книги о Моцарте

Ноты



Книги о творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

Завоевание независимости
(1777—1781)

 

 

В сентябре 1777 года попутная карета увезла из Зальцбурга молодого композитора. Он ехал в сопровождении матери; Леопольду Моцарту архиепископ отпуска не дал. Разлука была тяжелой: отец боялся за Вольфганга, зная его непрактичность и доверчивость. По опыту прежних своих путешествий, он уже предвидел трудности, ожидающие сына в концертной поездке, и знал, что добрая, но тоже мало практичная мать не сможет удержать сына от рискованных шагов.
Письма от Вольфганга приходили часто: счастливый, опьяненный давно забытым чувством свободы, он описывал все, что встречалось ему по пути,— людей, гостиницы, дороги, музыкальную среду тех городов, где он останавливался. Это были не письма, а подробнейшие путевые отчеты, в которых отец жадно искал намека на возможные изменения в судьбе сына. Однако с первых же шагов путешествие складывалось неудачно: в Мюнхене, где «Мнимая садовница» два года тому назад привлекла всеобщее внимание, у курфюрста не нашлось для него свободной вакансии.
Никто из меценатов не сумел или не захотел ему помочь, хотя они вновь с наслаждением слушали его игру у себя на вечерах.

Из Мюнхена путь Моцарта лежал на родину отца—в Аугсбург, а оттуда в Мангейм — один из самых значительных музыкальных центров Германии. Еще в 40-х годах XVIII века здесь был создан вели колепный симфонический оркестр, во главе которого стал талантливый дирижер и композитор Иоганн (Ян Вацлав Антонин) Стамии, по происхождению чех, как и все музыканты мангеймского оркестра. Стамиц сумел сплотить вокруг себя ряд композиторов, искавших, как и он, новых путей для развития симфонии, которая в то время только начала завоевывать концертную эстраду. Опыты их были непосредственно связаны с успехами оркестра как исполнительского коллектива: знаменитые мангеймские crescendo и diminuendo, то есть длительные нарастания и затухания звучности, тонкость фразировки и умение использовать многообразие тембров прославились далеко за пределами Германии.
Дирижерский опыт Стамица и его последователей сказался и в их творчестве: мангеймские симфонии поражали своей яркостью, монументальностью, контрастностью тем и частей. Насыщая их воинственными, лирическими, жалобными интонациями, бытовавшими на оперной сцене, мангеймцы придавали своей концертной музыке почти театрально-патетический характер.
Этому соответствовали и приемы инструментовки: партитуры мангеймцев не отличались столь тонкой и самостоятельной трактовкой оркестровых голосов, какая была характерна для венских композиторов; широким масштабам их симфоний сопутствовали массивная, компактная звучность оркестра и эффектное сопоставление тембров.

В круг мангеймских профессионалов-музыкантов Моцарт попал сразу по приезде. Остановившись у дирижера Кристиана Каннабиха, руководившего теперь этим прославленным коллективом (Стамиц умер еще в 1757 году), он вскоре познакомился с большинством его друзей и почувствовал себя среди них своим человеком. Эта профессиональная дружба стимулировала его творчество, и для многих новых его знакомых — оркестрантов и певцов здешнего театра — были написаны самые различные произведения: песни на французский текст и итальянские арии для двух певиц Вендлинг, флейтовые концерты и квартет для выдающегося виртуоза-флейтиста мангеймского оркестра, тоже Вендлинга (родственника певиц), клавирные сонаты для дочери Каннабиха. Ко всем этим людям молодой композитор чувствовал сердечное расположение, но больше всего восхищал его гостеприимный хозяин дома.
Каннабих был действительно выдающийся артист, о котором и критик Шубарт упоминает в своих мемуарах как о музыканте, соединявшем «с прекрасными художественными взглядами лучшее немецкое сердце» 35. Его сочинения обнаруживали бурный темперамент и превосходное практическое знание оркестра Шубарт оставил о них восторженные записи, равно как и о самом стиле исполнения, свойственном мангеймскому оркестру: «Ни один оркестр в мире не сравнится по выразительности с мангеймским. Его forte — гром, его crescendo — водопад, его diminuendo — это с плеском уносящаяся кристальная струя, его piano — веяние весны. Духовые инструменты все использованы так, как они должны быть использованы: они подымают, поддерживают или усиливают и воодушевляют штурм скрипок».
Впечатление, произведенное на Моцарта красочным искусством мангеймцев, дало себя знать уже во флейтовом квартете (ре мажор); в первой части о нем свидетельствуют виртуозные пассажи флейты, частая смена forte и piano, чувствительные мангеймские «вздохи» (то есть нисходящие интонации, которым подчеркнутая акцентировка сильной доли и по-вторность мелодического оборота придавали сходство с реальными вздохами), в средней же части — романсообразная мелодия флейты и легкое пиццикато остальных инструментов, напоминающее гитарное сопровождение.
Отголоски мангеймских впечатлений мы найдем позднее Е клавесинных и скрипичных произведениях Моцарта: две клавирные сонаты, написанные им для новых друзей, оказались значительно шире по масштабам, чем его зальцбургские сонаты. В начальной теме до-мажорной сонаты появился и типичный для мангеймцев контраст — воинственный взлет по звукам трезвучия в первых тактах и ответный тихий вздох в последующих. Andante этой сонаты (Моцарт задумал его как музыкальный портрет дочери Каннабиха Розы, которой он давал уроки игры на клавесине) пестрело необычно частой для Моцарта сменой forte и piano, а финальное рондо объединяло ряд контрастных тем и настроений.
Новой была здесь и оркестральная трактовка инструмента. Моцарт стремился запечатлеть в звучании клавира те тембровые эффекты, которые пленили его в мангеймском оркестре. Это сказывалось в большей массивности звучания, в широких мелодических ходах, как бы подражавших типичным ходам скрипки, в обилии ломаных октав, септим и секст, заменявших оркестровое тремоло, и выдержанных аккордов, подражавших звучанию духовых инструментов, в появлении басов стаккато, подражающих пиццикато виолончели и контрабаса, и других приемах оркестровой техники, перенесенных на клавир.
Но дело было не только во внешних приемах,— само образное мышление Мопарта стало зрелее п мужественнее: такой смелости в смене мыслей и образов, такой одухотворенности в развитии их, как в рондо ре-мажорной сонаты, мы до сих пор ь клавесинной музыке Моцарта еще не встречали. В связи с этим возросла и виртуозная трактовка инструмента, приблизившая эти сонаты к стилю концерта: свободные каденции, введенные Моцартом в рондо ре-мажорной сонаты, тонкое искусство вариаций, проявленное в той же сонате, эффекты эха, придавшие изложению большую рельефность, сложные разработки — все это означало серьезный сдвиг в самом понимании жанра сонаты.

Несомненно, здесь сыграло роль и знакомство Моцарта с новым, усовершенствованным видом клавира, на котором ему довелось играть в Мангейме. Мать Вольфганга, описывая его выступления, утверждала, что звук, свобода исполнения и яркость его ни в какое сравнение не идут с тем, что удавалось сыну на инструментах старого типа.
Может быть, этим объясняется и то, что в скрипичных сонатах (или клавирных дуэтах как их называл Моцарт), возникших в Мапгейме одновременно с кла-внрными, мы такого сдвига не замечаем. В них царит еще дух непритязательной бытовой сюиты, веселой и жизнерадостной, и только в медленных частях Моцарт дает простор лирическому чувству. Но все же и тут проглядывают местные влияния, хотя бы в то и дело вспыхивающих crescendo (возможно, что в этих сонатах сказалось и влияние немецкого композитора Шустера, скрипичные дуэты которого Вольфганг очень любил и взял с собой в эту поездку).
Не менее плодотворны были и впечатления театральные. Мангейм давно уже считался одним из ведущих театральных городов Германии; в 70-х годах он стал центром движения «бури и натиска» в отечественной драматургии. Влиятельный кружок литераторов, объединившись вокруг книгоиздателя Швана (вскоре издавшего «Разбойников» Шиллера), объявил войну «офранцуживанию» немецкой жизни и немецкого искусства. До сих пор увлечение тем, что шло из Франции, было здесь столь же преувеличенным, как увлечение итальянским искусством в Австрии. По словам Шубарта (в те времена находившегося в Мангейме), «немецкие мозги были так густо залиты французской подливкой, что жителей Пфальца одинаково легко можно было принять как за колонию французов, так и за немецких провинциалов. Всюду [.] гнусавили по-французски и выжимали из себя немецкий неохотно и вяло».
В противовес французам, патриоты начали выдвигать Шекспира и Мильтона, стараясь пробудить в своих соотечественниках стремление к возвышенному. В великолепном, вновь открытом (1777 год) мангеймском театре шла ожесточенная борьба между французским и немецким направлением, подчас доходившая до крайности и тогда носившая слишком узко-шовинистический характер. Гётевский «Гётц фон Берлихинген» стал знаменем всех патриотов и вызвал бесконечные подражания. «Все здесь в движении.— писал корреспондент берлинской театральной и литературной газеты,—пишут пьесу за пьесой», а знаменитый немецкий литератор Виланд, гостивший в Мангейме, назвал город фабрикой комедий и трагедий.
Национальный энтузиазм захватил и оперную сцену. Моцарт, приехав, услышал оперу Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург» на либретто поэта Клейна и репетиции оперы Швейцера «Розамунда» на либретто Виланда. Обе оперы вызывали горячие споры как первые попытки создать отечественную музыкальную драму.
II самые произведения, и исполнение их немецкими артистами были далеки от совершенства и даже не всегда свободны от чуждых влияний. То, что Моцарт увидел на сцене, не смогло его удовлетворить, и в письмах он не очень лестно отзывается об этих национальных спектаклях: музыка Хольцбауэра к «Гюнтеру фон Шварцбург» показалась ему красивой, полной огня и увлечения, но текст, по его мнению, был недостоин музыки, а музыку Швейцера к «Розамунде» он нашел неестественной и плохо приноровленной к певцам.

Тем не менее, впечатление от виденного было сильным, равно как и от встречи с выдающимся немецким литератором Виландом, одно из произведений которого через много лет послужило основой при создании либретто оперы-сказки «Волшебная флейта».
Соприкосновение с театральной жизнью вновь пробудило в Моцарте страстное желание писать оперу. Его письма к отцу пронизаны этими мыслями, нетерпеливыми, а иногда и полными горечи: «.не забывайте о моем желании писать оперу. Я завидую каждому, кто их пишет. Мне иногда попросту с. досады хочется плакать, когда я слышу или вижу какую-нибудь арию.» «Прошу вас, сделайте все возможное, чтобы мы могли уехать в Италию; вы знаете мою самую большую склонность — писать оперы».
Взгляды его на национальную оперу в этот период еще не определились: из Мюнхена он писал о заманчивой для него идее — поднять немецкую оперу на подлинно художественный уровень, но здесь, в Мангейме, реально столкнувшись с осуществлением подобного замысла, Моцарт начал колебаться и вовсе не был уверен в том, какой род оперного искусства мог бы больше всего его привлечь. «Написать оперу — это не выходит у меня из головы; лучше французскую, чем немецкую, итальянскую же лучше, чем немецкую и французскую» — к такому выводу пришел он, соприкоснувшись с яростными спорами немецких музыкантов и литераторов. И все же пройти мимо проблемы создания национального театра Моцарт не мог: мысль о немецкой опере исподволь заставляла его переоценивать все те направления, с которыми он до сих пор был связан.
Но как бы ни были сильны художественные впечатления, полученные Б. Мангейме, они были оттеснены первым в жизни Моцарта чувством любви. До сих пор воображение его целиком было отдано музыке, и мимолетные юношеские увлечения редко смущали его покой. Моцарт сам себя считал рассудительным и нередко вышучивал поклонников своей сестры. Увлечение, испытанное им в Мангейме, неожиданно обнаружило всю глубину и страстность его натуры.
Это чувство вызвала в нем молоденькая девушка Алоизия Вебер, дочь певца и суфлера в мангеймском театре. Семья Веберов была большая, еще более бедная и неустроенная, чем семья Моцартов, и тоже очень музыкальная. Вольфганг писал о ней домой: «Отец глубоко честный человек и строго воспитывает своих детей [.] В продолжение 14-ти лет он с женой и детьми довольствовался содержанием в 200 франков» 4о. «Его дочь превосходно поет и обладает красивым, чистым голосом, а ей всего лишь 15 лет. Ей недостает игры, чтобы быть примадонной любого театра»46.
Письмо это написано 17 января 1778 года, а через несколько дней Вольфганг, охваченный восторженным чувством, пишет для Алоизии чудесную итальянскую арию, которую юная певица потом прекрасно исполняла.
«Я сначала предназначал ее для [тенора] Раффа,— пишет он отцу 28 февраля,— но начало показалось мне для него слишком высоким. В то же время оно слишком мне нравилось, чтобы его менять, и я решил сделать эту арию для Вебер. Я отложил ее и взял другие слова для Раффа, но все было напрасно — первая ария все время сидела у меня в голове, мне хотелось приспособить ее к голосу Вебер. [.] Когда я ее кончил, я сказал мадемуазель Вебер: «Выучите арию сами и спойте так, как вы ее понимаете; потом дайте мне ее выслушать, и я вам откровенно скажу, что мне понравится и что не понравится». Через два дня я пришел к ней. Она мне спела и сама себе аккомпанировала, я должен был признаться, что спела она именно так, как только я мог пожелать и как я хотел ей показать. Теперь это ее лучшая ария, с нею она будет иметь успех всюду, где будет выступать».
И, действительно, ария принесла Алоизии удачу. Совместные выступления с Моцартом во дворце обратили на нее внимание князя, и молодая, красивая, талантливая певица получила приглашение в оперный театр. Это было началом ее дальнейшей блистательной карьеры.
Но Моцарт такого практического успеха не имел: сиятельная семья вдоволь использовала пребывание в Мангейме выдающегося музыканта, с удовольствием слушала его игру, благосклонно принимала посвященные ей произведения; Моцарт даже был приглашен давать уроки детям княжеской фаворитки. Он усердно занимался с ними, иногда приходил два раза в день, надеясь застать самого князя и выслушать из его уст долгожданное приглашение. Он готов был бы выполнять любую работу, и ему казалось, что во дворце не могут не понять, какую мог бы он принести пользу в городе с хорошо поставленным театром. Но в придворном кругу были свои любимцы, которых вовсе не радовало соперничество Моцарта, а судьба отечественной сцены не так уж сильно интересовала владыку Мангейма. Положение гостя в Мангейме становилось все более неопределенным.
Когда Моцарт, обманутый туманными обещаниями похлопотать за него перед князем, измученный бесконечными ожиданиями и оттяжками, попросил решительного ответа, ему равнодушно сообщили, что вакансий при дворе нет.

И все таки он продолжал жить в Мангейме, не предпринимая никаких решительных шагов, потеряв представление о времени и всячески отклоняя попытки матери двинуться куда-нибудь дальше. Он строил несбыточные планы о совместном путешествии с Алоизией по Италии — планы, которым мать не в силах была противиться; она по-своему была увлечена этой атмосферой ожидания счастья, в которой жил ее сын. Только резкое письмо отца вырвало молодого Моцарта из заколдованного круга и заставило трезвее оценить свое положение. Надежд на устройство в Мангейме не оставалось никаких; задерживаясь здесь, Вольфганг проживал последние деньги, с таким трудом собранные семьей для поездки. Единственным городом, где он мог надеяться еще получить заказ или устроиться на службу, был Париж: театры, концерты, старые связи отца — может быть, что-нибудь поможет ему прочнее стать на ноги.
Отец гневно напоминал Моцарту об обязанностях по отношению к семье, о высоком призвании композитора. Он был прав: оставаться дольше в Мангейме было невозможно. Со слезами простился Вольфганг с домом Веберов, ставшим ему таким близким за последнее время. В марте 1778 года он был уже в Париже.
Огромный город снова, как когда-то в детстве, шумел вокруг, но эта кипучая жизнь не захватывала его в свой поток. Вольфганг с матерью жили уединенно в унылой комнате скромной гостиницы. Огромные расстояния, дороговизна, одиночество пугали мать, она почти не выходила из дома. А Вольфганг, раздраженный и огорченный, бегал по всему городу, изо всех сил стараясь восстановить старые связи. Но никто уже не помнил тех блестящих дней, когда весь Париж съезжался на концерты гениального ребенка. В знатных домах его встречали удивленно, недоверчиво или равнодушно; заставляя играть на плохих инструментах, хозяева садились за карты или вели под звуки музыки оживленный разговор. Парижане были увлечены новой сенсацией — борьбой между приверженцами оперного реформатора Кристофора Глюка, завоевывавшего теперь французскую сцену, и его противниками; последние, в пику Глюку пригласили в Париж знаменитого итальянского композитора Пиччини.
Отношениями обоих враждующих лагерей были заняты и газеты, и музыкальные организации; никому в этой шумихе не было дела до молодого безвестного композитора из Зальцбурга. Только несколько старых друзей отца, среди которых больше всего был расположен к Моцарту Мельхиор Гримм, приняли участие в юноше и достали ему жалко оплачиваемые уроки в светских семьях. Так, случайно, Моцарт попал к герцогу де Гину. Сам герцог играл на флейте, а дочь его — на арфе, и умелая игра обоих удивила Моцарта. Но честолюбивые планы отца шли дальше — он мечтал сделать из дочери композитора. Несколько месяцев Вольфганг безуспешно пытался пробудить в ней творческую мысль, затем девушка благополучно вышла замуж, и затея отца была оставлена. Когда Моцарт явился на очередной урок, гувернантка сунула ему в руку деньги, вдвое меньше того, что полагалось. Единственным реальным результатом этого знакомства остался чудесный концерт для арфы и флейты, написанный со всем блеском и изяществом развлекательной музыки того времени. Созданный Моцартом специально по заказу герцога, он так и не был оплачен.
Четыре месяца протекли в непрерывных хлопотах, беспокойстве и работе. Счастливых дней было мало. Правда, Моцарту удалось завязать связи с концертными организациями Парижа, и для знаменитых публичных концертов, пользовавшихся в Париже большой популярностью, ему была заказана симфония. Создавая ее, Моцарт пытался приспособиться к вкусам парижской публики, о которой думал довольно пренебрежительно (он считал, что французы больше всего боятся длиннот, и снял в своей симфонии обычные повторения).
Все ему в Париже не нравилось, все казалось неестественным, поверхностным, формальным. Даже прославленная дисциплина парижского оркестра казалась преувеличенной; после мангеймского оркестра с его темпераментными нарастаниями и бурными контрастами строгая игра французов представлялась ему слишком приглаженной и вышколенной. На самом деле это было не так, и Моцарт сам это чувствовал: его недовольство и раздражение были связаны, главным образом, с теми неудачами, которые постигли его в Париже, и равнодушием окружающих.
Но справиться с собой он не мог, и раздражение продолжало расти; даже собственная симфония, встретившая радушный прием на одном из открытых парижских концертов, не удовлетворила автора. Ей действительно недоставало той новизны и глубины идей, которые характерны были для предшествующих произведений. Внешний блеск, динамические и технические эффекты, рассчитанные на вкусы французов,— все это носило изысканный, но несколько поверхностный характер. Только в финале блеснули поэтические черты моцартовского дарования.
Некоторое оживление внесли в его жизнь встречи с мангеймскими друзьями — оркестрантами Вендлингом, Раммом, Пунто и Риттером, незадолго до Моцарта отправившимися в Париж концертировать. Для них Вольфганг создал трехчастную «Концертную симфонию» для флейты, гобоя, валторны и фагота (ми-бемоль мажор), по широте изложения близкую к мангеймским образцам. Общий ее характер — энергичный, возбужденный, радостный, демократизм образов и контрастная смена темпов придали этому произведению свежесть, оригинальность и значительность.
Больше всего огорчало Моцарта то, что опера и здесь оставалась для него недоступной. Несмотря на все усилия, ему не удавалось получить заказ. Долгое время, не теряя надежды, посещал он театр, стараясь проникнуться французским вкусом, приспособиться к нему, перебрал множество либретто, которые могли бы ему пригодиться. В этих попытках поддерживал Вольфганга знаменитый балетмейстер И. Г. Новерр, знакомый ему еще по Вене, но никаких практических результатов даже его поддержка не дала. Единственное, что удалось написать Моцарту для театра, была музыка к маленькому балету-пантомиме Новерра «Безделушки». Изящество и тонкая трактовка оркестра в этих миниатюрных танцевальных пьесах обнаружили присущее ему мастерство, но спектакль не имел такого веса, который заставил бы говорить о композиторе, и работа Моцарта прошла незамеченной.
По поводу французского театра Моцарт в письмах к отцу написал много горьких и едких слов. Все растущему стремлению к реализму, которое руководило в эти годы Моцартом, были чужды высокопарность и декламационкость, присущие традиционной актерской манере французов; к чувствительности, которая окрашивала ариетты французских комических опер, он относился снисходительнее — это было искусство, с детства знакомое и во многом близкое. Однако оно влекло Моцарта к себе меньше, чем героика. Воображение молодого композитора было переполнено величавыми образами, которые ж*дали своего воплощения в музыке.
С особым интересом должен был он вслушиваться и всматриваться в то, что делал Глюк,— на парижской сцене шли во время пребывания Моцарта «Альцеста»; «Орфей», «Ифигения в Авлиде» — оперы, вызывавшие страстную полемику парижан. Но Моцарт ничего не писал о них отцу. Видимо, сенсация, сопровождавшая эти постановки, болезненно задевала его самолюбие: героическая борьба Глюка за новое искусство, казалось, не оставляла места для опытов молодых композиторов.
Но самое страшное ожидало его впереди: в июньские душные дни неожиданно слегла мать Моцарта. Ей нездоровилось уже давно, но она крепилась и старалась скрыть от сына свое недомогание. Две недели метался Вольфганг по городу в поисках врачей и лекарств, по ночам не отходил от ее постели. Но спасти ее не удалось: мать умерла у него на руках 3 июля 1778 года. Ночью, в каком-то странном оцепенении, сидя рядом с уже похолодевшим телом этого самого дорогого для него и бесконечно преданного ему человека, Моцарт писал отцу длинное, путаное, почти бредовое письмо. Он боялся открыть истину и писал о матери так, как если бы она была еще жива. Чтобы отвести подозрения отца, он почти весело сообщал об успехе своей симфонии, затем снова возвращался к болезни матери, стараясь подготовить отца к худшему.
В ту же ночь он написал давнему приятелю их семьи, аббату Буллингеру: «Наш лучший друг,— только Вам одному — разделите со мной горе, мой друг. Это был самый печальный день в моей жизни. Я пишу вам в два часа ночи. Я все-таки должен Вам сказать: моей дорогой матери больше нет на свете. [.] Она умерла, не приходя в сознание, угасла как свеча».

На следующий день Вольфганг похоронил ее. Теперь он был совсем одинок. Однако он не имел права предаваться отчаянию — надо было пробивать себе путь среди массы чужих и равнодушных к его судьбе людей. Из гостиницы он переехал к Мельхиору Гримму, горячо ему сочувствовавшему и готовому опекать юношу. Но деловые советы знаменитого журналиета и его упреки в непрактичности, в неумении заинтересовать собой нужных людей только раздражали Моцарта. Он понимал, что поездка в Париж безрезультатна и ничего перед ним не откроет, но о возвращении в Зальцбург не мог думать без отвращения.
Отец писал ему чаще, чем когда-либо. Подавленный смертью жены и страдая от разочарования, которое постигло сына, он опасался, чтобы тот не принял каких-либо необдуманных решений. Когда Колоредо предложил ему занять освободившуюся у него вакансию главного композитора, а Вольфгангу передать свое место концертмейстера, он с внезапным малодушием начал уговаривать сына принять это предложение. Вольфганг медлил с ответом, хотя видел, что его упорство начало раздражать отца и письма того делаются все настойчивее. Он не мог решиться на то, чтобы окончательно поступиться своей свободой. В эти последние месяцы его жизни в Париже он работал много, с увлечением, заканчивая ряд скрипичных и клавесинных сонат.
Любовь внесла новые краски в искусство Моцарта: ему и прежде были свойственны поэтичность и порывистость, но теперь мечты композитора получили большую определенность; певучее начало, присущее его мелодике с детских лет, приобрело зрелую мужественность и силу: темы стали шире и рельефнее — все казалось написанным более крупным штрихом. Памятником этих прекрасных дней его молодости навсегда осталась ми-минорная скрипичная соната ь1 с ее взволнованной мелодией, словно запечатлевшей пылкость первого сильного чувства композитора.
Даже от близких по времени и духу произведений, вплоть до почти одновременно написанной ре-мажорной скрипичной сонаты 5~, она отделена рубежом, свидетельствующим о новых душевных накоплениях.
Еше отчетливее обнаруживается эта грань в клавирных сонатах, созданных в горестное время после смерти матери. Эти пять сонат (ля минор, до мажор, ля мажор, фа мажор и си-бемоль мажор 53) представляют собой вершину клавирного творчества Моцарта 70-х годов, гхаждая из них дает новое индивидуальное решение сонатного жанра.
Демократическая струя, так отчетливо выраженная в его ранних творениях, вошла здесь в сочетание с глубиной психологических откровений и потребностью отражать драматические стороны жизни. Юношеский оптимизм получил другую опору: в ранних сонатах он был рожден кипучей энергией молодости и беспечной влюбленностью в жизнь, теперь это был оптимизм стремлений и дерзаний, не покидавший композитора в самые горестные моменты.
Эти черты отмечают парижские сонаты Моцарта как явление идейно и стилистически более зрелое по сравнению с самыми прославленными клавесинными произведениями той поры.
Особенно отчетливо выступает новизна идей и приемов в ля-минорной сонате, возникшей почти одновременно с ми-минорной скрипичной и по содержанию родственной ей. Здесь все необычно — и песенная простота начальной темы, настойчивой, призывной, с возбужденно пульсирующим ритмом и мечтательными окончаниями фраз, и рисунок побочной партии с его воздушным, почти невесомым движением шестнадцатыми, и патетическая разработка с ее свободными модуляциями, драматичностью своей напоминающая импровизационные формы первой половины XVIII века.
В Andante (Andante cantabile con es-pressione) скорбные порывы первой части смягчены большей певучестью и сдержанностью интонаций, но в своеобразном, словно сумеречном финале душевное беспокойство вновь одерживает верх. Непрестанное однообразное движение мелодии приоткрывает мир затаенных, не до конца высказанных мыслей, мир неудовлетворенных чувств, который впоследствии так любили передавать романтики. Если бы не особая, присущая Моцарту-классику ясность и уравновешенность форм, эта соната, создающая образ настойчивых исканий, ожидания больших событий, страстного стремления к деятельности, стояла бы на грани двух музыкальных стилей: зрелого классического и едва нарождающегося романтического.
Совсем иной мир раскрывается в ля-мажорной сонате: полная ясность мироощущения, доверчивое, открытое отношение к жизни, кипучая, едва сдерживаемая энергия — вот круг настроений и образов, роднящий ее с развлекательной бытовой сюитой. Моцарт здесь больше всего отступает от обычных форм сонаты: вместо сонатного аллегро дает вариации, вместо медленной части — менуэт; финал, как обычно,— рондо, но с программным названием «Аllа Turea»; все части связаны одной тональностью, что тоже говорит о близости к сюите.
Несколько наивная грация начальной темы, ее успокоительные, родственные колыбельной песне интонации предопределили основной ход развития мыслей и образов.
Однако даже по сравнению со зрелыми концертными вариациями Моцарта, первая часть ля-мажорной сонаты выделяется разнообразием, контрастностью и характерностью приемов варьирования. Каждая вариация является самостоятельной поэтической зарисовкой, в последовании которых лирический покой темы сменяется то юмором и решительностью, то драматической взволнованностью, то задумчивостью или задорной энергией.
Развитие это столь интенсивно, что вторую и третью части сонаты Моцарт делает непосредственным продолжением первой: по существу менуэт — это тоже законченный и расширенный вариант основного тематического материала, предстающего здесь в подчеркнуто мужественном и торжественном виде.
Еще более обширной и самостоятельной вариацией является финал — знаменитое рондо «Аllа Turea». Основная его тема и припев, неизменно сопровождающий все эпизоды, по характеру родственны быстрым вариациям первой части; родствен им и контраст forte и piano, выдержанный в течение всего вариационного развития. Но здесь он кажется особенно ярким: минорная тема рондо звучит легко и грациозно, мажорный припев — энергично, решительно, с вызывающим, чуть угловатым юмором; резкие арпеджированные аккорды на сильных долях напоминают звучание ударных инструментов, а кода имитирует целый оркестр с барабанами, литаврами, тарелками, флейтой пикколо и треугольником.
Это — непосредственный отклик композитора на парижские театральные впечатления, на увлечение «турецкой экзотикой», характерное для комической оперы. Восточный колорит в подобных спектаклях был столь же условен, как сюжет, и заключался главным образом в обильном применении ударных инструментов и подчеркнутой темпераментности исполнения. Эту веселую шумиху и запечатлел, видимо, Моцарт в своем грациозном, блестящем и жизнерадостном рондо.

В остальных трех сонатах (до мажор, фа мажор и си-бемоль мажор) Моцарт возвращается к обычным формам, но индивидуальный характер содержания, богатство и значительность тем — те же. Даже в до-мажорной сонате, где Моцарт придерживается рамок изящной домашней музыки, он во второй части — Andante canlabile—дает задушевный и серьезный диалог: простая, почти лишенная украшений, певучая мажорная тема, убедительно о чем-то повествующая, чередуется с минорной темой, печальной, строгой, но столь же задушевной и искренней.
Пожалуй, наиболее значительна по замыслу фа-мажорная соната, особенностью которой является подчеркнутая контрастность тематического материала первой части. Ни в одном аллегро до сих пор не давал Моцарт таких действенных сопоставлений: идиллический, безмятежный рисунок главной партии как бы сметается порывистой, бурной связующей партией. После нее, как светлое видение, возникает песенная побочная партия, по интонациям несомненно близкая к бытовой серенадной музыке. Но в ее лирический мир снова вторгаются тревожные, беспокойные акценты, и это внезапное смещение планов — идиллического и мятежного, выдержанное на всем протяжении части, придает развитию образов сугубо динамический характер.
Одной из замечательнейших страниц моцартовской лирики является медленная часть сонаты — своеобразное отражение в музыке эпистолярного стиля эпохи.
Певучая, широкая мелодия Adagio, обвитая мягкими мелизмами, звучит как правдивое сердечное излияние, как голос человека, поверяющего слушателю свои заветные мечты. Лишь иногда вспышки сильного и страстного чувства прерывают сдержанный монолог, неторопливо развивающийся на фоне мерно колышущегося сопровождения.
Поэтическое богатство его мыслей и образов разрешается в таком блестящем виртуозном Allegro assai, которое даже в мо-цартовских сонатах появляется впервые. Радостный подъем сил воплощен здесь в форме сонатного аллегро, где в тесном соседстве развиваются несколько контрастных тем. Виртуозный размах подобного финала, стремление охватить в пассажах весь возможный для клавира диапазон звучания, четко пульсирующий ритм и безостановочное вихревое движение предвещают новый, уже не клавесинный, а фортепианный стиль,— стиль, который станет основой бетховенского пианизма.
Эти гениальные сонаты были как бы прощанием Вольфганга со своей свободой. Отец неустанно торопил его с возвращением: он боялся и гнева архиепископа, и того, чтобы сын не воспротивился принятому решению. А Моцарт всячески оттягивал свой приезд, словно все еще не решив этого важного для себя вопроса. Наконец, он выехал, но по дороге, неожиданно для отца, снова оказался в Мангейме и пробыл здесь больше месяца, безуспешно ведя переговоры" об опере с директором театра. Алоизии Вебер в городе не было: она к тому времени уже переехала с семьей в Мюнхен, куда перешла часть здешней труппы, и работала в театре. Моцарт из Мангейма направился туда — он должен был во что бы то ни стало выяснить судьбу свою и девушки. После первой же встречи Вольфганг понял, что надежды его рухнули: красавица Алоизия, сразу получившая в Мюнхене признание и выдвинувшаяся на сцене, уже не нуждалась ни в его поддержке, ни в защите. Она была так же безразлична к нему, как и все окружающие.
Прошло еще два года затворнической жизни в Зальцбурге, два унизительных года жизни музыканта-слуги, с каждым днем казавшейся все более невыносимой. Архиепископ заставил Моцарта принять кабальные условия: он не мог нигде выступать, не имел права никуда выезжать, хотя бы на самый короткий срок, без его разрешения. Преследования архиепископа становились все более жестокими, издевательства все более оскорбительными. Он не представлял себе, чтобы музыкант, существо бесправное и нищее, поняв, наконец, безвыходность своего положения, все еще мог стремиться к какой бы то ни было независимости. Отношения, и прежде острые и раздражавшие обоих, теперь привели к взаимной ненависти. Тяжелее всего для Моцарта было то, что он уже не находил моральной поддержки у отца. Тот, старея, становился все более замкнутым, окончательно ушел в религию, перестал верить в возможность счастливого изменения судьбы сына и сурово призывал его к смирению. Сестра, заступившая в доме место матери, во всем поддерживала отца. Теперь Моцарт и в семье был совершенно одинок, и глубокая привязанность к родным была лишена того основного, что в прошлом для него было живительным источником,— полного душевного доверия и понимания.

Писал он в эти годы меньше, чем обычно. Правда, церковные произведения были представлены так же обильно, как прежде, — обедни, вечерни, литании, духовные арии и духовные песни, — но ни концертов, ни сонат, ни симфоний. Только развлекательная музыка — серенады и дивертисменты, которыми Моцарт обслуживал празднества своих земляков, — по-прежнему поражала своей жизненной яркостью. Из крупных оркестровых произведений этого периода выделяется также замечательная «Концертная симфония» для солирующих скрипки и альта с оркестром.
Такое снижение творческой активности говорит об известной душевной подавленности, охватившей Моцарта после парижской поездки. Внешне она проявлялась мало; он жил прежней жизнью — общительной жизнью молодого зальцбуржца, но внутренне ко всему оставался безучастен.
Единственной отрадой его в эти годы оказался городской театр — он открылся в Зальцбурге еще в 1775 году; представления в нем давались, как обычно в то время, гастролирующими труппами. Первый сезон прошел на редкость удачно — приехала превосходная труппа с большим и разнообразным репертуаром. Однако с архиепископом ей поладить не удалось, и на следующий год она здесь не осталась. Потом приезжали довольно слабые коллективы, не пользовавшиеся в городе популярностью; но в 1778 году антреприза вновь перешла в руки способного и дельного директора Бёма. Он привез слаженный актерский коллектив, где были хорошие драматические актеры и певцы, и сумел сразу завоевать расположение зальцбуржцев. Когда на следующий год его сменил другой антрепренер — Шиканедер, столь же, если не еще более талантливый руководитель, увлечение театром стало в Зальцбурге всеобщим.
Репертуар подобных театров нельзя было назвать классическим: здесь пестро смешивались самые различные жанры — вульгарные фарсы чередовались с трагедиями Шекспира, драмы Лессинга — с немецкими бытовыми опереттами, комедийные балеты и французские комические оперы — с произведениями Кальдерона и Гоцци. Некоторые труппы пытались ставить и итальянские оперы-буфф, но редко с ними справлялись: обычно им недоставало квалифицированных вокальных сил. Постановки гастролеров отличались чисто провинциальной скромностью, иногда даже убожеством, и все же они вносили радостное оживление в жизнь немецких и австрийских городов. Разнообразие содержания, тесная связь с народным театром, а зачастую и незаурядная одаренность актеров и режиссеров делали подобные труппы одним из важнейших очагов развития национальной культуры страны.
Моцарт в эти годы сильно увлекся драматическим искусством, да и семья его оказалась в числе завсегдатаев городского театра, в особенности после того как Шиканедер, сдружившись с Вольфгангом, преподнес всем троим разрешение на постоянное посещение спектаклей. Этот талантливыи человек, одновременно и администратор, и режиссер, и актер, исполнявший в опере комедийные роли, а в драме игравший Гамлета, позднее стал либреттистом «Волшебной флейты».
Сближение с ним, вернее с коллективом театра, вновь заставило Моцарта мучительно пережить свой отрыв от оперной сцены. У него было много планов, которые казались вполне осуществимыми. Из Мангейма он привез либретто «Семирамиды», написанное образованным любителем, и мечтал сделать из него «дуодраму», — так называл он музыкально-драматические произведения, где объединялись декламация, хор и оркестровое сопровождение. Подобные произведения, созданные талантливейшим композитором Георгом Бенда, он в Мангейме видел на сцене.
Он пытался создавать музыкальные спектакли для Бёма и Шиканедера, но у тех не было средств на реализацию его замыслов. Так и остались недописанными музыка к драме Геблера «Тамос, король Египта», начатая еще в 1773 году в Вене и возобновленная по предложению Бёма, и немецкая опера «Заида», очевидно, предназначавшаяся для него же.
Душевный кризис, испытываемый Моцартом, все обострялся. Он ненавидел город, ставший для него тюрьмой, еще больше ненавидел архиепископа, о котором не мог спокойно говорить. Он был отчужден от семьи, и одиночество тяжелым грузом лежало у него на сердце. Он уже не был уверен, что когда-нибудь к нему придет избавление.
Оно пришло тогда, когда Моцарт меньше всего на что-либо рассчитывал. В 1780 году мюнхенский театр вновь вспомнил о нем и прислал ему предложение написать к предстоящим дворцовым торжествам неизменную итальянскую оперу; архиепископ, по примеру прошлых лет, вынужден был дать своему концертмейстеру двухмесячный отпуск.
Либретто, предложенное Моцарту, далеко не отвечало идеалам молодого композитора. Это была французская трагедия Даншэ «Идоменей», еще в 1712 году использованная композитором Камцра и поставленная на парижской сцене. В основе ее лежал тот же социально-психологический конфликт, что и в знаменитой «Ифигении в Авлиде» Глюка, — борьба гражданского долга и отеческой любви, но тема в либретто была разработана громоздко, с расчетом на преувеличенные трагедийные эффекты. Да и сюжет, взятый из греческой мифологии, своей высокопарностью не соответствовал драматическим склонностям Моцарта. К тому же, либретто нужно было переработать в традициях оперы «seria» и наново приспособить для постановки на мюнхенской сцене: взялся за это аббат Вареско — придворный литератор архиепископа, человек ограниченный и малоодаренный. Он с трудом шел на то, чего требовал от него Вольфганг, упрямо настаивая на своем.
Но в процессе работы композитора привлекли образы юных влюбленных — Идаманта и Илии и центральная фигура Идоменея, царя острова Крита, давшего обет богам принести искупительную жертву (в благодарность за спасение его флота) и не исполнившего его.
В силу непредвиденных обстоятельств.
жребий пал на собственного сына царя, Идаманта, и несчастный отец решил скрыть от народа истину.
Однако, когда разгневанный его ослушанием Посейдон подверг Крит тяжкому наказанию и несчастья, одно за другим, начали обрушиваться на островитян (отсутствие попутного ветра не дает кораблям выйти из гавани, из морских глубин подымается страшное чудовище, убивающее всякого, кто осмелится отплыть от берега, острову грозит наводнение), Идоменею пришлось сознаться перед народом в своей вине. Ради благоденствия родины, сын его, победивший в единоборстве чудовище, добровольно обрекает себя на смерть. К нему присоединяется любящая его пленная греческая царевна Илия. Но в последний момент таинственный голос оракула отменяет жертвоприношение: низложив Идоменея, он провозглашает Идаманта царем Крита.

Бутафорское чудовище, наводнение, подземный голос — все это было чуждо реалистическому воображению Вольфганга, но и с ними он согласен был примириться.
В конце концов сюжет показался изголодавшемуся по сцене композитору настоящей находкой, и он принялся за сочинение оперы с. подлинным творческим подъемом.
Осенью 1780 года, измученный дорожкой тряской, простуженный, но окрыленный тем, что ему предстояло, приехал он в Мюнхен с предварительными набросками оперы и с первых же дней погрузился в работу. Нужно было еще многое дорабатывать и заново создавать в спешке. Певцы были одни слабы, другие избалованны, в особенности исполнители мужских партий; новизна моцартовских приемов их смущала, и они без конца требовали переделок. Понадобилось много самообладания, чтобы выдержать бой с отсталостью вкусов и небрежностью певцов, с высокомерной ограниченностью графа Зэау — аристократического руководителя театра. Но через два месяца уже состоялась репетиция первого акта: в одной из больших дворцовых комнат артисты, в сопровождении оперного оркестра, исполнили перед курфюрстом несколько сцен «Идоменея». Ощущение чего-то необычно-значительного охватило присутствующих: традиционная высокопарность сюжета не помешала композитору придать своим героям пленительно живые очертания. Эта жизненность приковала внимание с первой же минуты, когда перед зрителями появилась одинокая, печальная фигура Илии — пленной греческой царевны. Тоску девушки по родине, борьбу этого чувства с зародившейся в ней любовью к чужеземному юноше Идаманту, ее гнев и гордость — все это Моцарт сумел передать в арии Илии с поразительным реализмом.
Такое же захватывающее впечатление произвело и появление Электры—мстительной соперницы Илии. Бурная ария, в которой Электра изливала свою ревность и охватившую ее жажду мщения, непосредственно примыкала к следующему за ней трагическому хору. Хор этот передавал тревогу жителей Крита, ожидавших на берегу флот Идоменея — победителя в долгой войне с греками: на море буря, корабли, подплывающие к острову, неминуемо должны погибнуть. Сочетание двух ила Нов — психологического (ярость Электры и отчаяние народа) и живописного (буря на море) — напоминало драматические сиены Глюка, но обладало еще большей эмоциональной силой и сценичностью.
По окончании репетиции курфюрст, подозвав Моцарта, сказал смеясь: «Кто бы
мог подумать, что в такой маленькой голове кроются такие значительные вещи».
Через месяц опера была уже закончена полностью, вплоть до балетной музыки, которую Моцарт, вопреки тогдашнему обычаю, написал сам.
По сравнению с предыдущими операми, это произведение двадцатипятилетнего композитора казалось гигантом. Дело было не только в объеме, в масштабах, но, главное, в законченности концепции. Огромное расстояние отделяло талантливые юношеские произведения от этой смелой попытки мастера утвердить новые принципы в любимом искусстве. Скачок этот подготовлялся давно — в инструментальных произведениях Вольфганга, в его симфониях, камерных и клавирных произведениях, где созревал его гений. В «Идоменее» впервые на равных правах встретились Моцарт-симфонист и Моцарт-драматург, и это определило весь дальнейший путь композитора: стремление к внутренней логике музыкального развития, до сих пор характеризовавшее его инструментальную музыку, оказалось ведущей чертой и в оперном творчестве Моцарта; оно шло рука об руку с поисками новых выразительных средств, преобразованием языка и попытками драматизировать традиционные оперные формы.
Взгляды Моцарта на оперную драматургию складывались в годы, когда музыкальный театр находился на пороге решительных перемен. Итальянская опера, больше полутора лет безраздельно господствовавшая на европейской сцене, переживала жестокий кризис: разрыв, наметившийся между ее драматической и музыкальной стороной еще в начале XVIII века, в конце концов привел к тому, что оперный спектакль стал больше походить на концерт в костюмах. Это была блестящая сюита из виртуозных арий и дуэтов, зачастую механически скрепленных речитативами, — роскошно обставленное, но в большинстве случаев лишенное драматического единства придворное зрелище, которое уже давно вызывало нарекания и даже насмешки со стороны прогрессивно настроенных театральных деятелей.
Рождение нового жанра — комической оперы (опера-буфф) — нанесло опере «seria» сильнейший удар. Это детище итальянского народа начало завоевывать сцену в 30-х годах и вскоре получило всемирную известность — реализм сюжета и характеристик, порой обладавших социально-сатирической остротой, привлекли к спектаклям-буфф симпатии широких слоев общества. Когда в 1752 году первая классическая опера нового стиля — «Служанка-госпожа» Перголезе — была показана в Париже, она вызвала бурную общественную реакцию. «Война буффонов» — так была названа ожесточенная полемика по ПОБОДУ итальянской оперы: все реакционное, отживавшее во французском искусстве ополчилось против нового демократического жанра, все жизнеспособное, передовое стало на его защиту. И хотя внешне перевес оказался на стороне консерваторов и итальянская труппа по приказу короля была изгнана из Франции, реальная победа оказалась за нею: через несколько лет национальная комическая опера существовала уже и во Франции, и в Австрии, и в Германии.
В эту пору всеобщего увлечения комедийным стилем казалось, что он окончательно вытеснит «серьезную» оперу; но последняя пустила слишком глубокие корни и все еще продолжала владеть сердцами слушателей — поразительная законченность ее ариозного стиля, покоряющее мастерство вокалистов, высокий строй чувств (по традиции связанный с мифологическими образами) приковывали к себе многих выдающихся композиторов. И чем яснее осознавалась драматургическая слабость серьезного жанра, тем сильнее возникала потребность проложить для него новые пути.

Попытки реформировать оперную героику делались неоднократно. Но усилия композиторов разных стран, приводившие иногда к очень интересным результатам, совершенно померкли в сравнении с тем, что было сделано в этой области венским композитором Кристофором Глюком. Он подошел к своей задаче, уже будучи маститым композитором, признанным и Италией и Австрией, вооруженный громадным театральным опытом. Обрушившись со всем пылом реформатора на развлекательность и виртуозные излишества придворной сцены, он в 60-х годах создал в Вене первые образцы нового оперного спектакля, в котором драма и музыка объединялись на более естественных и разумных основаниях.
Первенство драмы по отношению к музыке — таков был принцип, легший в основу его реформы, принцип, которого он придерживался с величайшей последовательностью. Отсюда вытекало стремление к слитности музыкального материала оперы, упор на речитатив, как форму, наиболее близкую к театральной декламации, требование единства развития.
Благородный гений Глюка сообщил его новаторству необычайное величие и простоту. Героические и трогательные образы его реформаторских опер — ;<Орфея», «Альцесты», «Ифнгснии» — стали знаменем идей гуманизма, веры в высокие свойства человеческой души и ее способность к подвигу.
Вена относилась к нему с величайшим уважением, но не сумела в полной мере оценить значение его новых работ — по сравнению с блеском оперных постановок «sегiа», сдержанный драматизм «Орфея» и «Альцесты» казался ей скучным. Подлинных ревнителей и горячих пропагандистов своей реформы Глюк нашел только в Париже, сначала среди энциклопедистов, а затем и всей передовой аудитории. Здесь, после упорной и принципиальной борьбы, безоговорочно была признана правота его взглядов, и героическая музыкальная драма — преддверье нового современного оперного спектакля—начала свою жизнь на европейской сцене.
Моцарт, хорошо знакомый и с «Орфеем» и с «Альцестой», не мог недооценивать тех перспектив, которые реформа Глюка раскрывала перед оперным театром; однако он далеко не во всем готов был следовать по пути своего великого соотечественника. У него складывались собственные эстетические взгляды, — он не хотел, в частности, лишать оперу тон силы эмоционального воздействия, которая заключалась в широте ариозного стиля, в виртуозном искусстве певцов.
Поэтому, переняв у Глюка ряд новых драматических приемов, пленивших его своей сценичностью и способностью объединять музыкальный материал оперы, он все же в «Идоменее» остался верен сложившимся традициям «seria», лишь по-своему их переосмыслив.
Ария, обобщенно выражавшая сильные человеческие чувства,— месть, ревность, любовь, дружбу, — по-прежнему занимала в его опере господствующее положение: так, Электра в первом акте предстала как яростная мстительная героиня. Во втором же акте, когда у нее возникла надежда завоевать любовь Идаманта, Моцарт поручил ей мягкую, идиллическую арию, словно забыв о прежней мрачной характеристике. Но уже лирические фигуры Идаманта и Илии обнаружили иной подход композитора к характеристикам героев — Моцарт стремился показать здесь индивидуальные черты характера и дать их в развитии (в дальнейшем это стало основой моцартовской драматургии). Постепенное просветление душевного состояния влюбленных, переход от подавленности к сознанию всепобеждающей силы любви были переданы в «Идоменее» рядом тонких штрихов.
Едва ли не лучшим выражением драматических исканий Моцарта оказался квартет третьего акта, рисующий одну из наиболее напряженных сцен — прощание Идаманта с отцом и Илией перед поединком с чудовищем. Моцарт создал большой, музыкально завершенный ансамбль, достигнув в нем и контрастной обрисовки образов, и их сценической сплоченности: ярость Электры, отчаяние Идоменея и трогательное самоотречение влюбленных то противопоставлялись друг другу, то все партии объединялись в выражении чувства обреченности.

«Идоменея» нельзя назвать совершенным произведением. Пытаясь обобщить достижения отдельных школ — итальянской, французской, глюковской — и преодолеть косные сценические приемы, Моцарт еще не выработал единого стиля, а отсюда вытекала и некоторая перегруженность музыкального языка. Однако опера не была и эклектичной — индивидуальные черты дарования Моцарта проступали отчетливо СКЕОЗЬ все влияния; по силе же драматической выразительности, богатстзу оркестровки и полноте вокального мастерства «Идоменей> мог считаться одним из лучших произведений эпохи.
Среди мюнхенских знатоков «Идоменей» получил безоговорочное признание; правда, широкая аудитория мюнхенского театра восхищалась главным образом частностями, а к замыслу отнеслась довольно равнодушно: размах исканий Моцарта, сложность проблем, которые он перед собой ставил, новизна решений помешали ей воспринять целое во всем его богатстве и глубине. Но для композитора эта работа оказалась рубиконом. Снова увидев ожившие от его прикосновения сценические образы, ощутив всю мощь драматического вдохновения, поняв и оценив меру своей зрелости, он уже не мог больше мириться со своей зависимостью. Протест, накапливавшийся давно, сейчас каждую минуту готов был прорваться; нужен был только внешний повод для того, чтобы Моцарт круто повернул линию своей жизни.
Повод этот вскоре нашелся: прямо из Мюнхена, не возвращаясь обратно в Зальцбург, Вольфганг, по вызову архиепископа, должен был выехать в Вену. За время его отсутствия хозяин отбыл в столицу, сопровождаемый всей своей свитой, в том числе и музыкантами, достоинствами которых он намеревался блеснуть перед венской знатью.
Вначале Моцарт обрадовался поездке, надеясь на встречи с венской музыкальной средой, но с первых же дней остро почувствовал безысходность своего положения. Кабальные условия службы сохраняли силу и здесь: несмотря на многочисленные приглашения, которые Моцарт получал от венских меценатов, он был по-прежнему скован своими обязательствами и не смел выступать без разрешения хозяина. Даже в тех домах, где концерты происходили по воле или с согласия архиепископа, тот не давал ему права чувствовать себя художником: по приказу Колоредо, его музыкантов вводили через черный ход прямо на эстраду, и уходили они тем же путем, не общаясь с приглашенной публикой.
К тому же архиепископ пользовался всяким случаем, чтобы больнее уязвить Моцарта: обедать он заставил его в людской, и место ему было предназначено выше лакеев, но ниже поваров. При этом си без стеснения эксплуатировал дарование своего слуги, заказывая иногда вечером новую сонату, которую тот должен был исполнить на следующий день. В конце концов, заподозрив, что Моцарт найдет случай устроиться помимо него, он счел необходимым удалить его из Вены и потребовал, чтобы Вольфганг немедленно выехал в Зальцбург. Тут возмущение Моцарта прорвалось окончательно: не думая о будущем, ни на кого не надеясь, не имея ни малейшей уверенности в возможности заработка, он пошел на открытый разрыв с архиепископом. Полный негодования, он писал отцу: «.Вам в угоду. я готов был пожертвовать своим счастьем, своим здоровьем и своей жизнью, но честь моя — она мне, да и Вам тоже, должна быть дороже всего». «Сердце облагораживает человека. И пусть я не граф, но чести во мне, вероятно, больше, чем у иного графа».
Старый музыкант был в отчаянии. Он пытался образумить сына, уговорить его изменить свое решение, но на этот раз Моцарт был непреклонен. «Счастье мое начнется только теперь», — писал он разгневанному отцу.

Последние встречи с архиепископом Моцарт долго не мог вспоминать без содрогания. Просьба об увольнении, которую он подал, была оставлена без ответа. Архиепископ не поверил, что Вольфганг действительно отважится на такой риск, и заподозрил его в желании выговорить для себя более льготные условия. В ярости своей он потерял всякую сдержанность и осыпал Моцарта гнусными ругательствами. В следующий раз, когда Моцарт снова, со всей твердостью, повторил свое заявление, из кабинета архиепископа вышел его взбешенный обер-камергер граф Арко, бывший покровитель Моцарта в Зальцбурге, и, разразившись бранью, пинком ноги столкнул его с лестницы.
Дрожа и ничего не видя перед собой, Моцарт еле добрался до своей комнаты; несколько дней он был тяжело болен и то бредил, то впадал в состояние почти полной прострации. Но, пережив этот душевный кризис, он вышел из него окрепшим и полным решимости. Теперь он готов был ко всему, что могло ожидать его впереди, — к нищете, голоду, гибели; но больше он не поступится свободой и не сдастся на милость своего просвещенного тирана. Он остался в Вене, имея опорой только свой замечательный талант. Это был первый композитор Австрии, решившийся на такой безумно смелый шаг.
Так кончилась юность Моцарта и началась зрелая пора его жизни, пора создания лучших, бессмертных творений.